De Gids. Jaargang 76
(1912)– [tijdschrift] Gids, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 554]
| |
Dramatisch overzicht.Concertgebouw (Kleine Concertzaal): Yvette Guilbert dans les grandes et petites chansons de France.
| |
[pagina 555]
| |
Dat de praestaties van café-concert-zangeressen niet behooren tot de hooge kunst en dat velen door de platheden en schunnigheden, welke zij zonder gratie noch talent ten beste geven, het genre in discrediet hebben gebracht, is een reden te meer om wie onder haar zich onderscheidt te onderscheiden. Zeide niet J.J. Weiss in het deftige Journal des Débats van de bekende café-concert-zangeres Thérésa: ‘La note de madame Thérésa est tout simplement le sublime’? Schreef niet Jules Lemaître, in zijn Saulus-tijd, een ‘in memoriam’ ter waardeering van een andere café-concert-zangeres Victorine Demay, en heeft niet Renan - ofschoon hij erkennen moest ‘qu'il fréquentait peu les café-concerts’! - het niet beneden zich geacht, in een bevriend huis, naar Victorine Demay te komen luisteren en zich met haar te onderhouden - een historisch moment, door Lemaître in zijn feuilletonGa naar voetnoot1) vereeuwigd?
Sedert wij haar jaren geleden in het Grand-Théâtre in de Amstelstraat hoorden, heeft Yvette Guilbert - althans te oordeelen naar hetgeen zij thans te hooren gaf - haar repertoire aan de eene zijde uitgebreid, aan de andere zijde ingekrompen. Uitgebreid werd het met een zeker aantal half geestelijke liederen, als ‘Chansons des Veillées’ aangekondigd, waaronder ‘La passion de Jésus-Christ’, ‘Saint-Joseph et Marie’, ‘C'est le Mai’. Zulke liederen lijken mij geen aanwinst. Het gezicht van Yvette Guilbert, dat, als zij vroom wil doen, nog guitig blijft, leent zich niet voor zulke chansons; men komt niet onder den indruk, er is geen stemming in; het blijft komedie, al bewondert men dat komedie-spel, zooals in ‘C'est le Mai’, waar zij in het refrein beurtelings den dikbuikigen priester met zijn grove stem en de kleine kindertjes met hun schrille geluidjes nadoet. Verdwenen schijnen van het repertoire - althans in Amsterdam kwamen zij er niet op voor -, verdwenen mèt de lange zwarte handschoenen van vroeger, die schrijnende dingen van Bruant, waarin zij de ellende van het Parijsche | |
[pagina 556]
| |
proletariaat, het leven van het nachtelijke gespuis van de buiten-boulevards, van Rosa la Rouge (‘J'ai les cheveux roux, une tête d'chien’) bezong met die perverse brutaliteit welke deed huiveren, maar waarvan ge elken regel ademloos volgdet, om toch maar geen trekje, geen gelaatstrilling, geen intonatie te missen van die aangrijpende kleine tragedies.... Slechts een enkelen nagalm van deze moderne chansons gaf Yvette Guilbert ons, als wilde zij ons doen gevoelen wàt zij ons ditmaal had onthouden. Het was een gedicht van niemand minder dan Jules Laforgue, ‘Notre petite compagne’, met het refrein: Si mon air vous dit quelque chose,
Vous auriez tort de vous gêner;
Je ne la fais pas à la pose;
Je suis ‘La Femme’, on me connaît, -
een lied waarin de Vrouw, bewust van de perverse macht welke zij oefent, haar trotsche minachting slingert in het gelaat van de mannen, haar minderen: Vous n'êtes que de naïfs mâles,
Je suis l'Eternel Féminin.
Daar was zij, in haar blik met de half gesloten oogen, in haar pose met de sigarette in den mond, en in den brutalen snijdenden klank van haar stem, de Parijsche deerne, zooals wij ons haar uit vroeger optreden herinneren. Hier, te midden van een reeks liedjes van een geheel ander genre, détoneerde dit eenigszins; op zich zelf echter was het weer van aangrijpende realiteit en meesterlijk van geschakeerde dictie.
Al kregen wij dan aan den eenen kant te veel en aan den anderen te weinig, wat Yvette Guilbert ons gaf, was nog altijd het aanhooren waard. De Bergerettes uit de 17e en 18e eeuw, waarin de Lisons en Colinettes in den wijngaard, in het bosch of op het grasveld allen hetzelfde avontuur beleven, waarvan den eenen keer gezegd wordt: ‘C'est un malheur!’ en dat in een andere chanson vergoelijkt wordt met het refrein ‘Y a pas d'mal | |
[pagina 557]
| |
à ça!’ weet Yvette Guilbert te mimeeren met een rijkdom van nu eens wanhopige, dan weer berustende gebaren, met de onnoozelste en de ondeugendste gelaatsuitdrukking, met een air van Sainte-Nitouche en van eene die-er-alles-van-weet, waardoor men tegenover deze wat schuine liedjes ontwapend komt te staan, niet enkel omdat men er om gelachen heeft, maar vooral omdat men voortdurend geboeid is geworden door de details van een zoo volmaakte voordrachtskunst. Car la rue d'Anjou
Donne dans la ru' d'Poitou -
dat allereenvoudigst refrein over twee straten die in elkaar uitloopen, wordt in Yvette Guilberts vertolking van de zeven coupletten van het liedje zoo telkens weer gevarieerd, dat de simpele geschiedenis van Rose en Claude, waarvan de een in de rue d'Anjou, de andere in de rue de Poitou woont en die niets liever willen dan, op het voorbeeld van hun straten, zich met elkaar te verbinden, er een kleur en een leven door krijgt als ware het de belangrijkste zaak van de wereld. En dan het oude, ontelbare malen gehoorde door alle chansonetten-zangeressen afgedreunde liedje van Bérat: Enfants, c'est moi qui suis Lisette,
La Lisette du chansonnier...
Een mutsje werd haar aangereikt, den fauteuil die achter op het podium stond sleepte zij zelf naar voren, het mutsje knoopte zij vast onder de kin, en daar zat het oude moedertje met het gerimpeld gelaat en verdiepte zich in haar herinneringen van voor jaar en dag: Si vous saviez, enfants,
Quand j'étais jeune fille,
Comme j'étais gentille...
Je parle de longtemps...
Het was weer iets heel bijzonders wat Yvette Guilbert wist te maken van dit banale liedje, dat zoo licht tot smakelooze sentimentaliteit verleidt. Het was alles eenvoudig, | |
[pagina 558]
| |
sober, vol kleine, fijne trekjes: een enkel handgebaar, een oogopslag, verdriet over het verlorene en een weeropleven in de herinnering aan gelukkige tijden. Het verbleekte liedje, het verwelkte oudje, kleurden en fleurden weer op, en wisten nog te ontroeren...
Ik weet niet of er van onze Nederlandsche tooneelspelers en tooneelspeelsters Yvette Guilbert zijn gaan hooren. Het ware hun zeker aan te raden geweest. Niet om het groote gebaar, de vertolking van diepe gemoedsaandoeningen van haar te leeren, maar om een lesje te nemen in zuivere en geschakeerde en toch eenvoudige dictie, in gelaatsmimiek en in al die tallooze bijzonderheden, waardoor een echte kunstenares - om een bekend refrein te gebruiken - ook in een klein genre groot kan zijn.
In April 1867 had in den Parijschen Variétés-Schouwburg de eerste voorstelling plaats van La Grande-Duchesse de Gérolstein, tekst van Meilhac en Halévy, muziek van Offenbach. Deze opera-bouffe deed weldra de ronde door Europa. La Grande-Duchesse was, zooals men weet, een charge op de militaire blufferij en aanstellerij, waarin men de gekste toestanden te zien kreeg en de malste personages: den Général Boumm, Grog, le Prince Paul en de titelheldin, la grande-duchesse, die een mooien jongen soldaat in tien minuten tot korporaal, luitenant, kolonel en generaal bevordert, om hem daarna te begiftigen met den sabel van haar vader: Voici le sabre de mon père
Tu vas le mettre à ton côté.
De krijgskunst resumeert zich voor den nieuwbakken generaal in deze formule: je gaat allemaal bij elkaar staan, stormt dan vooruit en hakt er op in. De Parijzenaars van 1867 vermaakten zich dol met deze uitbundige bespotting van den oorlog en al wat er op betrekking had, weinig denkende dat drie jaar later een heusche oorlog hun het lachen met zulke dingen zou verleeren. Ik herinner mij hoe in 1884 Sarcey, die zich toch waarlijk | |
[pagina 559]
| |
niet placht aan te stellen, in den Haag eene conférence houdende waarin hij de geschiedenis van de opérette vertelde, toen hij over La Grande-Duchesse de Gérolstein kwam te spreken, door aandoening overmand, een oogenblik moest ophouden... Met wapens spelen is een gevaarlijk spelletje - niet enkel voor kinderen. Charles Cestre in zijn boek over ShawGa naar voetnoot1), moet aan de geschiedenis van zijn eigen natie gedacht hebben toen hij, over Arms and the Man - die Engelsche Grande-Duchesse - handelende, schreef: ‘Il est légitime de nous faire rire de la faiblesse ou de la sottise de nos semblables... En exposant leur ridicule au grand jour, le dramaturge reste sur le terrain solide de la représentation comique de la vie. Il n'en est pas de même s'il s'attaque à des sentiments collectifs, d'où dépend l'existence d'une nation, et qui entraînent tous les hommes d'une même race dans un commun élan d'emotion. Que l'héroïsme militaire soit une folie - peut-être; mais c'est une folie sublime, qui relève l'humanité à ses propres yeux.’ Arms and the Man behoort tot Shaw's vroegste stukken; het is het eerste van zijn ‘Pleasant plays’. Hier, als in zijn later werk, gaat hij wat hij conventies noemt te lijf: het idealisme, dat hij enkel beschouwt als een vleiende benaming voor romantiek, welke, in zijn oogen, op hare beurt een der vele vormen is van de leugen, die hij op zijne wijze tracht te bestrijden. Hier in Arms and the Man - hoe kwam men er toe om dit te vertalen met Te Wapen? - wil hij bestrijden, gelijk uit de voorrede van zijn ‘Pleasant plays’ blijkt, ‘the fictitious glory on war, cruelty.... and all the other commonplaces of civilization’, welke de pretentie hebben van iets te beteekenen als vaderlandsliefde, nationale grootheid en hoe de kranten ze meer mogen noemen.... Een van Shaw's ‘helden’ is de Bulgaar Sergius Saranoff, wien van een ridderlijk held de phrases en poses tot een tweede natuur zijn geworden en die daarmeê al wie met hem in aanraking komen verblindt; die, in het nauw gebracht, met het trotsche gebaar van over elkaar gekruiste armen, steeds met een ‘ik heb nooit spijt van iets’, ‘ik neem nooit iets terug’, ‘ik vraag nooit excuus’ gereed staat, maar die in | |
[pagina 560]
| |
de werkelijkheid de onridderlijkste, onstandvastigste zwakkeling is dien men zich denken kan. En tegenover dezen staat de Zwitser in Servischen dienst, Bluntschli, die dan voor den waren held zal moeten doorgaan, de man die tegenover den oorlog staat met den nuchteren blik, zijn landgenooten eigen, zonder enthousiasme maar ook zonder lafhartigheid, en die door Shaw gebruikt wordt om zijn kritiek op de krijgskunst van onzen tijd aan den man te brengen. ‘A comedy’ noemt Shaw zijn stuk, maar het is, in hoofdzaak, een klucht, en, door dit er van gemaakt te hebben, is hij telkens zijn doel voorbij geschoten. Men moet toch wel gewaarschuwd zijn om in de vertooning van dezen Bluntschli die, in plaats van ammunitie, chocolaad-pralines in zijn patroontasch heeft, een satire te zien op de gebrekkige proviandeering waarvan de soldaten in een groot leger vaak het slachtoffer zijn; en er is een sterke verbeeldingskracht noodig om in dezen Zwitser, die heeft ‘dienst genomen bij de Serviërs, omdat je op weg van Zwitserland daar nu eenmaal het eerst aankomt’, en die schrikt bij het minste gerucht, te zien wat Julius Bab in hem ziet, ‘das Bild eines ernsthaft tüchtigen Soldaten von heute, eines ehrlichen modernen Heldes’. De vele verhalen die hij ten beste geeft, als de beschrijving van een cavalerie-charge waarbij de paarden wegloopen met de ruiters die alle moeite doen om ze in te houden, en waarbij de wonden meestal bestaan in gebroken knieën door het tegen elkaar botsen van de paarden, zijn, volgens dienzelfden Julius Bab, ‘nur sachliche Konstatierungen, gegeben allerdings in Shaws charakteristischer Agitatorenverkürzung’.Ga naar voetnoot1) Dat ‘Agitatorenverkürzung’ is om te onthouden!
Men kan over den dieperen zin van Arms and the Man lang philosopheeren; het best lijkt het mij, deze klucht te nemen als klucht, waarvan vooral de opzet, als goed gevonden en geestig bewerkt, te bewonderen valt. In de twee andere bedrijven en vooral in het gerekte laatste bedrijf, is te veel wat buiten het kader van het kluchtspel valt en ook buiten het onderwerp van Arms and the Man, althans wat, zoo het er al verband mee houdt, toch in | |
[pagina 561]
| |
het stuk een onevenredig groote plaats inneemt. Daartoe behooren de ‘hoogere liefde’-tooneelen van Sergius en Raina en de lagere-liefdetooneelen tusschen denzelfde en Louka. De Tooneelvereeniging speelt het, onder de regie van Verkade, terecht als een klucht, en Verkade zelf, die, in zijn natuurlijke eigenschappen: in zijn stem, in zijn gebogen houding, tot in zijn neus toe, waarlangs hij de dingen onbetaalbaar leuk weet te zeggen, alles heeft wat hem voor de rol van Bluntschli bijzonder geschikt maakt, geeft het voorbeeld. Hij wordt dapper bijgestaan door het echtpaar Van Kerckhoven (de Majoor Petkoff is een rol als voor Van Kerckhoven geknipt), en, wat het meer ernstige deel van het stuk aangaat, dat maar in los verband met de rest staat, door Henriëtte van Kuyk, die van het Bulgaarsche dienstmeisje, de trotsche, hartstochtelijke en hoogerop-willende Louka een prachtig type maakt, dat zij tot het eind weet vol te houden. Indien de vertooning van enkele tooneelen, al dadelijk, in het 1e bedrijf, dat waarin Bluntschli vlucht in het slaapvertrek van Raina en in het 2de de terugkomst van Sergius, niet den indruk maken, dien zij maken moesten, dan is dit omdat noch Mientje Kling noch Joh. Timrott voor hunne niet gemakkelijke rollen berekend zijn. Kon de Tooneelvereeniging die rollen goed bezetten, dan zou zij van Arms and the Man een modelvertooning kunnen geven. Ten slotte een vraag. Wat beteekent: ‘Nederlandsche bewerking van Willem Sonius’? ‘Bewerkt’ men een schrijver als Shaw? Of is de bestaande Nederlandsche vertaling van J. Kuylman, uitgegeven in Simons' Tooneelbibliotheek, door den heer Sonius ‘bewerkt’ en, zoo ja, was dit noodig? Enkele uitdrukkingen leken mij door Kuylman beter gekozen. Zoo aan het slot van het eerste bedrijf waar Raina den uitgeputten Bluntschli ‘poor dear’ noemt, en Mama Petkoff die, dat lieve woordje, tegenover een onbekende wel wat heel lief vindt, verbaasd en verwijtend uitroept: ‘The poor dear! Raina!!!’ Kuylman vertaalde: ‘De arme lieve jongen!’ Sonius - althans zoo zegt men het bij Heijermans: ‘Arme stakkert!’ - wat, dunkt mij, hier minder juist is.
J.N. van Hall. |
|