De Gids. Jaargang 77

[p. 336]

Dramatisch overzicht.

N.V. Tooneelvereeniging: ‘Het levende lijk’, drama van Leo Tolstoï, vertaling van A. Saalborn. In scéne gezet in 4 bedrijven (8 tafereelen) door Herman Heijermans.
N.V. Het Tooneel: ‘Het levende lijk’, drama uit de Russische samenleving in 12 tafereelen van Leo Tolstoï, vertaling van Willem Royaards.
N.V. Het Nederlandsch Tooneel: ‘De Sterksten’, tooneelspel in 4 bedrijven van Herman C.J. Roelvink.

Na Claudel's L'annonce faite à Marie weer een drama van zelfverloochening en zelfopoffering, maar nu niet uit het bestaan van menschen uit een ver verleden tijd, levend in een mystieke atmosfeer. In Het levende lijk zijn het menschen uit den tijd waarin wij leven, van gelijke bewegingen als wij. Om het als werkelijk gebeurd te kunnen aannemen, behoeven wij niet te weten dat een geval uit de Russische rechtspleging Tolstoï op het denkbeeld gebracht heeft, dit drama te schrijven.

Symbolisch kan men enkele toestanden en personen noemen, zooals, aan het slot van het drama, wanneer Fedia een eind aan zijn leven gemaakt heeft, het te laat komen van Mascha, die te laat kwam in zijn leven om hem door haar frissche, jonge liefde nog te kunnen regenereeren; maar zulk een symboliek ontmoet men telkens in het werkelijk leven, en men behoeft zich, bij het zien van Tolstoï's drama, daarmee het hoofd niet te breken. Eerder zal wie het een en ander weet van Tolstoï's leven en levensbeschouwing, wie niet geheel vreemdeling is in de geschriften waarin hij openlijk te biecht gaat en van zijn zoeken naar waarheid, van zijn

[p. 337]

afdwalingen zonder terughouding de bekentenis aflegt, in dit aangrijpend drama telkens den schrijver zelf ontmoeten.

Heeft hij niet, evenals de held van zijn drama, Fedor (Fedia) Protassoff, die van een huwelijk zonder liefde geen ontbinding wil aanvragen, omdat hij daardoor zijn geweten met een leugen zou moeten bezwaren, den strijd aangebonden tegen den leugen, die in de maatschappij hem van alle kanten en onder allerlei vormen tegengrijnst? Is ook hij niet, evenals Fedia, die door deze opoffering zijn vrouw gelukkig hoopte te maken, verdwenen, ‘eruit geloopen’ zooals Frans Erens zegt, toen hij geen uitkomst meer wist? In het tweede hoofdstuk van Ma confession¹⁾ legt Tolstoï bekentenissen af omtrent al de schanddaden en uitspattingen, waaraan hij als jonge man zich heeft schuldig gemaakt: ‘J'ai vécu comme cela dix ans’, lezen wij daar. Een dergelijke zelfbeschuldiging krijgt in Het levende lijk (3e bedrijf, laatste tooneel) Prins Abreskoff van Fedia te hooren: ‘Voilà, dix ans que je mène une vie de débauche’, heet het ook daar.

De zwakkeling, voor wien Tolstoï onze belangstelling vraagt, is zich zijner zwakte bewust. Trachten wil hij, zijn vrouw, wier geluk hij in den weg staat, het huwelijksgeluk dat hij haar waard acht, en dat hij, de dronkaard, haar niet geven kan, te verschaffen, door van het wereldtooneel te verdwijnen, en haar zoodoende in de gelegenheid te stellen met den man, dien zij meer liefheeft dan hem, te trouwen. Maar, wanneer hij het pistool opneemt om een eind aan zijn leven te maken, ontbreekt hem de moed. Dan komt, op datzelfde oogenblik, Mascha, een Zigeunerkind dat hem liefheeft, hem het denkbeeld aan de hand doen, om de comedie van den zelfmoord te spelen, zoodat men hem dood zal wanen. En hij, de man die zich op zijn waarheidsliefde beroemt, maar bij wien ook thans weer de geest gewillig maar het vleesch zwak blijkt, stemt toe.

Aan de maatschappelijke wet denkt hij, die zich aan maatschappelijke instellingen niet pleegt te storen, niet.

1) Ma confession, traduit du russe par Zoria [Sophie de Dektereff, die met haar, sedert overleden, echtgenoot in September 1901 het crimineel-anthropologisch congres te Amsterdam bezocht]. Paris, Savine.

[p. 338]

Maar die wet waakt, en zij zal hem doen gevoelen, dat een daad als de zijne, met hoe goede bedoeling ook begaan, als een misdaad, straf eischt en dat zij, die hij gelukkig wilde maken door van haar te scheiden, nog steeds zijn wettige vrouw is gebleven; dat zij, door haar huwelijk met Karenine, zij 't ook zonder het te weten, bigamie heeft gepleegd en dus eveneens strafschuldig is.

Dan eindelijk begrijpt Fedia, dat alleen zijn werkelijke dood haar redden kan, en wanneer hij uit de gerechtszaal wordt weggevoerd, begaat hij den hem en anderen bevrijdenden zelfmoord.

Een dramatisch meesterstuk is Tolstoï's nagelaten drama zeker niet; en een ‘pièce bien faite’ evenmin. Er is bovendien veel onduidelijks in. Waarom spreekt Fedia voortdurend van den leugen, waaraan hij zich zou hebben schuldig gemaakt door in een scheiding toe te stemmen? Bekent hij niet herhaaldelijk, tien jaar lang een leven van ontucht geleid te hebben? Waarvoor was hier dan liegen noodig? Onduidelijk is ook de verhouding van Lisa tot de beide mannen. Heeft zij beiden tegelijk lief, of om beurten?

De twaalf tafereelen, waarin het oorspronkelijk stuk verdeeld is, en waarvan er vier door de ‘Tooneelvereeniging’ geschrapt zijn, geven ons geen geleidelijke ontwikkeling van de actie of van de karakters der handelende personen te zien. Tolstoï schijnt de in een regelmatig drama onvermijdelijke ‘scènes à faire’ met opzet uit den weg te gaan. Telkens denkt men de zoo nauw aan elkander verbonden personen, den man en zijn wettige vrouw, Fedia en Lisa, om wier leven en levensgeluk de geheele handeling draait, tegenover of althans naast elkaar te zullen zien staan. Maar het is als gold het een weddenschap: elk van de tafreelen geeft van elk hunner iets te zien of te hooren, maar eerst in het laatste bedrijf, voor den rechter van instructie, ontmoeten zij elkander.

Deze fouten in de compositie en in de wijze van voorstellen verhinderen niet, dat Het levende lijk een aangrijpend speelstuk is, met twee of drie dankbare speelrollen, waarvan die van Fedia aan een acteur met een groot beeldend vermogen de gelegenheid biedt om te schitteren; een stuk bovendien, waarmee een regisseur van phantasie en smaak eer inleggen kan.

[p. 339]

Wat Reinhardt, het Berlijnsche regie-genie, van deze twaalf tafreelen, met in de hoofdrol niemand minder dan den grooten tooneelspeler Moissi, heeft weten te maken, moet overweldigend zijn. Maar dat ook zonder een man van de kracht van Moissi de belangstelling in Tolstoï's drama gewekt kan worden, hebben vertooningen als die van de twee Amsterdamsche tooneelgezelschappen bewezen.

Al heeft Tolstoï in de wijze van samenstelling van zijn stuk de dramatische techniek verwaarloosd, dit geeft een tooneeldirectie niet het recht, het drama te bewerken gelijk bij de ‘Tooneelvereeniging’ geschied is. Dat Heijermans een zeker aantal personen: Prins Abreskoff, de ouders van Mascha, de moeder van Karenine, weg laat, en in verband daarmede geheele tafreelen schrapt of wijzigt, is niet te verdedigen. Daardoor toch missen wij, onder meer, het belangrijke tooneel, waarin Mascha en Fedia zich verweren tegenover Mascha's ouders en dezen de verzekering geven van de reinheid hunner verhouding. Nog veel minder goed te keuren is, in het laatste tooneel van het 3e bedrijf, de vervanging van Prins Abreskoff door Lisa's zuster, Sacha. Hierdoor krijgt dit tooneel, waarin Fedia, in aansluiting aan het daaraan voorafgaand met Mascha's ouders, waarvan de Prins de onwillekeurige getuige is geweest, aan dezen zijn geheele leven opbiecht en zijn bedenkingen tracht te weerleggen, een geheel ander karakter en verliest het de beteekenis van het oorspronkelijke, dat een der belangrijkste is van het stuk. Wel krijgen wij in het gewijzigd tooneel ook de uiteenzetting van Fedia's bedoelingen, maar dat hij die verklaring geeft aan een onbeteekenend wezen als zijn schoonzuster ontneemt er veel van haar gewicht aan. Van welk een beteekenis een onderhoud van Fedia met een man als Prins Abreskoff voor hem moest zijn, spreekt hij duidelijk uit, wanneer hij - zooals het in de Fransche vertaling luidt - zegt:

‘Voilà dix ans que je mène une vie de débauche et c'est la première fois qu'un homme comme vous me prend en pitié. Jusqu' ici il n'y avait que mes compagnons, des noceurs, des femmes, qui me plaignaient. Mais un homme raisonnable et bon comme vous.... merci!’

Der ‘Tooneelvereeniging’ is het blijkbaar niet te doen geweest om het drama, zooals Tolstoï het geschreven heeft,

[p. 340]

of om een mooi geheel - hiervoor zou het haar trouwens aan het noodige geschikte personeel ontbroken hebben; nu reeds moest zij een aantal rollen op geheel onvoldoende wijze bezetten - maar om aan Louis Bouwmeester gelegenheid te geven, een rol te creëeren, waarin hij zijn groot talent nog weer eens ten volle zou kunnen ontplooien. En toen zij verwachtte dat hij van den hoofdpersoon, Fedor Protassoff, iets heel bijzonders zou maken, vergiste zij zich niet. Want wij hebben hier Bouwmeester weer op zijn best gezien. Hij gaf de rol naar zijn eigen opvatting - een persoonlijkheid als de zijne drukt op elke rol haar eigen stempel -, en liet geen gelegenheid voorbijgaan, waarin hij aan zijn virtuositeit den teugel vieren kon. Zoo in het 4^de bedrijf in de ‘gereserveerde kamer van een wijnrestaurant’¹⁾. In den tekst staat: ‘(Fedia... prend le revolver, le lève, le pose contre sa tempe, sursaute et doucement le laisse retomber en gémissant). Non, je ne peux pas, je ne peux pas!’ Bouwmeester maakt er een minuten lang zeer gedetailleerd stil spel van, waarin de strijd van den zwakkeling, zijn afschrik van den dood en, tegelijk, zijn gefascineerd-zijn door het wapen dat hem uit al zijn ellende verlossen kan, in alle bijzonderheden wordt weergegeven met het meesterschap van een geroutineerd tooneelspeler, die zeker is van al zijn effecten. In dit geheele tafreel, ook in het tooneel met den dronken Ivan Petrovitch (in welk tooneel Teune zich een waardig partner toonde van zijn grooten collega), was Bouwmeester's spel onvergelijkelijk van ingehouden kracht, en was er zelfs nu en dan in gebaar en houding iets in hem van den aristocraat, die in Fedor Protassoff nooit geheel behoort onder te gaan, maar die bij Bouwmeester, in andere gedeelten, te veel schuil ging in den dronkaard.

Ook in het slottooneel, bij het verhoor door den Officier van Justitie wanneer Fedor daar voor het eerst Lisa ontmoet, was het stil spel van Bouwmeester boven alle beschrijving.

In de tooneelinrichting was met smaak en artistieke zorg getracht, aan zulk een spel een waardige omlijsting te geven. De vlugge decorverwisseling, vaak bij open doek,

1) Het Fransch heeft: ‘un cabinet particulier dans un restaurant’. Wanneer niet een geboren Rus het stuk vertaald had, zouden wij bij dat ‘wijnrestaurant’ denken aan een vertaling uit het Duitsch.

[p. 341]

was vernuftig bedacht en maakte een verrassend effect.

In het tooneel in het 2^e tafereel bij de Zigeuners moest men echter de goede bedoeling voor lief nemen: de zang van het Zigeunerkoor en de opstelling ervan waren alles behalve fraai.

Veel vollediger en rijker was hetgeen ‘Het Tooneel’ ons van Tolstoï's drama te zien en te hooren gaf. Alle twaalf tafereelen waren behouden; alle personen, in het oorspronkelijk stuk voorkomend, kwamen ook hier op de planken. De tooneelschikking, kleeding en decor, was zoo smaakvol als wij dit van ‘Het Tooneel’ gewoon zijn; maar boven al de twaalf tafereelen blonk uit dat van het Zigeunerverblijf. Hier was het een oogen- en oorenlust: de zeer bekoorlijke Russische muziek werd op een tekst in vreemde (Russische?) taal gezongen, en zoo kreeg dit kleurrijk tooneel, ook door de reeks solo- en koorzangen, een bijzonder cachet van groote aantrekkelijkheid.

De Fedia van Royaards en die van Bouwmeester gelijken in niets op elkander, zooals, gegeven het geheel verschillend temperament van beide tooneelkunstenaars, te verwachten was. Men moet de verzoeking om beider spel te vergelijken met geweld terugdringen. Enkel zou men kunnen zeggen, dat Bouwmeester meer roert door spontaner, meer direct uit het gemoed komend spel, terwijl het spel van Royaards meer interesseert, omdat het dieper doordacht is; waar tegenover staat dat het minder spontane, meer opzettelijke nu en dan wat al te duidelijk merkbaar is. Royaards gaf ons zeer duidelijk den door drank en liederlijk leven verzwakte, wiens zwakheid en verstoord zenuwleven met elk tafereel, waarin hij optreedt, toenemen, maar in wien men den aristocraat met de hoffelijke manieren steeds weer terugvindt. Zijn gesprek met Prins Abreskoff is, ook in dit opzicht, een meesterstuk. Onder de vele creaties waarin wij Royaards hebben mogen bewonderen, is zeker ook zijn Fedia er eene van beteekenis.

De heer Roelvink heeft gelijk, dat hij, zoolang hij tooneeldirectiën vindt die zijn werk willen opvoeren en daaraan bovendien voor decoratief en kleeding veel ten koste willen leggen,

[p. 342]

voortgaat met het schrijven van tooneelstukken. Fabricando fabri fimus, en ook voor het ineentimmeren van drama's is gestadige oefening onontbeerlijk.

Maar die bereidwilligheid van onze tooneelbesturen heeft ook hare schaduwzijde. Nu het hem zoo gemakkelijk valt, gespeeld te worden, schijnt de jonge tooneelschrijver het niet noodig te vinden zich vóór en tijdens zijn arbeid bijzonder in te spannen. Het door hem verzonnen gegeven is dikwijls aardig; maar dat hij het plan van de handeling goed en lang doordacht heeft, en onder het schrijven het einddoel ernstig in het oog heeft gehouden, blijkt in den regel niet. Met Petit-Jean uit Les plaideurs kan de heer Roelvink vaak zeggen:

Ce que je sais le mieux, c'est mon commencement.

Zoo ook in De Sterksten.

De opzet van het stuk, bijna het geheele eerste bedrijf is bijzonder aardig, geestig en vlot van dialoog. Het tooneeltje waarmee het opent: tusschen Leonie de Waesbycke, het kleine lichtzinnige, nog onschuldige, maar door verkeerde lectuur met allerlei, lang niet onschuldige ideeën vervulde ding, en Duco Wendolijn, den dertigjarige, die, nadat hij, schandelijk behandeld door de coquette Hermine van Ronsbergen, een cynicus is geworden, door zijn conversatie met Leonie en de boeken die hij haar te lezen geeft, bezig is haar hoofdje geheel op hol te brengen, - dit tooneeltje behoort, in zijn genre, tot een der beste, die ik mij uit de oorspronkelijke Nederlandsche tooneelliteratuur van de laatste jaren kan te binnen brengen. Het is in den echten, lichten blijspeltoon geschreven en herinnert aan de beste Fransche modellen.

Daaraan had ook het geheele stuk kunnen blijven herinneren, wanneer de heer Roelvink zich in die lijn was blijven bewegen.

De hoofdpersoon van het stuk is een geleerde, Dr. Duval, die, opgesloten in zijn studeerkamer, geheel voor zijn wetenschappelijken arbeid geleefd heeft, totdat hij, door de uitvinding van een serum tegen kanker wereldberoemd geworden, gehaald wordt in een wereld, waarin hij niet thuis hoort, evenmin als zijn eenvoudig vrouwtje, een vroegere bewaarschoolonderwijzeres; een wereld waarin hij wordt nageloopen

[p. 343]

en aangebeden door jonge en oude mondaines, om ten slotte in de strikken te vallen van een hartelooze coquette, die hem van zijn vrouw aftroont.

Een schrijver, die den blijspeltoon zoo goed weet te treffen als Roelvink doet in het bovengenoemde tooneeltje en later ook in de tooneelen, waarin Dr. Duval het slachtoffer is van al de dames en meisjes die met hem geuren willen (voortreffelijk is o.a. dat waaraan twee meisjes met hun albums en waaiers komen aandragen, die hij met zijn handteekening moet versieren onder de handteekeningen van een boef en een verongelukt aviateur), zulk een schrijver had uit dit gegeven een uitnemend blijspel kunnen maken.

De heer Roelvink echter heeft, in het verdere verloop van zijn stuk, gemeend het lichte, elegante schoeisel van het blijspel te moeten verruilen voor de zware kothurnen van het treurspel, en deze bleken hem zoo slecht te passen, dat hij er niet mee voort kon en er mee struikelen moest.

Het logische verloop van de handeling is dan ook, van het einde van het tweede bedrijf, waarin mevrouw Duval de liefdesverklaring van Duval en Hermine afluistert, tot het einde van het stuk, geheel zoek. De menschen zeggen niet wat zij zeggen moesten, staan waar zij niet moesten staan en dus met hun figuur verlegen raken (Duco in III), zien niet wat zij moesten zien, ook al geschiedt het voor hun oogen (Mevrouw Duval aan het slot van II, in verband met haar houding in III).

Een gevolg van al dit onlogische is waarschijnlijk dat ik maar niet begrijp, wat de titel De Sterksten beteekent, of het moest zijn, dat zij die, gelijk Hermine en Duval, zich door hun hartstocht laten leiden, zonder iets te geven om het ongeluk dat zij anderen bereiden, de sterksten zijn....

Het geheele tragische gedeelte van de door hem verzonnen handeling heeft de schrijver niet meegeleefd. Anders zou in de tragische en hartstochtelijke tooneelen de taal niet zoo hol, zoo opgeschroefd, zoo conventioneel hebben geklonken.

Dat zulk een taal en zulke quasi-tragische tooneelen op een groot deel van het Amsterdamsche schouwburgpubliek nog altijd vat hebben, bewees het uitbundig succes ervan. Mij heeft geen enkel ook maar in het minst kunnen roeren.

[p. 344]

Maar, onder stil protest, heb ik mij moeten buigen onder deze macht van ‘de sterksten’.

J.N. van Hall.

Memento.

- Naar aanleiding van mijn opmerking over de groote kosten, welke Royaards gemaakt heeft voor de uitvoering van Gijsbrecht van Aemstel met de muziek van Diepenbrock, terwijl aan de instudeering van Spoken door de tweede afdeeling van ‘Het Tooneel’ zoo weinig zorg was besteed, deelt men mij mede dat de voor de uitvoering van Diepenbrock 's muziek benoodigde gelden niet kwamen uit de kas van ‘Het Tooneel’, maar door vrienden van die muziek waren bijeengebracht. Ik breng deze rectificatie gaarne onder de oogen van de lezers van mijn Dramatisch overzicht van Maart j.l.

De blaam kan dus, in dit geval, Royaards niet treffen. Maar mijn grief tegen dergelijke Vondel-opvoeringen met muziek blijft bestaan en ook die tegen de ‘penny-wise’ manier, waarop de tweede afdeeling van Royaards' gezelschap pleegt behandeld te worden, in vergelijking tot de eerste afdeeling, waarvan de Directeur zelf de leiding heeft.

v.H.