|
| |
| |
| |
Theorieën uit Duitschland.
Gerhart Hauptmanns dramatisches Schaffen. Eine Studie von Prof. Dr. Julius Röhr. Dresden und Leipzig, E. Piersons Verlag.
Wien, eigenlijk, hebben de Turken het onverwachte machtsgebruik der Italianen in Tripoli te wijten? Aan den dichter Marinetti. Zijn Fransche broeder Camille Mauclair heeft het in een krant van Toulouse geschreven - Toulouse, om haar pâtes even beroemd als om de Jeux Floraux; en het Futurisme heeft dit lyrisch staatsstuk binnen de maand doen vertalen en overdrukken en een papier met den dubbelen tekst bij millioenen over Europa verspreid.
De uitdrukking ‘lyrisch staatsstuk’ dank ik den invloed van Mauclair. Hij gewaagt van de ‘arrogance lyrique’ eener staatshandeling. ‘On ne peut nier - schrijft hij - que le geste récent de l'Italie en Tripolitaine ne soit, en son mépris du droit, en son arrogance lyrique, une confirmation éclatante de la jactance futuriste’.
Mij is deze politieke onthulling onder de oogen gekomen, terwijl ik mijn avondbeschuitje at, na een vertooning, met Reinhardt-elementen, van Offenbach's Schöne Helena. Mefisto is immers gaarne geestig. Altijd grappen van goeden huize, louter voor eigen plezier verzonnen; l'art pour l'art. Het spreekt vanzelf, dat niemand dan hij voor al deze vuurtjes trekt aan den blaasbalg. Men meent somtijds zijn asem te ruiken.
Reinhardt, zakenman, althans er bij geworden, nadat hij jarenlang zonder tellen het geld van Kommerzienräthe en -räthinnen over Kammer- en andere spelen gestrooid heeft; Reinhardt, iets als een dronkeman's kwadratuur van den cirkel verzinnend, door zijn Mefisto-inval van Oedipus-voor-circus-gebruik toe te passen op ruimten, zoo vierhoekig als de
| |
| |
reuzelâ, in ons Haagjen als Het Gebouw vermaard; Reinhardt, een Japansche bloemenbrug aankondigend en in de Rotterdamsche komedie iets als een zwemschool-loopplank over het orkest leggend, waar de Weensche clown Pallenberg overheen kwam voltigeeren, alvorens, op Menelaus' troon, met twee speechen An mein Volk een werkelijk volmaakte verduitsching èn vernieuwing te geven van den Franschen Empire-spotzin....
In de stilte van middernacht verlamde het als knitteren zoo vroolijke, kernige knabbelgeluidje van 't stervend beschuitje symbolisch tot iets van verzabbeling. Ik bedacht, dat de reuzepijlers der dito poort van Reinhardt's Menelauspaleis nu al wel nederliggen zouden op de bijzondere reiswagens, in de communiqué's aan de pers ongeveer even welsprekend geprezen als de komische ongewoonheid van Pallenberg. En weder grijnsde Mefisto kwaadaardig. Duidelijk zag ik des Pudels Kern, zich verkneukelend in deze rol der Reclame.
Het wordt moeilijk concurreeren! Mijn stadgenoot Willem Schürmann heeft indertijd in een krantebrief uit Amerika verklaard, waardoor men ginder Ibsen negeert. Deze had, na het schrijven van zijn beste stukken, bij wijze van aandiening, met de handschriften onder den arm een buiteling moeten maken van de Hudson-brug. Maeterlinck heeft pas beproefd, zonder natworden er te komen, door, als tusschendeksmensch verkleed, ongeïnterviewd van boord te sluipen, terwijl Georgette de pers ontving.
Werk tegen zulke zeden maar op! Als d'Annunzio er niet was, had Marinetti nu reeds een standbeeld van goud uit de zakken der Mohammedanen. Reinhardt speelt den overweldiger te Londen, de Maeterlinck's, man en vrouw, zijn te New York wellicht al begonnen. De rest van het geld neemt de kinema....
Om... ‘dàt alles’ er voor in de plaats te geven, is men den vrienden van het realisme komen aanzeggen, dat voor dit menschenbederf nu lang genoeg op de trom was geslagen. Want - geen sterveling is het vergeten - van den aanvang af is vernomen, dat Antoine in Frankrijk, Hauptmann in Duitschland, Strindberg in Skandinavië schaamtelooze rumoermakers waren. Wie er op hen afgaven - en dezulken waren talrijk - vonden het keuren van hun werk nooit voldoende,
| |
| |
doch hadden telkens den slotzin noodig, dat dergelijke twijfelachtige kunst slechts met varkensachtig geschreeuw het gemis van wolligheid doet vergeten. Duitschers inzonderheid stellen het nog gestadig voor, als ware het naturalisme een besmettelijke ziekte geweest, waar zelfs het lieve land der Märchen niet van verschoond is kunnen blijven, doch die, plaag, met de sprinkhanen en verdere bezoekingen van Farao het kortstondige gemeen gehad heeft.
Onder deze omstandigheden heeft het mij verrast, dat Hauptmann nog een zoo omvangrijke kenschets waard is geoordeeld, als er onder het jaarcijfer 1912 bij Pierson is verschenen. De heer Röhr is mij onbekend; ‘professor’, ontbreekt hij in de Minerva; de titel zegt dus, uit Duitschland, weinig. Doch het boek heeft mij geboeid, en enkele beschouwingen hebben mij zooveel genoegen gedaan, dat ik er u van laat mee-genieten.
* * *
Julius Röhr prijst Hauptmann om diens ‘Erneuerung der Dramensprache’, waartoe z.i. het belangrijkste middel geweest is ‘die Einführung des Dialektes’.
Des Duitschers gedachtegang lijkt me solide. Hij begint met het onderscheid te stellen, dat ook de geschiedenis kent: naast het verhevene, in verzen geschreven tooneelstuk, meestal historisch - het burgerlijke prozadrama. Juist zooals, naast l' histoire bataille, de geschiedschrijving, welke enkel den koning zag, die over het volk zich heeft ontwikkeld, is, bij het sterker worden van den burgerstand, naast het drama der koningen, dat van het volk komen te liggen. Dáár een zich verdiepen in het ongewone; hier, een in het gewone. Dáár groote gebeurtenissen, groote figuren, ‘groote’ taal, rhetoriek en lyriek; hier geheel andere, maar daarom niet minder krachtige effecten. Om aan te duiden, wat daar onnoodig, doch ook onmogelijk, hier het doel is, bezigt Röhr den term ‘die vollkommene Illusion’ voor wat wij ‘intimiteit’ plegen te noemen. Hier wordt niet gerekend met Schiller's ‘höheres poetisches Gesetz, welches eine Abweichung von der Wirklichkeit fordert’; niet met de verzekering van Schlegel, voor wien de tooneelschrijver iets gemeen heeft met den volksredenaar, dat het tegen de eischen van het tooneel indruischt,
| |
| |
de natuur ‘in widerwärtiger Nacktheit’ te toonen. Ook bij Rümelin vindt men deze vergelijking met den redenaar: ‘Wir behaupten, dass das Rhetorische ein ganz unerlässliches Element des Dramatischen ist, dass alle grossen Dramatiker auch grosse Redner waren.’
De Fransche tooneeltheorie heeft in de achttiende eeuw van een ‘illusion temporée’ gesproken. Met deze idee ging in Duitschland Otto Ludwig mee, die dikwijls Schiller's tooneelmeeningen bestreden, doch bij diens stellingen over ‘die Hoheit der Gestalten,’, voortkomend uit de ‘Freiheit der Reflexion’, zich aangesloten heeft. ‘Die geistig geschwängerte, mehr geist- als seelenvolle Sprache ist der Tragödie notwendig.’ Nochtans duldde hij niet een rhetoriek als bij Schiller. ‘Rhetorik und Lyrik kann nur ins Breite malen, unmöglich eine Charakterentwicklung begleiten. Die Sprache muss durchaus Nebensache sein, nichts sein wollen als blosses Darstellungsmittel.’ Den ‘lyrischen Schwung’ vergelijkt Ludwig bij een wijden mantel met plooien, welke nauwelijks de ruwe omtrekken der figuur laat doorschijnen. Nochtans besluit hij: liever poëzie dan getrouwheid aan de natuur, en Röhr noemt zijn theorie hierom tweeslachtig, zooals de tooneeltechniek van Gustav Freytag, den man van het standard work van het Duitsch tooneel in de negentiende eeuw.
De afkeuring van deze ‘tweeslachtigheid’ wordt billijkerwijs beperkt en krijgt m.i. rechtsgrond, wanneer Röhr in een volgende alinea betoogt, dat de eischen naar den geest van Schiller, ‘wie nicht genug hervorzuheben ist, nicht für eine Art des Dramas, sondern für das Drama überhaupt aufgestellt werden’. Elk moog' ze stellen voor eigen werk, doch niemand loochene het recht van bestaan eener andere theorie. Zoolang dit wel geschiedde, kon het burgerlijk tooneelspel niet groeien. In Frankrijk was er een vol rhetoriek. De rhetoriek van den ‘goeden dialoog’, den dialoog vol schrijversvernuft, d.i. onnatuur. Dáártegenin zijn de schrijvers gegaan, die Antoine in zijn goeden tijd gespeeld heeft, toen hij nog niet arrivé was. Daartegenin heeft ook Hauptmann gewild. Deze Duitscher - schrijft Röhr - dorst (in Vor Sonnenaufgang) aan, wat de Goncourts le désordre de la passion genoemd hadden.
‘Doch niet enkel de veranderingen, welke het gedachte- | |
| |
en gevoelsproces ieder oogenblik door immanente ontwikkeling of als terugslag op invloeden van buiten ondergaat, zijn met een tot nu ongehoorde nauwkeurigheid begrepen; ook het blijvende komt elk moment vast en beslist tot zijn recht. Elke seconde weet de schrijver, welken stand, welken leeftijd, welken beschavingsinvloed hij behandelt, welke uitingen van het zieleleven onder de gegeven omstandigheden consekwent zijn.
De taal, welke immers slechts de hoorbare beweging van het gemoed is, heeft zich geheel vernieuwd. Het à peu près, waarmede geslachten na geslachten zich in het burgerlijk-drama hadden tevreden gesteld, die er-op-gelijkende, doch eigenlijk den schrijver behoorende taal is verdwenen. Al de eigenaardigheden der omgangstaal, welke men tot dien als van geringe beteekenis voorbijgezien, of, tot het verkrijgen van een noodzakelijk geachte duidelijkheid en nadrukkelijkheid, met vol bewustzijn onderdrukt had, zijn weergegeven met een ongekende nauwkeurigheid; de bedachtzaamheid in het weglaten van het werkwoord, het weglaten van de voornaamwoorden, het afbreken van den zin, al de stokkingen en nieuwe aanloopen, de zijsprongen der gedachte, het verlangzamen en het aangespoord-worden van het denkproces door verandering in de stemming, door stijging of verslapping van het gevoel, de aanvullingen van en wijzigingen in de gedachte, het weglaten van gansche brokken gedachtegang en het aanknoopen aan vroegere, het terzijde-gaan tengevolge van plotseling opduikende denkbeelden - al deze en honderd andere karaktertrekken van het werkelijk gesprek, welke Paul Lindau sprachliche Unarten noemde, vindt men hier, voortreffelijk opgemerkt, terug’.
In de voorrede tot zijn Social-aristokraten heeft Arno Holz de noodzakelijkheid van éénig voorbehoud erkend, door van ‘die aus den einschläglichen Reproductionsbedingungen sich ergebenden Unvermeidlichkeiten’ (d.i. onwaarschijnlijkheden) te gewagen. Röhr acht deze in het eerste werk van Hauptmann tot het minimum beperkt.
Of hij hierin gelijk heeft, overweeg ik niet, daar het mij er niet om te doen is u een oordeel over Haupmann op te dringen, doch op een exposé van kunsttheorieën uwe aandacht te vestigen. Röhr meent, dat hier de vérité vraie der Goncourts bereikt was. Om de omschrijving van dat verschijnsel is het mij te doen.
| |
| |
De ‘invoering van het dialect’ vindt Röhr hierbij den meest beteekenenden factor bij Hauptmann's ‘vernieuwing van de tooneeltaal’. ‘Sedert eeuwen hadden realistisch gestemde geesten zich in Duitschland van dit nu als van-zelfsprekend middel tot karakteriseeren bediend’. Reeds in het volkstooneel van het eind der middeleeuwen was het gebruik, boeren en herders hun dialect te doen spreken. Het hoogere tooneel bleef niet achter. Lowack telt in zijn voortreffelijk boek Die Mundarten im hochdeutschen Drama, dat de eigenlijke dialectstukken niet meerekent, van het einde der zestiende eeuw tot 1785 niet minder dan 113 stukken, waarin het dialect naast het Hoogduitsch gebruikt is - zulks, gelijk hij nadrukkelijk zegt, niet met komische bedoelingen maar om scherper te kenschetsen. Ook het gebruik van verscheidene dialecten in één stuk is niet zeldzaam. In Tobias Kober's Idea militis christiani spreken een voerman, een voorlooper van Fuhrmann Henschel, Silezisch, een vaandrig Nederduitsch, een generaal Zwaabsch en een Jood Joodsch. Ook na het door Lowack behandelde tijdvak bloeiden het dialect-tooneel en het Duitsche tooneel met dialect er in, rustig voort, niet het minst in Oostenrijk. Anzengruber is de laatste van een lange rij. Julius von Voss, dien men den ‘vader’ van het werk met Berlijnsch dialect kan noemen, in menig opzicht een voorlooper der moderne realistische beweging, heeft behalve een groot aantal rollen met Berlijnsch dialect, Platduitsch gebruikt, Saksisch, Zwaabsch, Joodsch en een taaltje van radbrakende vreemdelingen.
Hauptmann's ‘vernieuwing’ der taal met dialect was dus geenszins het gebruiken van een nieuw middel. Toch is ook de taal in Vor Sonnenaufgang een daad geweest. Want minstens negen-tiende der oudere werken met dialect zijn blijspelen en kluchten. Het noordduitsche burgerlijke drama had er nooit gebruik van gemaakt. Na 1850 zal men in niet-komisch werk geen spoor van dialect ontdekken. Zelfs in Halbe's Emporkömmling (1889) spreken boeren hoog-duitsch.
Eduard Engel, de schrijver der bekende literatuur-geschiedenis, erkent, dat de vertooning van Vor Sonnenaufgang, den 20 October 1889 te Berlijn, aan het Hernani-rumoer uit 1830 te Parijs heeft doen denken. Met een herinnering aan dien Februari-avond begint het boek van Röhr. En hoewel
| |
| |
er tal van andere factoren zijn geweest, waardoor het kabaal om dit stuk verwekt is, wij hebben gezien, van hoeveel beteekenis Röhr de taal acht.
* * *
Mij is het - ik zeide het reeds - bij deze eenvoudige aanteekeningen over een pas verschenen boek niet om den behandelden schrijver te doen. Röhr oordeele over Hauptmann, zooals hij wil. Zelfs bedoel ik geenszins, voorkeur voor het dialect-gebruik uit te spreken, laat staan, te beweren dat dit ‘vernieuwingsmiddel’ de kunst pas gebracht heeft, waar ze moest wezen. Wel heb ik, bij de bewondering, van den aanvang af voor Heijermans' Op Hoop van Zegen gevoeld, het toen en ook bij later aanschouwde vertooningen betreurd, dat de taal zoo weinig visscherstaal is. Doch een uitsluitingstheorie wensch ik hier allerminst te verkondigen, zelfs geen..., propaganda te maken. Louter te zeggen, dat het mij, bij zoovele tegenovergestelde beweringen uit Duitschland, genoegen gedaan heeft, het goede recht óók dézer sóórt kunst, zoo ernstig als Röhr het vermag, te zien bepleiten.
Met niet minder sympathie heb ik zijn beschouwingen over het pessimisme gelezen. Aan zijn hoofdstuk Rückblicke und Ausblicke geeft hij een citaat uit Ibsen's Kroonpretendenten: ‘Ik ontving de gave van het leed, daardoor ben ik Skalde geworden’. De onderstreping in het citaat is van mij: zij duidt naar wat mij in Röhr's beschouwingen over het pessimisme voldoening heeft gegeven. Niet ik heb tegen optimistisch werk - ben ik wel vàst een pessimist?... doch vele optimisten plegen de pessimistische schrijvers als des poètes maudits in den hoek te dringen. Dezulken verwijs ik naar Röhr's betoog.
‘Die Sprache - schrijft hij - ist nur die lautgewordene Seelenbewegung’. Hij bewondert bij Hauptmann een ‘unübertroffene Kunst der Nachahmung’, doch oordeelt, dat deze tot niets zou dienen, als achter de het leven afgeziene - hij schrijft: afgeluisterde - figuren niet ‘ein Dichter’ stond. Dien ‘Dichter’ Hauptmann nu gaat het menschenleed bijzonder ter harte en den oorsprong van dit leed voelt hij in de inrichting der wereld. Wij leven in een merkwaardigen tijd. De mensch heeft de natuur aan banden gelegd op een
| |
| |
wijze, welke alle droomen van vroegere tijden overtreft, en weet zich nochtans van haar afhankelijk, zooals geen vroeger geslacht het zich is bewust geweest. Hauptmann is determinist. Zijn moreele beschouwing van menschelijk wezen en menschelijk doen is anders dan bij de theïstische wereldbeschouwing, met haar, bij de vooropgezette almacht Gods immers onlogisch, correlatief van den vrijen wil. Voor den determinist is er eigenlijk geen menschelijke schuld. Wel kan men een persoon als ondoelmatig voor het bestaan der soort beschouwen en zich het recht toekennen, hem te verwijderen in het bestaansbelang der soort. Hoewel niet noodzakelijkerwijs, is van deze wereldbeschouwing een pessimistische stemming meestal het gevolg. Die stemming is in Hauptmann's werken. Het begrip van schuld is weg, de aanklacht wordt klacht; of aanklacht tegen het universum, dat den misdadiger zoo heeft geschapen. Negen hoofdfiguren bij Hauptmann lijden en sterven naar menschelijk begrip volkomen onschuldig. Bij bijna al de anderen is het schuldbegrip verdoezeld. Niet schuld, ziekte. Geen Duitsch schrijver heeft zoo vaak de tragiek van het lichamelijke ten tooneele gebracht. Hier ziet men het noodlot in de eenvoudigste gestalte. In niet minder dan tien stukken berust de tragiek op geestelijke of lichamelijke ziekte. Zachtheid jegens deze zieken is in den grond hardheid tegenover de gezonden. Doch wat doet de tooneelschrijver anders dan deze zieken aanbevelen in het medelijden?
Juist hierin vindt Röhr ‘eine Ethik, so rein und erhebend wir sie nur das Christentum gezeigt hat.’ ‘Het pessimisme kan, als bij Schopenhauer, tot een sauve qui peut uit het lijden dezer wereld leiden, doch veel sterker heeft het de bedoeling, aan te sporen tot meelij, tot helpen’. Hartmann heeft het pessimisme een passie, een heeten wil en wensch tot verzachting der ellende genoemd. Hierin ontmoet het het christendom, doch drijft sterker nog tot meelij, daar het den barmhartigen hemelschen vader mist.
J. de Meester.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd