De Gids. Jaargang 76

[p. 174]

Dramatisch overzicht.

Jubilé's en hun nasleep. - Het Nederlandsch Tooneel: Het huwelijk van Figaro, tooneelspel in 5 bedrijven van Beaumarchais. - Hollandsche Schouwburg: Solidariteit, tooneelspel in 4 bedrijven van Mr. Willem Kalma.

O, die jubilé's op onze Nederlandsche schouwburgen! Zij zijn een ziekte geworden - en geen onschuldige. Een ziekte met een nasleep.

Vooreerst zijn de jubilarissen in den regel niet gelukkig in de keus van stukken, waarmeê zij hun jubilé vieren. Alleen Royaards met Jonkvrouwe de la Seiglière maakte een uitzondering. Maar waarom moest mevrouw Mann, onovertroffen in karakterrollen als vrouw Henschel, volstrekt een Fransche salondame als Suzanne d'Ange representeeren? Wat bewoog mevrouw Holtrop om een oud ding van Halm te kiezen, dat zelfs van het Duitsche repertoire zoo goed als verdwenen is? Is Nora soms een rol, waarin het talent van mevrouw Van der Horst het best tot zijn recht komt? En wat te zeggen van de keus van Chrispijn: Le mariage de Figaro van Beaumarchais?

Nog meer hebben de jubilé's op hun rekening. Zij dreigen niet alleen, zooals bij ‘Het Tooneel’, dat nu maanden achtereen, van stad tot stad, Violiers en Seiglière, Seiglière en Violiers vertoont, het repertoire in de war te brengen, maar zij doen het ook de humeuren van de jubilarissen.

Gaf niet mevrouw Holtrop in den Haag aan hare ontstemming over een minder talrijke opkomst lucht door de afwezigen, met een citaat uit Staring, bij eikenschors te vergelijken? En vierde niet Royaards te Groningen, door gebaar en woord, aan zijn humeur den teugel tegenover een

[p. 175]

publiek, dat in grooten getale opgekomen was om hem te huldigen?

Ons Hollandsch publiek neemt zulke dingen gelukkig niet al te hoog op. In Parijs zou het, bij zulke voorvallen, bankjes - wel te verstaan: des banquettes - geregend hebben.

Om al deze dingen prijs ik het speelseizoen gelukkig, waarin geen jubilé's gevierd worden. En toch - tien tegen één, dat, op het oogenblik dat ik dit schrijf, meer dan één lid van onze tooneelgezelschappen reeds zit uit te rekenen, of het niet, in 1913, 10 of 12½ of 20 jaar geleden zal zijn, dat hij voor het eerst met bevende handen en knikkende knieën een brief binnenbracht, of, aan Badeloch's schoot gevlijd, in onvervalscht Amsterdamsch:

Wat schrèt ge, moederlief, zèt ge bedroefd om fader? heeft gestameld....

De keus van den heer Chrispijn was zeker goed bedoeld. Le mariage de Figaro ou la folle journée heeft in de gegeschiedenis der tooneelletterkunde een beroemden naam. Daarbij komt dat het stuk in het Hollandsch voor het thans levend geslacht nog nooit vertoond werd, en dat het den regisseur Chrispijn gelegenheid kon bieden, in de regeling van kleine optochten als in het vierde, en van ingewikkelde tooneelen als in het vijfde bedrijf, zijn regietalent te ontplooien.

Daar staat echter het volgende tegenover.

Le mariage de Figaro is een politieke satire, geschreven met het oog op een bepaalden politieken toestand in het Frankrijk van vóór de groote Revolutie. Het was met het stuk gegaan als met Tartufe onder Lodewijk XIV: verboden, vrijgelaten, weer verboden, weer vrijgelaten. ‘J'ai dû vaincre lions et tigres pour faire jouer ma comédie’, schreef Beaumarchais. Want men kende den schrijver van Le barbier de Séville, en men wist dat datgene wat hij in zijn vorige comédie slechts had aangeduid in frazes als: ‘Aux vertus, qu'on exige d'un domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d'ître valets?’ in zijn nieuw stuk zou worden onderstreept, breeder uitgewerkt. Beaumarchais had in Le barbier het terrein verkend; nu zou de groote veldslag geleverd worden.

[p. 176]

De Koning, Lodewijk XVI, bleek, toen hem het stuk werd voorgelezen, te gevoelen, dat de vertooning ervan een gevaarlijk spel zou wezen; het was vooral de groote monoloog die hem bewoog de opvoering te verbieden. Maar de meesten uit 's Konings omgeving, met Marie Antoinette aan het hoofd, en de dames en heeren van de Parijsche groote wereld, die de lezing in verschillende salons hadden bijgewoond, zagen er enkel een gelegenheid in om zich te amuseeren met iets pikanters dan in de stukken van den dag te genieten viel.

Noch de Koning, noch de censuur bleken ten slotte bestand tegen den algemeenen wensch om Beaumarchais' komedie, die intusschen reeds, in klein comité, voor genoodigden was gespeeld, op het groote tooneel gebracht te zien. De groote meerderheid zag er geen kwaad in.

En toch, hoe vijandig stelde Beaumarchais zich in dit stuk tegen al de instellingen en ideeën van zijn tijd! Hoe geeselt hij de privilegiën en den kastengeest, waaronder Figaro en zijns gelijken gebukt gingen; de dwaze verouderde vormen van de justitie en hare bespottelijke pretenties, zooals hij ze in den stotterenden rechter Brid'oison en zijn helpers aan de kaak stelde! In zijn grooten monoloog van de vijfde acte raapt hij al zijn grieven te zamen en het klettert er hagelslagen tegen de groote heeren als Graaf Almaviva, die enkel ‘s'est donné la peine de naître’, tegen de onvrijheid van de drukpers, tegen de ‘puissants de jour’, en tegen al die ‘petits hommes’, de eenigen voor wie ‘les petits écrits’ gevaarlijk zijn.

Het liep er den 27^en April 1784 storm in de ‘Comédie francaise’, toen sedert twee jaar gevestigd in het faubourg St. Germain, op de plaats van het oude hôtel de Condé. Van acht uur in den morgen had men voor de plaatsloketten queue gemaakt, en toen de deuren open gingen, werd om de plaatsen gevochten. Groote dames hadden dien middag in de loges van de actrices gedineerd, om toch maar zeker te zijn, de vertooning niet te zullen missen. En van dien dag af tot het einde van het jaar beleefde Le Mariage de Figaro tachtig voorstellingen, een buitengewoon aantal voor dien tijd, toen de beste nieuwe stukken het nauwelijks tot de helft brachten. Er was zelfs een herleving van de geestdrift, die het stuk gewekt had, toen na de vier-en-zestigste voorstelling de reeks vertooningen acht dagen gestaakt was, omdat Beaumar-

[p. 177]

chais, zonder vorm van proces, in St. Lazare achter slot en grendel gezet was, naar het heette om zijn antwoord aan een anonymen schrijver die de graaf van Provence, de latere Lodewijk XVIII, moet geweest zijn, in welk antwoord hij gesproken had van de ‘lions et tigres’ die hij had moeten overwinnen. Daarmede - zoo stookte men - kon niet anders dan de Koning zelf bedoeld zijn. De gewelddaad was echter, ook voor dien tijd waarin men aan heel wat willekeurige ongerechtigheid gewoon was, al te kras. De openbare meening kwam in verzet. Beaumarchais moest na enkele dagen worden vrijgelaten. En toen daarna Le Mariage de Figaro weer vertoond werd en men, in den beroemden monoloog van het vijfde bedrijf, genaderd was tot de woorden: ‘Ne pouvant avilir l'esprit, on s'en venge en le maltraitant’, toen kende de opgewondenheid geen grenzen: het werd een demonstratie waaraan geen einde scheen te komen. Nu zou men de verdere voorstellingen zeker wel hebben willen verbieden, - maar het was te laat. Le Mariage de Figaro zou zijn triomfantelijke loopbaan voortzetten, voorbereidend en brandstof opeenhoopend voor de groote gebeurtenissen die komen zouden...

Voor Frankrijk blijft het stuk zeker zijn historisch belang behouden. De Franschen van allerlei rang en allerlei leeftijd, die in onzen tijd een voorstelling ervan in het Théâtre français bijwonen, al hebben zij de ingewikkelde intrige, die Grimm beweerde niet volkomen te hebben kunnen volgen, sedert in honderden comédies en vaudevilles van later tijd in tallooze variatiën teruggevonden, genieten nog wel van het levendig spel, van den geestigen, snedigen dialoog, maar het is toch vooral de historische achtergrond, het zijn de bekende, als tot muntstukken geslagen gezegden, welke zij er als oude kennissen opzoeken en in 't voorbijgaan groeten, die hun belangstelling wekken.

Toch is ook die waardeering in Frankrijk niet onverdeeld. Reeds in 1883 durfde Paul de Saint Victor¹⁾ het uitspreken: ‘De tout le Mariage de Figaro c'est le marié qui a le plus vieilli. Agréable dans le Barbier, Figaro devient presque

1) Les deux masques. Tome III. Paris, Calmann Lévy.

[p. 178]

insupportable’. Hij is type geworden - zegt de Saint Victor - en weet dat hij het is, en geurt er drie bedrijven lang mee... Welk een aansteller! ‘Quel accoucheur de montagnes en mal de souris et que de pédanterie sous sa pétulance apparente!’

Vijf jaar later zou Jules Lemaître¹⁾ ook zijn reserves maken. De ‘audaces’ van Le Mariage de Figaro, waarvan men zulk een ophef maakt, heeft Lemaître teruggevonden bij Pascal, la Bruyère, Montesquieu, Marivaux, Voltaire, Diderot, Rousseau. Beaumarchais komt enkel de eer toe, ze opgeraapt, er een snijdenden agressieven vorm aan gegeven te hebben, en ze op het rechte oogenblik te hebben weten te gebruiken. In den dialoog van Le Mariage vindt Lemaître te veel ‘manier’, te veel vulsel, en de hooggeroemde intrige noemt hij gekunsteld en conventioneel....

Zoo denken in Frankrijk waarschijnlijk nog anderen; en alleen een vertooning door de keur der artisten van de Comédie française zal, naar ik mij voorstel, dergelijke bezwaren tijdelijk op den achtergrond dringen.

Wat kan nu een stuk als dit voor ons Nederlanders van de twintigste eeuw nog voor aantrekkelijks hebben?

De personages - op een enkele na: de verrukkelijke Chérubin - zijn minder frisch en natuurlijk-amusant dan die in de Barbier uit Sevilla, waarvan Royaards ons zulk een aardige vertooning gaf; in de handeling zit minder gang (het 3e en 4e bedrijf slepen), en de aardigste tooneelen kennen wij reeds sinds lang uit Mozart's Figaro's Hochzeit, waarvan de goddelijke, van geest tintelende muziek ze voor ons tot zulke intieme bekenden gemaakt heeft, dat wij - althans zoo gaat het mij - ze ons zonder die muziek haast niet meer denken kunnen, en er toe komen om Figaro en de zijnen liever te hooren zingen in Mozart's muziek dan ze te hooren praten in de taal van Beaumarchais.

Alleen een voortreffelijke rolbezetting en een superieure vertolking - ik denk alweer aan een vertooning met Royaards en onder zijn leiding - zou het stuk, ook vertaald, misschien nog genietbaar maken. Maar dat er, bij een

1) Impressions de théâtre, 3^ième série, naar aanleiding van een conférence van Larroumet over Le Mariage de Figaro.

[p. 179]

rolverdeeling gelijk de heer Chrispijn die voor deze voorstelling van Het huwelijk van Figaro gemaakt had, op een paar uitzonderingen na, van Beaumarchais' komedie niet veel terecht zou komen, was te voorzien.

Welk een graaf Almaviva! Welk een Bazile! Welk een gravin! En vooral, welk een Chérubin! Chérubin is een van de oorspronkelijkste en bekoorlijkste scheppingen van de tooneel-literatuur. ‘Cela est d'une sensualité fine et légère’, zegt Lemaître, ‘et, par endroits, d'une perversité toute printanière et toute fraîche’. En al die lichte zinnelijkheid, die groene perversiteit, die guitige dartelheid gaan gepaard met een eenvoud, een teederheid, een gratie, een poëzie, zooals men er misschien enkel nog vindt in sommige figuren van de Musset (Fortunio, Camille).

Wie zou in ons land die allerbekoorlijkste rol bij benadering kunnen vertolken? Misschien, bij ‘Het Nederlandsch’, mevrouw Lobo-Braakensiek, misschien mevrouw Royaards, misschien Tilly Lus. Maar zeker niet een tooneelspeelster gelijk men er hier een voor had uitgezocht: mevrouw Chrispijn-van Meeteren. Zij maakte er eenvoudig niets van. Vermoord werd Beaumarchais' heerlijke creatie. En dit was wel het ergerlijkste van deze tot veel ergernis aanleiding gevende voorstelling.

En Figaro? Ware de vrijer van Suzanne een pincesans-rire, een die geestige en ondeugende dingen leuk, langs zijn neus weg, weet te zeggen, dan zou de heer Chrispijn met zijn doffe, weinig buigzame stem, als intelligent zegger, daarvoor misschien de geschikte man wezen. Maar zoo iemand is Figaro niet. Hij moge, gelijk Paul de Saint Victor beweert, sedert den Barbier de Séville verouderd zijn, hij blijft in zijn onbesuisdheid en mooi-praterij de spreekbuis, beter nog (want hij moet een luiden, helderen klank geven): de spreektrompet van Beaumarchais. Hij gooit er alles uit wat die onstuimige geest hem in den mond legt, er kome van wat wil. En zulk een Figaro gaf Chrispijn ons niet te zien, kon hij, met zijn middelen, ons niet te zien geven.

Had hij nu nog maar, als regisseur, de teugels in handen houdend en de zweep hanteerend, voor een goed ensemble, een vlug en vlot gespeeld en goed sluitend geheel gezorgd! Maar er werd gespeeld in het gewone, langzame Leidsche-

[p. 180]

plein-tempo en, den avond dat ik de voorstelling bijwoonde (Zondag 17 Maart), met een slordigheid: haperingen, vergissingen en dergelijke, waarvoor een gezelschap als dat van de Koninklijke Vereeniging zich zou moeten schamen.

De eenige, die op de hoogte van haar rol en er voortdurend in bleek te zijn, was mevrouw de Vos-Poolman, die, als Suzanne levendig en geestig, door haar spel de tooneelen waarin zij optrad genietbaar wist te maken.

Laat ik ten slotte constateeren dat de toeschouwers van dien Zondagavond, die het stuk niet schenen te kennen, ook niet in den vorm van Mozart's opera (wanneer zal ons land eindelijk eens een Duitsche Opera rijk worden?), in de koddige situaties dolle pret hadden en tevreden bleken met de wijze waarop er gespeeld werd.

De gelegenheid om Louis Bouwmeester in een nieuwe, waarschijnlijk wel opzettelijk voor hem geschreven rol te zien en kennis te maken met het eerstelingswerk op dramatisch gebied van een jong schrijver, heb ik gaarne aangegrepen.

Solidariteit, het tooneelspel in vier bedrijven van Mr. Willem Kalma, behandelt een geval uit den strijd tusschen patroon en arbeider. Hauptmann's Die Weber is het, nog niet overtroffen, prototype van een dergelijk drama. Het is begrijpelijk, dat wie na den Duitschen tooneelschrijver zulk een onderwerp tracht te dramatiseeren, dezelfde of soortgelijke tooneelen voor het voetlicht brengt als hij deed. Ook in Solidariteit vinden wij de moeilijk te varieeren klachten en verwenschingen van de arbeiders tegen den onrechtvaardigen en hardvochtigen patroon; het tooneel van den armen werkman, die, tot staken gedwongen, zijn gezin honger ziet lijden; wij vinden er den oproer-prediker in (Duursma), de vrouw die als een furie de stakers tot volhouden aanzet (Luise bij Hauptmann, Francien Peters bij Kalma); wij hooren er het lied van den proletariër (‘Het heilig ideaal’) meer uitbrullen dan zingen, zooals in Die Weber het Wraaklied; den geloovige, berusting predikende, bij Hauptmann den ouden Hilse, vinden wij (mutatis mutandis) in de oude Betje terug...

Stoffel Hendriks, de hoofdpersoon van Solidariteit heeft om het, naar hij en zijn medearbeiders meenen, aan een van

[p. 181]

hunne makkers door den patroon gepleegd onrecht, met anderen het werk neergelegd. Maar, wanneer hij ziet dat zijn gezin honger lijdt en dat zijn zwak dochtertje, dat ziek is en versterkende middelen noodig heeft, sterven zal, zoo er geen hulp van buiten komt, besluit hij, na een hevigen gemoedsstrijd, zich weer aan de fabriek te melden om het werk te hervatten. Hij wordt weer aangenomen en vele zijner kameraads met hem. Maar dan, als hij weer volop werk heeft en zijn dochtertje genezen is, krijgt hij wroeging. Hij heeft het nu goed, maar daar zijn er nog die door den patroon blijven buitengesloten - het bestuur van de vakvereeniging, de belhamels - en die nu honger lijden, naar hij zichzelf verwijt, door zijn verraad, door zijn schending van de solidariteit. Hij kan dat niet dulden, en aan den ondragelijken toestand, waarin hij zich bevindt, moet een einde komen. Hij zal tot den patroon gaan en eischen dat ook de anderen worden teruggenomen. De fabrikant weigert en dreigt hem, met zijn brutalen eisch, door de politie de deur uit te laten zetten. Stoffel Hendriks is zich zelf niet meer meester, hij vliegt zijn patroon naar de keel en worgt hem...

De heer Kalma heeft, toen hij, voor zijn eersteling, zich aan dit onderwerp waagde, zijn krachten overschat. Hij had niet genoeg phantasie om het gekozen motief uit te werken, te varieeren, met andere motieven aan te vullen en te ondersteunen, zoodat de toeschouwer geboeid werd en geboeid bleef. Reeds het eerste bedrijf is vol onbeteekenend vulsel; het is een eentonig, zich steeds herhalend klagen, schelden, verwenschen, en ditzelfde treft men, in anderen vorm, in de andere bedrijven aan. Ik zou het een gemis aan dramatisch draagvermogen bij den nog onervaren tooneelschrijver willen noemen. Toch toont de heer Kalma, op sommige plaatsen, dat hij voelt wat ‘tooneel’ is. Zoo reeds aanstonds in het begin van het eerste bedrijf, wanneer Hendriks' dochtertje op den schoot van haar vader hem iets zit te vertellen en hij met zijn gedachten elders is. Enkele gedeelten in de gesprekken van den fabrieksarbeider met zijn vrouw - o.a. als hij haar vraagt of zij aan een God gelooft - en de figuren van vrouw Hendriks, van de femelende Betje, van gekken Dries (overigens een wel wat al te banale tooneelfiguur), en de episodische figuur van den Joodschen marskramer, zijn

[p. 182]

even goed getroffen als zij door de spelers (mevr. Marie Smits, mevr. Betty de Vries, Rafaël Bouwmeester en Maurits de Vries) werden weergegeven.

Maar toch meen ik dat het stuk door de gebreken, die ik noemde, slechts ‘matige waardeering’ zou hebben gevonden - zoo vertaalt het Woordenboek van Gallas het Fransche succès d'estime -, had niet Louis Bouwmeester er zijn stevige schouders onder gezet. Stoffel Hendriks is een rol bij uitnemendheid voor hem geschikt, maar ook een die hem licht had kunnen verleiden om ‘het er dik op te leggen’. Welnu, wat mij bij deze gelegenheid in Louis Bouwmeester heeft verrast en getroffen, is het sobere van zijn goed doordachte en diep gevoelde creatie, die, ook door kleine trekjes stil spel, aangaf, aanvulde, voltooide wat de schrijver had verzuimd te zeggen of gebrekkig gezegd had. De bejaarde kunstenaar heeft in Solidariteit een staaltje van zijn kunnen gegeven, waarvoor men eerbied hebben moet.

J.N. van Hall.