|
| |
| |
| |
Richard Wagner
1813 - 22 Mei - 1913.
Het jaar, waarin wij thans leven, en dat zoo vol van herinneringen is aan hetgeen honderd jaren vroeger op politiek terrein is voorgevallen, brengt ons tevens op geheel ander gebied - dat der kunst namelijk - een gedenkdag, die van bijzonder groote beteekenis is: het eeuwfeest der geboorte van Richard Wagner, den schepper van het Muziekdrama, wiens leerstellingen en werken een zoo machtigen invloed hebben uitgeoefend op de ontwikkeling der toonkunst in het algemeen.
Geen toonkunstenaar heeft ooit een zoo groot ontwikkelingstijdperk doorgemaakt als Wagner. Wel bestaat er ook bij Beethoven verschil tusschen zijne werken uit de eerste en die uit de laatste levensperiode, maar wat hun vorm betreft, is de afwijking gering. Bij Wagner daarentegen: welk een lange weg tusschen zijn eerste en zijn laatste werk! Welk reusachtig verschil tusschen Rienzi en Parsifal! Het eerste werk nog geheel geschreven onder den indruk der Fransche en Italiaansche Opera, het laatste geheel eigen vorm, met niets te vergelijken!
De aanvang van dien ontwikkelingsgang is reeds in zijn jeugd bij Wagner waar te nemen; wij kunnen al vroeg de sporen ontdekken van de richting, waarheen aanleg en neiging hem voerden. Twee omstandigheden in zijn jeugd waren daarop zeker van beslissenden invloed, namelijk: zijn klassieke opleiding en zijn vroege vertrouwdheid met het tooneel. Als leerling op verschillende scholen (de ‘Kreuzschule’ in Dresden, het Nicolaï-gymnasium in Leipzig) gaf hij al spoedig blijk van een buitengewonen aanleg voor de klassieke talen; maar
| |
| |
wat hem daarin aantrok, was niet, zooals zijn onderwijzers meenden, de taal uit een philologisch oogpunt beschouwd, maar de taal als ‘middel van uitdrukking’. Die vertrouwdheid met de Grieksche dramatici (Aeschylos, Sophokles) en daarbij zijn reeds in dien tijd ontstane kennismaking met meesterstukken als die van Shakespeare, Goethe en Schiller, verkrijgen eerst hun volle beteekenis, wanneer men ze beschouwt in verband met een anderen invloed: zijn vroege en nauwe aanraking met het tooneel, hoofdzakelijk een gevolg van de omstandigheid, dat zijn stiefvader Ludwig Geyer tooneelspeler was. Daardoor toch had hij de gelegenheid om meesterstukken als de genoemde afwisselend door lezen en door over het algemeen goede tooneelopvoeringen op zich te laten werken.
Bij Wagner's aanleg en bij de indrukken, die hij van dramatische voorstellingen ontving, is het derhalve niet te verwonderen, dat zijne pogingen om op kunstgebied zelf iets te verrichten, al in zijn jeugd een aanvang namen. En uit dezen knapenarbeid, hoe onbeholpen ook, kon men reeds aanstonds zien, welke richting hij wilde volgen. Vooral openbaarde zich reeds vroeg zijn buitengewone begaafdheid om in de geheimen van de taal als middel voor de uitdrukking onzer gevoelens te dringen, en zich die eigen te maken. Dat zijn streven werkelijk op uitdrukking gericht was, bleek weldra ondubbelzinnig uit de wijze, waarop hij er toe kwam, muziek te studeeren.
Een wonderkind is hij op dit terrein niet geweest, en in het klavierspel, waarin men hem liet onderrichten, heeft hij het nooit ver gebracht. Maar hij toonde toch veel aanleg voor de toonkunst, en toen hij in zijne schooljaren eens een voorstelling van Weber's Freischütz bijwoonde, maakte de muziek daarvan grooten indruk op hem. Zijn belangstelling voor deze kunst ontwaakte echter eerst veel later, op zestienjarigen leeftijd, en wel toen hij zijn eerste groote treurspel, uit indrukken van Hamlet en King Lear samengesteld, had voltooid. Ook hier was een indruk van buitenaf beslissend. Toen hij namelijk aan dit treurspel bezig was, hoorde hij in de Leipziger Gewandhausconcerten voor de eerste maal in zijn leven symphonische muziek, en wel die van Beethoven. ‘De indruk, door deze muziek op mij te weeg gebracht, - zegt
| |
| |
hij in een zijner auto-biografieën - was overweldigend. Beethoven's muziek voor Egmont bracht mij zóó in verrukking, dat ik om alles ter wereld mijn treurspel niet anders van stapel wilde laten loopen dan voorzien van zulke muziek. Ik achtte mij in staat, deze zoo noodige muziek zelf te schrijven, doch meende toch, mij vooraf eenigszins op de hoogte te moeten stellen van de hoofdregelen der muzikale theorie. Om dit in der haast te doen, leende ik voor acht dagen een methode en studeerde ijverig daarin. De studie droeg evenwel niet zoo snel vruchten als ik dacht; de daaraan verbonden zwarigheden prikkelden en boeiden mij echter, en ik besloot musicus te worden.’
Uit deze bekentenis blijkt duidelijk, wat de jonge Wagner wilde. Evenmin als zijn belangstelling in de taal uit een analytisch-philologische neiging voortvloeide, bekoorde de muziek hem, zoolang hij er alleen een spel van schoone vormen in zag, en zoolang hij als dichter nog niet zoozeer om de ‘uitdrukking’ bekommerd was. Toen echter eenmaal de behoefte om meer te zeggen, dan hij in woorden alleen had kunnen uitdrukken, bij hem ontwaakte, en hij daarbij de symphonische kunst leerde kennen, was dit een en ander voor hem een aansporing om ook dit tweede middel van uitdrukking - de muziek - te leeren beheerschen. De dichter werd ook musicus.
Wat hier de jongeling reeds gevoelde, komt overeen met hetgeen meer dan twintig jaren later de man in zijn geschrift Oper und Drama heeft verkondigd: ‘Die Musik ist die erlösende und verwirklichende neue Sprache, in welcher der Dichter schliesslich den tiefsten Inhalt seiner Absicht am überzeugendsten einzig kund thun kann.’
Voor den jongen Wagner was eveneens de muziek een nieuwe taal, en hij besloot, zich nu op de studie dezer taal ijverig en op meer degelijke wijze dan vroeger te gaan toeleggen. Een tijdlang componeerde hij allerlei dingen, waaronder een Schäferspiel, waarvan hij muziek en tekst tegelijk schreef. Spoedig echter kwam hij tot het inzicht, dat grondig onderwijs voor hem noodzakelijk was, en zoo ging hij les nemen bij een zeer ervaren toonkunstenaar, Christian Theodor Weinlig, cantor aan de Thomaskerk te Leipzig. De eerste vruchten van dit onderwijs en van eigen studiën bestonden
| |
| |
in een Sonate en een Polonaisc voor klavier en eenige orkeststukken, onder welke een symphonie, die zelfs waardig gekeurd werd om op een der Gewandhausconcerten te worden uitgevoerd.
Met zijn zucht om als componist op te treden ging evenwel die tot navolging op dichterlijk terrein, welke zich reeds vroeger aan Skakespeare en de Antieken geoefend had, niet te loor en deze trachtte nu - zooals Wagner zich later uitdrukte - tegen den overmachtigen aandrang der Muziek een, zij het ook zwakken, dam in den vorm van eigen tekstvervaardiging op te werpen. Als gevolg hiervan ontwierp hij in het jaar 1832 een opera Die Hochzeit, waarvan hij zelf den tekst vervaardigde; zij werd evenwel niet voltooid. Daarop volgde in 1833, toen hij koordirigent bij den schouwburg in Würzburg was, een opera Die Feen (wederom op eigen tekst), waarvoor hij de stof ontleende aan een sprookje van Gozzi: ‘La donna serpente’ (De vrouw als slang). Met dit werk dat, wat de muziek betreft, geheel in den romantischen stijl van Weber en Marschner was, keerde hij in 1834 naar Leipztg terug en bood het den directeur van den stadsschouwburg aldaar ter opvoering aan; hij moest echter dezelfde ervaring opdoen als zijn toenmalige collega's: door de Fransche en de Italiaansche componisten, wier opera's, in slecht Duitsch vertaald, voor steeds volle zalen werden gegeven, waren de Duitschers uit het Opera-repertoire verdreven. Wel nam de directeur het werk aan en deelde Wagner's vriend, Heinrich Laube, in de ‘Zeitung für die elegante Welt’ mede, dat eerstdaags de opera van een jongen toondichter Richard Wagner ‘van wien wij reeds vroeger met grooten lof in dit blad gewaagd hebben’, zou gegeven worden, doch de opvoering werd op de lange baan geschoven en Wagner moest wachten.
Maar hoe groot ook aanvankelijk de teleurstelling van den jongen componist was, zij werd spoedig weggevaagd door verschillende indrukken, die hij van het leven, waarin hij zich toen bewoog, ontving. Hadden de tijdingen van revolutionnaire gebeurtenissen in het buitenland zijn fantasie geprikkeld, nog meer werd zijn tot vollen levenslust ontwaakte geest geboeid door de kennismaking met de nieuwe litteraire richting van het ‘Jonge Duitschland’, die frisch en onstuimig het
| |
| |
onder politieken dwang kwijnende leven van het oude Duitschland doordrong en waarvan Heine, Laube, Gützkow e.a. de vertegenwoordigers waren. Daarbij voegden zich nu twee machtige indrukken, op dramatisch gebied ontvangen, namelijk een voorstelling van Auber's meesterwerk: La Muette de Portici en een tooneelopvoering, waarin de beroemde dramatische zangeres Wilhelmina Schröder - Devrient in de rol van Romeo in Bellini's opera Montecchi e Capuleti optrad en door hare vertolking van die rol, de in den grond onbeteekenende opera tot een hoog dramatisch iets wist te verheffen.
Wagner kwam door al die indrukken tijdelijk tot een andere kunstopvatting. Hij noemde het later: ‘geen verandering van zijn wezen of van zijn smaak, maar een ontwaken tot het bewustzijn van hetgeen werkelijk levenskracht is’. En het resultaat daarvan was het dichten en componeeren van een tweede opera, nu geheel en al in Franschen en Italiaanschen stijl: Das Liebesverbot. Het onderwerp van dit werk had hij ontleend aan Shakespeare's Measure for measure, welk tooneelstuk hij, geheel in den geest van het ‘Jonge Duitschland’, ten onrechte opvatte als een verheerlijking der vrije zinnelijkheid tegenover de puriteiteinsche huichelarij. Hij heeft later die fout erkend en het libretto van zijn opera genoemd: ‘een wild revolutionnaire, lichtzinnige omwerking van Shakespeare's stuk’.
De voltooiing der genoemde opera geschiedde eerst in 1836. De voornaamste reden hiervan was, dat Wagner in dien tusschentijd als kapelmeester bij stedelijke schouwburgen zijn praktische loopbaan van musicus had aangevangen. In den herfst van 1834 had hij de betrekking van muziekdirecteur te Maagdenburg verkregen, later ging hij in diezelfde qualiteit naar Koningsbergen en in 1837 werd hij orkestdirecteur bij een pas opgericht tooneel- en operagezelschap te Riga.
In al die betrekkingen had hij volop de gelegenheid om kennis te nemen van hetgeen er in de Duitsche landen op het gebied der muzikaal-dramatische kunst omging, en zich daaromtrent een oordeel te vormen. Hier kon hij opmerken, dat het uit den vreemde binnengedrongen genie overwinnaar was van de Duitsche nationale kunst. De levenslustige
| |
| |
scheppingen van een Auber en Rossini, die in de muzikale verheerlijking van het ‘revolutionnaire’ haar hoogste uiting vonden (La Muette de Portici en Guillaume Tell) beheerschten het Duitsche tooneel. En daarbij kwamen nu nog de dramatische scheppingen van Meyerbeer - een toonkunstenaar begaafd met een scherp instinct voor al wat effekt maakt en wiens talent in de tragische vierde acte van Les Huguenots zijn hoogste macht bereikte. Hij schonk aan de muziekwereld de groote historische opera, uitgerust met alle pracht en praal van het theatraal effekt, een internationale vermenging van allerlei stijlen en middelen.
Toch heeft ook Wagner met een dramatisch werk, waaraan hij in Riga begon en dat hij in Parijs voltooide, aan de historische opera aangeknoopt. Hij ontwierp het plan voor een groote opera in vijf bedrijven, die hij wilde trachten te doen opvoeren op een der groote tooneelen, hetzij te Berlijn, Weenen, Dresden, hetzij te Parijs.
Die opera was Rienzi, het dramatische werk, waarmede zijn beroemdheid een aanvang nam. Vergelijkt men deze opera met zijn latere werken, zelfs met de daaropvolgende Der fliegende Hollander, dan wordt men aanstonds gewaar, dat Wagner zich daarin nog niet in zijn volle kracht vertoont; hij verheft zich daarin niet hooger dan tot het standpunt, dat reeds door Auber en Meyerbeer was ingenomen. Maar toch ligt reeds over Rienzi - althans over sommige gedeelten daarvan - zeker poëtisch waas, dat deze opera gunstig onderscheidt van de werken der genoemde meesters, die in zekeren zin hier Wagner's modellen zijn geweest. De stof, die Bulwer's roman hem leverde, had hij tot een pakkend opera-libretto uitgewerkt en dit met uitstekend gevolg op muziek gezet. Evenmin echter als men in ‘Rienzi’ den dichter Wagner moet zoeken, evenmin verwachte men, in de muziek dier opera overeenkomst te vinden met die der latere werken van den meester. Maar het is niet te loochenen, dat er heerlijke muziekstukken in voorkomen, en dat hij zich reeds in deze opera in alle opzichten als een uitstekend dramaticus vertoont. De dialoog is levendig, de volgorde der tooneelen getuigt van ervaring en meesterschap, en de muziek is vol gloed en innigheid, hier en daar echter niet vrij van trivialiteit - een gevolg van de indrukken, die hij vóór en
| |
| |
tijdens het componeeren van Rienzi van de Italiaansche opera had ontvangen.
Bij de hier besproken opera is het opmerkelijke dáárin gelegen, dat in dit werk de uitdrukking bijna geheel aan de muziek wordt toevertrouwd. Wagner zegt in de inleiding tot het eerste deel zijner ‘Gesammelte Schriften’: ‘Der Rienzi möge somit als das musikalische Theaterstück angesehen werden, von welchem meine weitere Ausbildung zum musikalischen Dramatiker ihren Fortgang nahm’. Wagner geloofde op dat oogenblik, dat het onmogelijk was, het woord in verbinding met de muziek tot zijn volle recht te laten komen, en daarom veronachtzaamde hij, zooals hij op de genoemde plaats in zijne geschriften zegt, bij dit drama de dictie en het vers. De uitdrukking werd hier bij voorkeur in de muziek gelegd; met de woorden gaf de dichter slechts een algemeene schets-omtrek. Blijkbaar knoopt Rienzi derhalve aan de daaraan voorafgaande Feen en Liebesverbot aan, waarin eveneens de muzikale uitdrukking het overheerschende element is; alleen is bij eerstgenoemde opera ‘een groote schrede gedaan van het onbewuste tot het bewuste’ (een uitdrukking van Wagner over zijn Lohengrin), omdat hier met volle overleg de last der uitdrukking geheel en al op de muziek wordt gelegd.
Om evenwel Rienzi juist te beoordeelen als trap van ontwikkeling van den kunstenaar, dient men dit werk te vergelijken met het drama, dat bijna tegelijkertijd ontstaan is - namelijk met Der fliegende Holländer. Hierin treedt weder de dichter scherp te voorschijn. Aan het gedicht stelt Wagner van nu af strengere eischen. De tekst, die tot dusver beperkt werd door het rekening houden met de eischen der ‘Opera’ en door vooral te zorgen voor de muzikale uitdrukking, treedt nu meer op den voorgrond; en de romantische opera ‘Der fliegende Holländer’ is de aanvang dezer nieuwe ontwikkelingsperiode, waartoe ook Tannhäuser en Lohengrin behooren.
Maar ook bij de muziek van Wagner's werken is van den ‘Holländer’ af een progressie waar te nemen. Dit was niet anders te verwachten, daar toondichter en woorddichter een en dezelfde naar de meest volkomen uitdrukking strevende poëet waren. Het was Wagner's bedoeling, aan de muziek zijner drama's den symphonischen vorm te geven; men kan
| |
| |
er reeds een klein bewijs van zien in een nagelaten fragment van zijn onvoltooid gebleven eerste opera Die Hochzeit. In Rienzi komt deze bedoeling reeds meer uit, doch ook hier is men nog ver van de muzikale bewerking der latere drama's, waarin de muziek als een symphonisch net over het geheel is uitgebreid. Wat men daaronder te verstaan heeft, kan men zich niet beter duidelijk maken dan door hetgeen Wagner over de compositie van zijn ‘Fliegenden Holländer’ gezegd heeft. Vóórdat hij aan de eigenlijke bewerking van dit drama ging, ontwierp hij eerst de ballade van Senta in het tweede bedrijf en bracht die in muziek. In dit stuk legde hij onbewust de motieven voor de muziek van het geheele drama neder; het was een beeld in het klein van het drama, zooals hem dat voor den geest zweefde. En toen hij nu aan de compositie van het geheele werk ging, behoefde hij, om het materiaal voor de muzikale uitdrukking der verschillende stemmingen in dit werk te verkrijgen, slechts de motieven, welke in de ballade voorkomen, elk in zijn eigen richting te ontwikkelen. Een opera-componist zou anders gehandeld hebben; die zou voor dezelfde stemmingen in verschillende tooneelen ook verschillende muzikale motieven uitgedacht hebben.
Op gelijke wijze als in ‘Holländer’ handelde hij nu ook bij Tannhäuser en Lohengrin; met dit onderscheid evenwel, dat hij hier niet een vooraf gereed muziekstuk vóór zich had, waaraan hij de muzikale motieven ontleende, maar die motieven uit het ontworpen drama zelf schiep.
Zóó ontstond en ontwikkelde zich langzamerhand die eenheid in de symphonische behandeling der muziek, die ons, vooral in de vier laatste werken van den meester (Tristan, Meistersinger, Ring, Parsifal), met zoo hooge bewondering vervult; en daarmede ging een uiterst logische ontwikkeling van de karakteristiek der melodie, harmonie en instrumentatie gepaard, als zich slechts bij een genie kan openbaren.
Wagner was van den aanvang af dramatisch dichter; maar een dichter, die, naar de meest volkomen dramatische uitdrukking strevende, daarbij overtuigd was, dat deze alleen te verkrijgen is door een innige samenwerking van woord en toon. Zijn bedoeling was dus niet, een tekst op muziek
| |
| |
te zetten, maar gedicht en muziek moesten, innig verbonden, uit dezelfde bron - het drama - voortkomen. Dat heeft men echter bij de beoordeerling van 's meesters werken maar al te dikwijls over het hoofd gezien. Meestal heeft men dichter en componist van elkander gescheiden.
Wij zien dit reeds bij de eerste opvoeringen van Tannhäuser. Het publiek had aan Rienzi een schitterende ontvangst bereid, daarentegen de opera ‘Der fliegende Holländer’ tamelijk koel ontvangen. Daardoor had het duidelijk aangetoond, wat het van een dramatischen componist verlangde. En nu Wagner wederom een werk ten tooneele bracht, dat zich veel meer bij den Holländer aansloot dan bij Rienzi, was het teleurgesteld. Terwijl het publiek van dien tijd in het algemeen hoofdzakelijk, ja bijna uitsluitend de muziek in Wagner's werken bewonderde, meenden daarentegen musici van beroep te moeten verklaren, dat Wagner's talent als componist gering, daarentegen zijn talent als dichter groot was. Dit laatste echter wilden de dichters weder niet toegeven; en zij meenden, dit niet beter te kunnen toelichten dan door drama's te schrijven over onderwerpen, die door Wagner in zijne drama's behandeld waren. Dit is geschied na Rienzi, dit is ook geschied na de verschijning van het gedicht: Der Ring des Nibelungen.
En nog in veel lateren tijd zijn er poëten geweest, die van Wagner als dichter geen hoogen dunk hadden. Het is nog niet zoo lang geleden, dat een Berlijnsch tijdschrift tot een groot aantal bekende Duitsche dichters de vraag richtte, of zij Richard Wagner voor een groot dichter hielden. Allen gaven daarop een antwoord in ontkennenden zin, met uitzondering van Ernst von Wildenbruch, die Wagner ‘den grössten Dramatiker seit Schiller’ noemde.
Wanneer wij nu tegenover deze uitspraak van dichters stellen, dat ieder, die goede voorstellingen van Wagner's dramatische werken heeft bijgewoond en daarvan een machtigen indruk heeft ontvangen, tot de erkentenis moet zijn gekomen, dat zijn herinnering daaraan toch wezenlijk van geheel anderen aard is dan bij verreweg de meeste werken, die men gewoon is, met den naam ‘opera’ aan te duiden; alsook dat Wagner van zijne kunst gezegd heeft, dat het ‘dichten’ daarin de eigenlijke voortbrengende kracht
| |
| |
is, dan kan men, dunkt mij, uit de daareven aangehaalde negatie van een aantal poëten wel niets anders afleiden, dan dat het begrip ‘dichten’ daar verkeerd of althans te eng is opgevat, en dat meer gedacht is aan ‘verzen maken’ dan aan dichten in den zin van scheppen.
En in dit laatste toch ligt hoofdzakelijk de groote beteekenis van Wagner als dichter. Zij blijkt vooreerst uit de wijze, waarop hij zijn aan de Sage ontleende werken schiep. Zijne begaafdheid om het voor de schepping zijner kunstwerken door hem verzamelde en ten opzichte der stof dikwijls ver van elkander liggende materiaal tot een artistieke eenheid te vormen, was buitengewoon groot. Geen beter voorbeeld zou men daarvan kunnen aanhalen dan de bewonderenswaardige wijze, waarop hij in zijn drama Tannhäuser den zangwedstrijd op den Wartburg met de Tannhäusersage verbond. Die Sage had hij reeds in zijn jeugd leeren kennen uit een vertelling van Ludwig Tieck, doch toen had het gedicht, voornamelijk wegens het moderne kleed, waarin de aanvoerder der romantische school den middeleeuwschen ridder gestoken had, zeer weinig indruk op hem gemaakt. Toen hij echter tijdens zijn verblijf te Parijs het Duitsche volksboek van Tannhäuser in handen gekregen en het gedicht in de frissche, eenvoudige volkstaal gelezen had, was hij er bijzonder door getroffen geworden. In dat volksboek was de sage van Tannhauser in een, zij het ook zeer losse verbinding met den zangwedstrijd op den Wartburg gebracht. Ook dit gedicht had Wagner reeds vroeger, en wel uit Hoffmann's Novelle ‘Der Kampf der Sänger’ leeren kennen; maar evenmin als de Tannhäuser van Tieck had het hem toen aangelokt, het dramatisch te bewerken. Eerst nu, nadat hij een verband tusschen den zangwedstrijd en den ridderlijken zanger had gevonden, wenschte hij ook dit gedicht in zijn oorspronkelijken vorm te leeren kennen. Hij wist het zich te verschaffen, studeerde er ijverig in, en het plan om er een operatekst van te maken kwam tot rijpheid.
Onder zijn handen is Tannhäuser een grootsch werk geworden. Twee vijandige machten, Heidendom en Christendom, de grot der Sirenen en de hemel van Maria, staan tegenover elkaar. Aan den eenen kant de zinnelijke, aan den anderen kant de goddelijke liefde; beide te vereenigen is het verlangen
| |
| |
van Tannhäuser. ‘Geist und Sinne, Gott und Natur’, zooals de dichter zegt, zijn reeds in zijn hart vereend. Maar ook voor het oog der wereld wil hij trachten, de elkaar vijandige machten te verzoenen, en dat veroorzaakt zijn val. Tannhäuser is de tegenvoeter van den kalmen, beschouwenden dichter, die zoo schoon is afgebeeld in Wolfram von Eschenbach; zijn zang is strijd, is overwinning. Hij bekoort evenzeer de uit schuim geboren Godin der Liefde als de reine maagd Elisabeth, die uit den hemel schijnt gedaald te zijn om hem de macht der goddelijke liefde te verkondigen. In de armen van de eene vergeet hij zichzelven en de wereld, voor de andere knielt hij in hemelsche verrukking neder. Bedaardheid en kalmte is het karakter van Tannhäuser vreemd. Door de kracht van het geloof, door het verlangen naar het ‘ewig weibliche’ rukt hij zich los van Venus. Die andere wereld, welke hij zoekt, vindt hij in Elisabeth. Op haar vestigt hij zijn vertrouwen, zijne liefde. Maar als hij haar in het openbaar moet bezingen (in den wedstrijd der zangers op den Wartburg), wendt het geluk zich van hem af. In het vuur van den strijd over de vraag, waarin het wezen der Liefde bestaat, bekent hij zijn vroegere betrekking tot Venus en brengt door die bekentenis haar, die hij bemint, en zichzelven den doodsteek toe.
Zóó heeft Wagner de sage opgevat; en op echt poëtische wijze heeft hij haar met den Wartburgstrijd verbonden. Wij zien in zijn werk dezelfde gedachte, die in Der fliegende Holländer is behandeld - ofschoon op andere wijze; het is ‘de bevrijding van zonde en dood door de kracht der Liefde.’ Zij toch heeft het wonderwerk verricht, van haar is de genade uitgegaan. En die gedachte is in een schoonen dramatischen vorm gegoten.
Toont Wagner in ‘Tannhäuser’ de kracht zijner dichterlijke begaafdheid, ook zijn drama Tristan und Isolde getuigt op schoone wijze daarvan. Hier heeft de meester het oude verhaal, zooals hij het uit het onvoltooide gedicht van Gottfried van Straatsburg had leeren kennen, in zijn schoonsten vorm weergegeven, nadat hij het ontdaan had van alle toevalligheden en bijzonderheden, die de epische dichter noodzakelijk aan zijn verhaal moet toevoegen om het verstaanbaar te maken. En welk een schoone beteekenis heeft hij hier aan den ‘Minne- | |
| |
drank’ gegeven! Hij heeft aan dit aan de oude traditie ontleende symbool eener wederkeerige, trouwe, voor niets terugdeinzende liefde een psychologische beteekenis gegeven. Wat in het gedicht van Gottfried slechts toeval is, wordt bij hem een onwederstaanbare macht des gemoeds. En vooral is het een geniale gedachte van Wagner, dat hij den Doodsdrank zoo innig met den Minnedrank verbonden heeft.
Een sterk bewijs van de intensiteit der dichterlijke gave bij Wagner is ook de meesterlijke wijze, waarop hij het onderwerp van zijn Meistersingerdrama behandeld heeft. Had hij op jongeren leeftijd eens een plan gemaakt voor zulk een blijspel, waarin Hans Sachs geschetst werd, eenvoudig als een historische persoon, als laatste type van het zich op kunstgebied bewegend volksleven, later heeft hij dien persoon in het werk zooals wij het thans kennen, geïdealiseerd. Hij is het middenpunt van het drama geworden; hij heeft Eva lief, maar trekt zich voor zijn jongeren medeminnaar, den ridder Walther von Stolzing, terug. Hij resigneert - en zoo verkrijgt de handeling een tragische grootte. Er dient echter bijgevoegd te worden, dat deze opvatting van het drama alleen mogelijk was met medewerking der Muziek. Wat in den tekst niet met zooveel woorden is uitgedrukt, maar wat wij tusschen de regels door lezen, is: de liefde van Sachs voor de lieftallige goudsmidsdochter; zijn klacht en lijden, worden slechts door de instrumentale muziek uitgedrukt - de eerste maal in het eerste bedrijf, waar Sachs het in de bijeenkomst der meesterzangers voor den jongen Walther opneemt, de tweede maal door het klagende thema, waarmede de instrumentale inleiding der derde akte begint en waarvan Wagner later gezegd heeft: ‘Es drückt die bittere Klage des resignirten Mannes aus.’ Slechts eenmaal fluistert Sachs zichzelf toe (in het quintet der 3e akte):
Vor dem Kinde lieblich hehr,
möcht' ich gern wohl singen;
doch des Herzens süss' Beschwer
's War ein schöner Abendtraum:
dran zu deuten wag' ich kaum.
In al deze voorbeelden herkennen wij reeds den echten dichter. Doch er is meer. Welk genot schenken ons Wagner's
| |
| |
drama's door de beelden, die hij ons daarin voor oogen stelt en door de indrukwekkende contrasten bij de afwisseling der tooneelen! Wij ondervinden dat o.a. zeer sterk bij Tannhäuser. In het eerste bedrijf reeds, waar het vooral in de laatste bewerking zoo fantastische Bacchanaal in den Venusberg met het daarop volgende niet minder hartstochtelijke tooneel tusschen Venus en Tannhäuser als door tooverslag plotseling afgewisseld worden door een zoo schoon en rustig beeld als het stille dal bij den Wartburg, waar Tannhäuser, gewekt door klokkengelui, door het lied van den herdersknaap en den vromen zang der pelgrims, naar het werkelijke leven wordt teruggevoerd en aan het slot van dit bedrijf, nu geheel ontrukt aan de fantastische wereld, waarin hij lang geleefd had, zich wederom geheel overgeeft aan de indrukken van de in de natuur aangebroken lente en de hartelijke ontvangst, die hem van de zijde van den Landgraaf en diens jachtgezellen ten deel valt.
Ook de derde akte van dit drama is rijk aan stemmingen en contrasten. Eerst het herfstlandschap bij avondschemering, waar Elisabeth biddend de terugkeer der pelgrims afwacht en bitter teleurgesteld wordt, als zij den verdoolde niet onder de terugkeerenden ontdekt. Dan het optreden van Tannhäuser, die in Rome geen vergeving voor zijn zonde mocht ontvangen; zijn aangrijpend verhaal aan Wolfram met de daaraan sluitende verschijning van Venus en haar aanhang, plotseling weder in het niet zinkende door het gezang van den treurstoet, die Elisabeth's lijk grafwaarts geleidt - het zijn evenzoo vele bewijzen van de dichterlijke kracht, die er in Wagner leefde.
Ook in het drama Die Meistersinger von Nürnberg zijn zij in groot aantal te vinden. Hier zij gewezen op het derde bedrijf, dat vooral rijk is aan contrasten in de stemmingen. Wij zijn hier in de woning van Hans Sachs, den dichterschoenmaker; wij zien hem bij het venster zitten, door de morgenzon beschenen en verdiept in de lectuur van een foliant. Alles ademt kalmte en vrede. Daar wordt die rust gestoord door Sachs' leerjongen David, en er ontstaat een vermakelijk gesprek, dat eenerzijds de gehechtheid van den leerling aan zijn meester, anderzijds het edel karakter van Sachs doet uitkomen.
| |
| |
Als de leerling vertrokken is, wil Sachs verder bladeren in het boek, dat hij vóór zich heeft, maar zijne gedachten worden afgeleid door de zinspeling van David op de kloppartij, die den avond te voren heeft plaats gehad (de ‘Polterabend’) en brengen hem tot overpeinzing van het gebeurde in een meesterlijken monoloog over den waan.
In die overpeinzing wordt hij gestoord door de komst van Walther von Stolzing en er ontstaat een gesprek, waarin Sachs gelegenheid heeft, den jonker in de leerstellingen der kunst te onderrichten.
Na dit ernstige onderhoud treft des te meer het daaropvolgende tooneel tusschen Sachs en Beckmesser, waarin de ware aard van laatstgenoemde zoo juist en scherp door den dichter-componist is geteekend; en daaraan sluit dan de fijn bewerkte en van Sachs' kant humoristische scène, waarin deze als het ware de vereeniging van Eva en Walther tot stand brengt. Nadat dan Magdelene, Eva's voedster, is verschenen en David is binnen geroepen en door Sachs tot gezel is gepromoveerd, volgt het heerlijke quintet en voert de tooneelverandering ons naar het openbare feest, dat in Neurenberg in een vlakte aan de oevers van de Pegnitz wordt gegeven, en waar in den zangwedstrijd tusschen Beckmesser en Walther von Stolzing laatstgenoemde overwint.
Heb ik een paar bladzijden vroeger opgemerkt, dat de groote beteekenis van Wagner als dichter hoofdzakelijk ligt in de schepping zijner drama's, dan wilde ik daarmede voorzeker niet aanduiden, dat de woordtaal die hij voor zijne drama's bezigt, niet ot minder dichterlijk is. Wij moeten bij de beoordeeling van 's meesters werken altijd de enge verbinding van woord en toon in aanmerking nemen, maar dat neemt niet weg, dat van den Holländer af, waar die enge verbinding een aanvang nam, in zijne werken tal van gedeelten voorkomen, bij welke reeds van de woordpoëzie alleen zulk een aantrekkelijkheid uitgaat, dat zij ook in een gesproken drama grooten indruk zouden maken.
Uit Wagner's dramatische werken, welke na Rienzi zijn ontstaan, zou veel en velerlei aangehaald kunnen worden, dat zijn groote beteekenis ook als woorddichter aantoont. Een paar voorbeelden die ik hier laat volgen, kunnen, dunk mij, tot bewijs daarvan strekken.
| |
| |
Het eerste is uit het tweede bedrijf van Tannhauser, na het oogenblik dat de held van het stuk in de heftigheid van zijn strijd tegen de overige zangers van zijn verblijf in den Venusberg heeft gewaagd en de ridders op het vernemen van dat onheilvolle woord, dat aan Tannhäuser's mond ontsnapt is, met ontbloot rapier op hem aandringen. Elisabeth werpt zich onder den uitroep ‘Haltet ein!’ tusschen hen in, en allen laten de wapens zakken, wanneer zij, wier hart haar onzalige geliefde in zijn overmoed gebroken heeft, aldus genade voor hem afsmeekt:
Seht mich, die Jnngfrau, deren Blüthe
mit einem jähen Schlag er brach; -
die ihn geliebt tief im Gemüthe,
der jubelnd er das Herz zerstach: -
Ich fleh' für ihn, ich flehe für sein Leben,
Zur Busse lenk' er reuevoll den Schritt!
Der Muth des Glaubens sei ihm neu gegeben,
dass auch für ihn einst der Erlöser litt!
Dan uit het drama Die Walküre de smeekbede van Brünnhilde na het vonnis, dat Wotan over haar heeft uitgesproken en die aanvangt met de volgende klacht:
dass mein Verbrechen so schmählich du bestraf'st?
dass du so tief mir Erniedrigung schaff'st?
dass mein Vergeh'n nun die Ehre mir raubt?
die mit starrem Trotze dich zwingt,
Zu verstossen dein trautestes Kind!
Dit voorbeeld der groote dichtergave van Wagner valt des
| |
| |
te meer in het oog omdat de muziek, althans in het begin der klacht, een bescheiden rol vervult.
Ook uit de Meistersinger zouden tal van voorbeelden zijn aan te halen; vooral met betrekking tot hetgeen door Hans Sachs wordt gezegd. Met een paar voorbeelden moet ik hier volstaan. Zij zijn uit de derde akte, uit het gedeelte, waar Sachs den jongen ridder Walther von Stolzing in het wezen der Kunst onderricht. De jonker vertelt, dat hij een schoonen droom heeft gehad, en Sachs dringt er bij hem op aan, dien droom in een meesterlied uit te drukken. Walther vraagt dan, wat het onderscheid is tusschen een fraai lied en een meesterlied, en daarop antwoordt Sachs met de treffende en deels humoristische opmerking:
Mein Freund! In holder Jugendzeit,
wenn uns von mächt'gen Trieben
zum sel'gen ersten Lieben
die Brust sich schwellet hoch und weit,
ein schönes Lied zu singen
möcht' Vielen da gelingen:
der Lenz, der sang für sie.
Kam Sommer, Herbst und Winterzeit,
viel Noth und Sorg' im Leben,
manch' ehlich Glück daneben,
Kindtauf', Geschäfte, Zwist und Streit:
denen's dann noch will gelingen,
ein schönes Lied zu singen,
seht, Meister nennt man die.
En daaraan knoopt hij de niet minder treffende vermaning:
Die Meisterregeln lernt bei Zeiten,
dass sie getreulich euch geleiten,
und helfen wohl bewahren,
euch unbewusst in's Herz gelegt.
De schets, die in de vorige regelen van Wagner's ontwikkeling als kunstenaar is gegeven, toont ons een der hoofdtrekken van zijn karakter: een onverzettelijke wil. Hij
| |
| |
geleek daarin op zijn Holländer, die gezworen had, dat hij ten spijt van den hevigsten storm de Kaap zou omzeilen, al moest hij ook tot den jongsten dag blijven varen. Zijn Kaap was die van het onvruchtbare operastrand, en met de vasthoudendheid van een stoïcijn streefde hij naar zijn doel. Maar het gevolg daarvan is geweest, dat zoowel zijn kunstenaarsloopbaan als zijn levensweg met doornen bezaaid waren.
Wij behoeven over die geschiedenis niet veel te zeggen. Bekend is het, hoe in de eerste jaren na 1849 het krachtig initiatief van Liszt, die Tannhäuser en Lohengrin in Weimar ten tooneele had gebracht, geen navolging had gevonden en integendeel juist de krachtige pogingen van den grooten virtuoos om voor de werken van zijn vriend den weg door Duitschland te banen, een zeer groot gedeelte der muzikale wereld tegen Wagner in het harnas hadden gebracht. Er vormden zich twee partijen: aan de eene zijde stond Liszt met zijne vrienden en leerlingen; hun orgaan was het ‘Neue Zeitschrift für Musik’, waarin mannen als Brendel, Von Bülow, Pohl, Uhlig, Köhler en Raff met nadruk op de groote verdiensten van Wagner wezen en hem een der geniaalste opvolgers van de groote meesters in het rijk der tonen noemden. Aan de andere zijde stond bijna de gansche overige muzikale wereld, wier orgaan nagenoeg de geheele binnen- en buitenlandsche dagbladpers was en die met bitterheid tegen de nieuwe school te velde trok. Een vriend van Ferdinand Hiller, de zoogenaamde ‘professor’ Bischoff te Keulen, richtte de Niederrheinische Musikzeitung op en stelde zich aan het hoofd der opposanten. Hij was het, die naar aanleiding van Wagner's geschrift Das Kunstwerk der Zukunft diens muziek met den naam van Zukunftsmusik bestempelde. Op zijn voorbeeld begon men natuurlijk spottenderwijs alle aanhangers van Wagner met den naam van Zukunftsmusiker te bestempelen; doch Liszt en de zijnen vatten dien naam als eerenaam op en schaarden zich om de door Wagner ontplooide banier.
De voornaamste daden der anti-Wagnerianen in de jaren 1850-'55 bestonden hierin, dat zij hun best deden, Wagner's werken den toegang tot het tooneel te versperren. Tannhäuser en Lohengrin kwamen slechts langzaam vooruit; in de groote steden, zooals Berlijn en Weenen, werden zij
| |
| |
eerst in 1856 vertoond. Onder dien toestand bleef de strijd voortduren en werd hij in het jaar 1869 zelfs feller, doordat Wagner het artikel Das Judenthum in der Musik, dat hij achttien jaar geleden onder den pseudoniem K. Freigedank in de ‘Neue Zeitschrift für Musik’ had doen opnemen, thans als afzonderlijke brochure en voorafgegaan van eenige ‘Aufklärungen’ deed verschijnen. De geheele muzikale en letterkundige wereld geraakte in oproer; een menigte schotschriften, niet tegen Wagner's brochure maar tegen zijn persoon gericht, verschenen in druk. Van kalme redeneering, van behoorlijke wederlegging der argumenten van Wagner, die toch in deze brochure, evenmin als in zijn vroeger artikel, niet tegen personen, maar tegen stelsels, beginsels, vormen streed, was in die pamfletten meestal geen sprake.
Lang hebben de woelingen in Wagnerwereld nog voortgeduurd, en ofschoon het daar na zijn dood tot zekere kalmte is gekomen, heeft het toch nu en dan aan bewijzen van vijandigheid niet ontbroken. Vijf jaren na 's meesters overlijden heeft o.a. Friedrich Nietzsche het goed gevonden, met zijn in curieuzen vorm geschreven brochure, getiteld ‘Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem’, van zijne gevoelens jegens Wagner en diens kunst blijk te geven.
Vroeger een vereerder, en zelfs een vriend van den meester, trad hij later in de rij zijner tegenstanders. In zijn brochure erkent hij dit ook. ‘Niemand - zegt hij - war vielleicht gefährlicher mit der Wagnerei verwachsen. Niemand hat sich härter gegen sie gewehrt, Niemand sich mehr gefreut, von ihr los zu sein. Eine lange Geschichte.’ Dus: ‘Het geval Wagner. Een ziekteproces’. Zoo zou men den inhoud van het boekje kunnen omschrijven. Nietzsche zegt er in, dat Wagner de ‘kunstenaar der décadence’ is. Hij kon het niet aanzien, dat deze ‘decadent’ ons de gezondheid bederft - en de muziek bovendien. ‘Wagner ist ein grosser Verderb für die Musik. Er hat in ihr das Mittel errathen, müde Nerven zu reizen - er hat die Musik krank gemacht... Man macht heute nur Geld mit kranker Musik; unsere grossen Theater leben von Wagner’. - En dergelijke fraaiigheden komen er nog meer in dit boekje voor, waarop hier echter niet verder kan worden ingegaan.
Dat is nog een produkt uit de negentiende eeuw. Wie nu
| |
| |
echter mocht meenen, dat in onze jonge twintigste eeuw meeningen van dien aard niet meer mogelijk zijn, zou zich vergissen. De oppositie tegen Wagner en zijne werken is nog niet verdwenen; en zij is van verschillenden aard.
Zoo verscheen o.a. anderhalf jaar geleden in Duitschland een boek, dat tot titel heeft: ‘Richard Wagner und das Ende der Musik’, geschreven door Ernst Heinemann, en waarin verkondigd wordt, dat het ‘Gesammtkunstwerk’ de leugen is van een genie. En hoe komt nu de schrijver aan deze opvatting? Om niet uitsluitend afhankelijk te worden van Mozart's muziek, die hem tot dusver gevangen hield, ging hij in den winter van 1903 eens een voorstelling van Wagner's Meistersinger in de Koninklijke Opera te Berlijn bijwonen. Het was het eerste werk der nieuw-Duitsche school, het eerste Muziekdrama, dat hij hoorde. En wat was nu het resultaat van dien stap? Dat hij na het aanhooren van een gedeelte der eerste akte eens om zich heen zag, ten einde uit de gelaatstrekken en de houding van het publiek om hem heen te kunnen afleiden, of het inderdaad voor zijn genoegen in het theater zat. Toen echter het tweede bedrijf geëindigd was, hield hij het niet langer uit en verliet het theater.
Dat is alles. Een van zijn bekenden, aan wien hij zijne indrukken over die voorstelling mededeelde, had toen getracht hem duidelijk te maken, dat hij de ‘Meistersinger’ niet éénmaal doch zesmaal achtereen had moeten gaan hooren, maar in zijn boek verklaart de schrijver niet te begrijpen, waarom dit noodig is, en in plaats van nu te erkennen, dat de teleurstelling, bij die voorstelling door hem ondervonden, aan een gebrek aan ontvankelijkheid zijnerzijds ligt, gaat hij vertellen, dat hij in Wagner's geschriften de grondslagen is gaan onderzoeken waarop de meester zijn muzikaal-dramatisch gebouw heeft opgericht en zoo gekomen is tot de conclusie, die hierboven genoemd is. Een ‘pamflet’ kan men dit boek eigenlijk niet noemen; daar is het veel te onnoozel voor.
Geheel anders is het met een boek, dat eerst onlangs is verschenen en tot titel heeft: ‘Wagner oder die Entzauberten’. Het is geschreven door Ernst Ludwig en uitgegeven bij Felix Lehmann te Berlijn - een werkelijk pamflet.
Ook hier heeft men te doen met iemand, die, evenals
| |
| |
Nietzsche, onder de suggestie van Wagner en zijn kunst geleefd heeft, doch daarvan genezen is. Maar het is langzaam gegaan bij hem. Reeds van zijn knapenleeftijd af is hij in de Bayreuther traditie opgevoed en een hartstochtelijk Wagneriaan geweest, maar plotseling is hij aan die Wagnerwereld ontvoerd; hij is onttooverd geworden. Langzaam loste de verwarring, waarin hij leefde, zich bij hem op in de erkentenis, dat zijn horizont een meer heldere werd, en nu hij tevens waarnam, dat hij een van de duizenden (!) was, die door een gelijke ontwikkeling van Wagner waren losgemaakt, gaf hem dit aanleiding om al wat hij over dit probleem in zijne gedachten verzameld had, op te teekenen.
Hij bekent, een leek in de Muziek te zijn, maar als dramaticus en psycholoog (een psychologisch boek over Bismarck, drama's, een roman enz. van zijn hand worden achter in het boek vermeld) acht hij zich gerechtigd, over een kunstenaar te spreken, die zich op elk gebied der cultuur zoo zelfbewust heeft bewogen.
En waarom komt hij nu juist op dit oogenblik met zijn boek aanzetten? Ook dit zegt hij in zijn voorbericht. Het geschiedt om de schaar der onttooverden zichtbaar af te houden van het eeuwfeest, dat wordt voorbereid en in de plaatsing der buste van Wagner naast die van Bismarck in het ‘Walhalla’ te Regensburg zijn toppunt zal hebben. Tegen zulk een vergoding, en niet tot ontkenning van Wagner's genie - zegt hij - is dit boek geschreven.
Dit teekent den man. Ik zal over dit boek, waarin de quintessens der beschouwingen eigenlijk is, dat de schrijver Wagner in diens gedragingen voor een komediant houdt, en dat nog hatelijker wordt door het hier en daar invoegen van een kleine loftuiting, hier niet gewagen. Trouwens, men zou er wel een boekdeel over kunnen schrijven. Alleen wensch ik in het algemeen nog op te merken, dat het leven van Wagner oogenschijnlijk uit zoovele tegenstrijdigheden bestaat, dat er een groot onderscheidingsvermogen, en vooral piëteit voor noodig is om het juist te ontleden.
Het boek van Ernst Ludwig komt mij voor, een reclamemiddel te zijn. Vermoedelijk heeft de schrijver gedacht, dat er bij Wagner's eeuwfeest zóó vele lofzangen ter eere van den meester zullen worden aangeheven, dat er met een werk
| |
| |
tegen hem, als curiosum, de beste zaken te maken zullen zijn.
Keeren wij ons van dit donkere punt af en wenden wij ons tot de lichtzijde. Laat ons de genotvolle oogenblikken gedenken, die zoovele goede opvoeringen van Wagner's drama's ons verschaft hebben, en herinneren wij ons bij den aanstaanden geboortedag van den meester de woorden van Goethe in den afscheidsgroet aan zijn gestorven vriend Schiller:
‘So feiert ihn! Denn was dem Mann das Leben
Nur halb ertheilt, soll ganz die Nachwelt geben.’
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd