Logo DBNL
De Gids. Jaargang 77 (1913)

De Gids. Jaargang 77

(1913)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over den oorsprong der tragedie1).

‘Tragedie komt van het Grieksche tragooidia en tragooidia beteekent bokszang; immers tragos is het grieksche woord voor bok en ooide dat voor zang.’ Deze etymologische wijsheid heeft reeds burgerrecht in de hoofden van geslacht op geslacht. Doch wat is nu een bokszang? Wij weten wat is een herderszang, volkszang, kinderzang: het is de zang der herders, des volks, der kinderen, als bepaalde soort, genre, van zang. De herders, het volk, de kinderen zijn daarbij de zingenden. Bokken echter zingen niet en deden dit ook in de Oudheid niet. Het woord bokszang is dus maar niet zonder meer op eene lijn te stellen met leeuwerikenzang. Een dichter kon spreken van kikkerzang, daar was hij dichter voor; prozaïsch laten wij de kikkers kwaken. Zoo blaten de geiten, in gewone menschentaal gesproken, en mocht ook al een dichterlijk gemoed ooit zóózeer aan het fantazeeren en idealizeeren zijn gegaan dat het onder Grieken-

lands puren morgenhemel, in de stilte der acaciadreven, zang kon hooren in het nasale geluid der voorbijtrekkende geitenkudden, de nuchtere volkstaal aanvaardt zulke ontboezemingen niet.

Wenden wij ons dan tot een woord als ‘heldenzang’, dit is een zang waarin het doen van, zeggen wij maar, helden wordt verheerlijkt. Een bokszang zou dan zijn een lied ter eere van den bok. Ongetwijfeld zal in de wereldliteratuur zulk eene verheerlijking van den rappen klimmer, den dartelen springer, den vechtlustigen amoureusen viervoeter, niet ontbreken; doch wij hebben in ‘heldenzang’ wederom een bepaald genre van zang en de enkele bokken, die een dichteroog deden schitteren, hebben het toch niet zoover weten te brengen, dat de oden op hen gezongen tot de wording van een bepaalde soort van zang aanleiding gaven. Ook hier dus staan wij voor de barrière.

Dorpszang, scheepszang, die de plaats aanduiden waar gezongen wordt, helpen evenmin als kerkzang en feestzang. Wat is dan een bokszang? Men ziet met onze etymologie zijn wij er nog niet; de taal alleen blijkt tot oplossing onvoldoende. Ook de Grieksche taal? zal iemand vragen. Ook het Grieksch alleen is onvoldoende om de verklaring van het raadselachtige woord te geven! Doch neen, er schijnt hier nog een uitweg open te staan. Men kende in Hellas een woord trugooidia, wat door sommigen verklaard werd als ‘wijnoogstzang’, door anderen als ‘wijnmoerzang’. Dit laatste zou dan geweest zijn een zang, waarbij de zanger zich het gelaat inwreef met wijnmoer - goedkoope wijze om zich te maskeeren - of een zang, waarbij de overwinnaar in het zangspel, ongegisten en ongezuiverden wijn cadeau kreeg. Houden wij de tweede uitlegging even vast, dan zou eene tragooidia die soort van zang zijn, waarbij de meesterzanger een bok als prijs kreeg. In werkelijkheid wordt ons op steen door de Ouden medegedeeld, dat eenmaal de bok een prijs was bij dramatische opvoeringen, gelijk bij opvoeringen van comediestukken het overwinnende koor b.v. een schaap te eten kreeg. Heeten de laatsten dan ook schaapszangers, het stuk een schaapszang? Geenszins; trouwens die mededeeling omtrent den bok als prijs voor de naar hem genoemde tragediespelers heeft weinig geloof gevonden en

dat men iemand, die kans heeft door zang een bok te verdienen, een ‘bokszanger’ noemen zou, is wel bevreemdend.1)

Zoo is men dan een anderen weg opgegaan: tragoedia werd afgeleid van tragoedos; een tragoedos zou zijn: een als bok verkleede zanger en danser. De bokszanger derhalve een boksmensch, die zingt. Om dit duidelijk te maken moesten argumenten aan religie en archaeologie ontleend mobiel worden gemaakt. Daar deze opvatting tot voor kort zich in veler sympathie verheugde - ten deele zich nog verheugt - is het der moeite waard haar eens nader te bezien.

De vragen, die al aanstonds rijzen, zijn de navolgende: 1e berust de verklaring op meer dan op geestige fantazie, is er met andere woorden eene historische basis; 2e bij welke gelegenheid traden de bokszangers op; 3e waarom traden zij nu juist als bokken op; 4e kon hun spel eene basis zijn, waaruit zich de tragedie, gelijk latere tijden die kenden, zou kunnen verheffen?

Aangezien het tooneel in de Oudheid steeds een verband met den godsdienst bewaarde, ligt het voor de hand, dat men den oorsprong van het treurspel in de richting der religie ging zoeken. Ook voor den modernen mensch, die nimmer tot de Ouden naderde, behoeft de oorspronkelijke verbinding van geloofshandeling en tooneelmatige actie niets opzienbarends te hebben. De Misteriën en Mirakelen der Middeleeuwen behoorden essentieel tot het godsdienstige ritueel, uitgevoerd ter eere van Christus of van eenigen Heilige.

Al vroeg begon men b.v. het feest van de Opstanding des Heeren zóó te vieren, dat priesters in prachtgewaad met rolverdeeling het latijnsche feestevangelie zingend reciteerden en het lichaam des Heeren onder mimische bewegingen zochten. De tocht naar Bethlehem van het gewijde oudrenpaar, de vlucht naar Egypte, gaven gelegenheid het leekenelement in het priesterspel in te voeren, het zingen te vervangen - of ten deele te vervangen - door spreken. Bij zulk een ‘ministerium’ of ‘misterium’ toonde het tooneel vaak hemel, aarde en hel nevens elkander. In Engeland bleef men er niet bij, dat het spel van het kerkplein werd overgevoerd

naar eenig willekeurig plein, het z.g. processiedrama werd vertoond op een grooten rondgaanden wagen. In het uitbeelden van het lijden van Christus meende men een Gode welgevallig werk te doen. Zoo denken de passiespelers te Oberammergau er nog over. Op dit denkbeeld zullen wij later terug moeten komen. Hier zij er op gewezen, dat men zich in kleedij, in gebaar, in uiterlijk, aan de vereerde geheiligde persoon gelijk maakt, dat de spelers zich in hun rol inleven, d.i. waarachtig meenen de voorgestelde persoonlijkheid te zijn en in deze éénwording een gevoel van wijding deelachtig worden en verbreiden. De nauwkeurige beschouwing van de spelers in het zooeven genoemde Passiespel laat daaraan geen twijfel. Wij hebben hier een voorbeeld van vereenzelviging met de godheid als hoogste uiting van religieus gevoel.

In de heilige spelen opgevoerd door de Lama's in Tibet stelt men met behulp van maskers goden en daemonen voor: doch ook leekespelers krijgen hun rol en helpen mede vertoonen de geboorte van Buddha.

Een Engelsche ooggetuige, C.H. Hawes, vermeldt bij de beschrijving van een dergelijk spel in Mongolië gezien te hebben dierenmaskers, gehoornd en ongehoornd, sommige zóó vreemd, dat zij zelfs een raadsel zouden zijn voor den ‘President of the Zoological Society’. Het streven is zich volkomen gelijk te maken aan de daemonen der religieuse verbeelding: beter nog: er één mede te worden. Te midden van de Vedda's op Ceylon, een primitief uitstervend volk, dat van jacht leeft, voert men spelen op, waarbij de priester zichtbaar meer en meer door de godheid bezeten wordt. Dit geschiedt onder rhythmische bewegingen, danspassen, aanroepingen. Eindelijk is hij de jachtgod zelf en belooft nu onder een hem anders vreemd stemgeluid eene goede jacht en bescherming tegen wild gedierte.

Het aanroepen meenen wij te begrijpen; ook de verkleeding, de maskeering. Verkleeding, zegt men, is magie; zeggen wij liever: verkleeding kan zijn het lokmiddel om eenigen geest over te halen te duiken in een hem bekend omhulsel. Is de god gewoon den herte-vorm aan te nemen, zoo werp ik een hertevel om en draag hertehorens: de aangeroepen geest vaart nu in goed vertrouwen in mij. Soms beoogt verkleeding

een geest te foppen, b.v. waarbij de beide geslachten, man en vrouw, van kleedij wisselen. Dit komt b.v. bij het kraambed voor: de vrouw kleedt zich als man, de man in vrouwengewaad. Indien nu een booze daemon het op de vrouw voorziet, dan wordt hij op bedriegelijke wijze listig van haar weggelokt.

Doch waartoe de dans? Hier ligt het geval anders. Dansen werkt ecstatisch. De onophoudelijk herhaalde zelfde beweging van de zoogenaamde dansende Derwischen brengt hen in een staat van uitzinnigheid; de band tusschen lichaam en geest wordt losser, eindelijk schijnt de geest uit te varen, buiten den mensch te staan. Ronddraaiende beweging vergemakkelijkt dit scheidingsproces. De uitgeweken menschengeest kan zich nu vrij met de godheid vereenigen, doch ook in het thans verlaten lichaam kan de aangeroepen godengeest vrij duiken; hij vindt eene woning bereid. Zóó behooren dans en verkleeding bij elkander en bewerken ieder op hunne wijze het enthousiasme: het vol zijn van de godheid. Wapengekletter bij het dansen dient of tot afwering van booze daemonen, of tot uitlokking; het laatste bij voorbeeld zoo men, door metaalgekletter den bliksem imiteerend, regen zoekt te verwekken. Onkiesche gebaren bij den dans hebben vaak ten doel de daemonen, de vruchtbaarmakende wezens, tot actie uit te lokken en behooren tot het gebied der sympathetische magie. Van groot belang is ook de naam van den danser. Ken ik iemands naam, zoo geeft mij dit eene magische macht over hem: door die kennis kan ik hem aan daemonen overleveren. Geheel het gebruik der antieke verwenschingstabletten, waarop de naam van den verwenschte wordt geschreven en voorzien van vervloekingen onder de aarde begraven, berust daarop. Het kan dus van belang zijn den eigenlijken naam te verbergen. De ware naam der stad Rome werd zorgvuldig geheim gehouden. Niets kan diensvolgens mij meer met iemand één maken, dan wanneer ik zijn naam aanneem. Dit maakt mij tot zijn alter ego. Derhalve neemt de offerende priester den naam der godheid aan; ook indien die naam een dierennaam is; waardoor het komt, dat men priestercolleges tegenkomt met dierentitels.

Voordat wij nu tot de Oudheid overgaan moet nog naast den ecstatischen dans gewezen worden op een anderen vaak

voorkomenden, dien wij den imitatieven zouden willen noemen. Als voorbeeld diene de Berendans der Noordamerikaansche Indianen: men verzamelt zich en stelt onder zang en muziek voor hoe de beer zich gereed maakt zijn winterleger te verlaten; iemand imiteert met de handen, hoe de beer zijne klauwen ophoudt; met korte sprongen bootst hij den loggen gang na, snuift en blaast, graaft en snuffelt als zoekende naar insecten. Er bestaat hier eene nadere verhouding tusschen een groep menschen en eene dierensoort; ten gevolge dier verhouding houden de menschen, die tot de groep behooren, zich voor onderling verbonden, ja verwant. Het dier is hun herkenningsteeken, het dooden ervan is een sacrament; men huwt niet met iemand uit de groep; de groepsgemeenschap is erfelijk in vrouwelijke linie; men tatoeëert zich met het beeld van het dier (totem); het dier tast de totembroeders niet aan. Waartoe nu de dans? Wel, de kalkoen, het hert, de kraanvogel, danst, springt, in de lente: boots deze beweging na en gij versterkt niet slechts den band tusschen u en het dier, doch tevens versterkt gij den energischen invloed, die van hem op de omringende natuur overgaat. Immers het dansen der beesten wordt als een soort van ‘werken’ opgevat; zelfs het woord voor ‘dansen’ moet bij Mexicaansche Indianen ‘werken’ beduiden. Het resultaat van dit ‘werken’ is bijv. regenval.

Een enkele maal wordt het totemdier geslacht en door de totembroeders gegeten: met het vleesch wordt men de energie, de ‘mana’ van het dier deelachtig. Omgekeerd kunnen dansen uitgevoerd om eene afbeelding van het totemdier, welke afbeelding in het zand door het bloed der dansenden gedrenkt wordt, er toe bijdragen, dat de diersoort zich vermeerdert. Deze vorm van magie o.a. in Australië aangetroffen heet Intichiuma.

In dit stadium van cultuur, dus in den totemcultus, is er gemeenschapsgevoel tusschen mensch en dier, men is één. Dus kan er bij zulk eene volmaakte gelijkheid geen sprake van ‘godsdienst’ zijn. Godsdienst sluit in bewuste scheiding tusschen het aanbeden object en den aanbidder. Het totemdier wordt niet aanbeden, is geen god, al heeft het wonderbaarlijken invloed op de natuur. Het totemdier wordt nagebootst. Zoodra echter de totemdiener het stadium bereikt, dat hij begint te gevoelen, dat hij zelf niet de gelijke van

het totemdier is, doch als imiteerend mensch er tegenover staat, dan kan het dier voor hem worden een object van vereering, waarvan hij door tooverritueel en tooverformule de hulp zich tracht te verzekeren.

Waarom deze uitweiding? Omdat de vraag is, of wij bij de Indogermanen overblijfselen van totemisme mogen verwachten. Deze vraag is te moeilijker aangezien totemisme bloeit in den tijd, dat de mensch herder en jager is; zoodra echter het agrarische leven intreedt, wordt er over de totemistische sporen een laag van agrarische ceremoniën gelegd, die alle naspeuring verzwaren. Vandaar de veel omstreden vraag, of ook de Indogermanen, dus ook de Grieken, ooit totemisten waren. Eene verdediging heeft het antieke totemisme gevonden bij Salomon Reinach, die ongetwijfeld nuttige parallelen heeft gesteld tusschen Grieksche overleveringen en gegevens omtrent heden nog ongecultiveerde stammen. Bekend is de verandering in de Ovidiaansche Metamorphosen van de Trojaansche koningin Hecuba in een hond. Nadat zij wraak heeft genomen op den Thracischen koning, die haren zoon Polydorus had vermoord uit gouddorst, vervolgen de Thraciers haar met steenworpen. De oude vrouw vliegt onder schor geblaf de steenen na en bijt er in; verwijdert zij zich eindelijk, dan klinkt het hondengehuil over de steppen. Mag men aan dit verhaal een dieperen zin geven en er den australischen stam bijhalen die den wilden hond, den dingo, tot totem heeft en bij zekere ceremoniën als honden huilt en dan op handen en voeten gaat? Beteekent het iets, dat Grieksche en Italiaansche stammen zich op totemistische wijze naar dieren benoemden? Door sommige onderzoekers - en niet de slechtste - wordt hierop een volmondig ja geantwoord. Nemen wij thans nog in beschouwing het ritueel te Brauroon in Attica uitgevoerd. Het was eene gewoonte voor de jonge meisjes in saffraankleurige kleedjes te dansen op het feest van de godin Artemis; zij zelf en de priesteresse heetten ‘beren’, de dans ‘berendans’; het kleed zou eene nabootsing zijn van de bruine berenhuid en in de plaats zijn gekomen van eene eenmaal echte berenhuid. Verschillende legenden van lateren tijd trachtten de aanwezigheid van dit dier op het feest te verklaren; legenden, die in hare kinderlijke voor-

stelling natuurlijk geen waarde hebben. Geen meisje mocht huwen alvorens aldus te hebben gedanst om den tempel. Het feest genoot groote populariteit.

Wij zien hier hoe de godheid, de priesteresse, de vereerders der godheid, eenzelfden naam dragen en beschouwd worden te zijn van denzelfden aard; voorts hoe het feest een inwijdingsplechtigheid was, waarbij jonge meisjes alvorens tot rijpheid te zijn gekomen aan de godheid werden gewijd. Ware het nu nog het geval, dat ook een beer op dit feest werd geslacht en door de aanwezigen gezamenlijk gegeten, dan zou niets beletten hier aan een totemistisch gebruik te denken, waarbij de geloovigen door de dracht van het dier, waaraan zij zich verwant gelooven, en bij het eten van het dier, waardoor zij tot eene meer innige vereeniging meenen te komen, uiting geven aan hunne overtuiging. Nu kent wel ieder het verhaal, hoe eens koning Agamemnoon zijne dochter Iphigenia zou offeren aan Artemis, doch hoe dit Jephtaoffer voorkomen werd doordien de godin in plaats van het meisje een hinde legde op het altaar. Merkwaardig mag het heeten, dat naar oude overlevering het niet eene hinde, doch een beer was, die geofferd werd, zoodat het berenoffer in deze streek niet onbekend zou zijn geweest. Aldus ontbreekt geen schakel in de Brauronische communie, die tot de aanvaarding van totemisme aldaar leidt. Later zou het slachten van een beer zijn verdwenen om dezelfde reden, die ook den Parijschen restaurateur noopt zijn ‘berenschotel’ te vervangen door een van een tammeren viervoeter. Ook elders, in Arcadië, het land dat nog naar den beer zijn naam draagt, zijn berendansen gehouden, zoo men waarde mag hechten aan de menschenfiguur met berekop voorkomende op den mantel der godin Demeter of Artemis te Lycosoura. Ongeveer ter zelfder plaatse vertelde men ook, hoe eene der vrouwelijke gezelinnen van Artemis, die haar kuischheid vergat, tot straf in eene berin veranderd werd en het leven gaf aan den berenheros, naar wien het landschap Arcadië heet, Arcas.

Wie te Trier in het Provinciaal museum komt, gaat niet zonder blik voorbij aan een paar steenen wijdingstafels, die den naam der godin Artemis (of Diana) Artio voeren. Wie deze Artio was kan niet twijfelachtig meer zijn, nadat in 1832 te Muri, een dorp bij Bern, gevonden werd een stel bronzen

figuren, welke na restauratie in 1899 bleken voor te stellen de godin Artio, die vruchten voert aan een voor haar staanden beer. In Artio of Arktio herkennen wij de ook in omgeving der berenstad Bern vereerde arcadische berengodin.

Alles welbeschouwd zijn er niet te verwerpen argumenten, die tot de aanneming van totemisme ook in Europa, in Griekenland, gedurende de vóórhistorische periode leiden.

Wat beduidde het nu indien een groep menschen, een thiasos, gelijk de Oudheid het noemde, in eene boksmaskeering een dans onder zang uitvoerde? Zij geven uiting aan een gemeenschapsgevoel, eene collectieve emotie; de gemeenschap bestaat onderling en bestaat tot het dier welks kracht, sterkte, zij in zich willen doen overgaan; want die kracht wordt als een bijzondere door hen beschouwd. De betrekking is geen logisch doordachte, meer een mystisch gevoelde. Abstracts is hierin niets. De gemeenschapsgevoelens uiten zich ook hierin, dat de bokshuid hun om de lendenen ligt, dat de boksbout straks hun maal zal zijn. Ook hunne klanken getuigen van gemeenschapsgevoel. Bestudeering van de taal van primitieve volkeren heeft toch een ommekeer gebracht in de vroegere philosophische beschouwingen, welke eens den mensch in zijn kindsheid lieten beginnen met het allereenvoudigste en opklimmen tot het samengestelde. Nuchtere beschouwing leerde, dat die theorie ten eenen male verkeerd is. Taal begint met ‘heele uitingen’, z.g. holophrasen, waarin subject en object nog niet boven de oppervlakte komen, waarin de onderscheiding der rededeelen nog ontbreekt. Een enkele reeks van klanken - het voorbeeld is aan Crawley's Idea of the Soul ontleend - beteekent bij voorbeeld ‘naar elkander kijken, hopen dat elk zal aanbieden iets te doen, wat allen begeeren, doch onwillig zijn te doen.’ Het woordenstel, of beter de klankenreeks, is toepasselijk op ieder. Het is voor een hellenist wel verleidelijk er op te wijzen, hoe Plato in eene aardige mythe spreekt van den tijd ‘toen de taal nog niet in het deelingsstadium was getreden.’ Zulke holophrasen wijzen op eene analoge holopsychose: ook het denken en gevoelen verkeert nog in de periode, dat de mensch zich nog niet als persoonlijkheid gescheiden gevoelt van andere personen; zijn ziel is naar

eene keurige uitdrukking van Euripides in zijne tragedie de Bacchae ‘vergemeenschappelijkt’ (τεϑιάσενται). Zoo ook in het religieuse, of liever, in het magische; want alle handelingen, kreten, beoogen langs den weg der betoovering de gemeenschapsbanden aan te halen. Later eerst zal met het scheiden van de eigen persoonlijkheid, met de objectiveering van de dingen buiten hem zelf, de kennis aanvangen. Dit geldt voor den tegenwoordigen beschaafde evenzeer: eerst doordien men zich geheel buiten iets plaatst, er zijne sympathieën en antipathieën aan onttrekt, klaart men den weg tot objectieve kennis; zoolang men er zich een mede gevoelt is het oordeel troebel.

Wij zien dus een thiasos, die totemistisch gemeenschapsleven gevoelt met den bok en zich in dit gevoel ook zelf in boksvellen hult, bokshorens en boksbaard draagt, opdat de mana, de levenskracht, ϑῦμος zegt de Griek, in hen overga. Hij is bok, zij zijn bokken, of liever zij zijn nog bokken. Want er komt eene bezinningsperiode, waarop het principium individuationis, het verpersoonlijkingsbeginsel, ingrijpt: nu gevoelen zij zich als bokken verkleede menschen; de bok is dan eene groote macht, een daemon, die boksvorm aannam; de magische bezweringsgebruiken zijn op weg vereeringsritueel, gebed, te worden. De daemon wordt spoedig naar analogie van den vereerder - want de mensch schept de godheid naar zijn beeld - half-mensch, half-bok gedacht.1)

Zoo rijst dan eindelijk de vraag: wie was in Hellas eens de boksgod, met welken homerischen naam kan men hem aanduiden en waar dansten voor hem de bokszangers?

‘Dionysos,’ zeide men, niet het minst op gezag van Aristoteles. Immers volgens dezen had de tragedie zich geleidelijk ontwikkeld uit den dithyrambos. En wat is een dithyrambe? Nu, blijkens een te Delphi gevonden exemplaar is het een aanroepingszang van Dionysos om met zijne zegeningen te verschijnen in de lente; de god heet zelf Dithyrambos, herboren als hij is in den tijd van het voorjaarsopbloeien. Archilochos van Paros, dichter van omstreeks 670 voor Christus, beweert ‘het schoone dithyrambenlied van vorst Dionysos te kunnen inzetten, als de wijn zijn geest heeft doorlicht.’ Terwijl Arion van Lesbos, de vermaarde citherspeler, wien de dolphijnen tot voertuig werden over zee, het eerst te Corinthe zulk een zang zou hebben gemaakt, benoemd, ingestudeerd met een koor. Wij zijn dan 70 jaren later, waaruit blijkt dat Archilochos spreekt van den nog landelijken zang en dans, Arion van een artistiek product. Honderd jaar later hooren wij Pindarus spreken van de uit Corinthe stammende ‘bevallige Dionysosnymfen met den os-drijvenden Dithyrambos’, waardoor de vermelding van de Corinthische literaire vinding van Arion wordt bevestigd.1)

Men zal zich hebben afgevraagd ‘waar blijft hier de bok?’ Voorloopig komt er geen bok te voorschijn, doch een rund. Eene ontnuchterende verrassing! Dansende vrouwenkoren in het landschap Elis roepen den god Dionysos aan als ‘geëerde stier’; te Delphi offerde men aan den Stier-Dionysos; onder trompetgeschal riepen de inwoners van Argos uit den

poel van Lerna Dionysos ‘den uit een rund geborene’ naar boven, na eerst een zwart lam in het diep geworpen te hebben, opdat de onderwereldsgod den geroepene zou opwaarts laten gaan. De natuurkracht duikt uit de aarde op!

Stier of slang zijn de gewone Dionysische diersymbolen; de stier als de groote vruchtbaarheidskracht; de slang in holen verborgen symboliseert de in de aarde sluimerende, telkens herboren, natuurvegetatie. In Euripides' tragedie de Bacchen worden de Nymphen (Charites), die wij reeds bij Pindarus in het gezelschap van Dionysos-Dithyrambos te Corinthe zagen vermeld, te gelijk aangeroepen met Dionysos den Stier. Eene fraaie camee toont ons den Stiergod de Gratiën dragende tusschen zijne horens. De vertoornde koning in het Euripideïsche drama, die zich tegen de invoering van Dionysos' dienst in Thebe verzet, laat den god binden en hem kluisteren in den paardenstal bij de ruif; doch de boeien welke de vorst om den god meent te slaan, werpt hij in werkelijkheid om een stier, die in den stal gevonden wordt. Eindelijk als de vorst zich heeft laten bepraten om den geheimen Dionysosdienst der vrouwen te gaan spionneeren, roept hij in hallucinatie uit - tot den god die in menschengedaante nevens hem gaat: - ‘ik zie twee zonnen, naar het mij schijnt, twee steden en ik zie u voor mij uit gaan met horens op het hoofd. Zijt gij dan heusch een stier geworden?’ Waarop de god antwoordt: ‘nu ziet gij eerst, wat gij behoort te zien’.

Dit zal volstaan om Pindarus' woorden te begrijpen, die bij den reidans te Corinthe spreekt van Chariten (dus Nymphen, dienaressen, voedsters van den god, bevallig gepersonifieerde groeikrachten) en van den os-drijvenden Dithyrambos.

Waarschijnlijk werd het oorspronkelijke totemdier, de stier, om het altaar gedreven onder een lied, om daarna te worden geofferd en door allen gegeten. Eene sacramentale handeling! Sophocles noemt ons ergens den ‘rundetenden Dionysos’. Dat is dus de god, die in het sacrament deelt, opdat het gemeenschapsgevoel over en weer grooter worde tusschen hem en de vereerders. Uit zulk een dithyrambos zou dus naar Aristoteles de tragedie een oorsprong hebben genomen.

Heel duidelijk is dit echter niet, want van bokszangers is nog niets gebleken.1)

Doch zie, een zegsman uit na-Christelijken tijd komt vertellen, dat Arion (die het eerst den artistieken dithyrambos maakte!) invoerde ‘Satyrs die in metrum spraken’; voorts dat Arion de uitvinder was van den ‘tragischen stijl’. Dan voegt vader Herodotus er nog aan toe het navolgende verhaal: in eene stad niet ver van Corinthe, Sicyon, regeerde kort na Arions dood een heer, die met de inwoners van het naburige Argos overhoop lag. Hij beperkte zich niet tot het uitdenken van een thans gebruikelijken tariefoorlog, doch ving ook een literairen en religieusen krijg aan. En wel aldus: hij verbood de voordrachten uit de Ilias, wijl deze roemend spreekt van vele Argivische helden. Dan stond er op de markt eene kapel voor een Argivischen held, dien de stedelingen plachten te huldigen door tragische dansen uitbeeldende de lotgevallen van dien held. En werkelijk deze heros Adrastos had een veelbewogen leven vol teleurstelling doorgemaakt en zijn eenige zege moeten bekoopen met den dood van zijn zoon, waarom hij zich op diens brandstapel had geworpen. Rijke materie dus voor een drama! Nu verbood de tyran der stad Sicyon de voortzetting dier tragische dansen voor Adrastos en beval, dat zij gehouden zouden worden ter eere van Dionysos.

Laten wij nu eens zien. Wat waren dat voor reidansen, die gehouden werden met het oog op Adrastos' lotgevallen? ‘Tragische’ noemt Herodotus hen. Maar wat beduidt ‘tragisch’? Is het: dansen uitgevoerd door tragoi d.i. bokken, zooals men wel beweert, of bedoelt Herodotus er mede: ‘dansen gelijk zij bij ons te Athene bij tragedies worden uitgevoerd’? Ons dunkt dat Herodotus schrijvende voor een publiek, dat aan de woorden eene gewone, alledaagsche beteekenis hechtte, er het laatste mede bedoeld heeft. Te Athene zag men in zijn tijd op het tooneel in elk treurspel een koor belast met de uitvoering van tragische of te wel tragedie-dansen. Had Herodotus nu beoogd: dansen

door boksdansers uitgevoerd, dan zou eenige meerdere nauwkeurigheid van uitdrukking niet overbodig zijn geweest. Hij zegt echter terecht ‘tragedie-dansen’ met het oog op Adrastos' tragischen levensloop.

Bovendien, waarom zou de heros Adrastos door dansende ‘bokken’ verheerlijkt zijn? Wij nemen aan, dat een bok een symbool van vruchtbaarheid is, doch Adrastos, die ons geteekend wordt ‘met de zwarte kleêren op het donkerharige treurros’, draagt niets dan doodsidee aan zich. Hij behoort thuis in het doodenrijk, niet in dat der oplevende natuur. En waar werd elders eenige landsheros - wij komen op deze wezens terug - door boksdansers vereerd? Neen, aangezien immers pas in het naburige Corinthe als artistieke dichtercompositie de invocatiezang voor Dionysos was in gebruik gekomen, zal ook de tyran van het nabijzijnde Sicyon het nieuwe literaire genre hebben willen importeeren. Dit nu kon hij gevoegelijk doen door aan hetzelfde zangersgilde, dat tot nu toe Adrastos verheerlijkte, eene nieuwe stof aan de hand te doen: te bezingen de herleving van den, ook dáár voorzeker bekenden doch nog niet officieel gevierden, vruchtbaarheidsgod; te bezingen diens jaarlijks verscheiden en wederkeeren.

Maar dan die Satyrs, welke Arion zou hebben ingevoerd, vijftig Satyrs, die in metrum reciteerden, zijn deze dan geen bokken?

Men weet Dionysos, de god der vegetatie, van klimop en wijnranken, voert een jolig cortège met zich. Al die wijndronken gezellen, die schuilen in de hoekjes van bosch en berg, aan de oevers van beek en bron, en daar hun dartel spel drijven, zij volgen den meester op zijn rondgang over de aarde. Daar zijn - om slechts van de menschelijke of halfmenschelijke wezens te spreken - allerhande nymphen, daar zijn Satyrs en Silenen. Hoe nu zien deze er uit? Wij hebben hier maar de musea-vitrines met beschilderde vazen te openen, of Thracische munten ter hand te nemen, om te zien, dat dit amoureuse volkje, steeds op jacht naar aardige nymphen, de menschengedaante bezit, uitgenomen staart, ooren, voeten van een...paard. Alle twijfel is uitgesloten; wil men een voorbeeld, men zie op de bekende Françoisvaas; doch elke andere vaas is ook goed.

En het onderscheid tusschen Sileen en Satyr?

Nu, onze Baedeker der Oudheid, Pausanias, zegt eenvoudig: ‘oudere Satyrs heeten Silenen’. In een groep dezer wezens is vaak één oude, de leidsman, die de anderen als zijne kinderen toespreekt. Die oudere is dan de Sileen tegenover de Satyrs. Zoo is het dan ook in de literatuur, b.v. in Euripides' Cycloop of in het pas hervonden stuk van Sophocles: de Spoorzoekers. Eerst in de dagen na Alexander den Groote schijnt het bekende beeld van den god Pan, die op bokspooten gaat en de boksbaard draagt, op het Satyren Silenentype te hebben ingewerkt; zij dragen dan de herdersfluit, den herdersstaf, haarbosjes van geiten, geitenoortjes. Volle bokken worden zij nooit. Evenwel, dit is reeds een jongere tijd; de oudere tijd toont slechts naakte paard-mensch-gestalten. Op het tooneel draagt de satyr een lendenschort, dat tot aanhechting van de paardestaart dient; dit schort is van een dierenvel gemaakt, hetzij van een hert, hetzij van een bok, springbok, panther, doch draagt steeds een paardestaart. De Sileen, als oudere, heeft een witten baard en wit haar. Satyrs zijn al dan niet gebaard.

Komen er dan op vazenafbeeldingen uit de dagen van de groote tragediedichters nooit afbeeldingen voor van bokswezens? Zeker, men kan op een paar voorbeelden wijzen; zoo ziet men op een beschilderd mengvat een viertal dansende figuren om een fluitspeler geplaatst: zij hebben bokspooten, boksmaskers met horens, geitevelschorten met daaraan gehechte boksstaartjes. Dit zijn zeker als bokken verkleede menschen. Evenzoo toont een mengvat te Berlijn - het vorige staat te Londen - acht gezellen met bokshorens in gezelschap van god Hermes. Hier hebben wij geen verkleede menschen; de half-dierlijke figuren zijn zóó uit de natuur gegrepen.

Men heeft zich in de dagen van Aeschylus, Sophocles, Euripides dus ook wel degelijk bokswezens gedacht, die van een dansje hielden en in gezelschap van natuurgoden als Hermes, Dionysos, lustige capriolen konden maken. Doch hoe heetten zij? Nu, nergens staat hun naam vermeld en het eenvoudigste is dus wel hen bokswezens, of wil men een eigennaam, Panswezens te noemen. Ieder kent den god Pan, den bokspootigen, boksbaardigen, die onder andere in den oorlog van Grieken en Perzen aan de eersten zulke goede

diensten bewees en daardoor uiterst populair was. Alomtegenwoordigheid van godheden drukt de Oudheid zeer begrijpelijk uit door de figuren te verveelvuldigen; zoo spreekt men van Eroten, van Aphroditen; evenzoo van Pansgoden. Ook in de literatuur. In een bekend antiek comediestuk roept iemand de Pansgoden aan. Er is geen geldige reden hen Satyrs te noemen: deze kennen wij als paardachtige wezens en op eene vaas, die uit den tijd omstreeks 500 v. Chr. schijnt te stammen staat bij zulk een paardachtig mensch de naam ‘Satyros’, ongeveer goed, geschreven. Satyrs en Silenen zijn van ditzelfde type. In een stuk van Euripides ‘de Cycloop’ wordt de optredende Sileen aldus begroet: ‘Van alle Satyrs hier voor het hol vergaderd begroet ik het eerst den oudsten’ en Socrates, die ook om zijn uiterlijk in Athene de aandacht trok, wordt nu eens met een Sileen, dan weer met een Satyr vergeleken. Meer nog: er is een aardige vaas waarop wordt voorgesteld, hoe Odysseus nu niet met zijne schepelingen, doch met Satyrs te zamen, het oog uitsteekt van den Cycloop, Polyphemus. Deze vaas is geïnspireerd door het stuk van Euripides ‘de Cycloop’ en ziet, alle Satyrs hebben de paardmenschgestalte. Er is dus weinig twijfel aan, dat in Euripides' dagen in een Satyrspel - uit welk genre de tragedie heet te zijn voortgekomen - Satyrs optraden niet als ‘bokken’ doch als ‘half-paarden’. Er is ook weinig tegen te zeggen, dat insgelijks in voorafgaande eeuwen Satyrs er evenzoo uitzagen1).

Vanwaar dan toch die naam ‘tragedie’, bokszang, als wij ons geplaatst zien voor een soort van spel, waarin paardwezens optraden, een spel gewijd aan een god, die in stiergedaante werd vereerd?

De naam tragedie komt èn op vazen èn in de literatuur het eerst voor in de 5e eeuw en wel in Attica. Eene nymf, die Dionysos vergezelt, heet Tragooidia. Men zal dus goed doen voor den oorsprong van het woord naar Attica te

kijken, niet naar Zuid-Griekenland. En nu wordt juist aan dien god Dionysos, wien men den oorsprong van de tragische schouwspelen in Athene toeschreef, de volgende sage verbonden: Er was een strijd om grensgebied met de westelijke naburen. Aan het hoofd dezer streed een koning ‘de Blonde’ genaamd, voor de Atheners trad als leider op een vreemdeling ‘de Zwarte’ geheeten. Door een duel zouden zij het pleit beslechten. Op het beslissende moment kwam achter den Blonden staan god Dionysos gehuld in een zwart geitenvel. ‘Ge laat u helpen!’ riep de Zwarte koning tot den Blonden en, toen deze even slechts onthutst omkeek, bracht hem de Zwarte koning den doodelijken slag toe.

Wij laten de beteekenis van dit verhaal thans rusten. Genoeg is het dat dus in Athenes omgeving een Dionysos - en wel de voorname Dionysos - bekend was, dien men zich omhangen dacht met een boksvel. De god was dus geen bok; hij geleek slechts in uiterlijk eenigermate op een bok. Zijne Satyrgezellen - de half-paarden - droegen, niet immer, doch vaak baarden; zij droegen ook groote phallen, die hen stempelden tot dartele, wulpsche, erotischaangelegde, wezens. Het vervolgen van nymphen was hun sterkte en hun zwak. Er is zelfs een aardige vaas waarop wordt afgebeeld, hoe de hemelkoningin Hera, die op aarde is afgedaald, het voorwerp wordt van de verliefde aanzoeken der Satyrs.

Nu vergeleek de Oudheid reeds, niet anders dan wij plegen te doen, den wulpschen man met een bok. De zinnenlust van dit dier elk voorjaar opgemerkt gaf daartoe gereede aanleid. ‘Bok’ was dus een spotnaam, die zijn oorzaak vond in physiologisch-pathologische hoedanigheden, Wie de onbevangen Satyrvoorstellingen op vazen kent1), hij zal erkennen, dat de dartele sprongen van den Satyr, wien wijntje en Trijntje alles zijn, een spotnaam ‘bok’ konden rechtvaardigen. Een naam, die te eerder kon worden gegeven, daar het gezellen gold van een god, wien men het geitevel om de schouders legde, in wiens gevolg de natuurdrift plastisch werd uitgebeeld.

Kan dit vermoeden betreffende den oorsprong der ‘bokken’, die eigenlijk Satyrs zijn, door argumenten van literairen aard worden geschraagd? Wij meenen van wel. Voorop sta eene opmerking: wij zagen reeds hoe niets wettigt aan te nemen, dat Satyrs in de eeuwen vóór 500 ooit den echten boksvorm hebben gehad, wel hoorden wij hoe ná 400 langzamerhand de Satyrs werkelijke boksgedaante gaan aannemen. Er heeft dus van Attica uit eene geleidelijke ontwikkeling in de richting tot den boksvorm plaats gehad. Van invloed hierop is geweest het alom bekende type van de Pansgoden. Deze invloed nu kon zich laten gelden, wijl de spottende benaming der Satyrs een grond had gelegd, waaruit de boksgedaante kon opbloeien. Wat eerst spotnaam was werd genre-naam: zóó kon de Athener naast de eigenlijk toch uitheemsche namen ‘Satyr’ en ‘Sileen’ een zelf-geschapen naam stellen.

Doch nu eens rondgekeken in de literatuur.

Een Satyr ziet voor het eerst de vlammen van het vuur. Getrouw aan zijn aard nadert hij het hem onbekende, doch lokkende, wezen met duidelijke gebaren van verliefdheid. Hij is gereed de vlam te omhelzen. Daar roept een ander hem toe - wij zijn in een uiterst fragmentarisch overgeleverd stuk van Aeschylus -: ‘bok, je, zult berouw hebben over het verlies van je baard!’ Wat beduidt hier dit woord ‘bok’? Dat de Satyr een ‘bok’ was? Immers neen: de Satyr was een paard-wezen, doch zijne ongebreidelde verliefdheid haalt hem den spotnaam ‘wulpsche bok’ op den hals, met eene leuke opmerking, dat het symbool zijner manlijkheid in deze liefdesvlam zal verbranden.

Een tweede voorbeeld. Nog maar kort geleden werden wij verrast door de vondst van een vrijwel onbekend tooneelwerk van Sophocles ‘de Spoorzoekers’ genaamd; wij zouden bijkans vertalen ‘de Padvinders.’ Het is toch aardig te zien, hoe alles zoo te rechter tijd in de natuur te voorschijn komt.

Welnu in dit stuk helpt een schaar Satyrs onder leiding van een ouderen Sileen zoeken naar de aan Apollo ontstolen runderen. Wie anders heeft deze gestolen dan de nog zeer jeugdige Hermes, die thans in een hol bij de nymph Kyllene zich schuil houdt en onderwijl zich vermeidt met een pas uitgevonden speeltuig: de lier? De sporen der runderen brengen de Satyrs, die als honden snuffelen, bij het

hol. Daar klinken de nog nooit gehoorde tonen! Algemeene consternatie onder het zoekend volkje, tot de nymph op het vernemen van zooveel rumoer voor de deur uit haar grot verrijst. Thans volgt een gesprek tusschen haar en den Sileen met zijn gevolg. Haar voedsterkind wordt rondweg van diefstal beschuldigd. Verontwaardigd - in schijn - wijst zij deze betichting af en uit, gewend naar het dartel lascieve volkje, dat natuurlijk ook hièr weder met verliefde blikken tot de schoone gestalte opziet, deze woorden tot den Sileen: ‘gij blijft toch altijd een kind, want, hoewel gij allang een volwassene zijt, speelt ge gelijk een bok met langen gelen baard in dartelen overmoed. Houd op uw gladden kalen schedel te bieden aan het genot.’ Aangezien wij nu zeker weten, dat de Sileen een half-paard-type was, moeten wij de betiteling ‘bok’ - zooals trouwens de tekst aanduidt - als eene vergelijking opvatten, waartoe in de eerste plaats zijn erotische dartelheid, voorts zijn lang uitgegroeide baard aanleiding gaven. Het woord ‘bok’ is ook hier spotnaam.

Ook de derde literaire plaats waar het woord het ‘bok’ ter aanduiding van den satyr staat is met bovenstaande conclusie in overeenstemming. Euripides in zijn Satyrdrama ‘de Cycloop’ stelt het aldus voor, dat de reus Polyphemos de Satyrs gevangen heeft, die thans met zijn vee de bergweiden op moeten en herdersdiensten bewijzen. Zoo klagen zij er over ‘in een erbarmelijk boksvel rond te moeten loopen’, doelende op het traditioneele gewaad, waarin men ook thans nog de Grieksche herders gehuld kan zien. Gingen nu Satyrs altijd als ‘bokken’ gekleed, dan zou deze bijzondere uiting over ‘het armzalige boksvel’ al zeer slecht zijn te berde gebracht.

In de Satyrspelen derhalve, die al heel vroeg in Athene's omgeving gespeeld werden, traden dartele Satyrs met paardestaarten op, die met bepaalde zinspeling op hun erotisch karakter door de Attische bevolking ‘bokken’ werden genoemd. Dit kon te gemakkelijker, daar attische sage van een Dionysos ‘met het zwarte boksvel’ sprak en de baarden der Satyrs eenige gelijkenis met boksbaarden zullen hebben gekregen. Voornamelijk onder inwerking van het Pansuiterlijk werd de eerst nominale aanduiding meer en meer reëel, totdat ten slotte een volledige bokstype was geschapen. Zoo hadden de attische toeschouwers ter benoeming van deze

halfslachtige wezens naast de uitheemsche woorden ‘Satyr’ en ‘Sileen’ een eigen, inlandsch sprekend woord. Het woord ‘bokszang’, ‘tragedie’, is dus eene attische creatie.

Wat zongen deze ‘bokken’? Natuurlijk wat hun ter harte ging: van het ruischen der bronnen, van wijn, van nymphenkoren, van liefde; van zaken dus die tot den god der vruchtbaarheid in nauwe betrekking staan. Wij hebben hier slechts de nog bewaard gebleven Satyrkoren te raadplegen. Aristoteles nu zegt, dat men in Satyrspelen langen tijd eene taal gebruikte, die tot lachen prikkelde en slechts onderwerpen van geringen omvang behandelde. Dit laat zich hooren. Die gecombineerde uiting van manlijke liefdessmart kan bezwaarlijk anders dan komisch hebben gewerkt. Men vraagt zich af, hoe uit een dergelijk satyrisch spel het tegenovergestelde van het komische n.l. de tragedie kon ontstaan. Dat er echter verwantschap moet zijn geweest tusschen het Satyrspel en de wording der tragedie blijkt hieruit, dat in lateren tijd, toen de tragedie volwassen was geworden en zich als boom het zaad niet meer scheen te herinneren waaruit hij was opgebloeid, men toch op drie tragedies geregeld nog een satyrspel volgen liet.

Doch hoe de genesis der tragedie te verklaren uit dit satyrische spel? Zeker, in de openbaring van het dionysische natuurleven ligt iets ernstigs en verhevens; er zijn dan ook stemmen opgegaan, die hierin de eerste overgangstrappen meenden te kunnen aanwijzen, wellicht er aan gedachtig, dat de spreuk ‘du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas’ kan worden omgedraaid. De natuur herleeft en sterft af. Doch gelijk het woord ‘natuur’ van het latijnsche ‘geboren worden’ afgeleid reeds aanduidt, wil de mensch liefst op de herleving van wat in plant- en dierenwereld hem omringt den nadruk leggen en spreekt men niet van de moritura ‘de wereld die zal afsterven’, wat toch met evenveel recht kon plaats hebben. Zoo viert men bij de natuurlijke jaarswisseling wel onder droefenis het sterven van het oude jaar, doch laat er aanstonds onder vreugde op volgen het herbloeien van het nieuwe jaar. Nergens ziet men dit omgedraaid en laat op de vreugde de droefenis volgen, waar ook maar de winter als doode boom wordt uitgedragen en de lente als jonge stam wordt ingehaald. En daar nu toch eene tragedie

een tragisch einde moet nemen, leent zich, zou men zeggen, de scenische vertolking van het dionysische natuurleven al weinig tot eene tragedie, eerder tot eene tragico-comoedia. Waar is voorts in Dionysos' mythologisch bestaan een sage, die stof biedt voor eene tragische, droef-eindigende, behandeling van een stuk Dionysisch leven?

Men heeft dit willen vinden in eene tragedie van Euripides ‘de Bakchen’. Koning Pentheus, die zich tegen de invoering van den Dionysos-dienst in Thebe verzet, laat zich eindelijk verleiden om hoog in een boom gezeten de feestvierende vrouwen in hare bacchantische uitgelatenheid te gaan spionneeren. De ontzinde vrouwen zien hem voor een dier aan, halen den boom om, verscheuren den ongelukkige en de eigen moeder brengt dansende het hoofd van haar zoon naar Thebe. De verklaring nu reeds voor een achttiental jaren van engelsche zijde gegeven is deze: de jongens in Silezië dragen in het voorjaar een winterboom uit en brengen een meiboom terug in het dorp, zingende: ‘den dood hebben wij heengebracht, doch voeren den zomer naar huis’. De verscheurde koning Pentheus zou zijn de winterboom; het teruggebrachte hoofd zou in Griekenland zijn geweest de symbolische voorstelling van den meiboom. Mocht iemand deze interpretatie, die gladweg aanneemt, dat de god Dionysos één en dezelfde is met den hem werenden koning Pentheus, aannemelijk achten, wij willen hem in zijn zoet geloof niet storen. Dionysos werd voorzeker bijv. te Corinthe in boomvorm aanbeden; de meiboomspelen waren ook aan de Oudheid niet vreemd, doch Pentheus' hoofd geslingerd door de handen van Agave, 's konings moeder, is evenmin een meiboom als het hoofd waarvoor Salomé eens hare dansen zou hebben uitgevoerd. Zullen wij dan met hen medegaan die beslist ontkennen, dat er zoo iets als het lijden van Dionysos zou hebben bestaan; dat derhalve de oorsprong van het tragediespel hier niet gezocht kan worden? Laten wij slechts de overleveringen raadplegen.

Een lijden van Dionysos heeft bestaan. Eene merkwaardige sage verhaalt, dat de hemelvader Zeus in de gedaante eener slang omgang had met Persefone. Uit dezen omgang werd geboren een kind Dionysos-Zagreus, dat in het verborgene opwies. Doch de ijverzuchtige hemelkoningin Hera zond op het kind af

de Titanen, die het op gruwzame wijze verscheurden, de leden kookten en aten. Doch het hart werd door Hera aan Vader Zeus gebracht, die in toorn zijn bliksem greep en de Titanen tot asch verbrandde. Uit deze asch zouden de menschen zijn geboren, die derhalve bestaande uit een dionysisch en uit een titanisch element, naar de vrijwording van dit laatste, schadelijke, element zouden hebben te streven tot zuivering van het dionysische in hen. Zeus verslindt het hart en verwekt uit de nymf Semele den herboren Dionysos. Men ziet wij hebben hier met eene tendenz-sage te doen, die eene bepaalde mystieke kleur heeft; zij huisde dan ook voornamelijk in de kringen dier reinheid-zoekende ijveraars, die zich Orpheus-dienaars noemden. Vandaar, dat wij de sage niet vaak op beeldwerk zien voorgesteld. De jonge god wordt verscheurd: het levensbeginsel in hem wordt echter herboren. Zeker, hier hebben wij gegevens voor een passie-spel. De vraag is slechts, of dit ‘lijden’ van den god ooit in nabootsing door handelende personen werd voorgesteld. Nu, dit heeft werkelijk plaats gehad en zelfs op meerdere plaatsen. Een zegsman, zij het ook uit laten tijd, verhaalt hoe de Cretenzers treurdagen vierden om het andere jaar, waarbij zij alles in volgorde deden, wat de jonge god stervende had gedaan of geleden. Men verscheurde een stier met de tanden en dwaalde onder wanklinkende geluiden, huilende als waanzinnig, door het eenzame woud. In een kistje werd het hart rondgedragen. Zoo spreekt Plutarchus van donkere dagen, waarop dieren rauw werden verscheurd en verslonden, waarop dan weer vasten volgde en rouwmisbaar. Toen dan ook Grieksche zeevaarders aan den mond van de Loire op een eiland een Keltischen god troffen vereerd door wilde vrouwen, waarvan er eene bij den dienst werd verscheurd, aarzelden zij niet dien vreemden god Dionysos te noemen.

Op het eiland Tenedos tegenover de Trojaansche kust placht men voor den ‘menschverpletterenden’ Dionysos eene drachtige koe te verzorgen, die na het werpen van haar jong als kraamvrouw werd verpleegd. Het jong trok men eerst hooge tooneelschoenen, cothurnen, aan om het daarna te offeren en zeker ook wel te eten. Het stelde natuurlijk den jongen Dionysos voor. De tooneelschoenen duiden in

dit gebruik toch zeker op de verwantschap van den god tot het treurspel en zonder twijfel verdienen zij, waar ook maar vóór of tegen den samenhang dezer orgiastische usantiën en de origine van de tragedie wordt gepleit, als bewijsstukken ter tafel te worden gebracht. Voorts is er samenhang van Dionysos' verscheuring en verslinding door de Titanen en een mythologisch verhaal omtrent de vrouwen in Argos, die in dionysische razernij de eigen kinderen, welke zij aan de borst hadden, zouden hebben gegeten. Is nader betoog dan noodig om in te zien, dat nu ook de lotgevallen van koning Pentheus, die door zijne aanverwanten werd verscheurd, herinnering bevatten aan Dionysos' eigen lijden? Nog duidelijker spreekt dit, als wij bij een lateren dichter Pentheus als stier zien voorgesteld, terwijl de razende vrouwen hem nu ook willen verslinden. Gaan wij dus ook al niet mede met hen, die beweren, dat Pentheus' hoofd de jonge meiboom is, niet lichtvaardig ontkend mag worden, dat er in Euripides' tragedie eene herinnering bewaard ligt aan een in Euripides' dagen buiten Athene nog levende imitatie van Dionysos' lijden. Niet dat nu eensklaps alle schakels van de keten voor ons liggen, niet dat wij voorbijzien dat de wijdvertakte eik iets anders is dan de enkele eikel, doch door al het machtige werk van scheppende en herscheppende dichters heen, breekt eene lichtstraal, die even de genesis, het wordingsproces, naar voren laat treden, hoezeer ook de modetheorie onzer dagen ontkent hier eenig licht te zien en met ijver elders den steen der wijzen zoekt... en vindt, naar zij meent.

Doch halt. Waar bleven onze bokszangers? Het orgiastische ritueel van den verslonden god sprak in de aangehaalde voorbeelden van den verscheurden stier. En toch in heel deze onderzoeking dient het parool te zijn: cherchez la chèvre! Doorbladeren wij dus nog verder het dossier dier aloude gebruiken. Dat niet overal het slachtoffer een stier is, doch bijwijlen eene slang, een ree, geeft moed, dat ook de bok, de geit, niet zal ontbreken. Wij vinden de blatende vrienden dichter bij Athene dan wij mochten verwachten. Het zijn wel is waar nu juist niet de meest gerenommeerde auteurs uit Griekenlands gulden dagen, die bewijsplaatsen leveren, doch ook de polemiseerende christelijke schrijvers uit de eerste eeuwen na Christus kunnen hier gevoegelijk als

getuigen worden opgeroepen. Zij zullen buiten kijf den antieken duivel wel extra-zwart hebben gemaakt, doch dat deze daarom melk-wit zal zijn geweest en de brave kerkvaders alles uit hunne breede duimen zogen, nu, dat wil zelfs de meest verstokte hellenist niet verdedigen.

Derhalve geven wij hun even het woord en hooren het navolgende; trouwens zij hebben antieke berichtgevers naast zich. ‘De Bachusfeesten’, zegt Arnobius, ‘heeten ook wel het feest der Rauwverslinding. Opdat wij u, o heidenen, mogen noemen menschen vol van de goddelijke majesteit, verslindt gij het ingewand van blatende bokken, met bloederigen mond.’ De schrijver doelt op het eten van den bok, het aan Dionysos gewijde, ja met den god vereenzelvigde dier; door het eten wordt de Dionysos' dienaar ‘des Gottes voll.’ ‘Op het Dionysosfeest’, zegt een ander, ‘is dit de gewoonte, dat men een bok slacht en allen drinken van het gewijde bloed’. ‘De meisjes’, zoo vertelt een antieke lexiconschrijver, ‘die aan den dienst van Dionysos deelnemen, hangen zich een boksvel om en heeten Boksveldraagsters.’ ‘Op het eilandje Mykonos’, leert eene inscriptie, ‘kocht men ter eere van Dionysos op zijn feestdag een mooien bok, die gemeenschappelijk werd gegeten’. In Sparta heette Dionysos ‘het bokje’ en eene mythe vertelt, hoe Zeus zijn kind Dionysos willende onttrekken aan den toorn zijner jaloersche vrouw, Hera, een bokje voor hem in de plaats stelde.

Er ontbreken dus werkelijk geen bewijsplaatsen, dat ter herinnering aan hetgeen de jonge god eens door de Titanen geleden had, ter herinnering dus aan zijne verscheuring en aan zijne wedergeboorte, niet slechts stieren doch ook andere dieren, waaronder bokken werden vaneengereten. Het dier is daarbij plaatsvervanger van den god, het is de drager van het levenwekkende element in den god, het is de god zelf. De handelende personen vereenzelvigen zich met de godheid door van het vleesch te eten en om de uitwerking van dit sacrament nog aanschouwelijker te maken hullen zij zich in boksgewaad en worden zelf tot bok of geit. Hier is toch zeker actie, hier is rouwgeklag over het lijden van den god, een rouwgeklag dat zich in ritueele treurliederen kon uiten. Het bokselement is hier aan

de Dionysospassie verbonden en dat door ingrijpen van een geniaal dichterlijk genie zulk een passie-spel kon worden tot een echte tragedie, schijnt het stuk van Euripides ‘de Bacchen’ te bewijzen.

Ja, als wij nu eens niets gehoord hadden van Aristoteles' geleerdheid, niets dus van dithyrambe, van satyrspel, dan zou het wel verleidelijk zijn de origine van het treurspel direct uit de orgiastische viering van Dionysos' lijden te laten voortvloeien. Het dichterlijk genie zou dan natuurlijk op attischen bodem wel te vinden zijn; want dit is wel zeker, dat wij met onze gedachten in dien hoek van Griekenland dienen te blijven. Zelfs eene schoone plaats uit Euripides' Bacchen valt voor deze ontwikkelingstheorie aan te halen; daar zingt toch het koor: ‘zoet is het in het gebergte na snellen loop, met het reevel om de schouders jagend naar het bloed van den bok, naar het rauwe vleeschmaal, neer te storten op den bodem, die van melk en wijn en honing vloeit!’ Wordt hier het orgiastische karakter niet met de geijkte termen door den dichter ten gehoore gebracht?

Evenwel het gaat ons als den held, die het beloofde land met de handen willende grijpen, telkens en telkens door de golven werd teruggeslagen.

Ten eerste stuiten wij op de autoriteit van Aristoteles, een geleerd en ernstig man op wien wij alleen willen afdingen, dat hij zich in dit geval wel wat uitvoeriger en duidelijker had mogen uitdrukken en ons niet voor raadsels zetten bij zulk een gewichtig probleem. Hij nu verwijst naar het satyrspel. Voorts werd in den historischen tijd het ritueele feest van den verscheurden Dionysos om de twee jaar en steeds door vrouwen - naar gewoonlijk beweerd wordt - gevierd, terwijl wij zouden verwachten als oorsprong der tragedie, die toch telken jare de aandacht vorderde, een jaarlijksch feest door mannen, immers bokszangers, tragoeden, gevierd. Dan ook vielen de orgiastische Dionysosvieringen gewoonlijk in den wintertijd en placht men de groote tooneelopvoeringen in het voorjaar te houden. Ten laatste, de onderwerpen door de tragedie der Ouden behandeld, hoezeer ook het tooneel aan den naam van Dionysos gekoppeld zij, behandelen slechts bij uitzondering, ook in de vroegste periode, gebeurtenissen uit Dionysos' leven, meestal echter onderwerpen uit de

geschiedenis der mythische helden, als Aias, Oedipus, of uit de werkelijke historie, gelijk reeds vroeg de strijd van Perzen en Grieken in plastischen vorm ten tooneele trad. Vergeten wij ook niet, dat de tragedie eene religieuse beteekenis had en bepaaldelijk aan één kerkdomein de opvoeringen waren verbonden, het domein van Dionysos met het zwarte boksvel.

In de laatste tijden tracht zich dan ook eene krachtige strooming door te zetten, die den oorsprong der tragedie zoekt in de antieke heroënvereering. Van menigen held uit den mythischen voortijd heette het gebeente op de eene of andere plaats te rusten. Aan dit gebeente, aan deze reliquieën, werd eene goddelijke kracht toegekend; men knoopte er eene legende aan vast, bezocht zulk een graf, bracht er offeranden. Terwijl nu reeds in de oude grammaticale literatuur de tragedie genoemd werd ‘de nabootsing van heroënleven en heroënverhaal’, terwijl reeds een antiek schrijver opmerkt ‘dat Homerus de daden der heroën bezingt in mythischen vorm, doch de tragedie deze mythen omzet in handelingen’, ging men overwegen, hoe reeds de dichter van de Ilias schoone wisselzangen laat houden bij het lijk van den gevallen held, hoe deze wisselzangen eerst gehouden door de verwanten, later werden opgedragen aan gehuurde treurzangers, hoe daarbij één zanger op de cither de leiding nam en aan het einde eener strophe de omstanders met een weegeklag invielen. De voorganger, die spoedig voor de lier de fluit zou hebben genomen, droeg reciteerend voor in epischen trant, de hartstochtelijke uitbarstingen van het koor waren meer lyrisch te noemen. Had men hier niet in kiem twee groote deelen van de latere tragedie: het verhalende deel en de koorpartijen? Waren ook de oudste tragedies b.v. van Aeschylus niet voor het grootste deel ‘lyriek’ met betrekkelijk weinig actie? Kon zelfs een antieke grammaticus de tragedie niet noemen een ‘dichtwerk bij het graf’? Moeilijk was het niet aan te wijzen, dat de groote tragedies eindigen in een Kommos, een doodenklacht, waarbij het voorkomt dat twee klagenden respondeerende strophen zingen en het koor in dit klaagduet invalt.

Wat meer is, de tragedies der Oudheid schenen nog onomwonden hare herkomst uit de heroënvereering te prediken. Immers aan het slot van menig treurspel, als de

held stervende neerligt, verschijnt de godheid, die hem hiermede troost, dat voor hem ter plaatse een ‘heiligendienst’ zal worden ingesteld en de burgerij door jaarlijksche offeranden zijne herinnering zal levendig houden. Zoo eindigen van de achttien volledig bewaard gebleven stukken van Euripides er dertien met zulk eene typische aankondiging, die eene plaatselijke, godsdienstige, jaarlijksche ceremonie voor de hoofdfiguur der tragedie inhoudt. Om een voorbeeld te stellen: de fiere Hippolytos, die niet wilde zwichten voor de aanzoeken zijner stiefmoeder, is toch door zijne te rigoureuse houding tegenover de algemeen geldige menschelijke neigingen en driften, ten val gekomen. Zijn laatste oogenblik is daar. Thans daalt de godin Artemis tot hem neder en spreekt: ‘ter vergelding van zooveel jammer zal ik u geven groote eere in deze stad. Vóór het huwelijk toch zullen de maagden een lok neerleggen op uw graf; gij zult door de eeuwen den rouw genieten harer tranen, den klank genieten van haar droevig lied, en niet verzwijgen zal de faam wat liefde Phaedra u toedroeg’. De zaak nu is deze, dat werkelijk in de aangeduide stad een heroëngraf voor Hippolytos bestond, dat daarop bruiden een haaroffer brachten, dat een vrouwenkoor er treurliederen zong, waarin de legende van den held werd uitgewerkt. Euripides nam dit gegeven op, werkte zijnerzijds de legende om tot een drama en verkondigt dan aan het slot als een toekomstig iets den factisch bestaanden heroëncultus. De tragedie heeft derhalve tot basis eene heroënlegende, de legende rust op een heroëngraf. Men kan dus zeggen: het drama rust op heroënvereertng.

Zeker, een vaststaand deel der oude tragedie is de klaagzang, de threnos, hetzij dat geklaagd wordt over den ondergang van een held, hetzij over dien van eene stad, of van een rijk. De oudste tragedies gelijken meer Oratoriën dan drama's. De liederen overwegen. Dat men dus ter vergelijking, ter verklaring, omziet naar den in het dagelijksche leven zoo veelvuldig voorkomenden klaagzang, hetzij aan een menschengraf, hetzij aan een heroëntombe, is begrijpelijk. Wij kunnen nog verder gaan om het verstaanbaar te vinden, dat zoovele naamvoerende geleerden deze verklaring van den oorsprong der tragedie als de waarheid belijden. Wij zien immers hoe er aan de treurzangen bij het heroëngraf,

wedstrijden worden verbonden, meest paardenrennen; eens zelfs hooren wij van een dichterwedstrijd aan een graf te Chalkis. Er schijnt dus ook werkelijk iets plaats te hebben. Zien wij ook niet, hoe bij het rouwfeest om het afsterven van Adonis, den jongen voorjaarsgod, er treurzangen gehouden worden aan een kunstig versierde baar, waarop de beeltenis van den god met zijne geliefde, Aphrodite, naast zich? Wordt dan de doode niet onder klaagzangen uitgedragen en aan de golven toevertrouwd? Is dit alles niet tooneelmatig? En toen nu in 1906 de Engelschman Dawkins de beschrijving gaf van een modern carnaval in Thracië, door hem aanschouwd tusschen Constantinopel en Adrianopel, een spel waarbij eene pantomimische voorstelling plaats heeft in schaaps- of geitenvellen, waarbij een der personen wordt gedood, wordt betreurd, tot het leven wordt teruggeroepen, meende men toen niet een ‘survival’ te hebben wedergevonden van de tragedie uit haren eersten tijd?

Laten wij nog even wachten alvorens toe te juichen. Zeer weinig verschijnselen op cultuur-historisch terrein laten zich van één gezichtspunt uit verklaren. Hoe scherper men ziet, des te gecompliceerder is het leven. Trachten wij de verschillende koorden, die ons door de handen gingen, uit de handen vielen, weder te grijpen, te vereenigen, te draaien tot één streng. De vraag zal dan zijn ‘draagt deze streng het zware stuk?’

Wij hoorden, ‘hoe in de stad Sicyon de tragische dansen voor den stadsheros Adrastos aan dezen werden ontnomen en gegeven aan Dionysos. Hier was dus eens heroëncultus aan een graf met zang en dans. Het doel der ceremonie was de daemonische macht van den heros uit te lokken tot welzijn van den staat. Kon deze droeve treurzang worden overgedragen op Dionysos, dan moet hij tot onderwerp hebben gekregen een lijden van Dionysos. In waarheid, wij kwamen in den loop der beschouwingen een lijden van Dionysos tegen. Dionysos is bij Homerus nog geen god. God-te-zijn vrijwaart tegen lijden. Als minder-dan-god was Dionysos, gelijk heroën, aan lijden onderworpen. In zooverre kon hij treden in de plaats van een heros. Het ware niet wel te begrijpen, dat voor het treur-ceremonieel om Adrastos' graf een vreugde-ceremonieel om Dionysos' altaar zou zijn

in de plaats gesteld. Het treurmotief bleef, alleen de ‘heilige’ werd door een ander vervangen.

Riep nu gewoonlijk aan het heroëngraf de treurende schare den heros aan om met zijne zegeningen te verschijnen, werd bijv. in den staat Elis de held Achilles aangeroepen, daarnevens riep een vrouwenkoor in dienzelfden staat Dionysos aan om te verschijnen. De invocatiezang kon dus gevoegelijk van den heros op den vruchtbaarheidsdaemon overgaan. Deze verschuiving zal meer hebben plaats gehad, naar gelang de oorspronkelijk aan Griekenland vreemde Dionysos daar meer en meer terrein won.

Nu was Attica niet rijk aan heroën; opmerkelijk weinig heroënlegenden stammen van dien bodem. Ook Dionysos was er vreemd. Doch hij kwam over de westelijke grens als ‘de god van het zwarteboksvel’. Hij voerde zijne halfpaardvormige gezellen, Sileen en Satyrs, met zich. Waren deze aanvankelijk gewend geweest lichte, vroolijke dansen voor hem uit te voeren, de verschuiving, waarover wij zooeven spraken, had reeds gemaakt dat buiten Attica's grenzen het treurmotief naast of in de plaats van het vreugdebetoon werd gesteld. Ons komen deze vermengingen van heterogene zaken vreemd voor; in de middeleeuwen, in de oudheid niet aldus. Reizigers onder zuid-Slavische volken meenden bijwijlen op een bruiloft te zijn, terwijl een lijkfeest werd gevierd. Ook de naam van de dansers wijzigde zich; dit echter binnen Attica's grenzen. Wij zagen hoe de naam ‘bok’ opkomt; later zal zelfs de typische paard-vermomming voor een boksgestalte hebben plaats gemaakt. Aan den naam Sileen en Satyr hing nog te veel de idee van scherts en uitgelatenheid, de naam ‘bok’ - de nieuwe naam - kon beter vereenigd worden met het spel, dat naar Aristoteles' woorden van eene lachwekkende, vrij eenvoudige, vertooning door tal van wisselingen, verschuivingen, een ernstig karakter had aangenomen1).

Treurzang werd schering, werd inslag. Doch Dionysos' lijden was spoedig bezongen; een enkele greep in de histo-

rische gebeurtenissen deed nog een paar andere treurmotieven aan de hand: zoo lezen wij van een treur-oratorie naar aanleiding van den val der stad Milete. Wáár toen nieuwe stof te vinden? Waar anders dan aan de heroëngraven, die de eerste treurkoren hadden uitgelokt? En zoo werd de heroëngeschiedenis in het drama eene steeds vloeiende bron van nieuwe gegevens. Attica echter, waar het heroëndom gering vertegenwoordigd was, moest leenen bij de naburen: vreemde sagenfiguren werden betreurd op het attische tooneel.

Nog steeds was er in het koor één voorganger, die verhaalde in epischen trant.1) Hij kon een dialoog voeren met het koor, dat daarna in lyrische verzen uiting van droefenis gaf. Een in 1897 teruggevonden dithyrambe van den dichter Bacchylides leert, hoe zulk een gesprek tusschen koorleider en koor zelfs in zuivere lyrische maat kon worden gevoerd. Het stuk heet Theseus en behandelt de opzienbarende komst van den heldenzoon naar zijn geboorteplaats Athene. ‘Koning’, zoo zingt het Atheensche koor, tot vorst Aegeus, ‘waarom klonk de krijgstrompet van de wallen? Is het een vijand op de grenzen van ons land, drijft een roover onze kudden weg. Wat baart u zorg? Spreek, o vorst, en steun op onze kracht.’ Dan zingt Aegeus: ‘een heraut meldt wonderdaden van een held, jong en fier, op den Isthmus. Hij sloeg er menigen boosdoener neer. Hoe zal dit einden?’ ‘Wie is hij,’ vraagt het koor, ‘vanwaar gekomen; komt hij alleen, zoo stout en dapper? Een god moet hem wel steunen, nu hij de straf voor den boozen brengt.’ Dan sluit Aegeus den zang met deze woorden: ‘Slechts twee man vergezellen hem; een zwaard hangt om zijn schouders, twee speren voert hij in de hand; Laconisch dekt een muts zijn lokken, Thessalisch is zijn mantel, doch Lemnisch is het vuur dat uit zijn oogen straalt, het vuur der jeugd. Zoo voert een heldenweg hem naar het glorierijk Atheen.’

Men ziet hier is op lyrisch terrein de dialoog in bloei.2)

Wat nog ontbrak was de actie, de nabootsing, de uitbeelding der handeling, de mimésis. Mimesis ontbreekt in de heroënvereering; nergens hooren wij, dat op het graf van een held zijne daden plastisch werden voorgesteld. Buiten twijfel is er handeling in het zooeven genoemde thracische carnavalsfeest; ook in de viering van Dionysos' lijden. Onmogelijk is het niet, dat hierin eene kiem ligt. Vergeten wij ook niet de zucht tot gesticuleerende uitbeelding bij het spreken van den Zuiderling. Echter de overlevering luidt anders. Het is niet de massa, het volk, dat tot diep ingrijpende vernieuwingen komt; het volk, de massa, is slaaf van sleur en routine en wacht het teeken van een grooten voorganger om het op nieuwe paden te volgen. Innovaties, ook kunstinnovaties, worden geschapen door eenlingen, die boven de massa uitsteken, die een wijderen horizont hebben. Niet het attische volk heeft in dezen den beslissenden stap gedaan, doch wel de groote eenling, Aeschylus. Hij stelde naast den spreker, tegenover het koor, een tweeden spreker. Zoo kon de dialoog, het tweegesprek, ten koste der verminderde lyrische partijen, tot ontwikkeling komen en met den dialoog, de gestus, het gebaar, de handeling. Waar vond de machtige dichter-ziener aanleiding tot deze vernieuwing, die wel herschepping zou mogen heeten? Aeschylus was een vroom man; met de ernstige vromen van zijn tijd hing zijne ziel aan den hoogheiligen mysteriëndienst in zijne geboorteplaats Eleusis, waar het geloof aan de alles voortbrengende, wedercreëerende Moeder Aarde in eene sacrale vertooning uiting

vond. In hoeverre de liturgie van Eleusis heeft ingewerkt op de liturgie van Dionysos zal wel eeuwig een geheim blijven, wijl de Eleusinische dienst een geheime dienst was. Doch het kleed van den tragediespeler toont een gewijd karakter en was, naar antieke getuigenis, gelijk aan dat der priesters te Eleusis. In Aeschyleische koorliederen merkt men op den liturgischen klank, die aan de Eleusinische Aardmoeder niet vreemd was, en de vertooningen te Eleusis droegen den markanten naam van ‘handelingen’, dromena; een naam die aan drama meer dan verwant is. Als de geniale spotter Aristophanes tegenover Aeschylus staat, buigt hij met eerbied het hoofd; dan vlamt zijne bewondering op tot een gloed waarbij elk spottend flikkerlicht taant en hij legt den dichterziener deze woorden in den mond:

 
‘Aardmoeder, die mijn geest gericht hebt en gevoed,
 
Geef dat ik uw mysterie waardig blijf!’

Juister kon het karakter van den eigenlijken schepper der tragedie wel niet worden geteekend. Niet te verwonderen zou het dan ook zijn, indien naar de meening van een fijnen kenner der Oudheid, door Aeschylus' geest de tragedie aan den Eleusinischen dienst de actie had ontleend. Ook aldus zou dan het treurspel met diepgaande wortelen in religieusen bodem staan geplant.

De man, die deze opinie uitte, was Albrecht Dieterich; hij liet haar aan de wetenschap als laatste woord van zijn doodsbed na. Heeft hij de waarheid gezien?

Als de zwaan sterft, zoo spreekt Plato, verleent Apollo zijn geliefden vogel de gave om zich op wondere wijze te uiten over datgene, wat buiten het bereik ligt van het menschelijk oog. Zou het ook hier aldus zijn gegaan?

 

Dr. J. Vürtheim.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs