Logo DBNL
De Gids. Jaargang 77 (1913)

De Gids. Jaargang 77

(1913)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Studiën over Adriaan van Oordt.
II. Warhold. (1906.)

Beschrijving en taal.

Wat litteraire stijl en schrijfwijze is, heeft La Bruyère met een tweetal woorden bijna toereikend gezegd: ‘peindre et définir’, te beelden en te definieeren! Beide woorden hebben hun betrekking tot de beide elementen van een stijl: het objectieve of ontvangende en het subjectieve of beheerschende, of wel de indruk van de wereld (als samenvatting van al het gegevene) en de bewustwording van den geest. Beide elementen leven in samenhang en zijn slechts door de ontleding te scheiden, want door en aan de wereld wordt zich de geest als geest bewust, en slechts in de wereld kan de geest zich zelven zien. Het wezen van den mensch ontvangt dus de indrukken der wereld en maakt zich tot hun tolk. Dit is het beeldende gedeelte van een stijl. Doch ook van zichzelven spreekt de mensch. De botsing der dingen, de aandoeningen en de hartstochten, dit alles verheft zich in hem tot gedachten, die hij uitspreekt met de ontroering van het leven dat ze in hem wakker riep. Op deze wijze leven dus in een stijl de dingen der wereld te samen met den werkenden geest en zijn gedachten, en naarmate hunne verhouding harmonischer is, des te klassieker, des te schooner wordt de stijl. De volkomenheid der verhouding tusschen beeld en gedachten is het geheim van het eeuwig-worden van een schriftuur. ‘Peindre et définir’ en dit in zielsontroering, in de volle bewogenheid des levens, is dus de twee-eenige werking van den schoonen stijl.

Gelijk de mensch is, zoo wordt ook zijn stijl. Is zijn wezen overheerschend intellectueel, zoo loopt zijn stijl gevaar abstract te worden en leeg van leven; heeft zijn aanleg of de tijd hem voorbestemd, de dingen meer te ondergaan en bij voorkeur bij de verschijnende wereld te verwijlen, zoo overheerscht in zijn stijl de neiging tot ‘beelden’ en wordt zijn volzin àl te plastisch en te weinig definieerend. Men zou zulk een schrijfwijze den stijl der dingen kunnen noemen. De schriftuur van Warhold nu is op deze wijze overheerschend plastisch en te zeer een stijl der dingen. De hoedanigheden van den inhoud zetten zich in Warhold, gelijk immer in het kunstwerk, op het plan van taal en beschrijving als hoedanigheden van den vorm weder voort, en eenzelfde tweespalt tusschen geest en leven, als in het wezen van zijn hoofdfiguur heerschte, heerscht ook in de taal waarmede dit boek geschapen is. De stijl van Warhold is een stijl van dingen. En ook hierin stemde Van Oordt samen met den geest van zijn tijd, den tijd van de Nieuwe Gids, en deze voortdurende samenstemming maakt het boek Warhold tot een der laatste machtig uitgebloeide symbolen van een verledenwordende kunst- en levensperiode.

Een stijl te schrijven, waarin de indruk der verschijnselen en de aan deze verschijnselen geëigende aandoeningen overheerschen, is de neiging van iedere nieuwe kunstperiode van een land. Deze neiging tot het verschijnende leven is de noodwendige reactie tot iederen overleefden klassieken stijl. Want de klassieke stijl die stervend raakt, is immer overgeestelijk en levenloos geordend. Hij heeft eenmaal gansch den geest van een volk gedragen, en alle beelden der wereld in zijn schoonen stroom weerspiegeld. Hij heeft de wereld en zijn volte tesamen met den mensch en zijn diepte opgelost in de muziek van het rhythmische woord. Maar deze muziek en deze geest konden slechts vol van het leven blijven, zoolang de volte van den tijd ze van overal kon voeden. En de tijd wordt altijd anders. Wanneer tijd en stijl zich van elkander gescheiden hebben, wordt het rhythme van den klassieken stijl dat eenmaal de adem van de tijdsziel was, dreun en zoetvloeiendheid, het gevoel voor de harmonie van den volzin, voor de verhouding van beeld en gedachte, wordt vaste regelmaat, de zingende wijsheid wordt tot leeg

vernuft. Nieuwe geslachten ontstaan die de armoede van zulk een klassieken stijl leeren aanschouwen en zijn vreemdheid aan het leven dat zich met nieuwe volte rond hen dringt. De noodwendige terugslag van dezen indruk van levensleege abstractie is een verheftigde aandacht voor het leven en zijn verschijning. Na de schijnbeheersching van het leven van den stervenden klassieken stijl, volgt in nieuwe stijlen meestentijds een volle overgave aan het leven. Een nieuw geslacht wordt zich gansch de nieuwheid van zijn zintuigen bewust, het zet de sluizen van zijn wezen open om er gansch de overstelpende verrassing van het leven in te ontvangen. Maar overgave aan het leven leidt, zoo zij in taal vertolkt wordt, tot een groote en overheerschende bekommering om de beelden en verschijningen der wereld. De functie van het ‘beelden’ in den stijl eischt alle krachten voor zich op, de definitie of de gedachten worden verdrongen en verzwakken of vervagen tot het uiterste. Het woord wordt de dienaar vooral van de dingen. Het dient den mensch bovenal om er de verrukkende verschijning dier dingen ten dichtste mede te benaderen, dichter dan eenigen anderen stijl ter wereld; een nieuwe uitdrukking voor een nieuwe wereld! Het wil alles van de dingen geven: opstand en strekking, atmosfeer en verte, kleurverschil en lijnenwending, en de korte en heftige aandoening die dit alles wekt in den mensch. Maar al te zeer de dingen te ondergaan, beteekent altijd te weinig zichzelf te zijn. De overheersching van het leven, van dat wat gegeven wordt, leidt natuurlijkerwijze tot de anarchie van den stijl. Voor den diepen ademtocht van den beschouwenden geest, komt de korte trilling of de scherpe schok der opeenvolgende sensaties, voor zijn zingende smartelijke of blijde wijsheid komt de rustelooze deining der natuurvolle hartstochten zelve.

Deze scherpe tegenstelling tusschen levensleege afgetrokkenheid en levensovervulde zintuigelijkheid was in 1880 in Holland scherper dan ergens, omdat eenerzijds een nieuwe cultuur, een nieuwe volkskracht dezen nieuwen stijl der dingen ondersteunde, anderzijds omdat de stijl in Holland van vóór 1880, hoe schoon nog dikwerf, een in den grond reeds eeuwenlange overleving was van den van God en wereld gelijkelijk vervulden gansch verzaâdden zwaren stijl der Renaissance.

De stijl van de Nieuwe Gids was een hartstochtelijke ontdekking van dingen, nieuwe dingen met nieuwe zintuigen gewaar geworden in een sinds lang nieuwgeworden wereld. Dit is de kracht van dezen stijl en zijn eigenlijk doel geweest. Uit den drang tot gansch de bloeiende buitenwereld is deze stijl organisch geworden. Zijn innerlijk wezen daarentegen, het definieerende en ideëele deel van dezen stijl, was niet veel meer dan de stameling van een levenshartstocht. Iets van de intellectueele verrukking van een Goethe, iets van den oneindigen toon van een Flaubert had deze stijl nimmer kunnen geven. Hij was daar het instrument niet voor. Heeft deze stijl voor het nieuwe zien der dingen wonderen gedaan, was hij als zoodanig een bevrijding en een openbaring, het aantal groote geestelijke parolen dat hij geschapen heeft is, voor een gansche kunstperiode, angstwekkend gering. Om daartoe te kunnen komen, was dit levensgevoel te zeer verstrooid tusschen de dingen der wereld, te zeer gebonden aan de ordelooze veelheid der verschijnselen, en de adem van dezen levenshartstocht schoot te kort. Bijkans alle schrijvers van de Nieuwe Gids hebben dit gemis aan aangehouden adem, schoone definitie en concentrische aandacht voor zichzelf en de wereld.

Want gelijk wij hiervoren zeiden, de elementen van den stijl, definitie, beeld en rhythme zijn slechts door ontleding kenbaar en leven in werkelijkheid in ondeelbare eenheid. In den klassieken stijl is het evenwicht tusschen beeld en gedachten anders niet, dan het teeken van de eenwording en wederzijdsche doordringing van wereld en Ik, van geest en verschijning. ‘Der ästhetische Prozess ist die Erhebung des Erscheinungsgefühls zu einem Selbstgefühl’ (Max Diez).

De overstelpende aanstoot der verschijnselen brengt den geest, in een mensch of een land, noodwendigerwijze eenmaal tot bewustzijn van zichzelf; eenmaal wordt, in het innerlijk van den mensch, de wereld tot gedachte, tot een gedachte over de wereld-en-zichzelf. Deze overheersching van den geest brengt in den stijl eerst het groote rhythme en den vollen toon. Want de stijl van zulk een mensch of periode wordt als geheel, de beeldende definitie eener zich oneindig wetende persoonlijkheid. Daarmede versmelt de korte aandoening der dingen in de diepe ademhaling van den ontroerden geest, de plastiek in het rhythme, en wordt

natuurlijkerwijze de stijl harmonisch. Dan eerst spreekt de geest met zijne twee-eenige taal: met de taal der dingen of met het schoone beeld, en met de taal van zichzelve, of met de taal der loutere, aan de wereld gewonnen begrippen, beide gedragen door één ontroering, beide in wederzijdsche ondersteuning en wederzijdsche begrenzing.

Vandaar dat slechts de heldere gedachte in haar stroomend rhythme en slechts het beeld gegrepen door een enkele wending en in zijn hoofdzakelijkheid in een harmonischen stijl plaats en levensreden hebben. Vandaar dat in den naturalistischen en plastischen stijl, die de stijl der dingen is, de opeenvolging der details en de tesamenstelling der indrukken overheerschen, terwijl het aanhoudende rhythme, en daarin de enkele trek van het beeld in der vlucht gegrepen en vertolkt met een wending vol suggestie, tot het wezen van den klassiek te noemen stijl behoort.

 

In Van Oordts Warhold nu zijn beide deze schrijfwijzen onversmolten gebleven en elkander vijandig. In zekeren zin ter zijde levend van het litteraire leven van zijn tijd, was de uitingswijze van den schrijver van Irmenlo de intuïtieve uitvloeiing zijner ongerepte persoonlijkheid. Dus leefden er beeld en rhythme onbewusterwijze tesamen, beide onbestemd, beide licht en dwalend, maar desniettemin harmonisch verbonden. Hij zong de elegie der natuur, en deed in deze elegie de natuur als beeld in schoone vaagheid en als een nevelvol visioen verrijzen. Maar voor het bewustzijn van den lateren schrijver is er in dezen stijl voorzeker te weinig van het leven geweest, te weinig van de stralend verschijnende wereld. En gelijk wij hiervoren zeiden, is de schrijver in deze bekommering teruggegaan en terade gegaan in den tijd, waar hij eenzelfden drang tot de dingen als die hemzelven dreef, weerom vond. En de kracht van zijn eigen zintuigen en dezen tijd tesamen hebben hem vergund, dezen lichten stijl die zijn aanvang was, tot zijn uiterste te doen verkeeren, en tot een der zwaarste stijlen om te smeden die ooit in Holland geschreven zijn, een stijl in zwaarte en tragen gang slechts enkele equivalenten vindend in gansch de litteratuur van ons land. Daar waar het rhythme van de ziel nog samensmelten kon met deze beeldende drift, daar waar de geest

nog heerschappij kon voeren over de overstelping van dingen die hem bedreigde, is een groote en machtige bloei van den volzin het gevolg geweest. Maar zóózeer vertrouwd, worden ‘oogen en ooren slechte getuigen’, en zóózeer strikt gevolgd, werd de raad die uit dezen eersten bloeitijd van de Nieuwe Gids tot den schrijver kwam, hem tot een boei en belemmering.

Want deze bekommering om gansch de stralende volte van de wereld te vertolken in het woord, is ontaard en uitgegroeid tot een moeizame, een bijna huiveringwekkende en pijnvolle vlijt van wedergave. En deze vlijt van wedergave heeft een deel van dit boek gedood, zij heeft het rhythme van den schrijver zelf, de muziek van zijn innerlijk verdrukt en gebroken, en uit overmaat van visueele opwekking de visioenen van zijn wereld doen vervagen en verschemeren, - niet verschemerd op de wijze van de kunst, maar verschemerd door kleur over kleur en lijn over lijn die tesamen dikwerf slechts een schitterende verwarring vormen.

Deze neiging ook deed den historischen droom in Warhold dikwerf verzwakken en verdwijnen. Het verlangen om ver te zijn van alle hedendaagsche vormen en lijnen en zich gansch temidden van de Middeleeuwsche wereld te weten, heeft den schrijver vaak onmerkbaar temidden van den modernen tijd teruggevoerd! Want het visioen dat diep uit den nacht der tijden als een terzelfdertijd gestorven en weeropgerezen leven stralen wil, moest bij deze opeenstapeling van wat er in de Middeleeuwen te zien is, verdrongen worden door een anderen indruk, den indruk van het moderne museum, het museum van Middeleeuwsche gebruiksvoorwerpen. Notitiën volgen op notitiën, lustelooze rekenschap van dingen zonder concentrische aandacht en zonder rhythme uitgeschreven, dingen nimmer innerlijk aanschouwd, en die door wezenlooze en krachtelooze overgangen verbonden zijn, door een ontelbaar aantal ‘en dan’'s, ‘en toen’'s, ‘maar dan’'s, en wat daarvan meer zij.

En toch is nergens in dit boek het rhythme van des schrijvers ziel ten geheele gestorven en onderdrukt. De bijna pijnvolle indruk dezer schriftuur is juist, dat wij dit rhythme worstelen zien met de dingen, om altijd weder onder hun loggen wederstand te breken en bezwijken. Schoone aanheffen verloopen tot vlakke vermeldingen, golvende

passages met levensvollen aanslag en harmonische uitvloeiïng hebben in hun midden een moeizame warreling van beschrijvende zinsdeelen, en missen daardoor het schoone hoogtepunt van klank en rhythme dat dezen aanslag en uitstrooming eerst hun volle waarde zou hebben gegeven, en waar uit een muzikale wending het schoone beeld ontbloeit in een verwonderlijken eenvoud, doet een toegevoegde nieuwe reeks van beelden alle rust van het visioen verloren gaan.

Inderdaad: over gansch deze Middeleeuwsche wereld hangt een obsessie van mistroostige vlijt, vlijt die den schrijver zich opdwong en die hij van den lezer weder afdwingt, vlijt om te zien wat niet vroeg gezien te worden, en vlijt van den lezer om te willen zien wat woord en wending niet spelend hebben zichtbaar gemaakt en gesuggereerd. Nergens meer dan in Warhold wordt bewezen, hoezeer de tijd volgeworden was voor het geboren worden van een nieuwen litterairen stijl in Holland: de rhythmische stijl die met de dingen speelt met het schoone spel der kunst, en ze spelend doet verrijzen, de stijl van den vrijen geest die heerscht over de dingen. En met het proza van Arthur van Schendel, historisch als dat van Van Oordt, het vers van P.C. Boutens, licht met de lichtheid van de vlucht der vogelen, is terzelfdertijd met het boek Warhold deze stijl in Holland reeds ontstaan.

Van deze vijandschap tusschen twee stijlen, deze worsteling van de ziel met de dingen, zijn in Warhold vele voorbeelden. Er is bijna geen passage die niet een voorbeeld zou kunnen zijn. De schoonste bladzijden zijn smartelijkerwijze soms het beste voorbeeld, omdat de breuk daar het scherpst en schrilst is. Een dier schoonste bladzijden herinnert zich de lezer. Het is de bladzijde van Warholds pantheïstisch-geestelijke verrukking over zijn verbinding met de wereld. Wij citeerden deze,1) en om haar in haar ongerepte schoonheid te citeeren, scheen het ons vergund, voorloopig een phrase er uit terug te houden, en het fragment zonder uitgang te laten eindigen. Vullen wij het thans aan:

‘Als muziek van een snarenspeeltuig werkte het omringende somtijds op hem, de melodie der schemering tusschen de zaalvensters, waardoor de klinkklank van zilveren en gouden

vaatwerk en sieraden op de schrijnen en dressoirs heenbrak, aan de wanden bloote wapens als blauwe en blanke glimveegen in hooge halen aanhielden en dierenvachten in gluipglanstonen en de gewaden in kleurenprachtgeschetter tot hem spraken.’1)

‘Alsof hij dan zelf een snarenspeeltuig geworden was,’ enz.

En de passage eindigt als volgt:

‘Als een tooverij stond elken morgen het burggedoente in grootere volmaaktheid voor hem, de huisjes en spijkers achter elkaar in rijen, soms verbroken door een handmolen of een open werkplaats, waartusschen Kostijn ouder gewoonte rumoerend met barsche bevelen liep.’

De pantheïstische gewaarwording der wereld, in wier beschrijving zich Van Oordt een meester heeft getoond door de kracht van zijn aanleg, leeft in deze passage in hare grootste intensiteit; zij is niet meer alleen een natuurlijke, maar ook een geestelijke gemeenschap en éénwording met al wat leeft. Warhold ondergaat de wereld als muziek en wonder, en het is als zeker aan te nemen, dat niemand minder dan Van Oordt zelve hier zijn schoonste ondervinding van de wereld openbaarde. Warhold immers hoort de ‘sage der omgeving’ in zich zingen. De wereld wordt in hem muziek, door een mysterieuse overdracht van gevoelens. Maar daarmede kan slechts een innerlijke muziek bedoeld zijn, een gevoel van innerlijke bewogenheid gelijk aan dat wat den dichter dwingt tot het zingen zijner verzen. Maar ziethier nu hoe plotseling de bekommering om de dingen den schrijver te machtig werd, hoe door deze ‘sage der omgeving’ plotseling gansch dit museum van huisvoorwerpen weder baanbreekt. Bekers, diervachten, dressoirs, dit alles krijgt een zorgvuldig gezochte en vastgestelde noot in deze zingende sage. Maar daarmede dreigt deze sage te ontaarden tot een koude, en vernuftige, en zinleege allegorie. In dit fragment werd aanvankelijk de werkelijkheid op een hooger plan tesamengevat en hier was dus de stijl van definitie en synthese de eenig denkbare en eenig mogelijke!

En evenzoo eindigt het. - Warhold ziet daar het burchtgedoente iederen morgen ‘als in tooverij’ verrijzen. Hij

weet dat dit alles gebouwd is, den dag te voren, maar hij is zoozeer verrukt door het leven, dat alles hem als door een wonder verrezen en gegroeid schijnt. Een zuivere pantheïstische aandoening! Maar wat volgt op deze vermelding van zulk een tooverachtig verrijzen? Zoo er iets moest volgen, zoo kon het wederom slechts een nadere definitie zijn van deze stemming des wonders in Warhold. IJdele verwachting, helaas! Zonder merkbaren overgang voegt de schrijver aan deze woorden eenige onverschillige opsommingen toe. De zingende toon slaat over in de meest nuchtere zakelijkheid. Huisjes en spijkers, een open werkplaats, een handmolen enz. Dit voorwaar kan men gekweld-worden door de dingen noemen!

Hoe weinig dit naturalistische procédé zich laat vereenigen met den zich uit den aard naar suggestie en synthese richtenden historischen roman, blijkt helder ook uit de vele Mariaverschijningen die den biddenden Warhold altijd weder heeten te vertroosten. Hier is zulk een verschijning:

‘En voor zijn blikken, die in de duisternis waren opgegaan, zag hij een gordijn van licht neervloeien en daarin een melkwit vak zich begrenzen tot een gelaatsschemering met een verhooging, lijnend van het voorhoofd tot den neus en daartusschen in een groeving oogen blauwig doorweeken en dan uitglanzen,1) terwijl lager de kin zich verrondend omsloot met een inleg van lippen, kleurend door de bleekte der huid, en langs dit hoofd zag hij den gloed van het gordijn zich verdikken tot een val van haren, in draden verfijnd langs de schouders, waarover een mantel, een zwaar purperen, besmeed met gulden teekens stond.’

Hoe deze verschijning de ziel van een mensch, ‘scharnieren kan aanleggen’, wordt niet begrijpelijk gemaakt. Iets als een visioen in den nacht, dat uit ontroering ontstaat en met ontroering wordt aanschouwd, is immer synthetisch. Het is er en is weder verdwenen, het is een verblinding van geluk en ontzetting. Het zou dus slechts door een enkelen trek met een enkele wending mede met de deining van deze ontroering vertolkt kunnen worden, op een wijze als waarvan de schrijver zelf elders even een voorbeeld geeft: ‘haar hoofd stond in de zon, hare haren zonnestraalden en haar gelaat, zilverbleek, glimlachte naar de dalen.’1)

Hoe schoon is dit! hoe zingend en teeder! Maar deze andere verschijning, en de meeste dier verschijningen mede, sluiten door hun plastische mozaïek iedere onmiddellijk visioenaire ontroering natuurlijkerwijze uit.

Een uitvloeisel van dit proza-der-dingen is het gebrek aan eenheid tusschen figuren en omgeving. Er zijn eenige bladzijden waar alle tekortkomingen van dit proza zich schijnen te hebben samengedrongen. Warhold wordt door zijn liefde voor Janne en de koketterie harer wanhoop (in verwonderlijk fijne trekken door den schrijver weergegeven) zoozeer gekweld, dat hij uit de burchtzaal vlucht om zijn smart te verbergen. Hij komt door het bosch op de heide en richt zich tot de hut van een kluizenaar. Daar klaagt hij zijn nood en vindt vertroosting. Rustig geworden gaat hij in den avond weerom naar het huis.

Men vindt daar eerst eenige bladzijden vol van deze psychologie der gewaarwording waarvan wij spraken, die de smart moeten vertolken van een ziel in heftigste woeling. Dan volgt de beschrijving der heide die Warhold vanuit het bosch betreedt. In de spraak en wederspraak van den kluizenaar en Warhold, waarin de eene mensch zijn smart en de andere zijn wijsheid zegt, komt vervolgens het gebrek aan definitie in dezen stijl opnieuw ten overtuigendst bloot.

Hoore men slechts dezen raad:

‘Luister! Ik zeg u, week van u los het hemelsche, dat met het vet uwer aardsche neigingen besmet is, en leg ijzeren banden om uw ledematen, boei uw tong, maak schuttingen voor uw oogen en dammen aan uw ooren en kerker uw geest, want de nood is groot, de slechte nacht met haar valschen weerschijn van het leven gedrocht zich om u heen.’1)

Hier is alles beeld en verwarring van beelden. Hoe kan men ‘het hemelsche’ in iemand ‘losweeken’? Wat moet men niet zien in deze kleine definitie, dezen in den aard eenvoudigen, eenvoudig christelijken raad, een woord in den geest bedoeld van den zachten Thomas à Kempis, en wat ten slotte leert men weten? De eigenlijke zin van deze samenspraak gaat heelenal verloren in de rhetoriek der beeldspraak, en deze beelden zelf vormen een chaos, waarin plaats is voor

allerhande onverwachte, ongewild onwaardige associaties. Het loutere begrip als element van de menschelijke uiting wordt immer verdrongen door beelden en het gevolg is dat deze en alle andere definities in dit boek óf vaag, óf onschoon, en vaak zelfs geheel en al onbegrijpelijk worden.

Doch na deze samenspraak gaat Warhold heen. Dan volgt weder eenzelfde beschrijving als in den aanvang. Hier zijn zij beide:

‘Zich dringende tusschen de loofversperringen geraakte hij in de open ruimte tegen het hemelblauw en over de heide, die boomschorsbruin tegen de hoogten helde en zich van heuvel tot heuvel ontvouwend met een inkeering van dalen tusschen teersnijdig gelijn, dat de lucht besteeg, zachtjes aanleunend tegen het blauw, waar schapenwolkjes weidden.’1)

En aan het einde:

‘Met stille dankwoorden ging Warhold heen. Zijn gemoed was avondluchtig bewogen en luchtig gingen zijn schreden over de heide, die onder zijn loop ontgleed in verre vlakten, boordend aan wouden, en dan bultend in heuvels, in heuvelherhalingen, die langs hem verzonken aan de dalen.’1)

In het eerste fragment is deze heide een ‘verrassing van lucht en licht,’ voor den benauwden en onrustigen Warhold. De mensch die Warhold hier is, heeft geen studieuzen en schilderkundigen blik. Het eenige wat deze Warhold dus kan hebben gezien, is dat deze heide wijd is, dat zij machtig tegen den hemel ‘aanleunt’, en dat in dezen hemel wolken zijn. Wat het voorgaande dus organisch verwachten doet, het is een zin die met zijn wending en met een enkelen trek dien indruk van wijdte en van vrijen adem vertolkt. In stede daarvan evenwel, geeft de schrijver, voor deze verrassing, eenige studieuze en schilderkundige details. Daarmede breekt de schrijver dus de innerlijke eenheid van zijn figuur met de heide, met de omgeving. Hetzelfde geschiedt in het volgende fragment. Daar is rust, en kalmte, en inderdaad wordt de volzin met een prachtigen klank van rust ingezet, een volzin die ons zacht doet ademen met Warholds dieperen adem mede. Maar wederom breekt die zachte adem in geraffineerd plastische, onrustig subtiele omschrijvingen.

Het zijn er maar enkele ditmaal, maar in deze meeste beschrijvingen zijn het er vele meer, veel meer bijzonderheden van een aard, als door de figuren die zich ertusschen bewegen nòch gezien nòch onbewust ondergaan zijn. Vandaar dus dat de figuren niet voldoende één met hun omgeving worden. De schrijver leidt de aandacht beurtelings van deze figuren tot hun omgeving, in twee reeksen van bijzonderheden, waartusschen de breuk blijft bestaan. Bij al hun gebeuren, lijden en droomen blijft de schrijver zijn plastische bekommering behouden.

Merkwaardigerwijze onthult zich daardoor hoe alle zoogenaamde objectiviteit van het Naturalistische procédé in werkelijkheid een verengde en vernauwde subjectiviteit is. De levensaanschouwing die de natuur uit de natuur verklaren wil, is ten slotte slechts een vernauwd en bekrompen dogma, niet minder menschenwerk dan alle andere concepties des levens zijn. En de schrijver die de omgeving omschrijft, instede dat hij haar uitschrijft, dringt zich in werkelijkheid tusschen de figuren en den lezer. Of dit terwille van een onontroerde explicatie geschiedt of terwille van een onbewogen genoteerd plastisch detail: de eenheid van het kunstwerk en de schoone band der aandacht wordt op beide wijzen evenzeer verbroken. Het best ondertusschen laat dit procédé zich toepassen op deze gedeelten van het verhaal, waar alles zich oplost in een gewoel van uiterlijk leven, zonder concentrische punten en zonder dat de ‘geeigende ontroering’ verder behoeft te gaan dan beeld en beweging. Zoo heeft deze stijl zijn triomf gevierd in de beschrijving der Middeleeuwsche veldslagen, breede fresco's vol kleur en uiterlijk geweld. Deze stukken kunnen monumenten heeten van den beschrijvingsstijl van de Nieuwe Gids. Want de schrijver heeft zich deze vlijt van levensnotitie niet laten opdringen, zonder ermede het zijne te doen tot in de uiterste mogelijkheid toe. Hoe deze vlijt soms ook obsedeert, zij is eerbiedwekkend op zichzelve. Er is geen ding in gansch de Middeleeuwsche wereld, of keer op keer tracht Adriaan van Oordt het ten dichtste toe te naderen. Ware er slechts rhythme geweest, zoo had deze stijl de rijkste stijl van Holland kunnen worden, en de schatten van plastische vondsten, die thans verloren gingen in de volte, zouden door dit rhythme aan het licht gedragen zijn.

Maar vergeten wij met dit alles niet, waar deze vlijt van wedergave den schrijver toe diende. Anders niet dan tot een leergang door de dingen, een leergang voor den schrijver zelven, en een leergang in zekeren zin voor zijn land. Want omdat iedere klassieke stijl met een nieuwe verantwoording der aarde begint, eischt hij ook een nieuwe vertrouwdheid met alle vormen van verschijning, aleer hij met de zekerheid der weergevonden intuïtie, met deze verschijning spelen kan en haar spelend kan doordringen. En in Warhold zien wij in zekeren zin dezen leergang voorgoed gesloten, wij zien den omweg door de dingen moeizaam ten einde gegaan. Deze taal van rhythme en geest en liefde, concentrische aandacht en herboren intuïtie zou Van Oordt eenmaal weder hebben geschreven, bewuster thans, zwaarder en voller van leven, en dieper van zin. Hij deed het reeds in Irmenlo, en vooral naar het einde van Warhold wordt deze zielstoon weder sterker en draagt de strophen. Gansch Kostijns ziekbed en kloostertijd leven in deze vervoering van innerlijk rhythme en innerlijk medeleven. En wil men weten hoe eens deze toon in zijn volste schoonheid geklonken zoude hebben, zoo leze men strophen als deze, de Middeleeuwsche middag, waarlijk een droom van een verleden middag, en een verleden zon:

‘En steeds bleef Bartholomeus doorspreken, de armen onderschept door zonnestralen en lagen de menschen daar nog te luisteren, aan schouders en haren goudvetlichten, en vanuit het woud kwamen reeën, de pooten teer in de heidestruiken, aangrazen, nader en nader, het gouden licht in donkerweeë oogen.’1)

Men leze het relaas der liefdevreugden van Warhold en Janne, die als alle dingen die te schoon zijn, eindigen in angst en somberheid, eindigen in deze sombere en donkere muziek:

‘Het luidruchtig verkeer, het arbeidsleven in en beneden den burg was verdwenen. Enkele vrouwen, de naakte voeten breeduit, liepen tusschen de werkhuizen; en op de ontvolkte trappen en gangen zoog de wind, somtijds met flauwe angstgeluiden door de gaten.

Bij schemertijd was het in de zaal, alsof de wanden, door

het duister losgeweekt neervallen zouden op Warhold en Janne. En een deur hoorende dichtslaan, gingen zij kijken, maar ontwaarden niets dan wind, die zich in de gangen opblies.

Soms werd het huis bestormd door Kostijn en zijn mannen, die zich omhoog werkten naar de tinnen; en dan gingen ze naar omlaag en naar buiten rennend, lieten ze een kille stilte achter. Alleen ijzeren geluiden scharnierden beneden in het voorportaal, alsof oude wapenrustingen, weer van menschen bezield, opstonden, om oude veten uit te vechten. En de ruiten trilden en het licht ontvlood.

Maar buiten was een brandrood der ondergaande zon.’1)

Dit is stijl, schoone stijl vol leven en ontroering. Alles is hier symbolisch en suggestief, alles deint mede met den klank van het geheel. De sombere woestheid van het oorlogsleven buiten den burcht en de sombere stilte binnen leven gansch in deze strophen. De binnenstorming der drukke strijdende mannen, gansch de woeste drift van hun leven van moord en krijg in de groote bosschen en barre heiden, het leeft, het wordt levend gemaakt door dit zich ‘op werken naar de tinnen’, in het ‘naar buiten rennen’ om de van de tinnen af ontdekte prooi te bespringen. En beteekenisvoller nog wordt deze eenvoudige aanduiding door alles wat er rondhenen leeft, en door de wijze waarop de angst van Warhold er mede gerechtvaardigd wordt, de angst over een ontketend leven dat hij niet meer weet te beheerschen. En hoe wordt hier ook bewezen, dat slechts rhythme en ontroering in een stijl te overheerschen hebben, of de plastiek wordt natuurlijkerwijze teruggebracht tot een enkelen trek en wending. De aandoening van Warhold en Janne, dat de wanden van de zaal in het duisterworden op hen nedervallen zullen, doet terzelfdertijd, bijwijze van suggestief beeld, deze door duister verdronken wanden der kamer zien en temidden daarvan de stille figuren. En wonderlijk ten slotte, hoe dit ‘en’, en dit ‘maar’ der laatste strophen, dat elders dikwerf door wezenloosheid onverdragelijk werd, hier opeens vol poëtische kracht wordt en een wending, die den zin groot maakt. Men hoore slechts de statige deining van de eerste: ‘en de ruiten

trilden en het licht ontvlood’, en het groote gebaar naar buiten, naar den somberen hemel boven den somberen burcht: ‘Maar buiten was een brandrood der ondergaande zon’.1)

 

* * *

 

In gansch het kunstenaarswezen van Adriaan van Oordt is een zekere representatieve grootheid onmiskenbaar. Dit geldt voor zijn deugden zoowel als voor zijn dwalingen, en geeft ze beide hun belang en waarde. In beide blijft hij toch immer spreken van zijn tijd en van zijn land.

Wij hebben getracht voorzoover wij vermochten, enkele grondwaarheden omtrent dit wezen althans voorloopig te vermoeden te geven: die van zijn overheerschend pantheïstischen, overheerschend natuurlijken aanleg, zijn reiken naar een geestelijke synthese, dat is naar de orde van idieeën die aan dezen aanleg beantwoordden, zijne belemmeringen en dwalingen in dit streven, belemmering door zichzelf en door den tijd, zijne verhouding tot zijne litteraire periode, de verlangen- en herinneringsdroom in Irmenlo, de neiging tot het oogenblik-

kelijke leven in Warhold, en de vermoedelijke lijnen eener ontwikkeling, welke tevens die eener gansche periode zou kunnen zijn.

Daarbij evenwel moesten de deugden tot het vermoeden der tekortkomingen, de groote instemmingen tot verwerpingen noodwendigerwijze leiden. Wij hebben niet geschroomd ervan te spreken. De eenige vrees die hier recht en reden had, was de vrees dit alles nog immer niet met alle kracht te hebben doorgedacht en op deze wijze tekort te schieten in de piëteit der aandacht. Want aandacht voor een mensch en zijn werk lijkt ons de eenig waarachtige piëteit, en gemis aan aandacht eerst, zij het bij wijze van bewondering of miskenning, de eenig mogelijke kwetsing eener schoone nagedachtenis.

 

Winter 1911.

Winter 1912.

Dirk Coster.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs