|
| |
| |
| |
Dramatisch overzicht.
I.
N.V. Het Tooneel: Gijsbreght van Aemstel.
Kon. Ver. Het Nederlandsch Tooneel: Gijsbreght van Aemstel.
‘Een nieuwe Gijsbrecht en een nieuw geluid’.
Jaren achtereen hebben opvolgende geslachten, der traditie getrouw, Vondel's Gijsbrecht van Amstel met hetzelfde geluid hooren afdreunen. ‘Bonne mine’ zettend bij dit inderdaad ‘mauvais jeu’, lieten de meesten zonder luid verzet deze rede ‘als een galmend gerucht’ ledig hun ziele voorbij rollen, slechts nu en dan, door een met smaak voorgedragen zin, iets gevoelend van de schoonheid van Vondel's vers.
Tot Willem Royaards kwam - enfin Malherbe vint! -, de man die alles in zich heeft: kennis, kunstzin, goede smaak, energie, geest van initiatief en doorzettingsvermogen, om de hervormer te worden van het tooneel in Nederland. En toen hij, na ons verrast te hebben met vertooningen van Vondel's Adam in ballingschap en Lucifer, tot dan als onvertoonbaar, althans voor een modern publiek ongenietbaar, versleten, ook aan Gijsbrecht van Amstel zijn krachten ging beproeven, toen verraste hij ook hier weer door iets nieuws en bleek het hem gelukt te zijn, het schijndoode treurspel in het leven terug te roepen.
Den hoofdpersoon, door de opvolgende vertolkers gespeeld ‘à la papa’, huisvaderlijk, als een gemoedelijk man, zonder veel fut, zou hij in een geheel ander licht stellen, en wel in
| |
| |
het licht van een held, eene opvatting die Royaards, met klem van redenen en aanhalingen uit het treurspel, verdedigd had in een merkwaardig schrijven aan den tooneelrecensent van het Handelsblad (28 Juni 1912). Het is hem gelukt die opvatting aanschouwelijk en aannemelijk te maken. Er was niets geforceerds in, niets opgeschroefds.
En naast hem mochten wij een Badeloch bewonderen van geheel ander slag dan de Badelochs, die wij in den loop der jaren in den Stadsschouwburg zagen. Mevrouw Kleine's treffende creatie, zoo ernstig en waardig, staat mij nog levendig en in bijzonderheden voor den geest. Mevrouw Royaards gaf ons Gijsbrecht's vrouw geadapteerd aan haar natuur en haar tengere figuur, met alles overwinnende gratie, die elk harer houdingen en bewegingen tot een lust der oogen maakte - hoe heerlijk was dat figuurtje in het blauwe kleed, verzonken in de groote stoel met de hooge leuning! - en daarnaast, in de dramatische gedeelten, ons verrassend door een kracht van dictie als waartoe wij haar niet in staat hadden geacht. Hier scheen het linksche, dat haar spel anders nog vaak schaadde, geheel overwonnen.
Een tweede verrassing was de Vosmeer van Musch en de Bode van denzelfde. De man, die bij de ‘Tooneelvereeniging’ zoo geestig en krachtig wist te typeeren, maar daar de gelegenheid miste om een rol van groote beteekenis te creëeren, heeft zich, sedert hij aan ‘Het Tooneel’ verbonden is, ontwikkeld tot een groot tooneelspeler, die zijn rollen, en de meest uiteenloopende - hier de Bode en de Spie -, niet copiëert naar een of ander model, maar zelf schept, en met zoo vaste hand dat ze alle scherp omlijnd en àf zijn. Musch geeft bij alles wat hij vertoont u een gevoel van gerustheid: daar staat er een die zijn rol in zijn macht heeft en den toeschouwer erbij.
Een laatste verrassing was de Gozewijn van Zalsman den zanger; geen tooneelspeler van beroep maar van geboorte, naar het bleek. ‘Hij is geen dominé. De Hemel zij geprezen! Voor velen is men 't best door 't ganschlijk niet te wezen’, schreef de Genestet. Zoo kon men Zalsman prijzen als ‘geen acteur’ te zijn. Maar door zijn ernst, de wijding en de breede sobere dictie, bovendien nog door zijn nobelen zang geadeld, was hij een voortreffelijke Gozewijn, die in de
| |
| |
stijlvolle omlijsting, waarin Royaards hem geplaatst had, diepen indruk maakte.
Het decoratief, waarvan men enkel een vlugger verwisseling zou gewenscht hebben, was met veel smaak en vernuftig overleg ontworpen. Het proscenium met stemmig achterdoek, dat, door een geringe wijziging, achtereenvolgens slotpoort, kloosterpoort en achterzijde van een binnenvertrek verbeeldde, was plaats der handeling; en de opstelling der Reien vóór dit proscenium, en daarvan door een doek gescheiden, was als figuratie goed gedacht. De costuums smaakvol van kleur en snit kwamen daar uitstekend bij uit...
Maar nu houdt mijne waardeering van hetgeen Royaards te zien en te hooren gaf, ook op.
De Reien, de heerlijke Vondelsche Reien, die tot het mooiste van den Gysbrecht behooren, werden jammerlijk vermoord. Dezen zomer schreef de leider van ‘Het Tooneel’ reeds aan den tooneelrecensent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant: ‘Wie wij die magnifieke, maar o zoo moeilijke Reien zullen laten zeggen, dat vraag ik mij nu al angstig af’. Royaards is er niet in geslaagd het vraagstuk, dat hem beangstigde, op te lossen.
Voor het zeggen van de Reien ontbraken hem, naar het schijnt, het noodig aantal krachten. Nu mevrouw Royaards de Badeloch speelde, was Pine Belder de eenige voor het zeggen van, zoo noodig, alle Reien als aangewezene. Maar haar kregen wij niet te hooren. Zij die nu de Reien voordroegen waren scholieren; aan enkele intonaties te hooren, leerlingen van mevrouw Royaards, wie het nog ‘aan begrijp en stem schortte’ om deze mooie verzen ook maar eenigszins tot haar recht te brengen. Het was te erg. Royaards had dit niet mogen toelaten.
En dan - ach, die muziek bij Vondelvertooningen! Ik heb er herhaaldelijk over gejammerd, maar telkens weer kwam zij mij het genot van de mooiste gedeelten verstoren. En wat was het ditmaal voor muziek, die zich te pas en te onpas, maar meestentijds te onpas, liet hooren! Behalve in Gozewijn's door het nonnenkoor afgewisselden zang, dien Zalsman met schoon geluid en innige voordracht tot iets bijzonder indrukwekkends maakte, was de muziek als het tasten en stamelen van eene, die zich bewust is, hier als
| |
| |
ongeroepene, haast als indringster, verschenen te zijn. Een volgend jaar wijze men haar de deur.
Indien ik mij ook gewaagd heb aan de bijwoning eener vertooning van Gijsbreght van Aemstel in den Stadsschouwburg, dan was dit niet in de verwachting, daar eveneens een nieuw geluid te zullen hooren, maar wel in de hoop enkele Reien beter tot haar recht te hooren komen dan bij ‘Het Tooneel.’ En die hoop is niet teleurgesteld. Het waren vooral de Reien ‘O Kerstnacht, schooner dan de dagen’ en ‘Waar werd oprechter trouw’, die op voortreffelijke wijze gezegd werden door mevrouw De Vos-Poolman en mevrouw Rika Hopper. De voordracht van mevrouw De Vos, met schoonen klank en in de rechte gewijde stemming, deed mij deze intelligente tooneelspeelster van een nieuwe zijde kennen. Zou zij, bij een gewenschte nieuwe rolverdeeling van Vondel's treurspel, niet een goede Badeloch zijn? Het ‘Waar werd oprechter trouw’ herinner ik mij niet ooit beter te hebben hooren zeggen dan ditmaal door Rika Hopper. Zonder in het precieuse te vervallen, dat anders in haar spreken wel eens hindert, droeg zij de verschillende coupletten voor met een grooten eenvoud van dictie en een smaakvolle schakeering van timbre, die bijzonder troffen.
De vertooning in haar geheel echter leek mij nog minder dan ik ze mij van vroeger herinnerde, het zeggen van de verzen nog gebrekkiger. Wel was er hier en daar een goede bedoeling merkbaar: een iets vlugger spreken bij enkele spelers, een verlevendiging van de mise en scène in enkele tooneelen en een vlugge wisseling van decoratief, soms bij open doek; maar voor het overige bleek, het geheele stuk door, hoe hier deskundige leiding ontbrak. Van eenheid in stijl, van een aangegeven tempo, van een zich aanpassen aan elkanders spel, was weinig te bespeuren.
Zoo deed Louis de Vries, met de stem en de mimiek van den anderen Louis, in het verhaal van den Bode wel goede dingen, maar de melodramatische voordracht, met rollende oogen en rollende r's, viel geheel buiten het kader.
Van een afzonderlijke bespreking van het spel der overige hoofdvertooners onthoud ik mij liefst.
| |
| |
Nu de regisseur, die gedurende tal van jaren de Gijsbrechtvertooning op de bekende wijze in elkaar zette, ‘Het Nederlandsch Tooneel’ gaat verlaten, zal men in de gelegenheid zijn, ook hier, mede door een andere rolverdeeling, iets nieuws te geven. De heeren, die aan het roer zitten, zullen goed doen, alvast bij ‘Het Tooneel’ een kijkje te gaan nemen, hoe met betrekkelijk eenvoudige middelen in de mise en scène iets ongewoons en van treffende schoonheid kan worden bereikt.
J.N. van Hall.
| |
II.
Tooneelvereeniging: ‘De Sphinx.’ Tooneelspel in vier bedrijven van Jhr. A.W.G. van Riemsdijk.
‘...ik heb tot me zelf gezegd: ...in dit stuk (de Sphinx) zijn goede dingen.’
Jhr. A.W.G. van Riemsdijk in het weekblad De Amsterdammer van 19 Januari 1913.
Wie zóó over eigen werk schrijft, loopt kans, - vooral wanneer het oordeel van anderen vrij eenstemmig daarvan afwijkt, - uitgelachen te worden. Allerminst met de bedoeling dat uit te lokken, haal ik hier deze woorden van den auteur over zijn stuk aan. Integendeel, het is mij wel sympathiek, als alle valsche bescheidenheid op zij geschoven wordt en hij, die zijn werk goed vindt, dit ook openlijk durft te zeggen. En wie den neus ophaalt voor dezen ‘eigen lof’, waaraan men altijd een onaangenamen geur meent op te merken, die leze, om dien te doen wegtrekken, het oordeel - een vernietigend oordeel - van den heer Frans Netscher over ‘De Sphinx’ en indirect over heel het dramatisch oeuvre van den heer van Riemsdijk... in de Oprechte Haarlemsche Courant, waarvan directie en hoofdredactie vereenigd zijn in handen van... dien zelfden heer van Riemsdijk. Wie de, in theorie door iedereen verdedigde, in de praktijk echter lang niet overal gehuldigde, vrijheid en onafhankelijkheid van zijne medewerkers in dergelijke mate eerbiedigt, die vindiceert, voor zooover hij het nog niet mocht hebben, zich daardoor
| |
| |
zeker het recht om, als hem dat goed dunkt, openlijk een woord ter verdediging van zijn werk te spreken.
Ik haalde het oordeel van den auteur over zijn stuk, dat van de Noord-Nederlandsche beoordeelingen, die mij onder de oogen kwamen, de gunstigste is, - sommigen van onze Vlaamsche broeders hebben door hun enthousiaste bewondering waarschijnlijk voor den schrijver veel goed gemaakt - ik haalde Jhr. van Riemsdijk's oordeel alleen aan, omdat het mij uiterst merkwaardig voorkomt met het oog op het tijdstip, waarop het gevormd en den tijd, toen het neergeschreven werd.
De auteur oordeelde aldus over zijn stuk niet toen hij het nog slechts in handschrift voor zich had en het nog geen enkele proef van plastische uitbeelding had doorgemaakt; neen, zóó oordeelde de schrijver over zijn werk na de laatste repetitie, in den nacht vóór de première; en in zijn oordeel scheen hij niet te zijn geschokt, nadat de dagbladcritiek het hare over ‘de Sphinx’ had gezegd.
Is het niet merkwaardig, dat iemand als deze auteur, die toch eenige ervaring als tooneelschrijver heeft, niet reeds onmiddellijk bij de repetities de geweldige gebreken van zijn stuk heeft ingezien?
‘De Sphinx’ is de naam van een oratorium, waaraan de componist Gignoni bezig is te werken. Zijne vrouw, Anna, heeft hem hiertoe geïnspireerd en haar ‘sphinx-achtige’ natuur wil hij in dit werk uitbeelden. De oogziekte, waaraan zijne vrouw lijdt, maakt eene operatie noodzakelijk. Juist vóórdat Anna daartoe naar de stad zal gaan, komt uit een roeibootje, de trap in de rots opgestapt - Gignoni's woning ligt op een rots-punt aan zee - haar zuster, die op haar verzoek voor Gignoni tijdens haar afwezigheid het huishouden zal waarnemen. De operatie mislukt en als Anna thuiskomt, is zij blind. Gignoni is haar ontrouw geworden en heeft zijn liefde aan zijn schoonzuster, Hester, geschonken. Als Anna dit bemerkt, stapt zij de rotstrap af en verdrinkt zich in zee; Hester ziet de wanhoopsdaad van haar zuster, maar laat Gignoni in den waan, dat Anna door een ongeluk het leven heeft verloren. Gignoni heeft zijn oratorium, de Sphinx, afgemaakt, maar het laatste gedeelte, gecomponeerd na den dood van - de symbolische beteekenis zal wel zijn: na zijne
| |
| |
ontrouw aan - Anna, blijkt verward te zijn, niet uit te voeren. Gignoni verneemt ten slotte de waarheid omtrent Anna's dood; Hester wordt vervolgd door ‘verschijningen’ van haar zuster en besluit haar zwager te verlaten, die nu alleen achterblijft.
Ziehier het gegeven, wat men gewoon is te noemen een ‘dankbaar’ gegeven. In zijn artikel in ‘de Groene’ zegt de schrijver van zich zelf: ‘De auteur van Mea Culpa en Silvia Silombra had z'n dikke romantische ader dichtgestopt; de sterke effecten, die hij doorgaans voor het grijpen heeft, over boord gegooid.’ Geheel hermetisch was die ader nu wel niet dichtgestopt - ik denk o.a. aan de spookverschijningen van Anna, die Hester beangstigen, de geheele Piko-figuur, de symbolische beteekenis van Gignoni's ontrouw voor de klaarheid in zijn werk, en ten slotte het ‘dikke’ spel van mevrouw Julia Cuypers (Hester) als zij Anna's zelfmoord ziet, dat, naar ik veronderstel, wel op eene tooneelaanwijzing van den auteur zal steunen -; maar, goed, de romantische ader was van veel geringer capaciteit dan zij anders schijnt te zijn en sterke effecten zijn zeldzaam in dit stuk. Waarschijnlijk echter heeft de heer van Riemsdijk mèt zijn romantische ook zijn psychologisch-analyseerende ader, de eenige, waardoor leven in een stuk van dezen opzet en op dit gegeven gebouwd, had kunnen toestroomen, afgebonden - of ontbreekt deze hem misschien geheel? En toen de sterke effecten over boord gegooid waren, bleek het schuitje, waarin de auteur zijn dramatische bagage meevoert, ook volkomen leeg, troosteloos leeg.
Het is duidelijk, dat dit gegeven alleen aannemelijk gemaakt kan worden, als de verschillende karakters, die hier in conflict komen, scherp en fijn geteekend zijn. En in dit opzicht ontbreekt aan ‘de Sphinx’ zoo goed als alles. Wij begrijpen even weinig - of wil men: evengoed - waarom Gignoni in den aanvang zóóveel van Anna houdt, dat zij hem tot zijn belangrijkste werk kan inspireeren, als waarom hij later niet meer van haar houdt. En waarom hij dan wèl van Hester, niet van Anna meer houdt, is ons even duidelijk als het omgekeerde ons zou zijn. En elken houvast raken wij kwijt, door wat Hester kort na haar aankomst tot Gignoni zegt. Zij spreekt dan van haar jarenlang omzwerven, haar verwoest leven en
| |
| |
zinspeelt niet onduidelijk op haar reeds lang bestaande liefde voor haar zwager. En hij geeft den indruk, dat ook bij hem reeds lang een gevoel van liefde voor Hester bestaat. Waarom hij dan niet met Hester, wèl met Anna getrouwd is, krijgen wij niet te hooren. En ook wordt door die lang sluimerende liefde tusschen Hester en Gignoni - als ik de niet zeer duidelijke passage althans juist heb begrepen - de inspiratie, die hij van Anna in zijn werk ondergaat, minder verklaarbaar nog dan te voren.
Of - en dit zou inderdaad eene oplossing van het gecompliceerd psychologisch raadsel geven - heeft de auteur zijn hoofdpersoon, Gignoni, willen plaatsen tusschen de meer intellectueele, cerebrale, vereerende liefde voor zijne superieure, begaafde maar blinde vrouw en de sterk sensuëele, onberedeneerde liefde voor de dood-gewone, maar gezonde en frissche Hester? Het is mogelijk, maar elke aanduiding, dat in deze richting de oplossing moet gezocht worden, ontbreekt. Men zou alleen kunnen aantoonen, dat zij de juiste, de door den auteur bedoelde, is door wat men in de wiskunde noemt: het bewijs uit het ongerijmde. Als van drie oplossingen één de juiste moèt zijn en twee in concreto onaannemelijk blijken, moet wel de derde de gezochte wezen.
De teekening van de drie hoofdpersonen is niet alleen te zwak om dit conflict tusschen deze vage gestalten voor ons aannemelijk te maken, maar ook zijn zij nauwelijks op zich zelf menschelijke figuren geworden.
Het minst onduidelijk nog komt Anna naar voren, ofschoon wij haar sphinx-achtige natuur op het enkel gezag van Gignoni's uitspraak daarover hebben te aanvaarden. Wel is zij braaf-vervelend, wat zij met bijna alle personen in dit stuk gemeen heeft, maar wij zien tenminste genoeg van haar om te willen gelooven, dat zij een goede, desnoods, wat haar karakter betreft, superieure vrouw is.
Maar hoe zij de vrouw is geworden van den geheel in het vage gelaten Gignoni - voor wien we noch ooit bewondering als kunstenaar, noch ook sympathie of antipathie als mensch kunnen voelen - dat vernemen wij niet. Wel hooren wij vertellen, dat Anna een buitengewoon mooie stem heeft - het kinderkoor achter de schermen, waarbij Anna geacht werd de solo-partij te zingen, klonk bij de
| |
| |
première vrij valsch - maar van eene verhouding tusschen Gignoni en Anna, die het mogelijk zou maken, dat zij hem tot belangrijk werk zou inspireeren, blijkt ons niets.
En als wij later Gignoni wrevelig hooren spreken van ‘die altijd blinde oogen van Anna,’ dan vragen wij ons af, hoe het mogelijk is, dat een man, die aan zijn vrouw de inspiratie tot zijn werk, dus de sterkst denkbare en voor een kunstenaar meest waardevolle sensaties te danken heeft, haar plotseling loslaat als zij het ongeluk heeft blind te worden.
Dit zou alleen verklaarbaar worden, als tegenover Anna een figuur kwam te staan, van wie een wondere aantrekkelijkheid uitging, die hem onweerstaanbaar heentrok, juist in een andere richting, dan waarin zijn vereering voor Anna hem had doen gaan. Zoo'n figuur echter is de door den auteur ons geteekende Hester allerminst, al zou deze rol zeker aan begrijpelijkheid en waarschijnlijkheid gewonnen hebben, als zij aan eene jongere actrice was toevertrouwd.
Tusschen deze twee vrouwenfiguren moet zich nu het karakter van Gignoni ontwikkelen, vervormen. Maar wij leeren hem, als hij nog onder den invloed van Anna is, zóó weinig kennen, dat wat er later met hem gebeurt ons even verklaarbaar - of wil men onverklaarbaar - voorkomt als wàt anders ook ons zou zijn. Natuurlijk verlangde deze figuur de scherpste en fijnste psychologische teekening, maar zelfs niet één van zijn kanten, noch de kunstenaar, noch de zijn vrouw bewonderende man, noch de lichtzinnige, die niet aan de verleiding van een jonge, frissche, gezonde vrouw kan weerstaan - niet één van die kanten van de hoofdpersoon is zóó voldoende geteekend, dat wij ook maar een oogenblik met hem meeleven, hem begrijpen.
Dat van een zoo onvoldoend uitgewerkt stuk zelfs bij voortreffelijk spel niet iets goeds te maken is, het spreekt van zelf. En het lijkt bijna onrechtvaardig acteurs te beoordeelen naar wat zij van zulke rollen te recht brengen. Laten wij er dus niet meer van zeggen dan dat mevrouw Julia Cuypers eene rol had toebedeeld gekregen, zóó ongeschikt voor haar talent en haar persoon als denkbaar is. Willem van der Veer, een der aller-allerbeste krachten van de Tooneelvereeniging, heeft den componist Gignoni niet tot een levend mensch gemaakt. Dat hij de rol zonder veel
| |
| |
liefde speelde, zag men duidelijk, maar of meer liefde den dooden Gignoni tot het leven had kunnen wekken? Ik geloof het niet.
Anna, de blinde vrouw, werd gespeeld door Mej. Elze van Duijn. Van de drie hoofdrollen was haar nog de beste toebedeeld. Niet onverdienstelijk was haar spel, maar zeer sterk evenmin. En ten slotte heeft de auteur meer reden haar dankbaar te zijn, dan zij hem.
Wij hebben nog niet met één woord van de bijfiguren gesproken. Een merkwaardig gezelschap! Behalve de postbode, die een paar volkomen onbelangrijke dingen zegt, terwijl na het opgaan van het scherm de toeschouwers nog bezig zijn zich min of meer behagelijk te installeeren, en het dienstmeisje Marie, dat door mej. Mientje Kling - althans uiterlijk - aardig werd uitgebeeld - behalve dan deze twee ‘dii minores’ onder de bijfiguren, bestaat het gezelschap voorts uit: een journalist, en... twee misvormden, de één geestelijk de ander lichamelijk.
De gebochelde organist Rosni, de ‘nobele’ figuur in het stuk, die eene stille, eerbiedige vereering voor Anna heeft, is te zoetig, te wee en te week, in één woord te vervelend, om ons ook maar eenige sympathie voor hem te doen voelen; al maakte, geloof ik, Adolf Bouwmeester er van wat maar mogelijk was.
En dan Piko, de vrucht van eene romantische zonde van den heer van Riemsdijk! Wat kan in 's Hemels naam deze half verdwaasde, van een Zigeuner-troep achtergebleven jongen in dit stuk voor rol te vervullen hebben? Hij spreekt van zich zelf voortdurend in de derde persoon en zegt natuurlijk - daarvoor is hij niet recht wijs - telkens onbegrijpelijke, dwaze dingen. En dan plotseling wordt deze zonderlinge figuur naar voren geschoven om Anna over de verhouding tusschen haar man en Hester in te lichten. Waarom? Ja, omdat het voor den loop van het stuk noodig scheen, Anna daarover niet langer in onwetendheid te laten en van hem, Piko, verwondert men zich toch over niets.
Maar is dit voor een tooneelschrijver niet een te goedkoope wijze om zich uit een moeielijkheid te redden?
* * *
| |
| |
In zijn artikel in ‘De Amsterdammer’ zegt de heer van Riemsdijk van zich zelf: ‘Hij (de auteur van Mea Culpa en Silvia Silombra) had 'n tooneelstuk (de Sphinx) geschreven met slechts enkele personen, zoo eenvoudig, zoo “gewoon”, iets waartoe hij zich vroeger nimmer in staat had geacht.’
Of de heer van Riemsdijk er al of niet in staat toe is, valt af te wachten, maar als bewijs, dat hij er wèl toe in staat zou zijn, kan ‘de Sphinx’ niet dienen.
Henri Lasalle. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd