De Gids. Jaargang 76

[p. 527]

Paul Flat over Fransche tooneeltoestanden en hedendaagsche tooneelschrijvers.

Paul Flat. Figures du théâtre contemporain. 1^ère série. Paris. E. Sansot et C^ie. 1911.

Stendahl moet ergens geschreven hebben: ‘Il est impossible pour des Français habitant Paris de dire la vérité sur des ouvrages d'autres Français habitant Paris’. Die uitspraak herinnert aan hetgeen Huet schreef in de uit Parijs gedagteekende voorrede van een der bundels Litterarische Fantasien, waarin hij meedeelt, sedert meer dan twintig jaar met niemand in Nederland te hebben gedineerd, en dit zijn beste aanbeveling noemt bij het publiek.

De directeur van de Revue bleue, Paul Flat, denkt er blijkbaar anders over. Hij ziet er niet tegen op om, als ‘Français habitant Paris’, zijn oordeel over tooneelzaken en tooneelschrijvers te zeggen en, zonder menagementen, accomodementen of complimenten neer te schrijven wat hij vindt af te keuren, al moge hij daardoor ‘les puissants du jour’ tegen zich in het harnas jagen.

Op het Congrès des amitiés françaises te Bergen in Henegouwen heeft hij durven waarschuwen tegen ‘le faux art dramatique français’, die men buiten Frankrijk voor de echte houdt: de kunst van de Bernstein's, de Bataille's en consorten. ‘Consorten’ is hier het woord; want het is inderdaad een consortium, zelfs meer dan dit: een trust, die beslag heeft gelegd op al de boulevard-schouwburgen, en waarvan

[p. 528]

de leden, elkander steunend, buiten die schouwburgen sluiten al wie niet tot hun club behooren. En niet alleen op de boulevard-schouwburgen geschiedt dit. Flat vestigt er de aandacht op, dat de Comédie française in het vorig tooneel-seizoen niet meer dan vier nieuwe stukken heeft opgevoerd en dat, onder die vier, één stuk hevigen tegenstand heeft gevonden, zooals werd voorgegeven omdat de schrijver indertijd zich aan zijn dienstplicht had onttrokken, maar inderdaad omdat men hier te doen had met een der trust-mannen: Bernstein.

Naast dit misbruik staat een ander, waarvan Flat gewaagt in de voorrede van zijn ‘Figures du théâtre contemporain’.

Geldt als algemeene regel, dat wie niet tot het consortium behoort, niet gespeeld wordt, hij die er wat voor over heeft, die de pootjes van de tooneelbestuurders weet te smeren, zooals de Fransche uitdrukking luidt, voor dien gaan van tijd tot tijd de deuren van de boulevard-schouwburgen (men beweert zelfs ook die van het Odéon) open, en te wijder naarmate ook de beurs van den tooneelschrijver wijder gaapt. ‘Il est exact’, zegt Flat, ‘que la plupart des scènes sont aux mains de syndicats chez qui se confondent intérêts matériels et moraux... Quant aux autres, elles ne résistent guère à l'appât de la forte somme qui couvre leur risque en cas d'échec, et, dans l'hypothèse d'un succès leur assure un supplément de bénéfice’.

En zij, die zoo de macht in handen hebben en de jonge schrijvers van talent, maar zonder geld, buiten de schouwburgen houden, wat geven zij zelven ons te genieten?

Flat waarschuwde op genoemd Congres tegen het werk dier mannen, die enkel instincten en sensaties te zien geven, die zich niet ophouden met de dingen van den geest en van het gemoed, maar louter met lagere hartstochten: ‘c'est un art qui vise en bas et qui y atteint’. Wat spreekt men van liefde in het theater van Bernstein! ‘Amours de fauves peutêtre, où dans l'intervalle des silences on discerne coups de griffes et miaulements... Qu'on supprime un instant la complicité du plaisir entre ces amants, qu'on émousse l'intensité des sensations, l'ardeur de la volupté, vous verrez ce qu'il reste’.¹⁾

1) In het begin van Februari heeft Bernstein het publiek verrast met een tooneelstuk L'assaut, waarop, naar het schijnt, een dergelijke critiek niet past. Dezelfde motieven, welke hij in vorige stukken gebruikte, komen hier te staan in een ander licht, in een andere atmosfeer. De Parijsche tooneelcritici spreken van ‘l'évolution, le nouvel esprit de Bernstein’, van een ‘Bernstein idéaliste’.
Zal die bekeering aanhouden? Wij moeten het afwachten. En of niet de schrijver in L'assaut, met den ijver van een pas bekeerde, zich te veel idealist toont, daarover zullen wij kunnen oordeelen, wanneer, wat niet uitblijven kan, onze schouwburgbesturen op L'assaut aanvallen.

[p. 529]

Tegenover de liefde, gelijk zij hier wordt opgevat, herinnert Flat aan de liefde bij de groote Fransche tooneeldichters van vroeger en later tijd: aan de heroïsche liefde bij Corneille; aan ‘l'amour-passion’, maar in het oneindige geschakeerd, welke ons in Racine nog steeds meesleept; aan Beaumarchais, die den overgang vormt van de klassieken tot de modernen, tot de Musset (Chérubin als voorganger van Fortunio); die weer gevolgd wordt door Banville en den Rostand van La princesse lointaine en Cyrano; en eindelijk, in onzen tijd, aan Paul Hervieu met Le dédale en La course du flambeau en Henri Lavedan met Le duel en Le Marquis de Priola.

In het boek, waarop ik hier de aandacht vestig, het eerste van een reeks, bespreekt de schrijver wat hij noemt: le théâtre idéaliste, le theâtre en vers en le théâtre d'amour.

Het eerste vindt hij vertegenwoordigd door d' Annunzio, Maeterlinck, Schuré en Peladan.

In d' Annunzio ziet Flat den man, die als volmaakt vertolker van de Schoonheid, voor hem de eenige levenwekkende macht, de uitdrukking ervan vindt in een geheel van effecten waarbij de dichter de hand reikt aan den schilder en den toondichter, zooals dit, in de Fransche literatuur vóór hem, Gautier, Flaubert en Baudelaire deden. Die opvatting van de Schoonheid als eenige levenwekkende macht geeft aan het werk van d' Annunzio als dramaturg een ongemeene oorspronkelijkheid, maar aan den anderen kant brengt zij hem in tegenspraak met het leven en zijn bestaansvoorwaarden, dat aan zulk een exclusief Esthetisme telkens bloedige démenti's geeft. Als voorbeeld van dit exclusivisme haalt Flat het tooneel aan uit Gioconda, waar de beeldhouwer Lucio Stellato (in wien Flat d'Annunzio wil herkennen) zijn

[p. 530]

vriend Cosimo Dalbo, die hem verwijt dat hij zijn vrouw, de zachte Silvia, opoffert aan de schitterende Gioconda, met bijna schaamtelooze oprechtheid, toevoegt: ‘C'est une âme d'un prix inestimable devant qui je me prosterne et j' adore. Mais je ne sculpte pas les âmes. Celle-là me m'était pas destinée... Qui me condamnera, si je poursuis ma destinée?’

Je ne sculpte pas les âmes: Flat acht dit een woord dat een modem beeldhouwer nooit op de lippen moest nemen. In wat Lucio Stellato hier uitspreekt, herkent hij de essentiëele trekken van d' Annunzio's personages in het drama en in den roman, tevens de verschillende kanten van des dichters eigen persoonlijkheid.

Zijn schoonheid van lijn en levendigheid van kleur de hoofdeigenschappen van den Italiaanschen dramaturg, bij Maeterlinck zoekt men die te vergeefs. Bij hem is de lijn gebroken, de kleur is als die van ‘grauwtjes’, geen detail springt uit het geheel naar voren. Bij den Italiaan is het woord schitterend, overvloedig, voortstuwend in kleurrijke beelden, met bravour-passages soms niet ver van een kunstmatige rhetoriek. Maeterlinck is in alles de tegenvoeter van d' Annunzio. Zijn toon, zijn kleuren zijn gedempt. Zijn kunst is intieme kunst. De hoofdpersonen van zijn werk zijn niet scherp omlijnd, maar vaag als een droom. Het zijn voor het meerendeel droefgeestige figuren, zwak van wil en zoo broos dat een ademtocht ze zou kunnen breken. Zij schijnen in een voortdurenden angst te verkeeren voor iets dat over hun lot zal beslissen. En zooals deze, haast onwezenlijke, personen zijn, zoo is de vorm van de taal die Maeterlinck hun laat spreken: een taal zonder vaste notatie, maar vol zwevingen, trillingen. Als voorbeeld haalt Flat aan uit Pelléas et Mélisande de eerste liefde-stameling tusschen de beide kinderen, ‘qui jouèrent en rêve autour des pièges de leur destin’.

Dit kleine drama, en de zich daarbij aansluitende uit zijn eerste periode, beschouwt Flat als de meest sprekende en blijvende uitdrukking van Maeterlinck's persoonlijkheid.

Naast den Italiaanschen en den uit België stammenden schrijver noemt hij, als Fransche vertegenwoordigers van het ‘Theâtre idéaliste’, Edouard Schuré en Joséphin Peladan. Maar terwijl hij, met de voldoening dat het Franschen zijn die in deze richting, ‘le culte de l'âme’, gearbeid hebben, in hun

[p. 531]

werk de ‘pensée idéaliste’ waardeert, ontvangt La Gardienne, het hoofdwerk van Schuré, geen hooger lof dan te zijn ‘une contribution, sinon décisive, tout au moins notable, au relèvement de l' art dramatique’, en kan Peladan's poging tot een verjonging van de antieke mythe (Promethée porteur du feu) de aanmerking niet ontgaan dat ‘peut-être une exubérance du Verbe, par instants, brise le rythme et la proportion du développement antique’.

Het drama in verzen heeft in Frankrijk, en elders, zijn tijd gehad. Alleen in de luchtige comédie, in de féerie, doet het vers soms nog goede diensten. Een van de redenen, welke Flat hiervan geeft, is, dat het poëtisch proza allengs rijk, krachtig en lenig genoeg van uitdrukking is geworden om aan de eischen van den dramatischen vorm te voldoen. Als voorbeeld noemt hij de drama's van de Musset: Lorenzaccio en André del Sarte, die hij zeer hoog stelt.¹⁾ En dan meent de vurige Wagner-vereerder, die Flat is, dat de muziek voortaan bij het drama de rol zal kunnen vervullen, welke vroeger die van rijm en rythme was. Hij voorziet den tijd, waarin het poëtisch proza, gedragen door de muziek, het oude drama in verzen zal vervangen, en wijst op een, volgens hem, gelukkig geslaagde poging in die richting door Gabriël Fauré gedaan, ‘commentant d'une musique délicieuse les plus belles scènes du Marchand de Venise.’

Het zal, dunkt mij, verstandig wezen, den tijd, waarin het hervormde melo-drama zijn intrede zal doen in onze schouwburgen, niet te verhaasten. De pogingen ten onzent gedaan met de muziek bij Vondel's treurspelen en de Marsyas-vertooning manen tot de uiterste behoedzaamheid.

Onder de hedendaagsche Fransche schrijvers van comédies en drama's in verzen noemt Flat: Rostand, Catulle Mendès en Richepin. Rostand, de bijzonder begaafde, die door zijn schitterende, ongeëvenaarde macht over den vorm, over rijmen en rythme, met zijn Cyrano de Bergerac een geheel eenige plaats inneemt onder de schrijvers van comédies in verzen.

1) Zou Royaards, die in Liefde is geen speelgoed den Mussetschen toon zoo goed wist te treffen, het niet eens met een van deze drama's willen beproeven?

[p. 532]

Catulle Mendès, de improvisator, die zich naar alle stijlen wist te plooien, met zijn gaaf van assimilatie zich een zekeren naam wist te maken, maar wiens eenige oorspronkelijkheid die was van te zijn ‘artiste évocateur de la volupté physique dans le duel des sexes’, en die door het geimproviseerde van zijn werk, hoe knap en handig het ook wezen mocht, niets duurzaams heeft gewrocht. En eindelijk Richepin. Aan zijn door de Comédie française vertoonde Don Quichotte licht Flat toe, hoe Richepin, als dichter, als pittoresk en rhetorisch lyrisch dichter te waardeeren, de hoedanigheden mist, welke de dramatische auteur niet ontberen kan.

‘Le théâtre d'amour’ vormt de laatste afdeeling van Flat's tooneelbeschouwingen. Het wordt hier vertegenwoordigd door Georges de Porto-Riche, Jules Lemaître, Henri Lavedan, Maurice Donnay en Henri Bataille.

L'amour! Specialité de la Maison. Van het groote Huis der Fransche dramatische kunst.

Flat spreekt ons over Porto-Riche en zijn beroemdste stuk L'amoureuse, waarin de tegenstelling tusschen de kalme, ernstige liefde van den man en de hartstochtelijke liefde van de vrouw het conflict vormt; over Lemaître die in La Massière de sentimenteele liefde uit ‘l'automne d'un homme’ dramatiseert, maar zonder dat hij uit het dramatisch gegeven haalt wat er uit te halen zou zijn.

Dan verwijlt hij lang bij Lavedan, den Lavedan van Le Marquis de Priola en van Le duel.

Priola, dat is de moderne Don Juan, maar met al de trekken van den klassieken Don Juan, dien van Molière en van Mozart, onboetvaardig tot aan den dood. Ook bij Lavedan's Don Juan is van berouw geen sprake; wel van vergeving. Wanneer Priola, door een beroerte getroffen, verlamd verklaard wordt voor het leven, is het laatste woord van het stuk dat van Pierre Morain, zijn natuurlijken zoon, die wraak dacht te nemen voor hetgeen de gewetenlooze lichtmis zijn moeder heeft aangedaan, maar thans tegenover den machteloos daar neerliggenden vader op de vraag: ‘Qui le soignera?’ zonder aarzelen het antwoord geeft: ‘Moi’. Flat noemt Le marquis de Priola van alle Fransche tooneelstukken der latere jaren ‘une des plus

[p. 533]

fortes... qui s'impose au souvenir de la seule façon vraiment durable, par le relief des traits moraux où se reflète la vie intérieure’.

Een ander groot onderwerp werd door Lavedan in Le Duel behandeld: de strijd tusschen twee broeders, de een een ernstige ongeloovige die zijn leven aan wetenschappelijken arbeid besteed heeft en een beroemd psychiater is geworden, de ander, die, na een onstuimige jeugd, bekeerd en priester geworden is. Bij het liefdesmotief voegt zich in dit stuk het religieus motief en die beide, als strijdende elementen, maken het, in zijn, zoowel wat bouw als taal betreft, streng gehouden vorm, tot een werk van groote beteekenis. Den abbé Daniel van Le Bargy zullen zij, die in October 1906 Le Duel in ons land mochten zien vertoonen, wel niet vergeten zijn.

Na eenige waardeerende beschouwingen aan Le retour de Jèrusalem en Paraître van Maurice Donnay gewijd, besluit Flat deze eerste reeks ‘Figures du théâtre contemporain’ met Henry Bataille als schrijver van Maman Colibri, La marche nuptiale en Poliche.

Merkwaardig is het dat Flat, toen hij dit opstel schreef nog vol waardeering voor het talent van Bataille, hem verdedigend tegen hen die den auteur van Maman Colibri op het stuk van moraliteit te licht bevonden, en den artistiek literairen vorm van 's mans werk roemend, als iets bijzonders in een tijd waarin zoovele dramatische auteurs er maar op los schrijven, toch, bij de bespreking der genoemde stukken, toont reeds iets te voorzien van datgene waarom hij hem later zal moeten bestrijden, wanneer Bataille, wellicht mede ten gevolge van het succes dat mannen als Bernstein met hun stukken behaalden, tot het ‘théâtre brutaliste’ zal zijn afgedaald. Over Poliche sprekend, merkt hij op dat er één menschelijke eigenschap is, waarvan Bataille het bestaan niet schijnt te kennen: de wil, die toch een zoo krachtig element is in het dramatisch conflict. Door het ontbreken van dat element is wat hij ons in zijn ‘théâtre d'amour’ te zien geeft noch moreel, noch immoreel, maar amoreel, en - zoo teekent Flat in een noot aan - het is de natuurlijke ontwikkeling van die levensopvatting (philosophie noemt hij haar), welke Bataille gevoerd heeft tot waar hij thans beland is...

[p. 534]

Beschouwingen als die van Flat bevestigen den indruk, dien velen in de laatste jaren van hun ‘Parijzer schouwburgbezoek’ (om met Alberdingk Thym te spreken) medebrachten: dat, al valt er nog nu en dan een belangrijk tooneelspel en goed tooneelspelen te genieten, de tooneelschrijfkunst en de tooneelspeelkunst in Frankrijk in deze dagen in een tijdperk, zoo al niet van verval, dan toch zeker niet van bloei verkeeren.

‘Faites-moi de bonnes pièces et je vous ferai de bons acteurs’, zou men, een bekende uitspraak variëerende, kunnen zeggen. Maar wie weet, hoeveel ‘bonnes pièces’ door het onzalig trust-bedrijf, waarvan Flat ons vertelde, van de groote schouwburgen geweerd worden!

J.N. van Hall.