|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
De internationale beweging op muzikaal gebied - Mahler's achtste symphonie.
Van de berichten over concerten en opera-uitvoeringen, die mij in den laatsten tijd onder de oogen kwamen, waren er twee, die meer in het bijzonder mijn aandacht trokken.
Het eene kondigde voor Mei en Juni e.k. opvoeringen aan van Wagner's Tristan, Meistersinger en Ring des Nibelungen in de Groote Opera te Parijs, onder leiding van beroemde Duitsche dirigenten, en een cyclus van Italiaansche operavoorstellingen in die zelfde stad; het andere hield in, dat bij de directie van het Hoftheater te Schwerin het voornemen bestaat om in de maand October van dit jaar in twee opera-opvoeringen, een symphonie- en een koorconcert, alsmede een of twee kamermuziek-matinées een overzicht te geven van de moderne Fransche muziek.
Beide mededeelingen bevestigen weder eens voor de zooveelste maal het reeds jaren lang geconstateerde feit, dat ‘de internationale beweging’, die algemeene karaktertrek van onzen tijd, zich ook op het gebied der toonkunst doet gelden.
Wij zouden geen sterker voorbeelden van dit verschijnsel kunnen aanhalen dan uit Duitschland en Frankrijk, - voorbeelden die des te meer opvallen, omdat in deze landen de nationale kunst zeer sterk op den voorgrond trad en dit trouwens ook thans nog doet. Het zijn dan ook uitsluitend deze beide landen, die in dit overzicht tot onderwerp van bespreking zijn gekozen.
Er is een tijd geweest, dat men in Duitschland op muzikaal
| |
| |
gebied den roem met een buitenlandsche macht moest deelen. Dit was in het meer dan honderdjarig tijdperk, toen de Italianen in dat land met hun Opera de heerschappij uitoefenden, en dit bleven doen trots de pogingen die in Hamburg en andere steden een tijd lang gedaan werden om tegenover die Iitaliaansche Opera een Duitsche te stellen. Laatstgenoemde dramatisch-muzikale instelling ging echter na verloop van ongeveer zestig jaren te niet, en van dit oogenblik af bleven de Italianen nog tot in de negentiende eeuw meester van het terrein.
Maar voordat de vreemde indringers er den baas kwamen spelen, had het muzikale Duitschland op een ander gebied der toonkunst eene groote daad verricht. De protestantsche kerkmuziek had zich, op de basis der muzikale hervorming van de Florentijnen der zestiende eeuw - bestaande in het losmaken der monodie (het eenstemmig gezang) uit de banden, waarmede een geraffineerde contrapuntiek haar omstrengeld hield, van de katholieke kerkmuziek afgescheiden en zoo een werkelijk nationale kunst in het leven geroepen, die later door Johann Sebastian Bach tot een bewonderenswaardige hoogte werd opgevoerd.
En nog meer. In Bach's tijd, en in zijn land naar alle waarschijnlijkheid het eerst door hem, begon de ontwikkeling van den modernen vrijen instrumentaalstijl, die later door Haydn, Mozart en Beethoven een zoo grooten luister aan de Duitsche toonkunst zou verschaffen. De heerschappij der Italiaansche Opera verminderde toen ook gaandeweg in Duitschland, hoewel deze instelling, zooals hierboven gezegd is, daar in de eerste jaren der negentiende eeuw nog niet verdwenen was. In Dresden verdween zij zelfs eerst in 1841, met den dood van den kapelmeester Morlacchi.
Intusschen was men in Duitschland langs andere wegen van lieverlede weder tot de nationale Opera teruggekeerd. In de denkbeelden ten opzichte van het wezen der dramatisch-muzikale kunst waren wijzigingen gekomen; en wat in het bijzonder Duitschland betreft, had Mozart, die in zijne jongere jaren aan de mode geofferd en in het genre der Opera seria verscheidene werken gecomponeerd had, op de terreinen van de Opera buffa en het Duitsche Singspiel, dat zich sedert 1766 zelfstandig was gaan ontwikkelen, zijne
| |
| |
meesterstukken Le Nozze di Figaro, Don Giovanni en Die Zauberflöte voortgebracht, waarbij hij echter noch aan het wezen, noch aan den vorm van die kunstsoorten iets veranderde.
Het Duitsche zangspel geraakte tegen het einde der 18de eeuw in verval. Nadat het grooten invloed had uitgeoefend op de hervorming van het Duitsche lied, verviel het tot de klucht, waaruit het dan ook eigenlijk ontstaan was. In Weenen vooral kwam het op een laag peil te staan en werd een volksstuk met al zijn eigenaardigheden. Niettemin had dit toch ook in zooverre zijn goede zijde, dat het door de onderwerpen, die er in behandeld werden (toovergeschiedenissen en in het algemeen de geheele kraam van Duitsche sprookjes en Sagen, meestal echter in een allerwonderlijksten vorm), het ontstaan der Romantische Opera voorbereidde.
Immers, juist door die kluchten kwam men later op de gedachte om met uitschakeling van de komische elementen, het mystieke element van deze onderwerpen van de Opera te gebruiken, en bovendien had reeds Mozart door zijn Zauberflöte den weg aangewezen om Zangspel en Groote Opera met elkander te verbinden. De eerste proeve van zulk een nieuwe kunstsoort gaf Ludwig Spohr met zijn opera Faust (1816). Beslissend voor het voortbestaan van deze ‘Romantische Opera’ werd evenwel Weber's Freischütz, die in 1821 voor de eerste maal in Berlijn werd opgevoerd.
In Dresden verscheen deze opera eerst in 1822; en wel niettegenstaande Weber reeds vier jaren te voren aldaar tot Koninklijk Saksisch Hofkapelmeester was aangesteld, voornamelijk met de opdracht om er een Duitsche Opera in het leven te roepen en te kweeken. Aanvankelijk hadden zijne pogingen tot verheffing van die instelling echter geen gunstig gevolg gehad. De zin voor Italiaansche muziek was bij het publiek nog te sterk, dan dat hij terstond kans van slagen had kunnen hebben. En daarbij kwam, dat niet alleen de Italiaansche partij, met Weber's collega Morlacchi aan het hoofd, maar ook Ludwig Tieck, die destijds deel uitmaakte van het Dresdener schouwburgbestuur en de Opera als een gevaarlijke mededingster van het gesproken drama beschouwde, den Duitschen meester vijandig was. Dit waren dan ook de redenen, waarom het Weber eerst gelukte, zijn opera Der Frei- | |
| |
schütz in Dresden ten tooneele te brengen, toen het werk met bijzonder grooten bijval in Berlijn en Weenen gegeven was. Maar met de eerste voorstelling in Dresden won Weber ook daar de sympathie van het publiek; en van dit oogenblik af was zijn roem gevestigd.
Bekend is het, dat op Weber's Freischütz nog zijne romantische opera's Euryanthe en Oberon gevolgd zijn. In eerstgenoemd werk heeft Weber zich op het terrein der Groote Opera gewaagd en daarin den dialoog door recitatieven vervangen. Zijn voorbeeld heeft echter bij zijne landgenooten toen geen navolging gevonden, wat misschien daaraan is toe te schrijven, dat de Euryanthe op verre na niet met evenveel bijval is begroet, als de op Duitsche wijze (d.i. in den vorm van Singspiel) vervaardigde Freischütz. Zelfs Marschner volgde in dat opzicht zijn voorganger niet, maar bepaalde zich tot den destijds in Duitschland gebruikelijken operavorm, bestaande in afzonderlijke muziekstukken, als aria's, duetten, terzetten enz., evenals in de Fransche ‘opera comique’ door dialoog met elkander verbonden.
In de richting, door Weber in zijn Freischütz aangegeven en door Marschner gevolgd, werd door anderen voortgebouwd. Ook door Wagner in Die Feen, een opera zijner jonge jaren, die hij, in navolging van Weber en Marschner, ‘Romantische Oper’ noemde. Met de partituur van dit werk keerde hij in 1834 uit Würzburg naar Leipzig terug en bood hier zijn opera den directeur van den Stadsschouwburg aan, doch moest dezelfde treurige ervaring opdoen als zijn toenmalige collega's: door de Fransche en de Italiaansche operacomponisten, wier werken, in slecht Duitsch vertaald, voor steeds volle zalen gegeven werden, waren de Duitschers uit de opera verdreven.
Uit de laatste opmerking blijkt, dat het Duitschland der negentiende eeuw geen rancune heeft gehad tegen de vreemdelingen, die daar in vroegeren tijd een zoo voorname rol op dramatisch-muzikaal gebied gespeeld en de nationale kunst zoo lang verdrongen hadden.
En dat is ook merkbaar in het volgende. Nauwlijks waren de Italianen verdwenen, of het was wederom een vreemdeling - in zijne composities half Italiaan, half Franschman - die de aandacht van Duitschland trok en daar zeer gevierd werd. In Berlijn toch werd in April van het jaar
| |
| |
1800 de opera Medea van Luigi Cherubini opgevoerd, reeds drie maanden na de allereerste voorstelling van dit werk in Parijs. En in Weenen, waar men Cherubini in 1805 had uitgenoodigd, eenige zijner opera's te komen dirigeeren, was hij bij het publiek zeer gezien en had hij meer dan eens Beethoven onder zijn gehoor.
En hoe dikwerf heeft men in de Germaansche landen ook later - en dikwijls met geestdrift - Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi toegejuicht! Hunne werken waren er steeds welkom, en zelfs is er in onze dagen een kort tijdperk geweest, waarin men op operagebied bijna niets anders wilde hooren dan de muziek van Mascagni en zijne navolgers.
Het was onder den indruk eener opera als La Muette de Portici van Auber, - ‘waarin geen spoor te ontdekken was van de stijfheid en den valschen pathos die de “groote” Opera ontsierde, waarin aria's en duetten in den gewonen zin van het woord niet voorkwamen, het eene tooneel onmiddellijk in het andere overging en de handeling onophoulijk voorwaarts schreed’ - dat Wagner in de Zeitung für die Elegante Welt een artikel over de Duitsche opera schreef, die, naar het hem voorkwam, dringend hervorming noodig had, en waarvan de duidelijke bedoeling was, dat hij zijne landgenooten wilde aansporen, zich van de gelukkig gekozen middelen der Franschen en Italianen meester te maken, om daarna, geholpen door eigen ernst en degelijkheid, die volken in de kunst te overtreffen.
Zóó was, in korte trekken medegedeeld, het beeld, dat het muzikale Duitschland in internationaal opzicht vroeger vertoonde.
En hoe was het in Frankrijk?
Ook hier hebben de Italianen een groote rol gespeeld, maar naast hun Opera stond steeds een goede en dikwijls voortreffelijke nationale Opera.
Aanvankelijk verscheen de eerstgenoemde slechts sporadisch. Het allereerst als fantasie van den kardinaal Mazarin, die, zoowel uit eerzucht, om als beschermer van letteren en kunst op te treden, als om aan de Koningin-Regentes aangenaam te zijn, in 1645 een operatroep uit Italië liet komen. Nog eenige keeren trachtten Italiaansche opera-ondernemingen daarna vasten voet in de hoofdstad des rijks te verkrijgen,
| |
| |
wat echter evenmin gelukte aan den troep, die in 1752 La serva padrona van Pergolese en andere producten der Opera buffa kwam opvoeren, als aan het operagezelschap, dat twee en twintig jaren later door de aanhangers der muziek van Piccini naar Parijs werd ontboden om het goed recht van den meester tegenover de Gluckisten te bewijzen. Ook laatstgemelde troep bracht het echter slechts tot een kortstondig verblijf op vreemden bodem.
In 1789 werd er een poging gedaan om in Parijs voor goed een Italiaansche Opera-instelling te vestigen, en werd er zelfs een nieuw theater voor gebouwd; maar de troebelen der Revolutie maakten reeds in 1793 de voortzetting van die onderneming onmogelijk. Onder het Consulaat (1801) werd dit theater evenwel weder geopend en braken er betere tijden voor de Italiaansche Opera aan, die wij nu in dertig jaren tijds naast de Fransche tot steeds hoogere ontwikkeling zien komen en waarvan het meest glansrijke tijdperk tusschen de jaren 1825 en 1840 ligt. Daarna werden de voorstellingen met afwisselend geluk voortgezet tot 1870, toen de oorlog tusschen Frankrijk en Duitschland dit verder onmogelijk maakte en het Théâtre Italien tot sluiting gedwongen werd. En toen het in 1874 weder werd geopend, verloor het al spoedig zijn karakter van ‘instelling’. (Ook in dezen zin dat het niet meer aan een vast lokaal verbonden was.) Blijvende belangstelling vermocht het bij het publiek niet meer op te wekken; en wie voortaan naar Italiaansche muziek verlangde, kon zijn verlangen slechts bevredigd zien door de opvoering, die Italiaansche impressarii nu en dan in Parijs kwamen geven.
Tegenover die ultramontaansche kunst nu hebben de Franschen zich te allen tijde mogen beroemen op hun nationale Opera, die meer dan twee eeuwen lang een schitterende rol op dit terrein der Muziek gespeeld heeft, ofschoon hierbij niet onopgemerkt mag blijven, dat zij die eer zeer dikwijls te danken hadden aan componisten van vreemde afkomst, die in Frankrijk het burgerrecht verkregen of zich daar tijdelijk gevestigd hadden. (Voorbeelden zijn o.a. Lully, Gluck, Cherubini, Spontini, Meyerbeer).
Op ander muzikaal gebied - op dat der symphonische muziek namelijk - hebben de Fransche toonkunstenaars zich
| |
| |
daarentegen eerst veel later onderscheiden en waren de Duitschers hun belangrijk veel voor.
In de eerste helft der negentiende eeuw had datgene, wat men onder ‘symphonische muziek’ verstaat, in Frankrijk nog maar zeer weinig aanhangers. Het publiek althans was nog te zeer gewend aan de muziek van een Rossini, een Bellini, een Donizetti, en aan den bekoorlijken zang van hare vertolkers, om aan iets anders te denken dan aan de melodie, of, beter gezegd: het muzikale motief, dat zich gemakkelijk in het geheugen laat prenten; en slechts een betrekkelijk kleine kring van toonkunstenaars en muziekliefhebbers, die de muziek om haar zelve en niet alleen om hare verbinding met het tooneel vereerden, bewonderde in stilte Haydn, Mozart, Beethoven, en zelfs tot op zekere hoogte de muziek van Bach en Händel. Buiten de ‘Société des Concerts du Conservatoire’ en ook een paar kleine vereenigingen van kamermuziek, die slechts door de ingewijden bezoçht werden, zou het een onbegonnen werk geweest zijn, een symphonie, een trio, een kwartet te laten uitvoeren; de toehoorders zouden er voor gezeten hebben als voor een met zeven zegels gesloten boek.
De Opera was toen nog alles. En dat zagen de toenmalige componisten wel in. Wilden zij op ander gebied ‘carrière’ maken, dan was de Vereeniging der Conservatoire-concerten de eenige instelling van beteekenis, tot welke zij zich konden wenden. Maar ongelukkigerwijze was de deur daar in den regel voor moderne werken gesloten, zoodat voor de componisten niets anders overbleef dan het theaterterrein, en de weg daarheen was een pad vol distels en doornen.
Het scheen, dat slechts een bijzondere gebeurtenis in zulk een toestand verandering kon brengen; en twintig jaren later kwam die ook. De rampen van den oorlog met Duitschland, wel verre van verslapping bij het jongere componistengeslacht te weeg te brengen, maakten het sterker, en opgewekt door de voortvarendsten onder hen, vereenigden zij zich.
Er komt een nieuwe beweging op muzikaal gebied. Den 15en Februari van het jaar 1871 wordt de Société Nationale gesticht, die het Ars gallica tot devies kiest en zich ten doel stelt, elken winter concerten in gesloten kring te geven en daar uitsluitend toonstukken van nog levende kunstenaars
| |
| |
te doen uitvoeren. Het eerste concert van die vereeniging had plaats op 17 November 1871 in de ‘Salle Pleyel’, en de uitslag daarvan was zoo bevredigend, dat reeds in de daarop volgende maand nog twee zoodanige uitvoeringen volgden.
Het belangrijkste resultaat dezer gebeurtenis was evenwel, dat Pasdeloup, de ondernemer en tevens dirigent der ‘Concerts populaires’, de toonstukken, die door de genoemde vereeniging voor den dag waren gebracht, ter uitvoering op zijne concerten aannam, en zoodoende ook het publiek in de gelegenheid stelde om kennis te maken met hetgeen een jongere generatie van componisten op het terrein der Concertmuziek wist te presteeren. Een der eerste uitverkorenen was Saint-Saëns, wiens ‘Marche héroïque’ den 10den December 1871 aldus in het openbaar ten gehoore werd gebracht.
De Colonne- en Lamoureux-concerten (die thans, sedert den dood der beide stichters, door Pierné en Chevillard gedirigeerd worden) hebben het werk van Pasdeloup voortgezet en, rekening houdende met den geest des tijds, aan de dramatisch-muzikale kunst een telkens grootere plaats ingeruimd. Ook de beoefening der Kamermuziek, in haar meest uitgebreiden zin, heeft sedert 1870 in Frankrijk een steeds hoogere vlucht genomen, zoodat men daar thans ook op dit gebied, evenals op dat der symphonie, met Duitschland kan wedijveren, al behoudt dit land door zijn grootsch verleden, uitgedrukt in de namen Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, ook thans nog zijn superioriteit.
Zóó ongeveer stonden de genoemde landen tegenover elkander, toen de groote internationale beweging begon, waarvan in den aanvang van dit overzicht is gewaagd.
Natuurlijk kon er bij de Franschen tegenover Duitschland moeilijk sprake zijn van een entente cordiale op muziekgebied, zoolang zij nog te zeer onder den indruk waren van de in den oorlog geleden nederlagen.
Wanneer dit een keer nam, is niet precies aan te geven, maar er is een bewijs van, dat in de tachtiger jaren der vorige eeuw zulk een muzikale verbroedering nog niet mogelijk scheen. Ik bedoel hier de question Lohengrin.
Ofschoon het zeer gewaagd was, kort na den oorlog in Parijs iets van Wagner of van andere Duitsche componisten ten gehoore te brengen, probeerde Pasdeloup het toch en
| |
| |
liet hij, in het seizoen 1873-74 op zijne concerten weder, evenals vóór den krijg, veel van den Bayreuther meester spelen. Ook in 1876, maar toen verschenen er in de dagbladpers zulke aanvallen op hem en zijn Duitschgezindheid, dat hij zijne experimenten staakte en het eerst in 1879 weder waagde, werken van Wagner op zijne programma's te plaatsen. En daar dit geen verzet meer uit lokte, ging hij er mede door tot Februari 1883, toen hij, reeds bejaard zijnde, en niet meer opgewassen tegen de concurrentie (Colonne en Lamoureux), den dirigeerstok voor goed neerlegde.
Colonne en Lamoureux hadden toen het voorbeeld van hun ouderen collega ten opzichte van de Wagnerpropaganda reeds gevolgd en zijn hiermede ongehinderd blijven voortgaan, zoodat het kon schijnen, dat de Duitsche antipathieën in Parijs niet zoo sterk meer waren als vroeger. Misschien heeft dat laatste Angelo Neumann 1881 op de gedachte gebracht, het eens met een tooneelopvoering van een der Wagnersche werken in Parijs te wagen. Hij vertelt althans in zijne Erinnerungen, dat hij in voornoemd jaar het voornemen had opgevat om met een Duitsch operagezelschap naar de Fransche hoofdstad te gaan en daar in Februari 1882 in het ‘Théâtre des Nations’ Lohengrin in het Duitsch te geven. Maar van dat plan is niets gekomen. Volgens Neumann had de chauvinistische pers zulke heftige artikelen tegen zijn voornemen geschreven, dat zelfs de dagbladen, die hem aanvankelijk welgezind waren, het niet durfden wagen, hem nog verder te steunen.
Pogingen om de genoemde opera in Parijs op te voeren, zijn in de daaropvolgende jaren nog dikwijls gedaan, en eens zelfs is het door de zorgen van Lamoureux tot een werkelijke voorstelling gekomen (April 1887 in het Eden-theater). Maar bij die ééne bleef het voorloopig; want het gouvernement, verschrikt door een opstootje van omgekochte straatjongens, beval, dat het werk niet meer mocht gegeven worden.
Eerst in September 1891 deed Lohengrin zijn eigenlijke intrede in Parijs, namelijk in de Groote Opera. Van dit oogenblik af namen de tooneelopvoeringen van Wagner's werken in Frankrijk gedurig toe. Na Lohengrin werd Tannhäuser door genoemde instelling weder in genade aangenomen. Twee jaren vroeger was daar echter reeds de
| |
| |
Walküre opgevoerd; in 1897 volgden les Maîtres Chanteurs, daarna kwamen Siegfried, Tristan, Rheingold, Götterdämmerung, en eindelijk werd het geheele Ring-drama er ‘à la Bayreuth’, d.i. in kort op elkander volgende voorstellingen, meer dan eens opgevoerd.
Op het gebied der concertmuziek is de neiging tot sterker aansluiting met Duitschland nog veel meer te bespeuren. Doordien de Fransche toonkunstenaars zich veel meer dan vroeger met de symphonische muziek bezig hielden en zoowel hun eigen werken als die van vreemden oorsprong aan hunne landgenooten trachtten bekend te maken, breidde het aantal concerten zich zeer uit. In het begin van het vorige jaar kon de Parijsche correspondent van een muziektijdschrift in Duitschland aan den redacteur melden: Die Hauptsaison des Pariser Musiklebens ist in vollem Gange, Paris scheint auf dem besten Weg zu sein, auch für das Konzertleben ein internationales Zentrum von der Bedeutung Berlins und Londons zu werden.’
Aan dat concertleven wordt trouwens een nog sterker internationale kleur gegeven, doordat zeer dikwijls Duitsche kapelmeesters worden uitgenoodigd, hetzij hun eigen werken, hetzij die der Duitsche Klassieken te komen dirigeeren. Ten opzichte van Beethoven is dit in de laatste jaren meermalen het geval geweest met Felix Weingartner, die in Parijs als dirigent een persona gratissima schijnt te zijn. Zoo had in de maand Juni van het vorige jaar in het ‘Théâtre du Châtelet’ een vier avonden omvattend Beethovenfeest onder zijn leiding plaats, bij welke gelegenheid al de symphonieën, het vioolconcert en het Es dur-concert van den meester ten gehoore werden gebracht. Uitvoerenden waren het Colonneorkest, de violist Enesco en de pianist Emil Saur, en bij de negende Symphonie een koor van meer dan 800 stemmen en een solisten-kwartet, bestaande uit Franschen.
Het was een zoo groot succes, dat aan het feest een vijfde concert (C moll-symphonie en de negende) moest worden toegevoegd. Deze uitvoeringen werden over het algemeen zeer gunstig beoordeeld; alleen werd van meer dan één zijde de opmerking gemaakt, dat het vocale element niet in verhouding stond tot het voortreffelijke, dat de instrumentisten te hooren gaven. Bovendien werd door een enkele de vraag
| |
| |
opgeworpen, of een feest als het hier vermelde wel noodig was, daar men toch gedurende het geheele muziekseizoen die zelfde werken te Parijs op meer dan één plaats kon hooren uitvoeren.
Maar niet alleen Weingartner, ook vele andere Duitsche dirigenten werden uitgenoodigd, in de concertzaal of in den schouwburg klassieke of moderne voortbrengselen der Duitsche toonkunst, of wel hun eigen werken bij het Parijsche publiek in te leiden. Zoo was dit o.a. het geval met Nikisch, met Mottl, met Richard Strauss, wiens Salomé en Elektra in de Fransche hoofdstad werden opgevoerd, en met Gustaaf Mahler, die er in het voorjaar van 1910 zijn tweede symphonie drigeerde.
De werken van Mahler en Bruckner (wiens zevende symphonie onder leiding van Chevillard op een der Lamoureux-concerten werd uitgevoerd) vonden een zeer goed onthaal bij de toehoorders, wat intusschen nog geen bewijs is van werkelijke waardeering, want er loopt veel snobisme onder die uiterlijke teekenen van geestdrift. Voor Brahms was er in Parijs aanvankelijk nog weinig sympathie, maar in het vorige jaar schijnt daarin verbetering te zijn gekomen. Wel wekte de uitvoering van het Parzengesang van dezen meester in een der Conservatoire-concerten de geestdrift niet op, maar in een Colonne-concert, gedirigeerd door Pierné, was het anders. Toen kwamen de Variationen über ein Haydnsches Thema en het D moll-klavierconcert (gespeeld door Risler) ter uitvoering en werden zeer gunstig ontvangen. Althans zegt de correspondent van een der Duitsche muziektijdschriften: ‘Der begeisterte Applaus seitens dieses empfänglicheren und geistig beweglicheren Publikums lässt hoffen, dass die Zeit für Brahms auch in Frankreich gekommen ist.’
Kwamen de Duitschers in Parijs, en ook in enkele andere steden van Frankrijk, de Fransche toonkunstenaars lieten in de laatste jaren niet na, bezoeken aan Duitschland te brengen. Een bijzonder eigenaardig voorbeeld hiervan is het Festival Français dat van 18 tot 20 September 1910 in de Nieuwe Muziekzaal van het Tentoonstellingsterrein te München plaats had en waarbij een reeks Fransche composities ten gehoore werd gebracht (een soort van overzicht over de ontwikkeling
| |
| |
der muzikale compositie in Frankrijk). De uitvoerenden waren over het algemeen Franschen, en onder hen bevonden zich toonkunstenaars als Saint-Saëns, Fauré, Widor, Gustave Bret, Dukas, Cortot enz.; de ensemble-stukken werden echter hoofdzakelijk door Duitsche krachten ten gehoore gebracht (de Münchener Madrigal-Vereeniging en het Münchener Tonkünstler-Orchester). In Duitschland beschouwde men dit feest als een soort van propaganda voor de moderne Fransche kunst en vroeg men zich af, of hetgeen in München een ontwijfelbaar succes was geweest, door Duitschland ook niet eens in het belang der eigen kunst te Parijs kon worden ondernomen. Alsof daar thans niet reeds genoeg Duitsche muziek ten gehoore wordt gebracht!
Deze Fransche onderneming in München had ruim een jaar vroeger reeds een voorgangster gehad in de concerten, die in Berlijn gegeven werden en onder bescherming stonden van den Franschen gezant aldaar. Ook deze hadden ten doel, den band tusschen de Duitsche en de Fransche muziekwereld nauwer aan te halen.
Berlijn was vooral in dien tijd een zeer internationale muziekstad, en wel voornamelijk wat de operamuziek betrof. Er kwam een Monte Carlo-opera, een Russisch operagezelschap, een Russisch ballet, en de dramatisch-muzikale producten van Franschen en Italianen waren schering en inslag der nationale opera-ondernemingen van de Rijks-hoofdstad.
Naar den smaak van vele Duitschers was dit alles veel te internationaal. Ook naar dien van den heer Paul Marsop, die in de ‘Allgemeine Muzikzeitung’ een artikel over dien toestand schreef en, niet ten onrechte, opmerkte, dat zeker veel van hetgeen die vreemdelingen leverden, den toets der crietiek niet kon doorstaan. ‘Besonders schlimm sieht es auf unseren Opernbühnen aus, - zegt hij. - Sie zeigen sich zum ansehnlichen Theil kosmopolitisch verwurzelt. Vom Reformwerke des Bayreuther Meisters ist Vieles bereits zerstäubt; ungeheure geistige Anstrengungen müssen heute als verpufft gelten’. En dan klaagt hij, dat men van die vreemde kunst veelal nog het moderne minderwaardige kiest en zijn aandacht zoo weinig vestigt op hetgeen zij in vroegeren tijd heeft voortgebracht.
In de laatste jaren schijnt die toestand, ten minste wat
| |
| |
Berlijn betreft, er niet beter op te zijn geworden. Immers, in den Rijksdag werd het door een der afgevaardigden zeer afgekeurd, dat de Koninklijke Opera te Berlijn nog zoo dikwerf onbeteekenende dramatische producten uit het buitenland opvoerde. Dat heeft toen veel stof opgeworpen, maar de toestanden schijnen daardoor noch in Berlijn, noch in andere Hofopera's veel veranderd te zijn. Er wordt ten minste in Duitschland nog steeds over geklaagd, dat de werken van degelijke nationale componisten worden veronachtzaamd ten voordeele van Fransche of Italiaansche van middelmatig of soms slecht gehalte.
De zangvereeniging der afdeeling Amsterdam van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst gaf in het begin der vorige maand twee uitvoeringen van Gustav Mahler's achtste symphonie en oogstte daarmede buitengewonen bijval.
Die blijken van hooge tevredenheid waren ongetwijfeld ten volle verdiend, want het was geen kleinigheid, een werk, dat een zoo groot aantal uitvoerenden vereischt en van hen in menig opzicht zooveel vordert, op een zoo voortreffelijke wijze ten gehoore te brengen, als hier het geval is geweest.
De twee gemengde koren, het jongenskoor, de zeven solisten en het versterkte Concertgebouworkest met zijn aanhangsel van bijzondere instrumenten, als: orgel, harmonium, klavier, celesta, enz. vormden een indrukwekkend geheel, dat ten volle voor zijn taak berekend toonde te zijn. De eenige aanmerking, die zou kunnen gemaakt worden, is, dat op sommige oogenblikken de concertzaal wel wat te klein scheen voor de uitingen van deze enorme vocale en instrumentale massa.
Wat de toejuichingen bij gelegenheden als deze betreft, blijft het steeds moeilijk uit te maken, of zij alleen de uitvoering dan wel tevens het uitgevoerde werk betreffen; er kunnen onder zulk gejubel zoo vele motieven verscholen zijn. Mijnerzijds wil ik wel bekennen, dat mijn bewondering in casu alleen de uitvoering betrof, en de groote ophef, die zoowel hier als in Duitschland van deze compositie is gemaakt, mij weinig verklaarbaar voorkomt. En menigmaal kwam de vraag bij mij op: ‘Is het werk al de moeite, die men zich daar vóór mij op het concertpodium geeft, wel waard?’
| |
| |
Ja zeker, de componist Mahler was een buitengewoon talent. Zijn meesterschap over de techniek - die sterkste zijde van de hedendaagsche componisten - is verbazend en treedt ook in zijn hier besproken werk op tal van plaatsen voor den dag. Maar zijn compositie wekte bij de uitvoering geen sympathie bij mij op, en meer dan eens vroeg ik mijzelven af, wat de schepper van dit tweeslachtige werk toch eigenlijk gewild heeft. Een verklaring van zijne bedoelingen heeft Mahler niet gegeven; naar men zegt, hield hij niet van zulke uitleggingen. Toch zou het wel wenschelijk geweest zijn, dat hij ten opzichte van deze compositie, waarin het vocale element een grootere rol heeft dan het instrumentale, een uitzondering op den regel had gemaakt; vooral omdat de titel ‘Symphonie’, die hij aan dit werk geeft, ons nog meer in de war brengt!
Wat heeft eigenlijk na al de veranderingen, die de muzikale compositie gedurende tal van jaren heeft ondergaan, een ‘symphonie’ in onzen tijd nog te beteekenen? Vooral wanneer zij van den ouden vorm zoozeer afwijkt als deze? Beethoven heeft ook een symphonie gecomponeerd, waarin gezongen wordt, doch daar heeft het vocale element alleen de taak om aan het slot van het geheel een bijzondere verheffing te geven. Bij Mahler echter wordt de zang reeds van den aanvang af aangewend en beheerscht hij, om zoo te zeggen, het geheele toonstuk. Toch is deze compositie noch een cantate noch een oratorium - maar ook, wat haar wezen betreft, geen symphonie. Of is het soms de symphonie der toekomst, zooals Mahler zich die heeft gedacht? Dan is het niet te hopen, dat zijn droom uitkomt; maar in elk geval zou hij dan modern zijn, en dat is hij, afgezien van zijne technische verrichtingen, in zijn achtste symphonie zeker niet. Dat merken wij o.a. aan de eindelooze tekstherhalingen, die zoowel in het eerste als in het tweede deel van dit werk voorkomen en die men nu eindelijk ook bij de koorcomposities hoopte kwijt te zijn. En van tekst gesproken: wat beteekent die verbinding van een ouden kerkelijken lofzang met Goethe's Faust, van een latijnschen en een duitschen tekst? Het zijn allegaar raadselen, die men ons ter oplossing voorlegt.
Een der beoordeelaars van Mahler's symphonie zegt: Man
| |
| |
kann sich des Eindrucks nicht verwehren, dass, trotz der grossen Massen, nicht alles so zum Ausdruck kommt, wie es sich Mahler gedacht haben mag, und ebenso oft kommt man leider zur Ansicht, dass - nämlich im Orchesterpart - nur der Effekt (Wirkung ohne zureichende Ursache) gesucht und gefunden wurde. Es gibt Stellen darin, die sich weder rein musikalisch noch poetisch erklären lassen; und diese sind selbst wenn man von der ungoethischen Deklamation und der ungoethischen Stimmung des 2ten Theils absehen will, so viele, dass man nicht dazu gelangt, die Symphonie allzu hoch einzuschätzen’.
De schrijver geeft dan den raad om bij het aanhooren van dit werk, of bij de studie van klavieruittreksel of partituur Goethe zooveel mogelijk te vergeten - wat echter gemakkelijker gezegd is dan gedaan. Overigens ben ik het volkomen met hem eens.
Een zeer opvallend iets in deze compositie is het weinig oorspronkelijke en niet zelden triviale van de melodieën, die er in voorkomen en die menigmaal aan de Italiaansche Opera, soms aan de Operette doen denken. Dit is vooral op te merken in de muzikale behandeling van het tweede deel, waar deze ook in ander opzicht te wenschen overlaat.
Nemen wij als voorbeeld van dit laatste het moment, waar Dr. Marianus (Faust) op het tooneel der handeling treedt met de woorden:
Hier ist die Aussicht frei,
Dort ziehen Frauen vorbei,
Ich seh's am Glanze. etc.
Men zou zoo denken, dat de componist Dr. Marianus hier alleen aan het woord liet, om de woorden van Goethe, die toch ook waard zijn gehoord te worden, des te beter te doen uitkomen. Maar neen; de componist laat deze alleenspraak fortissimo begeleiden, gedeeltelijk door den zang der jongere engelen, gedeeltelijk door dien van de ‘Selige Knaben’, en schrijft daarbij aan Dr. Marianus voor, piano
| |
| |
te zingen. Maar, afgescheiden hiervan, past ook de melodie van het ‘Freudig empfangen wir Diesen im Puppenstand’ der knapen, dat in het tempo Allegro deciso moet gezongen worden, volstrekt niet bij den tekst. Alles gaat hier ‘Au galop’.
De zang van Dr. Marianus, aanvangende met de woorden ‘Höchste Herrscherin der Welt!’ is niet van banaliteit vrij te pleiten, en deze wijze van extase zou zeker de goedkeuring van den dichter niet hebben weggedragen.
En dan krijgen wij de banale melodie te hooren, die eerst in het orkest wordt aangeheven, die zich verder in de solo - zoowel als in de Koorstemmen geheel of motiefgewijze (d.i. bij fragmenten) doet hooren en ons tot het einde van dit deel (d.i. 62 bladzijden van het klavieruittreksel lang) bijna niet meer loslaat.
Ook Gretchen (door Goethe hier aangeduid als Una Poenitentium) zingt die melodie op haar smeekbede:
Dein Antlitz gnädig meinem Glück!
Het laatste deel van Schumann's Faustszenen is, in zijn geheel genomen, zeker geen meesterstuk, maar nu vergelijke men eens de melodie, die hij voor de hier aangehaalde woorden schreef, en men zal, dunkt mij, tot de overtuiging moeten komen, dat Schumann den toon voor deze smeekbede veel beter getroffen heeft dan Mahler. En zoo zouden er nog meer vergelijkingen kunnen gemaakt worden, die niet in het voordeel van laatstgenoemde uitvallen.
Wanneer de bloemen, die thans op Mahler's graf gestrooid worden, verwelkt zijn; wanneer de wierook, die aan zijne nagedachtenis wordt toegezwaaid, opgetrokken is; wanneer men dan deze achtste symphonie toetst aan de werken der groote voorgangers, dan zal het onbeneveld oordeel van zeer velen over dit werk vermoedelijk anders luiden, dan nu het geval is geweest.
Henri Votta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd