Logo DBNL
De Gids. Jaargang 77 (1913)

De Gids. Jaargang 77

(1913)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Concertgebouw-zangers.

De kleine zaal van het Amsterdamsch Concertgebouw was geheel gevuld door de bekende liefhebbers van kamermuziek, die zonder luidruchtigheid de muzikale kunst ernstig opnemen. Doch er gebeurde dien avond iets heel anders dan men gewoon was. In de plaats der instrumentisten betrad een kleine schaar zangers het podium, een vijftal dames en achter haar vier heeren. Terwijl zij zich opstelden bezagen wij ons programma:

concertgebouw-zangers
Abonnements-Concert Rore-avond


stond daar te lezen. Middelerwijl klonken reeds de eerste tonen van een van Cypriaan de Rore's mooiste madrigalen. ‘Niemand kan weten’, zoo luidde het, ‘door wien hij bemind wordt, zoolang hij gelukkig op het rad van Fortuna zit, daar hij echte en onechte vrienden om zich heen heeft, die hem allen dezelfde aanhankelijkheid betuigen. Wanneer dan zijn vreugdevol leven zich in droefheid verkeert, wendt zich de schaar der vleiers van hem af, maar wie van harte liefhad, blijft sterk, en bemint zijn heer tot in den dood.’

Deze zinrijke tekst, die ons in de sfeer van Castiglione's Cortigiano brengt, - immers aan 't slot blijkt dat de aanhankelijkheid der hovelingen aan hun vorst wordt bedoeld - weerklonk met een even eenvoudige als kunstige, een even gecompliceerde als licht-bevattelijke muziek. Want Rore had

hier de deelen van een volkslied in de bovenstem gelegd, die dus dubbel gemakkelijk in het oor viel:

illustratie

bovendien had hij deze melodie ook door de overige stemmen gevoerd, zoodat een fijn contrapuntisch weefsel ontstond. Hiermee waren nu de later-inzettende stemmen nog niet geheel klaar, toen de bovenstem alweer de voortzetting van het lied deed hooren, zoodat de hoorders meerdere melodieën tegelijk in zich moesten opnemen. Rore had echter door deze veel-stemmigheid een zoo betooverende klankschoonheid teweeg gebracht, dat men ooren en gemoed onwillekeurig wijd open zette, en daardoor het ingewikkelde, als ware het zeer eenvoudig, zonder inspanning naar binnen ging. Ook werd in dit stuk, als in een couplet-lied, ongeveer dezelfde muziek tweemaal herhaald, zoodat men er vanzelf mee vertrouwd raakte en vooral de slot-cadence, die met uiterstfijne coloraturen, zooals ze slechts een Rore te binnen schieten, was versierd, bij haar terugkeer zichtbare voldoening gaf.

Met inwendige vroolijkheid vervulden ons ook de fijne muzikale grappen, die Rore als echt oud-Nederlander in zijn compositie had gestrooid, zooals de bruusk-ontweken cadence, waarmee de muziek, die vroeger een geleidelijk verloop had, werd onderbroken nu er sprake was van de gehuichelde trouw der onechte vrienden; of de plastische wedergave dezer ontrouwen, die voor het onheil op de vlucht gaan (‘volta la turba adulatrice il piede’) door hetzelfde thema, maar in omgekeerde richting, dat vroeger de vriendschap in gelukkiger jaren had geschilderd.

Gedurende de korte pauze, die niet door handengeklap werd gestoord, zag men allerlei teekenen van ingenomenheid bij de hoorders; een oude fijnproever vóór me, - hij toonde een fijn-besneden gezicht onder een room-kleurig pruikje - wendde zich met glinsterende oogen tot zijn buurvrouw in lila zijde, die toestemmend haar overvloedige grijze lokken bewoog.

Toen werd het volgend nummer ingezet: ‘Dalle belle contrade d'Oriente’, welks tenoor-melodie Rore wellicht van een Venetiaanschen zeeman heeft afgeluisterd:

illustratie

Maar tegelijkertijd begon er iemand achter ons uit alle macht op den vloer te stampen. Ik draaide me woedend om en... was wakker. Ook deze droom was op het mooiste oogenblik gestoord.

 

Wat was er gebeurd? We waren met den nachttrein naar Florence gekomen; ik had weinig geslapen en was, na regeling der dringendste aangelegenheden, buiten de porta Romana den Viale dei Colli opgegaan. Ik wilde op den piazzale Michelangelo van den heerlijken aanblik gaan genieten, die daar de stad met Brunelleschi's koepel oplevert. Voor San Miniato had mij het malsche gras verlokt te gaan zitten, van de zittende was een liggende houding gekomen, en ik was ingeslapen. Wat mij gewekt had, was een tuinman, die bezig was het gras te maaien; hij was klaar op de plek na, waar ik van de nachtreis uitrustte, en, te hoffelijk om mij aan te stooten, was hij al zingend de schaarden uit de zeis gaan kloppen.

Hij knikte mij lachend toe, terwijl ik plaats maakte om hem den laatsten hoek van den heuvel-rand te doen scheeren. De stoornis begreep ik nu, maar hoe was ik zoo duidelijk aan 't droomen geraakt? Dat werd opgehelderd, terwijl ik met den vroolijken landman een praatje maakte. Een jonge Toscaansche, een buitenmeisje met de leest en de coiffure eener stads-dame, harkte boven aan de helling het gras bij elkaar en begon te zingen: het was dezelfde stem, die ik in het gedroomde vocaal-concert had gehoord, en ook de melodie had eenige overeenkomst met Rore's madrigaal, waarmee ik mij kort te voren had bezig gehouden. Het room-kleurig pruikje en de matrone in 't lila waren mijn reisgenooten geweest. En zoo was dan het lied over de vriendschap (het derde uit het vierde boek van Rore's

vijfstemmige madrigalen) mij als goede fee in den droom verschenen.

 

* * *

 

Ik zou dezen droom niet verteld hebben, zoo ik niet meende dat hij voor verwezenlijking vatbaar is. Het is toch inderdaad niet ondenkbaar, dat naast het groote instrumentaallichaam dat in de groote zaal van het Concertgebouw zijn welverdiende triomfen viert, ook een veel kleiner vocaalensemble zou worden geëngageerd, dat in de kleine zaal de meesterwerken der wereldlijke vocaal-muziek uit de tweede helft der 16e eeuw geregeld ten gehoore bracht.

Alvorens echter deze gedachte nader toe te lichten, moet ik een mogelijk misverstand uit den weg ruimen. Wanneer in het volgende wordt gepleit voor de toevoeging van een nieuw bestanddeel aan het centrum der Nederlandsche muziekbeoefening, zoo wordt daarmee niet bedektelijk te kennen gegeven, dat onze muziekbeoefening eigenlijk de ware nog niet is, en dat verandering van régime of richting noodig zouden zijn. Integendeel. Het zou ondankbaar wezen tegenover den opofferenden ernst der particulieren, en tegenover de volharding en hooge capaciteiten der kunstenaars die aan het hoofd staan onzer muzikale instellingen, indien men hier altijd nog onvoldaan wilde zijn. Zulke instellingen, geheel in stand gehouden door particuliere toewijding, zoekt men in het buitenland te vergeefs, en een zoo ernstige voorbereiding en het daarmee verband houdend hooge peil der uitvoeringen wordt in den vreemde slechts bij uitzondering aangetroffen. Dat een werk als Bach's Mattheus-passie door een phalanx van Nederlandsche uitvoerenden onder Mengelberg's leiding in triomf door Europa wordt gedragen, zegt hier eigenlijk genoeg. Wat heeft Nederland's muziek-beoefening deze hooge plaats doen innemen? Haar vooruitstrevendheid, haar open blik en open hart voor alles wat werkelijk het product is van ernstig willen en kunnen. Nu mag men over de moderne en modernste muziek denken wat men wil, het is en blijft een mooi ding dat de Nederlander in staat wordt gesteld met het belangrijkste dat er op muzikaal gebied wordt geproduceerd, in eigen land op volmaakte wijze kennis te maken.

Het wil toch iets zeggen wanneer een werk dat eischen stelt als Strauss' Heldenleben, aan het Amsterdamsche orchest en zijn leider wordt opgedragen. Het is een bewijs te meer dat onze muziekbeoefening een plaats inneemt in Europa, die zij in vroegere perioden nooit heeft veroverd, want in het tijdperk waarin de Nederlandsche zangers gezocht waren, zooals nu de Hollandsche, lag het zwaartepunt in het huidige België. Dit alles hebben wij te danken aan den vooruitstrevenden geest die onze muzikale leidslieden bezielt. Want alleen het gevoel, met zijn tijd mee te gaan en te streven naar het hoogste wat thans te bereiken is, geeft de kracht en de volharding om dat hooge doel te verwezenlijken.

Indien wij dus de beoefening der Oud-Nederlandsche Vocaal-muziek aanbevelen, zoo is dit geen daad van reactie of van neus-wijze correctie onzer tot nu toe gevolgde muzikale politiek. Zich met ruimen blik en oprecht gemoed te interesseeren voor het muzikaal verleden, is evenzeer vooruitstrevend in den hoogeren zin van het woord, dat beteekent, van uit de volheid der volledige geestelijke stroomingen van het heden, zich hoopvol der toekomst toe te wenden. En juist het hier aanbevolen tijdvak, aan welks breken met verouderde theoretische tradities wij de moderne muziek (de moderne harmonie) te danken hebben, is als geen ander geschikt onze oprechte belangstelling en warme sympathie op te wekken. Want toen werd dezelfde strijd gestreden als nu: de strijd om nieuwe uitdrukkingsmiddelen voor een nieuw levens-gevoel, en daar hij plaats had aan de pool der vocaal-muziek, tegenovergesteld van die waar wij ons nu bevinden, zoo zijn deze vocaal-werken van het rijpe cinquecento, de natuurlijke aanvulling onzer moderne muziekbeoefening. Bovendien heeft deze periode, waarin de vocaalmuziek een absoluut hoogtepunt bereikte, voor Nederland een bijzondere cultureele en daardoor ook staatkundige beteekenis. De grootste Nederlanders uit dit tijdperk zijn, naast vele andere, Cipriaan de Rore en Orlando Lasso. Beide namen wijzen naar Zuid-Nederland; de eerste is beslist een Vlaming, en de tweede vertoont te zeer dezelfde eigenschappen van gemoed en geest (zooals die zich tot in de muzikale techniek duidelijk maakt), dan dat wij er niet de leer uit zouden trekken, geen scheiding te maken, die feitelijk niet

bestond, maar veeleer te trachten ons nationaal verleden in ruimeren samenhang te doorgronden. Daarom is deze kunst juist voor ons zoo gewichtig, omdat zij terugwijst tot vóór de gewelddadige scheiding van Noord en Zuid, die te Munster werd bezegeld, en die meer nog dan een scheiding van grondgebied er een was van menschen, door uitwijking streng geschift naar karakter en neiging1), en van cultureele stroomingen, wier wisselwerking, op picturaal en muzikaal gebied van zoo heugelijke gevolgen, plotseling werd opgeheven.

Beide bovengenoemde meesters, Rore en Lasso, hebben een zeer verschillend levenslot gehad. Niet wat beroemdheid en vereering betreft, want Rore gold reeds voor het geslacht, dat hij zag opgroeien, als leidsman en voorbeeld; hij was de vader van het moderne madrigaal, dat in het laatste kwartaal der 16e eeuw de algemeene belangstelling van componisten en liefhebbers genoot. Maar een rustige levenspositie, als die waarin Lasso te München tot op hoogen leeftijd werkzaam bleef, was Rore niet beschoren. Hij stierf in de kracht van zijn leven, nadat hij in Ferrara en Parma, te Venetië en daarna weer in Parma, de aanzienlijkste kapelmeesters-posten had bekleed, zonder echter vasten voet te vatten. De tweede maal in Parma, toen hij tot zijn vroegeren vorst was teruggekeerd, verhinderde hem hierin een te vroege dood.

Zoo zijn dan Lasso's madrigalen op Muenchensch initiatief volledig in een prachtige moderne uitgaaf verschenen2), doch van Rore's werken is nog zoo goed als niets opnieuw toe-

gankelijk gemaakt. Sandberger's uitvoerige voorredenen maken op het voortreffelijkste onder al het schoone opmerkzaam; bovendien zijn in het alphabetisch register van Lasso's madrigalen (Deel X blz. XXXII e.v.) de namen der textdichters aangegeven, en kan men dus de talrijke composities naar Petrarca en Ariosto, die Lasso bijzonder hebben geïnspireerd, gemakkelijk vinden. Daar dus Lasso's madrigalen voor zich zelf kunnen spreken, zij het ons hier vergund een publikatie te signaleeren, die, hoewel zij de zuiverste juweelen van Rore's kunst bevat, toch bijkans onopgemerkt is voorbij gegaan. Ik bedoel Rore's vijfstemmige compositie van Petrarca's Vergini-Canzone, (de laatste canzone in morte di madonna Laura) die voor eenige jaren door Peter Wagner bij Breitkopf en Härtel in partituur is uitgegeven.1) Wellicht draagt Wagner zelf eenige schuld, dat zijn werk weinig ingang vond. Hij beperkt zich in de voorrede al te zeer tot allerlei bijzaken, die ten slotte toch bedroefd weinig met de hoofdzaak, de muziek, te maken hebben, en zegt over deze laatste alleen, dat wie er zich in verdiept wel merken zal, hoe mooi ze is.

Zoo eenvoudig is dit echter niet, want hoewel deze muzikale madonna's zeker evenzeer verdienen algemeen bekend te worden als de picturale van Giorgione, Titiaan of Rafaël, zoo zijn ze toch op den eersten blik lang niet zoo toegankelijk als deze. Rore's muziek hoort tot een vroegere periode dan die van Lasso, en vooral ook dan die van Marenzio en diens Italiaansche tijdgenooten. Het harmonisch princiep is hier en daar bij Rore reeds voelbaar, maar toch nog zeer omsluierd. Bovendien heeft hij in deze composities, om het onderwerp te eeren, zuiver polyphoon geschreven, d.w.z. iedere stem zelfstandig en niet in gelijke beweging met de andere doen optreden, en wanneer een enkele maal toch zooiets als ‘akkoorden’ ontstaat, is door niet-gelijktijdige declamatie der zelfde woorden en dus ongelijktijdigen klemtoon, veelal de eigenlijke homophonie vermeden. Het is dezelfde luxe, die Gentile

da Fabriano op zijn bekend Driekoningen-schilderij te Florence bereikte, door het overvloedig aanbrengen van goud. Nu is de eenige manier om in Rore's melodiënschat den weg te vinden, ze één voor één met veel uitdrukking en juiste declamatie te zingen, onbekommerd om de maatstreep en in een tempo, dat minstens tweemaal zoo snel is, als de oude lange noten voorschrijven. Dan merkt men al spoedig, dat de melodiën in de verschillende partijen lang niet gelijk in rang zijn. Eén partij heeft meestal de hoofdmelodie, dit is vaak de bovenstem of de tenoor, maar ook wel eens een andere stem. De eerste maal dat een nieuw motief optreedt, geschiedt dit niet altijd in de gunstigste gedaante. Zeer dikwijls treedt zij in een andere stem later veel schooner op en vooral wordt zij dan volkomener ten einde gevoerd: dit is dan de werkelijke melodie door Rore het eerst geconcipeerd en die hij tot het gunstige moment bewaart; de andere vormen, ook al treden ze vroeger op, zijn veranderingen daarvan, door de eischen van het contrapunt en der welluidendheid teweeggebracht. Zoo beweegt zich een motief aan het slot vaak omhoog, wat op zichzelf weinig bevredigend is; maar hierdoor wordt dan de terts gezongen of de klankrijke dispositie der stemmen teweeggebracht, die anders zouden ontbreken. Voorbeelden hiervan vindt men schier op elke bladzijde. Wij vermelden slechts de passage: ‘Vergine, quei begli occhi,’ (op blz. 7 syst. 2 en 3) waarin de sopraan onbetwistbaar den zuiveren vorm der melodie heeft, die in haar ontroerenden eenvoud aan een volkslied herinnert:

illustratie

Een ander punt, dat de opmerkzaamheid verdient, is het aan Hugo van der Goes herinnerend realisme, waarmee Rore, ondanks de ideale schoonheid zijner muziek, den tekst hier en daar in zijn details doet spreken. Zoo bijv. de octaaf-

sprong op ‘chiamò’ (p. 3 ‘chi la chiamò con fede’), die het roepen direkt nabootst. Deze kleine toonschildering heeft letterlijke navolging gevonden bij Lasso en in Italië. Onder deze trekjes kan ook genoemd worden de tegenoverstelling van ‘aarde (stof) en hemel’ in de passage (op blz. 4) ‘Bench'i (io) sia terra, e tu del ciel regina.’ Het eerste gedeelte wordt in lage ligging voor alle stemmen, om zoo te zeggen in 't stof gebogen, met rustige akkoorden weergegeven; bij de woorden ‘hemelskoningin’ springt dan de sopraan in de hoogere octaaf, waaruit hij met een parelende zestiendenpassage terugkeert. Vooral deze kleine passages en coloraturen zijn van de teederste schoonheid; zij zijn het goud, maar minder opdringend, van Gentile da Fabriano.

Realistischer nog dan ‘aarde’ en ‘hemel’ is het begrip ‘oorlog’ weergegeven, door een verwarring stichtenden, in alle stemmen ongelijktijdig optredenden, driedeeligen rhythmus. (blz. 4) Wie den text goed in 't oog houdt, zal nog vele dergelijke realistische toonschilderingen ontdekken.

Een lastig theoreticus uit de 16e eeuw (Artusi) heeft Rore speciaal geprezen om zijn voortreffelijke declamatie. Hoe zeer deze lof verdiend was, blijkt vooral uit den aanroep: ‘Madre figliuola e sposa’ in de 4de stanza:

illustratie

De waarheid en innigheid waarmee Rore deze woorden door alt en sopraan laat declameeren, doen ons een blik slaan in de grootte van zijn geest en de warmte van zijn gemoed. Kenschetsend is ook het élan waarmee Rore terstond voortgaat: ‘vergine gloriosa!’ Vergelijken wij hier Rore's muziek met die van Palestrina op dezelfde woorden (Palestrina's Werken Deel 29 blz. 18-19) dan zien wij ineens hoe ver Rore hier Palestrina achter zich laat, en hoe onjuist Peter Wagner de verhouding van beide uitdrukt door te zeggen, dat Rore's Vergini van denzelfden rang zijn als die van Palestrina (‘ebenbürtig’). Het omgekeerde is wellicht waar: dat Palestrina hier en daar (doch niet in de eerste nummers waar de inspiratie nog zeer slap is) zijn grooten voorganger op
zijne wijze evenaardt, door de hem eigene klankschoonheid en egaal-aetherische uitdrukkingswijze. Maar wat het karakteriseeren van den tekst betreft, door realistische schildering en declamatorische uitdrukkingskracht, en vooral door de echt-lyrische innigheid of de hartstochtelijke warmte die het geheel doorstroomt, staan Rore's Vergini verre boven die van Palestrina.1) Men lette op Rore's wel-overwogen begin, dat als een majestueuze ingang voor het geheel staat:

illustratie

zooals daar de tweede tenoor de plechtige dorische akkoorden doorbreekt, in heftige syncopen de bas een kwint hooger nazingend, is het niet of de akker van het menschelijk gemoed door de ploegschaar der hartstochten omgewoeld voor ons ligt? En brengt dit ons niet geheel in de stemming die voor 't meevoelen van Rore's muziek noodig is? Smaakt daarna Palestrina's nietszeggend begin met de gladde toonherhaling:

illustratie

berekend als ze is op de imitatie in drieklanken, niet als slappe thee na vurige bourgogne? Karakteristiek voor beiden: Rore declameert met voorliefde illustratie, Palestrina echter illustratie; de quantiteit der eerste lettergreep doet hij bovendien
evenals de eerste de beste instrumentaal-componist geweld aan: illustratie (Palestrina's Werken Deel 29 blz. 1 maat 7 en 8).

Rore's compositie der zes eerste Vergini-stanza's dateert van het jaar 15481); zij verscheen bijkans tegelijk in twee edities; de overige vijf nummers verschenen met de eerste zes tesamen voor het eerst in 1552 en alle Vergini werden toen tot 1593 nog vijf maal gedrukt, zoodat de eerste composities acht, en het geheel zes edities beleefd hebben (in zangpartijen). Hoe hoog zij door de tijdgenooten werden geschat, blijkt ook hieruit, dat in den titel van het werk, waarin zij met andere madrigalen van Rore en Willaert waren opgenomen, steeds stond vermeld: ‘waarin voorkomen de Vergini’ (dove si contengono le Vergini’). Zij oefenden dus een bijzondere aantrekkingskracht uit. Dat Rore oorspronkelijk slechts zes stanza's heeft gecomponeerd, verklaart ook waarom de zesde stanza een uitvoerige slot-herhaling bezit, die de voorafgaande niet hebben. Zij diende aanvankelijk als slot-nummer.

Vraagt men naar een madonna-beeltenis, waaraan men deze muziek als opgedragen kan denken, zoo is het antwoord niet licht te geven. Rafael's onschuldige ideale moedervreugde wil men zeker met deze hartstochtelijk-vlammende tonen niet lastig vallen; de bekende venetiaansche typen lijken ons wat steil of wat vleezig: ze zullen op de dringende klachten en de onstuimige vereering niet ingaan. De verbinding van hooge schoonheid en innerlijke kracht die in staat stelt mee te voelen zonder te breken, in een omgeving van liefelijke en toch rijk-harmonische pracht, geeft zoo ver mijn ervaring rijkt alleen de madonna van een onbekend meester, Antonio da Negroponte, in San Francesco della Vigna te Venetië.2) Het bestaat uit een monumentalen, doch rijk met allerlei sieraad getooiden marmeren troon, tusschen welks zijstukken de jonge moeder veilig haar kindje op de knieën houdt, in een houding en met een gelaatsuitdrukking, die evenals het door bloem-struiken, guirlanden

en vogels opgevroolijkt geheel, het midden houdt tusschen hieratische representatie en kinderlijke toegankelijkheid. Dit tafereel, waaraan het gedeelte boven de guirlande-boog eerst later door vreemde hand is toegevoegd, bevat een zoo eigenaardige overeenkomst met het kunstwerk van Petrarca en Rore, dat men het als het visueele equivalent kan opvatten van het ideaal, dat aan dichter en componist heeft voorgezweefd.

 

Deze en vele andere madrigalen van Cypriaan de Rore op de juiste wijze uit te voeren, is een der eerste en aangenaamste plichten van een vocaal-ensemble als waarvan hierboven sprake was. Doch waar het niet om het stroovuurtje van een kortstondig succes, maar om een blijvende instelling te doen is, daar zou het niet verstandig zijn hiermee te beginnen. Wil men een publiek den weg wijzen en het om zoo te zeggen opvoeden tot het zoo zuivere en hooge genot dezer oude vocaal-kunst, dan moet men het langs denzelfden weg leiden, dien ook de muzikale ontwikkeling is gegaan, maar in omgekeerde richting. Men moet uitgaan van wat dichter bij is en, daar het een bekendere taal spreekt, gemakkelijker wordt verstaan, en vandaar in de geschiedenis teruggaan, tot wat hooger eischen aan concentratie- en hoor-vermogen stelt. Dit uitgangs-punt vormen Rore's Italiaansche navolgers, in de eerste plaats Luca Marenzio. In zijn madrigalen speelt de drieklank als zoodanig een veel grootere rol dan in de Nederlandsche werken. De drieklank is hier de band, die het contrapuntisch weefsel te zamen houdt, en tevens zorgt voor een doorzichtige verdeeling der stemmen. Ook breekt de moderne harmonie steeds meer door; zij is te danken aan den invloed van het volkslied op het kleiner en luchtiger genre der villanellen en canzonetten; ook de voorliefde der Italianen voor alles wat doorschijnend en goed gerangschikt is, heeft zich hier doen gelden. Zoodoende zijn de Italiaansche meesters de spoor-zoekers der moderne harmonie geweest. Ook Rore heeft in dit opzicht van Italië geleerd, maar hij leefde vroeger en offerde de eminente zingbaarheid zijner melodieuse schrijfwijze niet in die mate op aan het harmonisch princiep, als de na hem komenden. Deze hebben hem in vreugdevolle klankschoonheid overtroffen, maar in innerlijkheid

en ontroerende kracht staan zij bij hem achter. Gaan wij daarom van Marenzio uit, om over Lasso naar Rore te komen (waarbij aan elk der drie namen zich een complex van gelijksoortige meesters aansluit), dan bereiken wij hiermee tevens een crescendo, dat, wanneer wij verzadigd zijn door den zonneglans en de weelde der zuidelijke schoonheid, ook de diepere eischen van het noordelijk gemoed bevredigt. Met Marenzio en Monteverdi's muziek neemt men elk muzikaal gemoed stormenderhand in, met die van Lasso en Rore en Archadelt en Verdelot houdt men het gevangen. Wat eerst als lokaas en opvoedingsmiddel heeft gediend, moet echter ook bij voortduring helpen om de zoo noodige afwisseling te brengen.

Van Marenzio's madrigalen is nog slechts weinig in partituur gedrukt, maar dit hoort tot zijn allerbeste werken en is meer dan genoeg om een geheelen avond te vullen. In de verzameling L'Arte Musicale in Italia1) heeft L. Torchi vier meesterwerken van Marenzio, uit diens laatste (negende) boek, 5-stemmige madrigalen opgenomen; drie daarvan zijn tweedeelig; de laatste twee, naar bekende sonnetten van Petrarca, behooren tot het bewonderenswaardigste wat ooit een muzikaal genie heeft voortgebracht. Ware Marenzio's scheppingsgebied niet veel beperkter, dan zou men hem, door zijn verbinding der teederste lieflijkheid met het eenvoudiggrootsche, den Mozart der 16e eeuw kunnen noemen. In Petrarca's ‘solo e pensoso’ (sonnet XXII in vita di madonna Laura), geeft de text in verbinding met de (aan Rore ontleende) statige chromatische toonladder in de bovenstem, aanleiding tot een klanken-reeks die als een voorlooper van Wagner's ‘Wanderer-Schritt’ is te beschouwen (Torchi blz. 228, 3de systeem): ‘Vo misurando a passi tardi e lenti.’



illustratie

Men ziet hier duidelijk hoe gewichtig de tekst en in het algemeen het beeld der gezichts-fantasie voor de toonkunst is geweest en nog is: analoge voorstellingen roepen analoge muziek in het leven.

Verder zijn een paar van Marenzio's beroemde vierstemmige madrigalen, een prachtig zes-stemmig (‘O fortuna volubile’) en het bekende vijfstemmige ‘Ahi tu mel neghi’ te vinden in het tweede deel van Padre Martini's Saggio di Contrappunto1). Martini gaf deze werken aan zijn leerlingen ten voorbeeld; zij bezitten niet alleen de voordeelen eener vlekkelooze techniek, maar zijn ook van de allerhoogste kunstwaarde; men zie bijvoorbeeld het slot van het vierstemmige ‘Ahi dispietata morte’, ontroerender kan men niet schrijven en eenvoudiger ook niet, dan zooals hier het teedere motief in sopraan en tenoor uitklinkt boven de lange tonen van alt en bas (Martini II blz. 82):

illustratie

Ten slotte zijn nog twee vijfstemmige madrigalen van Marenzio door Barcley Squire in zijn verzameling ‘Ausgewählte Madrigale’2) toegankelijk gemaakt. Zij zijn voortreffelijk voor het practisch gebruik ingericht. Het toegevoegde piano-uittreksel is natuurlijk voor geoefende zangers ook bij het instudeeren overbodig.

 

De eischen waaraan dergelijke madrigaal-uitvoeringen moeten voldoen om reden van bestaan te hebben en blijvende belangstelling op te wekken, zijn de volgende: Een klein ensemble,

uit beroeps-zangers (solisten) bestaand, die niets anders behoeven te doen, dan deze oude muziek te zingen. Geen concessies aan het publiek, door de bekende paradestukjes, die een gemakkelijk succes teweegbrengen (Lasso's Lansknecht-serenade, Speier's Klokkengelui te Speier, etc.), dergelijke nummers kunnen als toegift dienst doen. Geen bonte programma's van muziek uit alle eeuwen door elkaar, en ook niet een groot aantal componisten elk door één compositie vertegenwoordigd; zoo mogelijk slechts werken van één of twee componisten op éên avond, om de hoorders met diens eigenaardigheden vertrouwd te maken, en hen tot zelfstandig waardeeren en genieten te brengen. Non multa sed multum; niet velerlei doch veel van hetzelfde; meesters als Marenzio, Lasso en Rore kunnen dit verdragen. Natuurlijk worden slechts meesterwerken uitgevoerd, die het waard zijn meermalen te worden herhaald. Vooral van dit princiep mag om geenerlei overweging worden afgeweken, daar het hier een reëele onderneming betreft, die de concurrentie en de toets der moderne muziek-beoefening moet kunnen doorstaan. Een dirigent is wellicht voor het instudeeren en voor de praktische inrichting met voordracht-teekens noodig - wellicht kan dit ook een der zangers of zangeressen doen - in geen geval mag hij echter bij de uitvoering voor zijn zangers gaan staan en daardoor den klank onderscheppen. Zooals Max Reger de ‘Meiningers’ de Rosamunde-muziek laat uitvoeren, zonder directie, doch door liefdevol acht slaan op elkander tot een volkomen eenheid verbonden, dàt zij het ideaal ook der zangerschaar waarvan één het teeken om te beginnen en het aanhouden eener eventueele fermata kan aangeven. Onontbeerlijk is daarentegen een intelligent en accuraat copiïst, die leeren kan, uit de oude gedrukte zangpartijen, een moderne partituur en zangpartijen te vervaardigen, en daardoor het repertoire gestadig uit te breiden.

Van deze opsomming behoeft alleen het begin nader te worden toegelicht. Want het is een algemeene, ook bij muziekgeleerden verspreide opvatting, dat deze 16e eeuwsche madrigaal-litteratuur tot de koor-muziek behoort, die het best door groote ensemble's, zooals zangvereenigingen, worde uitgevoerd. Toch blijkt uit verschillende historische documenten, en uitspraken van tijdgenooten dat reeds het 16e eeuwsche

kerk-koor iets veel beperkters was, dan hetgeen wij onder een koor verstaan, en dat de wereldlijke vocaal-werken voor het allergrootste gedeelte bestemd waren om als kamermuziek solistisch of in zeer kleine bezetting te worden uitgevoerd. Theoretisch kan men zich hiervan overtuigen in de geschriften van Max Kuhn1), Haberl2) en Otto Kinkeldey3). Hieruit blijkt dat de pauselijke kapel in 1553 (motuproprio van 5 Augustus) uit drie en dertig zangers bestond, die er door protectie ingekomen waren; daar dit echter te veel was, werd bevolen dit aantal mettertijd tot vier en twintig te reduceeren. Bedenkt men hoe vaak en hoe lang de zangers verlof kregen (vooral de Nederlanders), en hoevelen ook bij de eeredienst aanvankelijk ontbraken of geheel wegbleven (zij gingen dan in andere kerken voor geld zingen) dan kan men zeer goed begrijpen hoe het gebruik, coloraturen te improviseeren, mogelijk was, daar de bezetting ook in de kerk veelal solistisch moet zijn geweest. Zoo blijkt inderdaad uit een reis-dagboek van hertog Ferdinand van Beieren dat de zang-kapel van den hertog van Ferrara, die op 13 Jan. 1566 de mis zong, slechts uit 5 à 6 zangers bestond4). Bij wereldlijke muziek-uitvoeringen verdubbelde men de solistische zangers eerder met instrumentisten dan met zangers, en een groot aantal zangers vinden wij slechts bij vorstelijke bruiloftsfeesten op het tooneel, of in de open lucht bij plechtige intochten verzameld.

Uit de vocaal-werken-zelf kan ik hieraan toevoegen, dat bij een verzameling vier of vijfstemmige madrigalen, die als slotnummer een zeven- of acht-stemmige compositie bevat, deze meerdere stemmen nooit in aparte boekjes zijn gedrukt, doch in de andere (4 of 5) zangpartijen tegenover de daarin thuishoorende stem zijn onder dak gebracht, zoodat niet meer dan één persoon elke stem uit die boeken kan zingen.

Verder zegt Adriano Banchieri in de voorrede van zijn

driestemmig arrangement van een vijfstemmig madrigaal-werk, dat zij met z'n drieën op de villa waren en het graag wilden zingen, en dat hij daarom het aantal stemmen fluks tot drie heeft gereduceerd.

Het Teatro filarmonico te Verona bewaart echter een oud muziek-werk in dialoog-vorm1), dat ons een dergelijk genoegelijk muziek-partijtje doet bijwonen. Vier vrienden zijn vereenigd; eerst praten zij wat over dansen, dan zegt er een: ‘wat zullen we doen, novellen vertellen, een spelletje doen, of zingen?’

‘Laat ons muziek maken,’ luidt het antwoord. En zoo gebeurt het. Onze vier zingen het eene madrigaal voor en het andere na, waarbij ze allerlei kritiek en grappen ten beste geven (de zangpartijen der gezongen werken zijn er bij gedrukt). Zij zingen mannen-kwartetten; de gastheer zingt de bovenstem, een gewoonte die in later tijd in onbruik geraakte.

In het tweede gedeelte van het boek is het gezelschap vergroot, er is een dame bij gekomen, Selvaggia, die als liefhebster componeert, en er zijn ook een paar componisten als Perissone en Girolamo Parabosco bij.

Selveggia stelt al dadelijk voor: meneer Perissone, Girolamo Parabosco, Michele en ik zullen dit lied zingen, dat ik gemaakt heb. En dan zingen zij een vierstemmig madrigaal. Zoo gaat het voort, en er zouden nog heel wat merkwaardige oordeelen en muzikale grappen uit dit ‘muziek-avondje’ te vertellen zijn, en hoe de juffrouw heel goed de madrigaalteksten van dien tijd kritiseert, waarin de jongelui dadelijk beweren dood te gaan van liefde, als ze een vrouw maar even hebben aangekeken. Ook deze kritiek is voor de muzikale ontwikkelings-historie van belang, maar voor ons is thans de hoofdzaak, dat hier niet een heele bende zangers, niet een soort liedertafel bijéén was, maar dat iedere partij solo werd gezongen.

Om tegen een zoo ingeworteld vooroordeel niet te karig met argumenten te zijn, herrinner ik er nog aan hoe Horatio Vecchi het vierde boek zijner vierstemmige canzonetten opent met een gecomponeerd proemio, waarin de componist ons uitnoodigt te luisteren naar drie nymfen en een herder die

deze canzonetten zingen, terwijl het liedje inderdaad geschreven is voor twee sopranen, alt en tenoor1).

Behalve op deze wijze blijkt nog uit de muziek zelf dat zij voor solisten of zeer kleine bezetting was berekend. Natuurlijk zijn er wel homophone stukken die men ongestraft door een talrijk koor kan laten zingen, doch in het algemeen is de groote bewegelijkheid der stem-voering hiervoor een onoverkomelijk bezwaar, want vooral tegen het einde der 16e eeuw schrijven de componisten meer en meer allerlei passages en versieringen in hun werk in plaats van die aan de afnemende improvisatie-kunst der zangers over te laten. Bovendien gaat het intiem karakter dezer werken, die op individueel-doorvoelde voordracht, juiste, vaak scherpe declamatie en klank-schoonheid zijn berekend, bij een massieve uitvoering geheel verloren.

Er is echter nog een eigenaardige moeilijkheid dezer vocale kunst, die door een koor onmogelijk kan worden overwonnen. Het is deze, dat de maatstreep geenerlei beteekenis heeft. De oude zangpartijen (partituren werden niet gedrukt en, naar sommigen meenen, ook bij het componeeren niet geschreven) zijn zonder maatstrepen gedrukt; het maatteeken dat voor de noten staat, en dienovereenkomstig het maatslaan, dat met de hand werd gedaan, waren niet meer dan een ‘regelaar der beweging’, gelijk Haller het zeer goed uitdrukte. Geen sterke of zwakke maatdeel, geen klemtoon of ictus; opslag en neerslag zijn volkomen gelijk in kracht en in beteekenis, of eigenlijk zij beteekenen geen van beide meer dan de levenlooze slagen van een metronoom, die den tijd in gelijke deelen verdeelen. Dit staat theoretisch vast, en blijkt ook practisch uit het feit dat bij de herhaling van een compositie-deel de maatslagen vaak precies omgekeerd vallen

als de eerste maal. Ook is een compositie in driedeelige maat niet zelden met het twee-deelige maat-teeken genoteerd (geheel afgezien van de zoogenaamde hemiolen, door zwartmaken der noten). Een merkwaardig voorbeeld hiervan vindt men nog in Monteverdi's Orfeo, het lied in statigen dans-rhythmus, waarmee het tweede bedrijf begint1). Doch meestal wijken niet, zooals hier, alle stemmen gezamenlijk van het voorgeschreven maat-teeken af, doch in den regel gaat iedere stem haar eigen weg en ontstaat door deze onafhankelijkheid een fijne poly-rhythmie, een gelijktijdige veelvoudigheid in de beweging, die het eigenlijk kenmerkende dezer oude vocaal-muziek is, en die, daar ze ons geheel vreemd is, voor moderne zangers de grootste moeilijkheid oplevert. Toch staat of valt bijkans de heele oude vocaallitteratuur met de juiste uitvoering dezer poly-rhythmie, en is een ongunstige beoordeeling harer waarde niet zelden het gevolg van onbekendheid met dezen eisch, daar dan het meerendeel dezer muziek onmogelijk gedeclameerd lijkt. Hoe men nu deze werken moet aanpakken, heeft Hugo Leichtentritt voortreffelijk duidelijk gemaakt in zijn partituuruitgave van een tiental vijfstemmige madrigalen van Monteverdi (Peters-editie). Hij heeft hierin openlijk gedaan, wat ieder, die zich met deze soort muziek bezighoudt, wel eens voor eigen gebruik doet; hij heeft n.l. de maatstrepen eenvoudig gezet waar de juiste declamatie dat meebracht, en zich daarbij niet ontzien zoo noodig ieder oogenblik van maatsoort te veranderen. Hierbij komen noodzakelijk de maatstrepen in de verschillende stemmen vaak op verschillende plaatsen te staan, zoodat de partituur geen door alle systemen gaande maatlijnen meer vertoont. Het ergste is, dat zelfs op deze manier in de meest gecompliceerde passages de zanger toch aan zijn lot wordt overgelaten, daar, gelijk Leichtentritt zelf aanraadt (‘Vorbemerkung’), hier toch niet volgens sterk en slecht maatdeel kan gedirigeerd en gezongen worden.

Daarom komt mij deze uitgave voortreffelijk voor als demonstratie hoe deze madrigalen moeten worden voorgedragen, en wellicht ook als ezelsbrugje voor liefhebbers die

zich zonder groote inspanning ermee bezig willen houden. Maar aangezien de moderne maatstreep ons nu toch eenmaal in den steek laat wanneer de poly-rhythmie en dus ook de moeilijkheid haar hoogtepunt bereikt, daarom komt mij de eenige juiste weg voor, dat de beroeps-zanger, die zich als specialiteit aan het zingen dezer muziek wil wijden, zich van begin af aan er aan gewenne, de maatstreep op te vatten zooals de ouden het deden, en haar, met uitzondering hier en daar der slot-cadencen, geenerlei rhythmische of accentuatie-beteekenis toe te kennen. Het beste is zich te houden aan het voorschrift waarmee Haberl zoo voortreffelijke resultaten heeft bereikt: zing de noten met de woorden, zooals gij de woorden zonder de noten zoudt uitspreken. Hiervoor wordt echter bij de gecompliceerde, bewegelijke wereldlijke vocaal-muziek heel wat meer wilskracht en oefening vereischt dan men aanvankelijk zal denken. Het is daarom noodig, dat de zanger zich geheel aan dit beroep kan wijden, en niet door telkens weer moderne muziek te zingen op twee gedachten blijft hinken1). Wanneer af en toe een uitzondering mogelijk schijnt, dan zou zij gemaakt moeten worden ten gunste van moderne vocaal-composities van Nederlandsche componisten, zooveel mogelijk op Nederlandschen tekst. Op deze wijze zou een onderneming, die wij den lezer wel als zeer moeilijk, maar toch als mogelijk hopen te hebben voorgesteld, niet alleen een fijn en waarachtig genot kunnen verschaffen aan de velen, wier gemoed open staat voor alle menschelijke ontroering, zoo ze in volmaakte klankschoonheid worde uitgedrukt, - zij zou tevens een niet te onderschatten invloed kunnen uitoefenen op onze nationaal-muzikale scheppingskracht. Want een volk van zangers in hoogeren zin, schijnen wij toch wel te zijn.

 

J.C. Hol.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs