|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Nederlandsch Muziekfeest en Congres. - Engeland en de Philharmonic Society.
In welke mate de muzikale compositie tegenwoordig bij ons te lande beoefend wordt, heeft men eenigszins kunnen opmaken uit het algemeene programma van het Muziekfeest, dat onlangs (25 Juni-1 Juli) door de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst in Amsterdam is gegeven.
Ik zeg: eenigszins; omdat het uitvoerend comité natuurlijk wel verplicht was, uit de toonscheppingen, die op zijn uitnoodiging voor bovengemeld doel waren ingezonden, een keuze te doen; en bovendien konden, zooals uit het voorbericht van den officieelen feestgids blijkt, een aantal van die werken, welke anders wèl in aanmerking zouden zijn gekomen, wegens bezwaren van praktischen aard niet uitgevoerd worden. Niettemin is het aantal gekozen stukken, gevoegd bij eenige aan het publiek reeds bekende werken, zoo groot geworden, dat er zeven achtereenvolgende dagen noodig waren om het programma af te wikkelen.
De poging om de Nederlandsche componisten in de gelegenheid te stellen, hunne werken te hooren uitvoeren verdient - in het algemeen gesproken - alleszins toejuiching -; de Nederlandsche Toonkunstenaarsvereeniging heeft dit al zeven en dertig jaar lang gedaan. Wat echter door deze vereeniging telkens in twee of drie dagen geschiedde, is bij de hierboven genoemde gelegenheid tot een feest-week uitgedijd en heeft, gelijk bij mij, ook bij vele anderen tot de overtuiging geleid, dat het zeer gewenscht zou geweest zijn, de Neder- | |
| |
landsche componisten niet in zoo groot aantal tegelijk voor het publiek te brengen (er waren er, meen ik, twee en dertig), maar hunne werken over de programma's van verscheidene jaren te verdeelen. Dat het ‘te veel’ ook een zeer langen duur van enkele muziek-avonden en middagen tengevolge had, was mede een bezwaar, dat, naar het blijkt, nogal sterk gevoeld werd.
Door bijzondere omstandigheden was het mij niet mogelijk het Muziekfeest met bijbehoorend Congres bij te wonen, zoodat van een en ander hier slechts in algemeene termen gewag kan worden gemaakt; maar over de muziekuitvoeringen heb ik veel goeds gehoord. Wat mij bij het doorzien van de programma's reeds getroffen had, was, dat bij deze gelegenheid - ook bij vergelijking met soortgelijke muziekfeesten in andere landen - een naar verhouding groote plaats aan den Kinderzang was ingeruimd. Deels bekende, deels nog onbekende liederen van Catharina van Rennes zouden door een koor van hare leerlingen (kleinen en grooten) en onder hare directie gezongen worden; koren van jongens en meisjes der vereeniging tot verbetering van den Volkszang zouden onder de energieke leiding van den heer Den Hertog een keur van liederen uit den ‘Gedenckklanck’ van Valerius en uit onzen tijd (van Bernard Zweers, Kor Kuiler, Philip Loots) voordragen, en op den laatsten avond zou in den Stadsschouwburg een kinder-operette (‘De drie Kaboutertjes’) van Hendrika van Tusschenbroek opgevoerd worden. Dit alles nu moet voortreffelijk geslaagd zijn en een sterken indruk op het publiek gemaakt hebben. Het was zeker goed gezien, ook dezen Kinderzang op het programma te plaatsen, want er werd door bewezen, hoeveel degelijks er in de laatste jaren met betrekking tot het elementaire zangonderwijs is verricht; hoe voortreffelijk de leiding van zulke zangkoren soms is, en hoe de Nederlandsche toonkunstenaars van onzen tijd zich beijveren, door hunne composities de gelegenheid te geven om dien zang tot uiting te doen komen. Waarbij dan nog komt, dat de toon van goed geschoolde kinderkoren steeds haar eigenaardige bekoorlijkheid heeft, die op het gemoed van den toehoorder diepen indruk maakt. Dit blijkt ook hier weder het geval te zijn geweest.
Aan verscheidenheid was er op dit muziekfeest zeker geen
| |
| |
gebrek. Het ving aan met een opvoering van Vondel's treurspel Gijsbrecht van Amstel, die door de Koninklijke familie werd bijgewoond. Bij deze gelegenheid werd gebruik gemaakt van de muziek, die door den heer Alphons Diepenbrock voor dit tooneelstuk gecomponeerd is en veel bijval heeft gevonden. Deze muziek is deels een omwerking van de vroeger door hem gecomponeerde reizangen, waarvan fragmenten in de concertzaal ten gehoore zijn gebracht, doch de componist heeft er nu een instrumentaal voorspel en een melodrama aan het eind van het stuk aan toegevoegd. Door een keur van Nederlandsche zangeressen en zangers en door een voortreffelijk orkest werd dit een en ander in het schoonste licht gesteld.
Een sterk contrast met dit treurspel vormt Johan Wagenaar's quasi-ernstige opera: De Doge van Venetië, die deze zeven daagsche gebeurtenis afsloot en onder leiding van den componist op hoogst verdienstelijke wijze werd vertolkt door solisten als Hendrik C. van Oort, Johan Schmier, Rudolf van Schaik, Emmy Denijs - Kruyt, Hendrik Kubbinga, een koor van den Muzikalen Kring te Utrecht en het Concertgebouworkest.
Deze vermakelijk-satirische schets is een vrije bewerking van de klucht ‘Proeve eener groote opera met ballet enz. in drie bedrijven’, die ‘De oude heer Smits’ (Lindo) in den Nederlandschen Spectator van 1856 schreef; - een soort van satire op de opera-teksten. De eerste voorstelling van Wagenaar's werk had plaats in 1901, te Utrecht; maar sedert dit tijdstip blijken er in dit stuk eenige wijzigingen door hem te zijn aangebracht, en wel van zoodanige beteekenis, dat er uit de quasi-ernstige opera van 1856 bijna een zelfstandig Wagenaarsch werk is ontstaan. Wij weten reeds lang, waartoe deze componist op een terrein als dit in staat is; in zijn muzikale illustratie van De Schipbreuk, die proeve van epische poëzie van ‘De Schoolmeester’, heeft hij het o.a. bewezen. Er zit karakter in zijn muziek; en dat kan men van menig hedendaagsch componist niet zeggen.
Tusschen de hier genoemde tooneelvoorstellingen nu (Gijsbrecht van Amstel en De Doge van Venetië plus De drie Kaboutertjes), die de aanvangs- en eindpunten van het muziekfeest vormden, lag, behalve de reeds vermelde kinder- | |
| |
zang, nog een zee van andere muziekuitvoeringen. Op het gebied der kamermuziek kreeg men te hooren: ensemblestukken voor blaasinstrumenten, voor klavier en strijkinstrumenten, strijkkwartet- en klaviervoordrachten, een sonate voor piano en viool en liederen; in de groote concertzaal kon men hooren uitvoeren: symphonieën, werken op oratoriumgebied, ‘een symphonische phantasie’, een ‘Suite voor orkest’, ‘Symphonische Skizzen’, een Declamatorium met muziekbegeleiding enz., welke droge opsomming, naar mij dunkt, al voldoende is om aan te toonen, dat onze componisten zich op velerlei gebied bewegen. Dat Duitsche invloeden in deze muziek veel te bespeuren zijn, laat zich begrijpen; onze muziek is aan die van Duitschland steeds nauw verwant geweest, en onder de Nederlandsche toonkunstenaars zijn er, die hunne voornaamste studiën in Duitschland volbracht hebben en zelfs zich daar later vestigden. Maar het heeft toch de aandacht getrokken, dat er onder hen zijn, wier toonscheppingen eenigszins naar de modernste Fransche manier (die van Debussy bijvoorbeeld) overhellen.
Dit alles, wat hierboven gezegd is, heeft betrekking op het Muziekfeest. - Maar er was met dit feest ook een Congres verbonden; het eerste van dien aard in ons land, en waar verschillende met de Muziek in verband staande onderwerpen aan de orde van bespreking werden gesteld.
Het begon niet zeer gelukkig. Het onderwerp ‘Over de beteekenis van het Volkslied’ kwam het eerst aan de beurt en werd ingeleid door Dr. H.F. Wirth, lector in de Nederlandsche literatuur aan de Universiteit te Berlijn, die, zooals de verslagen mededeelen, het een en ander vertelde omtrent het vroegere muzikale Nederland, den toestand van den tegenwoordigen volkszang hier te lande en het hoogere standpunt, dat Duitschland op dit laatste gebied steeds heeft ingenomen - dingen, die wij al lang weten. Daarbij liet hij het echter niet; hij meende ook te moeten opmerken, dat, gelijk bij ons, ook in het latere Duitschland datgene, wat hij ‘hoogtekunst’ gelieft te noemen (blijkbaar daarmede bedoelende de ingewikkelde muziek als tegenstelling met het eenvoudige volkslied) geen voeling vond met het volk. En in plaats van dit te wijten aan de maatschappelijke toestanden, geeft
| |
| |
hij de schuld daarvan aan die ‘hoogte-kunst’ zelve. Liszt en Wagner werden daarbij scherp gecritiseerd en van de kunst van laatstgenoemde werd gezegd, dat zij is: decadent en niet-Duitsch (!). - Wie nog in onzen tijd in staat is, zulk een enormiteit in het openbaar uit te spreken, deed beter, maar te zwijgen. Gelukkig is reeds op het congres zelf tegen deze ketterij geprotesteerd.
Op deze rede volgde een zeer geanimeerd debat over de elementaire muziekleer op de lagere scholen - namelijk over de vraag, wat hier de voorkeur verdient: het gebruik van noten, of dat van cijfers.
Het bleek daarbij, dat de meeningen over deze kwestie zeer verdeeld zijn. De heer Ary Belinfante, die het eerst over dit onderwerp sprak, wees op de nadeelen van dit cijferschrift en was van oordeel, dat het slecht paste voor onderwijs aan kinderen. Op de lagere scholen althans keurde hij de toepassing der Chevé-methode af. Onder de leden van het Muziekpaedagogisch Verbond, waarvan hij voorzitter is, was een ‘enquête’ gehouden, die den volgenden uitslag had: 85 antwoorden kwamen op de door het Bestuur gestelde vragen in; 79 daarvan waren vóór het gebruik van het notenschrift, 2 vóór dat van cijferschrift en 4 verklaarden zich vóór het cijferschrift op de lagere scholen en vóór het notenschrift op de hoogere scholen.
De districts-schoolopziener Dr. J.H. Gunning Wz. besprak eveneens dit onderwerp. Hij zette uiteen, dat er voldoende grond is om te mogen zeggen, dat in de onderwijzerswereld de overtuigde aanhangers van de zuivere notenmethode (vaste toonhoogte) in de minderheid zijn, en dat een vermoedelijk groot aantal is voor cijfers zonder meer; voornamelijk zij, die meenen, dat de belangen der school vóórgaan en dat de school hare leerlingen het best dient door hen zoo ver mogelijk te brengen in het zingen en in het kennen van een aantal geschikte liederen. Een aanzienlijk deel echter, en daaronder zeker niet de minst bewusten, wenschen de kinderen ook met het notenschrift bekend te maken, maar met toepassing van het transpositie-systeem (relatieve toonhoogte). Vermoedelijk achten de meesten de cijfers een geschikte inleiding: zij willen dus beginnen met de cijfers om te eindigen met den notenbalk.
| |
| |
De voordrachten van de heeren Gunning en Belinfante lokten een zeer uitvoerig debat uit, waaraan ook door enkele onderwijzers werd deelgenomen, die hunne ervaringen op dit gebied mededeelden. De heer Den Hertog wenschte het cijferschrift (de Chevé-methode, die indertijd door den heer Daniël de Lange hier is ingevoerd) te beschouwen als een ‘hulpmiddel’ voor hen, die niet zoo spoedig komen tot het lezen der noten; als zoodanig heeft het op de school al veel goed gedaan. Ik geloof, dat dit wel de beste oplossing der kwestie zou zijn.
De repliek van een der inleiders van dit onderwerp (den heer Belinfante) gaf aanleiding tot een zekere rumoerigheid in de vergadering, en nadat die gestild was, stelde Dr. Gunning in het licht, dat het zangonderwijs op de volksschool steeds beter wordt, dank zij de cijfers, en dat het z.i. beter zal zijn om daar, waar op die school nog geen cijfers gebruikt worden, deze in te voeren.
Daarna werd het debat over dit onderwerp - een der belangrijkste van de onderwerpen, die op dit congres werden behandeld - door den waarnemenden voorzitter, den heer van Milligen, gesloten en werd op voorstel van den voorzitter der Maatschappij tot bevordering der Toonkunst door de vergadering goedgekeurd, dat de kwestie ‘cijfers of noten’ en die van de betere opleiding van den onderwijzer wat aangaat het ‘zangonderwijs’ in studie genomen zal worden door een te benoemen commissie, welke bij de Regeering deze zaak zal kunnen voorstaan.
Tot de onderwerpen, die op dit congres nog verder aan de beurt van bespreking kwamen, behoorden: Het onderwijs in de elementaire muziekleer, volgens het systeem van pater L. de Sonnaville; een nieuw systeem van elementair muziekonderwijs van den heer A.D. Loman jr.; de ontwikkeling van het muzikale gevoel bij het kind (voordracht van mej. Berdenis van Berlekom); muziekonderwijs aan kinderen, in verband gebracht met het innerlijk wezen der muzikale kunst (voordracht van den heer Dan. de Lange); het spreek- en zangonderwijs aan kweek- en normaalscholen (Joh. Oostveen); combinatie van symphonie- en harmonie-orkest (Peter van Anrooy); Bach- en Beethoven-onderwijs (Wouter Hutschenruyter); de zang als basis der muzikale ontwikkeling (Herman
| |
| |
Rutters); de akoustiek der concertzalen (architect Jan de Meyer); over het eventueel te organiseeren muziekonderwijs aan middelbare scholen en gymnasia (S. van Milligen); de Sirene (voordracht van Dr. H.A. Naber). - Deze voordrachten gaven bijna alle in meerdere of mindere mate aanleiding tot discussie.
Een buitengewoon iets was de eveneens bij de werkzaamheden van het Congres ingedeelde en aan het slot daarvan gehouden ‘Demonstratie der rhythmische gymnastiek, systeem Dalcroze’ door Catharina van Rennes met hare leerlingen in den Hollandschen Schouwburg; denzelfden schouwburg, waar drie jaar geleden de uitvinder zijn systeem kwam introduceeren. En zeker niet minder dan toen zijn thans de belangstelling en de geestdrift van het publiek voor deze nieuwe verschijning in de toonkunstwereld geweest.
Begon destijds Dalcroze met een verklaring te geven van zijn methode, thans hield ook Catharina van Rennes een causerie, waarin zij de bijzonderheden van Dalcroze's theorieën en de voordeelen van hare toepassing in het licht stelde. En evenals toen kreeg men ook thans na die causerie een plastische toepassing der verschillende détails van het systeem te zien. Met fraaie bewegingen en veel karakter hebben de leerlingen van Mej. Van Rennes - de dames, de jonge meisjes en de kleintjes - de verschillende proeven van toepassing der leer afgelegd, terwijl hare leermeesteres aan de piano begeleidde; het moet een lust voor de oogen zijn geweest.
Wat de uitwerking dezer nog jonge leer op de ontwikkeling der uitvoerende toonkunst zal zijn, kan men nu nog niet zeggen; dat zal de toekomst wel uitwijzen. Hier te lande blijkt er reeds van den aanvang af veel sympathie voor deze leer te hebben bestaan; vooral bij de dames. In Duitschland schijnt men er met zijn sympathie niet zoo gauw bij geweest te zijn; althans was er op het ‘Musikpädagogisch Kongress’, dat in 1908 te Berlijn werd gehouden, zóó weinig animo voor die methode, dat een verslaggever in de ‘Allgemeine Musikzeitung’ daarvan zeggen kon: ‘Die Ablehnung der Methode seitens der Versammlung für eine musikalische Erziehung war so energisch, dass sie sich danach kaum einbürgern dürfte.’
| |
| |
Later schijnt echter de toestand veranderd te zijn, want de Zwitsersche paedagoog en componist kreeg zoo vasten voet in Duitschland, dat hij met behulp van eenige kunstvrienden in Hellerau bij Dresden een instituut in het leven kon roepen, waar hem alles wat hij voor zijn onderricht noodig heeft op de zoo best mogelijke wijze ter beschikking staat. Daar zijn onlangs feesten gegeven, waarvan in dagbladen en tijdschriften nogal ophef is gemaakt.
Hoe verschillend het oordeel over de verrichtingen op het in de vorige regelen besproken Muziekfeest ook moge luiden, dáárin zal met het, dunkt mij, wel eens zijn, dat zij over het algemeen een zeer gunstige getuigenis hebben afgelegd omtrent het muzikaal talent der Nederlanders.
Er is vele eeuwen geleden een tijd geweest, dat wij op dit gebied zelfs beroemd waren, en er een ‘Nederlandsche school’ bestond, die andere landen ten voorbeeld strekte. Daarna echter is onze beteekenis in de Muziek sterk gedaald, en eerst in de negentiende eeuw begon zij zich langzamerhand weer te verheffen, om eindelijk tot het hoogtepunt te komen, dat zij thans bereikt heeft.
Dit alles behoeft hier wel niet nader uiteengezet te worden; doch minder bekend is het, hoezeer onze muziekhistorie in bedoeld opzicht op die van Engeland gelijkt. En nu ik toch iets wilde mededeelen over de Philharmonic Society te Londen, die dit jaar het feest van haar honderdjarig bestaan vierde, kwam het mij niet ondienstig voor, daaraan iets over de ontwikkeling der toonkunst in genoemd land vast te knoopen.
Ook het tegenwoordige Engeland kan, wat de toonkunst betreft, op een grootsch verleden bogen. Het heeft zelfs een tijd lang een leidende rol in de vocale en instrumentale muziek gespeeld en invloed uitgeoefend op de muziek van andere landen. Reeds ten tijde van Shakespeare, en vroeger nog, heeft Groot-Brittanië zijn eigen muziek gehad; namelijk: een schoon volkslied, dat daar echter in den loop der tijden verdween, in Schotland en Wales evenwel nog in leven is; en daarnaast een kerkelijke en wereldlijke kunstmuziek van groote waarde, die evenzeer als de toenmalige architectuur en poëzie, het kenmerk van Koningin Elisabeth's
| |
| |
tijd droeg. Laatstgenoemde muziek is tot op den huidigen dag blijven leven. De koorzangen van een Thomas Tallis en Orlando Gibbons (16de eeuw) zijn nog thans in de kerken te hooren en de mede uit dien tijd afkomstige Madrigalen (meerstemmige liederen) van Thomas Morley, Dowland, Wilbye worden op sommige plaatsen nog veel gezongen.
Vooral op wereldlijk gebied heeft Engeland zich tijdens de regeering van Koningin Elisabeth onderscheiden. De totale omkeer van het maatschappelijk leven in dat tijdperk, de verhooging van Engeland's standpunt tegenover het buitenland en het toenemen der weelde voerden in het algemeen de kunst omhoog en maakten vooral de wereldlijke muziek tot een middelpunt der algemeene belangstelling. Het Madrigaal vooral werd het gezelschapslied van dien tijd, en de levendige en gracieuse toonscheppingen van een Morley vooral waren destijds ook buiten Engeland zeer geliefd.
Later geraakte dit Madrigaal bij de Britsche muziekliefhebbers uit de gunst, maar in de achttiende eeuw begon men aan deze soort van werken meer aandacht te schenken, hetgeen o.a. blijkt uit de stichting van de Academy of ancient music (1710) en de Madrigal-Society (1741). Thans bestaat er te Londen een Oriana Madrigal Society, die in het jaar 1904 is opgericht met het doel om de belangstelling in de Engelsche Madrigalen van de zestiende en de zeventiende eeuw in breederen kring te doen ontwaken. Zij tracht dit te bereiken door tweemaal per jaar stukken van dien aard te publiceeren, gelijk o.a. blijkt uit de jaarlijksche ‘Mittheilungen der Musikalienhandlung Breitkopf und Härtel’ te Leipzig, die er herhaaldelijk gewag van maken.
Maar ook de instrumentale muziek was in den tijd, waarvan hierboven gesproken is, een groote factor in het Engelsche muziekleven. Reeds was daar de zin voor deze soort van muzikale kunst eenige eeuwen te voren ontwaakt; eerst thans echter werd de beoefening daarvan tot een groote hoogte opgevoerd, evenals ook de instrumentale compositie in belangrijkheid toenam. Orgel en klavier waren in dit tijdperk in Engeland, evenals elders, nog de eenige voorname instrumenten, en vooral het laatstgenoemde mocht zich verheugen in de gunst van componisten en uitvoerenden.
De klaviermuziek ontwikkelde zich als zelfstandige kunst- | |
| |
soort het eerst in de tweede helft der zestiende eeuw in Engeland; en wel omstreeks den tijd, toen in Antwerpen de familie Ruckers door haar voortreffelijke en vooral naar Londen geëxporteerde klavieren beroemd werd (sedert 1575). Daarbij kwam nog, dat verscheidene meesters op het klavier (zooals Dr. John Bull en Peter Philipps) om geloofsredenen (zij bleven katholiek) in de Nederlanden toen verblijf hielden. Tot de beroemdste vertegenwoordigers der compositie voor klavier in Engeland, waar dit instrument virginaal genoemd werd, behoorden toonkunstenaars als William Byrd, de reeds genoemde Thomas Tallis, Thomas Morley, John Dowland, Orlando Gibbons e.a.
Deze eerstelingen der klaviermuziek (de ‘zelfstandige’ wel te verstaan) zijn in een aantal zoogenaamde ‘Virginal-Books’ (in handschrift) voor het nageslacht bewaard gebleven. Zij zijn afkomstig uit het begin der zeventiende eeuw. Eenige stukken van Byrd, Bull en Gibbons werden in 1611 gedrukt, onder den naam van Parthenia or the first music ever printed for the Virginals. Het grootste der ‘Virginal books’, vroeger verkeerdelijk dat van Koningin Elisabeth genoemd, is als The Fitzwilliam-Virginalbook in de laatste jaren der negentiende eeuw uitgegeven.
Uit vele berichten weet men, dat het virginaalspel in het toenmalige Engeland zeer verbreid was. Aan het Hof waren klaviervirtuozen aangesteld, in gezelschappen en op muziekfeesten werd virginaalmuziek gespeeld, dilettanten zoowel als kunstenaars traden in de voorname kringen op en het virginaal werd ten slotte huisinstrument.
Doch de tijden veranderden. De dagen der Puriteinen kwamen, en met hen de terechtstelling van Koning Karel I en de regeering van den protector Olivier Cromwell. De groote omwenteling, door de Italiaansche monodie en opera op muzikaal gebied te weeg gebracht, bleef ook in Engeland niet zonder uitwerking en bracht de nationale muziek op den achtergrond. (Aan hetgeen de Engelsche componisten op dat nieuwe gebied gepresteerd hebben, wordt geen groote waarde gehecht.) En de aanvaarding der regeering door Koning Karel II (1660) bracht hierin geen verandering; het bleef alles Fransch en Italiaansch. Alleen ontwaren wij in Engeland's muziekgeschiedenis van dien tijd de sporadische verschijning
| |
| |
van Henry Purcell, die in genoemd land voor den geniaalsten vertegenwoordiger der nationale kunst wordt gehouden en daar ook thans nog ‘de Britsche Orpheus’ wordt genoemd. Zijne koorwerken: een Te Deum en een Caecilia-ode, worden nog in onze dagen in Engeland jaarlijks ten gehoore gebracht. Dat Purcell niet zonder invloed op Händel, zijn grooten opvolger, is geweest, mag wel worden aangenomen; het monumentale in zijne koren brengt althans den beroemden Duitschen toonkunstenaar in herinnering.
Met den dood van Purcell (1695) nam de groote beteekenis der Engelsche componisten een einde; vreemde invloeden kregen meer en meer de overhand. Het begon met Händel, die in 1710 en 1712 korten tijd in Engeland vertoefde, doch in het jaar 1718 zich daar voor goed vestigde, - eerst als kapelmeester van den hertog van Chandos, op diens kasteel Cannons, en twee jaren later als ondernemer van Italiaansche operavoorstellingen te Londen, welke laatste hem echter meer kwellingen en financieele nadeelen bezorgden dan roem. De Engelschen trachtten zijn invloed eerst op allerlei wijze te weren; doch later, toen zijn indrukwekkende oratoria verschenen, beschouwden zij hem als een der hunnen en eerden zij zijn nagedachtenis door het stichten van oratoriumkoren door gedenkfeesten en door uitgaven van zijne werken.
Händel's optreden was voor de nationale compositie in Engeland het begin eener zeer lange periode van onzelfstandigheid. Daarentegen nam het Engelsche concertwezen na den dood van dien meester een telkens hoogere vlucht en het kenmerk van die beweging was, dat er langzamerhand een buitengewone toenadering ontstond tot alles, wat het vasteland van Europa in muzikaal opzicht voortbracht. Engeland beijverde zich, niet alleen de virtuozen tot zich te trekken, maar ook de componisten en hunne werken. Billijkheidshalve moet echter ook gezegd worden, dat van den anderen kant de toonkunstenaars van het vasteland niet nalieten, reeds uit eigen beweging (deels pecuniae causa) Engeland te bezoeken of er zich te vestigen. Christiaan Bach o.a. kwam in het jaar 1759 in Londen en was daar tot aan zijn dood werkzaam als operadirecteur en componist.
Ook Jozef Haydn bezocht Engeland; en wel tweemaal. Hij kwam er voor het eerst in het begin van 1791, op aan- | |
| |
sporing van den violist Johann Peter Salomon. De Engelschen schonken den Duitschen componist een schitterend onthaal, en Haydn vergold hun dit door het componeeren van zes groote symphonieën, sonaten voor klavier en een menigte andere stukken. Tijdens dit eerste verblijf ontving hij van de Universiteit van Oxford het diploma van ‘Doctor in de Muziek’. In 1794/95 bezocht Haydn weder de gastvrije Engelsche hoofdstad, waar zijn succes nog toenam door de uitvoering van zes nieuwe symphonieën, die hij beloofd had te zullen schrijven. De financieele voordeelen, die hij uit zijn tweemalig verblijf in Engeland getrokken had, stelden hem in staat om in zijn vaderland verder zorgeloos te leven, maar ook roem had hij met zijn twee reizen ingeoogst. ‘In Engeland ben ik eerst beroemd geworden’, placht hij wel eens gekscherend te zeggen.
Toen Haydn in Londen kwam, stond het concertwezen daar nog geenszins op een vaste basis; en nu is het niet onwaarschijnlijk, dat zijne toonscheppingen en de uitvoering daarvan onder zijn leiding het verlangen naar kennismaking met de Duitsche toonscheppingen van dien tijd bij de Engelsche musici en muziekliefhebbers heeft doen toenemen, maar niet minder het besef, dat dan het concertwezen op een beteren grondslag zou moeten gevestigd worden. Eerst in het jaar 1812 echter kwam dit denkbeeld tot verwezenlijking. Toen werd namelijk in Londen de Philharmonic Society in het leven geroepen, die jaren lang in het belang der toonkunst van het land gewerkt heeft en waarvan de oprichters o.a. waren de beroemde klaviervirtuoos Clementi, Johann Baptist Cramer, die naam gemaakt heeft door zijne klavierstudiën, de reeds genoemde violist Salomon, Henry Bishop, componist en muziekleeraar aan verschillende Engelsche universiteiten, en George Thomas Smart, dirigent, organist en componist. Het doel dezer vereeniging was: de uitvoering van klassieke muziek te bevorderen, maar tevens acht te slaan op de nieuwe richtingen, die zich in de muzikale compositie vertoonden.
Aanvankelijk waren de programma's van de concerten dezer vereeniging van gemengden aard - in zooverre namelijk, dat naast ouvertures, symphonieën en operafragmenten daarop ook kamermuziek voorkwam. Later echter, na de oprichting eener bijzondere vereeniging voor laatstgenoemde soort van
| |
| |
muziek, bepaalde men zich tot orkeststukken en virtuozenvoordrachten. Van de overleden meesters werden Mozart's en Haydn's werken veel uitgevoerd, en van Beethoven, die nog tot de levenden behoorde, werd reeds op het eerste concert een symphonie uitgevoerd.
Het is echter bekend, dat de Philharmonic Society ook nog op andere wijze blijk heeft gegeven van haar achting voor den grooten meester. Toen hij in geldnood verkeerde, bood zij aan, hem in de gelegenheid te stellen om door het geven van concerten in Londen - en wel onder zijn leiding - zijne nieuwe werken bekend te maken en daardoor groote financieele voordeelen te behalen. Beethoven's doofheid en de toen reeds zwakke staat zijner gezondheid waren echter destijds onoverkomelijke hinderpalen om dit aanbod te aanvaarden. De nobele wijze echter, waarop men hem van Engelsche zijde te gemoet kwam, vergat hij niet. Nog kòrt voor zijn dood, toen weder financieele zorgen hem kwelden, wendde hij zich (in brieven van Februari en Maart 1827) tot Moscheles en George Smart te Londen, ten einde door hun bemiddeling van de philharmonische vereeniging een ondersteuning te erlangen, en wel door het geven van een concert te zijnen voordeele. Werkelijk zond de vereeniging hem een bedrag van honderd pond sterling, met bereidverklaring tot verdere ondersteuning. Die was echter niet meer noodig, want drie weken later stierf de meester.
Er zou belangrijk meer dan een bestek als dit noodig zijn om slechts eenigermate een overzicht te geven van de virtuozen, dirigenten en componisten, die in de voornoemde vereeniging zijn opgetreden. Engeland wilde hoe langer hoe meer zijn deel hebben van hetgeen er op het vasteland van Europa op muzikaal gebied voorviel; en om aan dat verlangen te voldoen, was al spoedig in een stad als Londen één vereeniging niet meer voldoende. Achtereenvolgens kwamen er meer, en daaronder enkele, die de Philharmonic Society overvleugelden. Niettemin is zij blijven bestaan en wordt zij beschouwd als de vereeniging op muzikaal gebied, die de wisselingen der fortuin het best verdragen kan.
Dat de Engelschen een muzieklievend volk zijn, valt niet te betwijfelen. Daarvoor behoeft men maar eens na te gaan wat er in de seasons van één jaar op dit punt in Londen
| |
| |
al zoo voorvalt. Er zijn hier goede, zelfs voortreffelijke orkesten, en de vreemde virtuozen, alsook de uit het vasteland geïmporteerde toonscheppingen worden er met geestdrift, of althans met belangstelling, ontvangen. En wat hier van Londen gezegd wordt is ook op andere voorname steden van het Britsche rijk toepasselijk.
Dertig jaar geleden kon een Duitsche toonkunstenaar, te Londen woonachtig, met recht zeggen: ‘Die Musik in England glänzt wie der Morgen eines neuen Tags. In der That sind die Veränderungen, welche rücksichtlich der Beziehung der Musik zu der Zivilisation in England stattfinden, viel grösser und ausgedehnter als man gewöhnlich annimmt’. En dan zegt hij verder: ‘Wel hoort men in de kerken en concertzalen ook soms veel geestlooze en in theaters en Music halls hier en daar zelfs gemeene muziek, maar dat zijn elementen, die onvermijdelijk schijnen te zijn en ook in andere landen voorkomen. Het haastige grijpen der menigte naar alles wat maar muziek heet (of dit goed, minderwaardig of slecht is), is een kwaad, doch daar weegt in Engeland toch tegen op, dat van het eene einde van het land tot het andere ook de “degelijke muziek” met ijver wordt beoefend en - wat niet het minste is - dat onder de jongere Engelsche componisten meer en meer een streven merkbaar wordt om de aansporingen te volgen, die zij, wat hunne kunst betreft, uit andere landen ontvingen’. Hun geestelijke horizont werd ruimer; zij bleven niet meer, zooals hij zegt, blos Musiker, en mettertijd zou dit uit hunne toonscheppingen wel blijken.
Nu, die voorspelling is zeker uitgekomen. In de laatste jaren der vorige, maar vooral in onze nog jonge eeuw hebben de Engelsche componisten veel van zich doen spreken en van enkelen hunner is de faam reeds tot het buitenland doorgedrongen. De namen Frederick Delius, Granville Bantock, Edward Elgar zijn als die van vooruitstrevende componisten reeds lang buiten hun land bekend, maar de meest bekende in ons muziekleven is, geloof ik, toch Elgar, aan wien in Engeland in het algemeen de eerste plaats onder de hedendaagsche nationale componisten wordt toegekend.
Enkele zijner werken zijn bij ons te lande uitgevoerd; o.a. zijne orkestvariatiën en zijn oratorium ‘The dream of Gerontius’ (in duitsche vertaling).
| |
| |
Elgar werd in 1857 geboren te Broadheath (4 mijlen van Worcester). Zijn vader, die daar zeven en dertig jaar lang het ambt van organist aan de Katholieke St. George-kerk bekleedde en tevens een goed violist was, wist bij den knaap al spoedig liefde voor de muziek op te wekken; en wel met dit gevolg, dat de jonge Elgar reeds spoedig in staat was, zijn vader, zoo noodig, bij den kerkdienst te vervangen.
Overigens was Elgar, wat zijn muzikale ontwikkeling betreft, een self-made-man; de onderrichtingen op de school, alsmede eenige vioollessen bij een muziekmeester in Londen waren voor die ontwikkeling van geenerlei beteekenis. Zijn uit boeken gehaalde theoretische kennis wilde hij door studie in Duitschland aanvullen, maar financieele bezwaren maakten dit vooralsnog onmogelijk. Toch wilde hij zich aan de muziek, en vooral aan het vioolspel, blijven wijden, en hij bracht het zoo ver, dat hij niet alleen een engagement bij het ‘Worcester Philharmonic Society-orkest’ kon aannemen, maar ook als solist kon optreden. In 1882 bezocht hij Leipzig en bleef drie weken in deze oude muziekstad, waar hij groote indrukken van de muzikale kunst ontving, en, in Engeland teruggekeerd, werd hij al spoedig leider van de sedert 1810 bestaande ‘Worcester Glee-club’, een vereeniging van muziekliefhebbers waarvan hij te voren al lid was geweest en waar hij grondige kennis van de oud-engelsche zangmuziek had opgedaan. (Onder Glee verstaat men een compositie van drie of meer solo-mannenstemmen zonder begeleiding. Het woord is afgeleid van het angelsaksische gleo, dat ‘vreugde’ beteekent.) Voor de programma's der uitvoeringen van deze vereeniging schreef Elgar veelal verklaringen der toonstukken. Tevens werd hij opvolger van zijn vader als organist aan de reeds genoemde kerk en overigens componeerde hij vlijtig.
In 1883 werd in Birmingham door een orkest, waarin Elgar een tijd lang violist was geweest, voor het eerst in het openbaar een compositie van hem ten gehoore gebracht, doch met weinig succes; en ook toen hij zes jaren later zich in Londen gevestigd had, in de hoop hier nu eindelijk begrip van zijne toonscheppingen te zullen vinden, was dit een misrekening. Eindelijk echter sloeg ook voor hem het uur van triomf. Een uitvoering van zijn cantate King Olaf, bij gelegenheid van het ‘Hanley Festival’ in 1896, maakte hem
| |
| |
in Engeland beroemd, en sedert dat oogenblik is hij er meer en meer in aanzien gestegen. In het jaar 1904 verhief koning Edward hem in den adelstand (hij is nu Sir Edward Elgar) en in hetzelfde jaar werd hij tot professor in de muziek te Birmingham benoemd, waar hij met Granville-Bantock de directie over het ‘Mitland-Institute’ heeft.
Elgar is een ‘persoonlijkheid’, die voor den vooruitgang in de Engelsche Muziek van groote beteekenis kan zijn. Nu reeds beschouwt men hem in zijn land als de ‘leider’ der muzikale beweging - wellicht ook dáárom, wijl hij het bij meer dan één gelegenheid ook in het openbaar heeft uitgesproken, dat hij met vreugde den tijd zou zien aanbreken, waarin op Engelsche concertprogramma's voornamelijk Engelsche muziek zou kunnen prijken.
Misschien is ook wel van Elgar het initiatief uitgegaan tot de stichting der Musical League, die vier jaar geleden in het leven werd geroepen en ongeveer hetzelfde doel heeft als de ‘Allgemeine Deutsche Musikverein’. Een harer doeleinden is, jaarlijks, en telkens in een andere stad, een Muziekfeest te geven, waarop hoofdzakelijk nieuwe en nog onbekende werken (ook van niet-Engelschen) uitgevoerd worden. Het eerste muziekfeest van dien aard had plaats in September 1909 te Liverpool.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd