|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Franz Liszt.
1811-22 October-1911.
In de maand Mei van het jaar 1845 werd door den Franschen dichter en staatsman de Lamartine op zijn landgoed aan een honderdtal genoodigden uit de voorname kringen der maatschappij een schitterend feest gegeven.
Franz Liszt, destijds in de glansperiode van zijn virtuozenloopbaan, was daarbij tegenwoordig en stelde aan den maaltijd een toost in op den gastheer, zich daarbij verontschuldigende, dat hij, ofschoon vreemdeling in dezen kring zijnde, zich die vrijheid had veroorloofd.
Lamartine beantwoordde dien toost, en zinspelende op de verontschuldiging van den gevierden toonkunstenaar, begon hij met te zeggen; ‘Non, l'illustre artiste, à qui nous avons le bonheur d'offrir l'hospitalité, n'est étranger nulle part: le génie est le compatriote de toutes les intelligences et de toutes les âmes qui le sentent. Mais ce n'est pas son génie que je vous propose de saluer en ce moment; c'est sa bonté, c'est sa prodigalité de bienfaisance envers les classes souffrantes de ce peuple, qu'il aime, et qu'il va chercher dans ses infirmités et dans ses misères, pour lui porter en secret la dîme de son talent, la dîme de sa propre vie, car il met de sa vie dans son talent.’
Deze woorden, die toen door de gasten met geestdrift toegejuicht werden, waren in de eerste plaats een hulde aan den mensch Liszt, aan diens edel gemoed en hulpvaardigheid, van welke hij echter niet alleen ten aanzien van het Fransche
| |
| |
volk, maar overal en in alle omstandigheden zijns levens tallooze blijken heeft gegeven.
Toenmaals echter konden de Franschen Liszt nog eenigermate beschouwen als tot hun vaderland te behooren; want ofschoon ten gevolge van zijn talrijke reizen de banden, die hem aan de hoofdstad van Frankrijk knoopten, gaandeweg losser waren geworden, was Parijs toch nog steeds zijn tweede vaderland gebleven. Een andere plek, waar hij zich thuis kon gevoelen, had hij tot dusver nog niet gevonden.
Als knaap was Liszt in 1823 te Parijs gekomen en jaren lang had hij geheel en al in de Fransche wereld geleefd en gewerkt; hij was bevriend met Victor Hugo, Lamartine, Alfred de Musset, Chopin en andere helden der romantiek; hij had vriendinnen als George Sand, de prinses Belgioioso, de gravin d'Agoult (die later schreef onder den naam van Daniël Stern); hij speelde in de salons van den hertog van Orleans (later koning Louis Philippe), verkeerde met père Enfantin en met den abbé Lamennais, bezocht de vergaderingen der St. Simonisten; kortom: hij leefde het geheele Parijzer leven van dien tijd mede.
Van groote gebeurtenissen was hij in dien tijd getuige Hij was den jongelingsleeftijd genaderd, toen in Frankrijk de strijd tusschen oude en nieuwe ideeën ontbrandde, toen de botsing ontstond tusschen een behoudende regeering en een vrijzinnige jeugd, die, geleid door hoogst verdienstelijke mannen, opgewonden door de artikelen eener oppositiepers en de vrijheidsliederen van een Béranger, en vervuld van de verhalen over Frankrijk's roemrijk verleden, de Juli-revolutie (1830) voorbereidde. En in de kunst was dezelfde gisting als in de politiek. De Romantiek ontrolde hare vaan. Victor Hugo en zijne volgelingen begonnen hun strijd tegen het klassicisme, en in de schilderschool vertegenwoordigden Ary Scheffer, Delacroix en Delaroche, in de muziek Berlioz en Meyerbeer de romantiek.
Liszt werd onwillekeurig in den maalstroom van het nieuwe medegesleept. Zijn zucht om te leeren en zijn gebrekkige kennis van al, wat geen muziek heette, aan te vullen, was groot, en hij verdiepte zich in letterkunde en philosophie. Een tijdlang scheen hij voor zijn kunst verloren te zijn,
| |
| |
maar het optreden van twee geniale musici redde hem. Het waren Paganini en Chopin.
Onbeschrijfelijk was de indruk, door het spel van den Italiaan op den negentienjarigen Liszt gemaakt. In een schrijven aan een zijner vrienden is hij in extase over dat spel: ‘Et moi aussi je suis peintre’ s'écria Michel Ange la piemière fois qu'il vit un chef-d'oeuvre..... quoique petit et pauvre, ton ami ne cesse de répéter ces paroles du grand homme depuis la dernière représentation de Paganini. René, quel homme, quel violon, quel artiste! Dieu, que de souffrances, de misère, de tortures dans ces quatre cordes!’
De wonderen der techniek hadden zich aan Liszt geopenbaard. De gedachte: datgene, wat Paganini voor de viool had gedaan ook voor het klavier mogelijk te maken, opende hem een nieuwe wereld. Met vernieuwden ijver keerde hij tot zijn piano terug, die hij onder den indruk der vele en veelsoortige gebeurtenissen en der literatuur van den dag eenigen tijd had veronachtzaamd. Hij, de virtuoos, die reeds ver boven zijne tijdgenooten stond, zat vaak zes uur daags aan het klavier en - oefende. Paganini's 24 Capricci per il violino solo waren zijn punt van uitgang. Bij zijne pogingen om de vreemde sprongen, loopen en arpeggi der studiën van den vioolkunstenaar op het klavier na te maken, kwam hij tot de ontdekking, dat door ontwikkeling van de spanning en van het springvermogen der hand, het mogelijk was, behalve de akkoorden in enge ligging - de eenige die de klassieke pianomuziek kende - ook akkoorden en grepen in wijde ligging aan te wenden en daardoor de schoonheid en draagkracht van den klank der piano aanmerkelijk te verhoogen.
Hiermede was het punt van uitgang eener nieuwe klavierschool gevonden. - Maar ook voor de Muzieklitteratuur der piano begon een nieuw tijdperk. Toen Liszt toch Paganini's studiën voor piano overzette, werd het hem duidelijk, dat hij niet kon volstaan met het noot voor noot wedergeven dier stukken; daardoor zou hun karakter verloren zijn gegaan, want de klaviertechniek heeft geheel andere eischen dan de viooltechniek. Hij schiep daarom een nieuwe wijze van arrangeeren. Terwijl de vioolcompositie, zooals hij ze van Paganini had gehoord, in zijn voorstelling leefde, herschiep
| |
| |
hij ze in dier voege, dat zij zich als van zelve in een klaviercompositie veranderde, zonder haar karakter te verliezen en zonder dat aan de natuur van het klavierspel geweld werd aangedaan. De Capricci van Paganini waren zijn eerste oefeningen in de kunst om een muziekstuk over te zetten voor een ander instrument, dan waarvoor het gedacht is. Zijn onovertroffen talent in die kunst blijkt o.a. uit zijne klavieruittreksels van Beethoven's symphonieën, van Schubert's en Schumann's liederen, van Berlioz' Symphonie fantastique en van zijn eigen symphonische werken.
Maar hoewel Paganini's verbazende techniek Liszt met bewondering vervuld had, diens eenzijdigheid had hem afgeschrikt. Dat de kunst uitsluitend beoefend werd tot vertoon van technische behendigheid, scheen hem een misdaad toe. Eerst dan, wanneer de volmaakte techniek dienstbaar werd gemaakt aan de Idee, zou zij iets heerlijks kunnen verrichten. ‘De toekomstige kunstenaar - zegt Liszt in het artikel door hem naar aanleiding van Paganini's dood geschreven - vervulle geen rol meer als die, welke in Paganini haar laatsten en schitterendsten vertolker heeft gevonden; hij stelle zijn ideaal niet buiten zich, maar in zich; de virtuositeit zij hem middel, nooit doel!’
Van geheel anderen aard was de indruk, dien Liszt van Frédéric Chopin ontving. Deze was niet alleen virtuoos, hij was ook toondichter, in den vollen zin van het woord. Chopin's invloed op Liszt was dan ook zeer weldadig. Had Paganini hem de nieuwe wegen der techniek geopend, Chopin hield hem binnen de grenzen van het schoone en aesthetische.
Die verschillende invloeden waren merkbaar, toen Liszt na langen tijd weder eens in het openbaar optrad. Bij de Parijzenaars veroorzaakte het groote sensatie, toen hij in het jaar 1834 met zijn hervorming van het klavierspel voor den dag kwam. Natuurlijk vormden zich onder het publiek weder partijen, maar de uiting der meeningen bleef buiten de concertzaal; zóózeer kwam men hier onder den onmiddelijken indruk van zijn geniaal spel.
Ook in 1835 trad Liszt herhaaldelijk in Parijs als uitvoerend kunstenaar op. Hij was er toen niet alleen de voornaamste kunstverschijning op zijn gebied maar ook degene, die zich het ijverigst toonde. Hij gaf eenige concerten met Berlioz,
| |
| |
eenige alleen, speelde op uitvoeringen van het Conservatoire en steunde andere kunstenaars door op hunne concerten mede te werken.
Doch voor Liszt zou dit jaar 1835 van nog veel meer beteekenis worden, en wel door zijn verbintenis met de gravin d'Agoult, met wie hij vijf jaren lang buiten Frankrijk ging leven.
Hun eerste verblijf is Bern, en daarna vestigen zij zich in Genève. Liszt leeft hier aanvankelijk teruggetrokken en houdt zich bezig met componeeren (oorspronkelijke stukken en transcripties voor klavier), alsook met litterairen arbeid, waaronder een opstel: ‘De la situation des artistes’, dat bij gedeelten in de Gazette musícale de Paris verscheen. Deze rustige tijd duurde echter niet lang, want in den winter 1836-37 is hij alweder in Parijs, waar de Weener pianist Sigismond Thalberg veel van zich had doen spreken en als nieuwe verschijning in de kunstwereld zeer was gevierd.
Er ontstaat een wedijver tusschen de beide pianisten, die door een onvoorzichtige critiek van Liszt over een paar composities van zijn mededinger en door de inmenging van den musicoloog Fiétis tot een strijd in de Parijsche muziekwereld aanwakkert. De kalmte keert echter van lieverlede terug, nadat de beide kunstenaars hun talent in dienst der liefdadigheid hadden gesteld door zich, op een concert bij de prinses. Belgioioso, ten bate der Italiaansche vluchtelingen te doen hooren.
In den zomer van 1837 zijn Liszt en de gravin in Italië en nemen hun intrek in een gehuurde villa te Bellaggio, waar zij tot Februari 1838 blijven. Dan speelt Liszt op concerten te Milaan en gaat vervolgens met het zelfde doel naar Venetië. Daar leest hij in een dagblad, dat in het land zijner geboorte groote overstroomingen heerschen, die veel nood hadden doen ontstaan en waardoor vooral de hoofdstad Budapest veel geleden had. Een vijftienjarig verblijf in Parijs had bij Liszt de herinnering aan zijn vaderland iets doen verbleeken, maar nu vlamden bij het lezen van deze noodlottige tijding en de daarbij gevoegde bede om hulp het gevoel en het bewustzijn van zijn nationaliteit weder bij hem op. Terstond geeft hij alle reeds beraamde plannen voor Italië op en ijlt naar Weenen. Den 17den April 1838 speelt hij
| |
| |
daar op een concert ten bate der noodlijdenden en wordt er door het publiek met groote geestdrift ontvangen.
Bij zijn terugkomst in Venetië (24 Mei 1838) geeft hij daar geen concerten meer, doch brengt met zijn gezin (de gravin had hem twee dochters, Blandine en Cosima, geschonken) den zomer in Lugano door en gaat zich dan tijdelijk in Rome vestigen.
In deze stad, waar hem een zoon (Daniël) geboren werd, bleef Liszt tot Juni 1839. Hij had hier een gewichtig besluit voor de toekomst genomen. Reeds sinds geruimen tijd had hij verlangd naar een werkkring, die hem gelegenheid gaf, in de kunst naar hooger doel te streven dan het spelen op concerten. De omstandigheden hadden hem tot nu toe te veel in banden gehouden, maar eindelijk begon hij in te zien, dat het noodzakelijk was zich daaruit te bevrijden. Menschelijke plichten begonnen zoo beslist hunne stemmen te verheffen, dat hij niet langer alles aan het toeval meende te mogen overlaten. Twee wegen stonden voor hem open: het beroep van den virtuoos en dat van den kapelmeester. Indien hij een geschikte kapelmeesterplaats aan een der Duitsche Hoven - liefst Weimar - had kunnen krijgen, zou hij daaraan de voorkeur hebben gegeven. Maar al had zich zulk een geval voorgedaan, dan zou hij daarvan toch hebben moeten afzien, want hij had niet alleen voor zijn moeder, die te Parijs woonde, te zorgen, maar ook vaderplíchten te vervullen. En een hofkapelmeesterplaats kwam hem destijds daartoe niet toereikend voor.
Zoo besloot hij dan, de virtuozenloopbaan te vervolgen en vooreerst een concerttournée door Europa te ondernemen. Daarvoor echter achtte hij een tijdelijke opheffing van het samenleven met zijn gezin noodzakelijk. In één opzicht was hem dit ook niet onwelkom, want de verhouding tusschen hem en de gravin liet in de laatste jaren te wenschen over. Zij leefde steeds in den waan, dat zij Liszt's Muze moest zijn en zich als zoodanig ook aan de wereld moest vertoonen. Liszt liet zich echter door haar niet leiden, en dit gaf menigmaal aanleiding tot heftige tooneelen.
Het gevolg van een en ander was, dat de gravin met haar kinderen naar Parijs ging, waar zij voorloopig in de woning van Liszt's moeder hun intrek namen. Hij zelf vertrok in
| |
| |
de maand November 1839 met het reeds vermelde doel naar Weenen.
Zeven jaren heeft die in zekeren zin gedwongen voortzetting der virtuozenloopbaan geduurd, en al waren Liszt's concerten ook even zoo vele triomfen, het is begrijpelijk, dat hij er eindelijk meer dan genoeg van had en het verlangen naar verandering van werkkring zich telkens sterker deed gevoelen.
Zijne relatiën met Duitschland waren tengevolge van zijn talrijke concerten in dat land gaandeweg uitgebreid, en hij begon er des te vuriger naar te verlangen, daar ergens als kapelmeester in dienst der kunst werkzaam te zijn. In het jaar 1842 begon daartoe eenige kans te bestaan. Liszt nam toen het aanbod van den groothertog van Saksen-Weimar aan om jaarlijks in diens residentie een reeks concerten te dirigeeren. Een zijner vrienden schreef dienaangaande: ‘Cette place, qui oblige Liszt à séjourner trois mois de l'année à Weimar, doit marquer peut-être pour lui la transition de sa carrière de virtuose à celle de compositeur’. En het stadje aan de Ilm beviel den beroemden kunstenaar zoo goed, dat hij te midden van zijne triomfreizen door geheel Europa telkens vurig verlangde, er terug te keeren.
‘Weymar, unser gutes liebes Weymar, wird unser Christtag sein’, schrijft hij in Juni 1844 uit Port Marly aan zijn leerling Franz Kroll. En in een brief van het volgend jaar aan Franz von Schober (den dichter, en vriend van Franz Schubert) lezen wij: ‘dat zijn reis naar Weenen wel het einde van zijn virtuozencarrière zal zijn’. Doch hij bleef reizen tot 1848, in welk jaar hij de benoeming tot kapelmeester aan de Hofopera te Weimar aannam. (Het decreet dezer benoeming is gedateerd: 2 November 1847.)
Deze verandering in de artistieke loopbaan van Liszt was wel een direct gevolg van zijn verlangen naar een meer rustigen en degelijken werkkring, maar er kwam toch nog iets bij.
Op zijne reizen in Zuid-Rusland (1847) had hij kennis gemaakt met de Poolsche prinses Caroline von Sayn-Wittgenstein, en deze merkwaardige vrouw was door haar omgang met den beroemden virtuoos bezield geworden met het idee, dat zij geroepen was, hem aan het virtuozenleven te onttrekken
| |
| |
en hem daarheen te leiden, waar zijn genie zich op meer verhevene wijze kon openbaren, namelijk: naar het terrein der muzikale compositie.
Niet dat Liszt geheel en al een vreemde op dit terrein was - wij zagen reeds, dat hij tijdens zijn vijfjarig verblijf in Zwitserland en Italië, zoowel door oorspronkelijke klavierstukken als door klaviertranscripties van meesterwerken, bewijzen had gegeven van zijn groot talent in dit opzicht -, maar zijn nieuwe vriendin gevoelde, dat zijn genie tot meer in staat was, dat hij in andere vormen van muzikale compositie, bijvoorbeeld in de symphonie, tot grootere dingen geroepen was, en zij liet niets onbeproefd, om zijn fantasie tot groote ontwerpen aan te wakkeren. Zoo zijn toen o.a. de kiemen ontstaan van zijn Dante-symphonie en van zijn Bergsymphonie (naar aanleiding van Victor Hugo's gedicht ‘Ce qu'on entend sur la montagne’).
Dat al die opwekkingen tot hoogere doeleinden in goede aarde vielen, heeft Liszt gedurende zijn dertienjarig verblijf in Weimar ruimschoots bewezen. Wat hij toen op elk gebied der muzikale compositie heeft voortgebracht, vormt een verbazend groote lijst, en die werd later nog vergroot door hetgeen hij in zijn laatste levensperiode (namelijk van 1862 af) schreef.
Maar Liszt deed in Weimar voor de kunst nog iets anders dan componeeren. Vooreerst werd er door hem een keurbende van leerlingen gevormd, die hij in het heiligdom der kunst inwijdde. Verder maakte hij in zijn hoedanigheid van hofkapelmeester het publiek met nieuwe of vergeten werken bekend (o.a. Alphonso und Estrella van Schubert, Genoveva van Schumann, Benvenuto Cellini van Berlioz, Tannhäuser van Richard Wagner). Hij bracht ook Lohengrin voor het eerst op het tooneel en schreef een van vurige bewondering blijk gevende brochure, waarin hij de groote verdiensten van den dichter-componist in het schoonste licht stelde.
Hoog verhief Liszt in Weimar de banier van den vooruitgang in de kunst en steunde de kunstenaars bij hun streven in die richting. Zoodoende deed hij den dertigjarigen toekomstmuziekoorlog ontbranden en moest daarbij ondervinden, dat zijne pogingen tot verheffing der kunst, en vooral zijn partij trekken voor Wagner, door de conservatieve kritiek
| |
| |
met aanvallen op zijne prestaties als dirigent en op zijne composities beantwoord werden.
En op welk een domme wijze geschiedde dit ten opzichte van zijne toonscheppingen soms! -
Hans von Bülow heeft daarover indertijd een hartig woordje gezegd in het Neue Zeitschrift für Musik van 4 December 1857, waarin hij te velde trekt tegen een bericht in een der vakbladen over een concert, door zijn hoogvereerden leermeester Franz Liszt in Dresden gegeven en waar eenige van diens composities ten gehoore waren gebracht.
De recensent had in dit bericht verklaard, dat het geen innerlijke drang was, die Liszt tot componeeren aanzette, en het bewijs daarvoor trachtte hij te putten uit de omstandigheid, dat de meester zooveel jaren liet verloopen alvorens aan dien drang toe te geven.
Naar aanleidìng hiervan vraagt Bülow: Hoe? Omdat een geniaal man gedurende een lang tijdsverloop schijnt te zwijgen, daar hij de voortbrengselen van zijn geest niet publiek maakte, gelooft ge, dat hij de handen in den schoot heeft gelegd en rust houdt? Meent ge, dat de negen Symphonische Dichtungen, de reuzenwerken Dante, Faust, Prometheus, de ontelbare oorspronkelijke stukken voor klavier en voor zang ontstaan zijn uit een plotselinge luim om componist te worden? - Hij gelooft echter niet aan de goede trouw van hen, die zoo spreken. De meest onnoozele onder de tegenstanders - zegt hij - zal niet kunnen loochenen, dat Liszt's muzikale scheppingen, hoe afkeurend men daarover ook moge bazelen, openbaringen zijn van het rijke gemoedsleven van een kunstenaar. Maar bij dezulken staat Liszt nu eenmaal geboekt als virtuoos. De scheppende kunstenaar Liszt past niet in hunne vooraf klaar gemaakte categorieën, en omdat Liszt zich in zijne concerten beijverd heeft, de werken van anderen bij het publiek ingang te doen vinden, en, wat hem-zelven betrof, zich bepaalde tot transcripties voor klavier, meent men gerechtigd te zijn, hem binnen die grenzen te houden, en duldt men geen overschrijding daarvan.
Bülow gaat dan verder na, hoe dwaas de critiek zich in haar verhouding tot Liszt gedragen heeft.
Men begon hem eerst als virtuoos van onnavolgbare
| |
| |
techniek te beschouwen, toen hij de zoogenaamde klassieke werken begon voor te dragen. De grootste onder de virtuozen werd hij toen genoemd, maar... als vertolker van Bach en Beethoven beteekende hij niets, werd er gezegd. Dit duurde zoolang, totdat hij optrad met zijne transcripties en paraphrasen voor het in een orkest herschapen klavier. Toen ontstond er een groot lawaai over zulk een ongehoord iets. Het klavier werd geweld aangedaan, zeide men, en de grenzen van dit instrument werden geschonden. Maar een Beethovenspeler -, ja, dat was hij, heette het thans. Liszt ging daarna een stap verder en trad te voorschijn met oorspronkelijke composities. Dadelijk werd nu de bewerker van Schubertsche liederen en Beethoven's symphonieën voor piano tot in de wolken verheven, natuurlijk ten koste van den componist van oorspronkelijke werken. Men vermaande hem, zijn talent niet te forceeren en van zichzelven geen dingen te vergen, waarvoor hij geen aanleg had. En toen hij componist van orkeststukken werd, beschouwde de kritiek dat als een beklagenswaardige verblindheid van den klaviercomponist en prees zij thans om strijd zijne études, zijne polonaisen, balladen, rhapsodieën enz.
En zoo zal het verder gaan! - roept Bülow ten slotte uit. - Liszt's kerkmuziek zal zijne symphonische werken waarschijnlijk waardeering verschaffen, en schrijft hij eerst een opera, dan zal men hem roemen als een universeel genie - het dramatisch gebied natuurlijk uitgezonderd!
Zoover is het niet gekomen. Liszt heeft na zijn opera Don Sanche, op veertienjarigen leeftijd gecomponeerd en in Parijs als curiositeit van een zoo jeugdigen knaap eenmaal opgevoerd, geen dramatisch werk meer geschreven; maar had hij het gedaan, dan is er alle reden om te gelooven, dat dit aan de werken, die er aan vooraf gingen, ten goede zou zijn gekomen.
De manier, waarop de kritiek toen met de werken van Liszt omsprong, is trouwens niet het eenige voorbeeld van haar wonderlijke gedragingen. Zij doet mij o.a. denken aan de wijze, waarop telkens de dramatische scheppingen van Richard Wagner door de Pers begroet werden. Toen niet langer kon worden volgehouden, dat Tannhäuser geen meesterstuk is, moest Lohengrin het ontgelden. Later
| |
| |
geeft de kritiek toe, dat ook Lohengrin een meesterwerk is, maar Tristan....! Daarmede was Wagner nu geheel en al op een dwaalspoor! Nu verscheen Der Ring des Nibelungen en werd voor iets monstrueus uitgekreten, terwijl Tristan nu op zijn beurt van de kritiek den stempel der ‘verhevenheid’ ontving.
Ik geloof niet, dat zulke redeneeringen, als door Hans von Bülow worden gelaakt, ten opzichte van Liszt thans nog zullen voorkomen; maar zeker is het, dat men het over 's meesters beteekenis als componist ook nu nog alles behalve eens is.
En aan wonderlijke opvattingen ontbreekt het daarbij geenszins. Zoo heeft men het in den laatsten tijd doen voorkomen, alsof de componist Liszt zijne wieken niet goed heeft kunnen uitslaan, daar hij hierin gehinderd werd door zijn zucht om zoo velen - en vooral Wagner - te helpen.
Nu heb ik in het begin van dit overzicht er al op gewezen, en het is trouwens van algemeene bekendheid, van welke groote menschlievendheid en hulpvaardigheid (‘Eine nahezu überirdische Güte’ heeft men het eens genoemd) Liszt heeft blijk gegeven; doch daaruit het gevolg te trekken, dat dit ten koste van zijn eigen arbeid zou geschied zijn, komt mij nogal bedenkelijk voor.
Zij, die een opvatting, als hierboven vermeld, zijn toegedaan, beschouwen Liszt's toonscheppingen (men bedoelt hier zijne ‘Symphonische Dichtungen’) als te fragmentachtig, als niet genoeg uitgewerkt, maar erkennen daarbij tevens, dat in deze werken veel en velerlei ligt opgesloten, waarvan een jonger geslacht geprofiteerd heeft.
Wat de eerste bewering betreft, zou het onhoudbare daarvan alleen kunnen aangetoond worden door een ontleding van eenige der hier bedoelde toongedichten, hetgeen echter de hier beschikbare ruimte niet toelaat. En wat het tweede punt aangaat, ben ik het met de bedoelde personen volkomen eens.
Ook bij Liszt moet men vragen: ‘onder welken invloed heeft zich de componist, en wel voornamelijk de instrumentaalcomponist, ontwikkeld’.
Zijn onmiddelijke voorganger en geestverwant was Hector Berlioz. Franschman van geboorte en vurig bewonderaar
| |
| |
van Shakespeare en van Beethoven, had Berlioz van zijn meester Lesueur de voorliefde voor zoogenaamde programmamuziek overgenomen, d.w.z. voor die soort van instrumentale muziek, waarin de componist zich niet bepaalt tot zuiver muzikale vormen, doch waarin hij tracht poëtische gedachten in tonen weer te geven.
Wat den uiterlijken bouw betreft, wijken de symphonieën van Berlioz niet af van die der klassieke meesters: men vindt er hoofdthema, neventhema, doorvoeringen terugkeer der motieven in, evenals in alle andere symphonische werken. Maar behalve door de nieuwheid van zijn instrumentaal coloriet, was Berlioz ook hierdoor oorspronkelijk, dat hij de verschillende afdeelingen zijner symphonie door middel van een en hetzelfde motief met elkaar in verbinding bracht. Weliswaar had Beethoven reeds iets dergelijks gedaan, en wel in het Finale zijner 5e Symphonie, waarin plotseling een motief van het Scherzo weder optreedt; ook in het Finale zijner 9e symphonie, waarin de hoofdthema's der drie vorige afdeelingen achtereenvolgens weder te voorschijn komen. Doch Berlioz kwam op de gedachte, de herhaling van een motief uit een vorige afdeeling consequent door te voeren, ten einde met behulp van dit middel de eenheid der verschillende afdeelingen van een symphonisch werk uit te spreken en het verband, dat tusschen de deelen van zijn programma bestond, ook in de muziek duidelijk te maken. Dit in alle afdeelingen terugkeerende hoofdthema bestempelde hij met den naam van idée fixe, - en hiermede was voor de instrumentale muziek een nieuw middel van uitdrukking gevonden.
Ook Liszt is als componist den weg opgegaan, dien Berlioz vóór hem betreden had, in de meening, daardoor het spoor van Beethoven te volgen. Maar Liszt heeft de zijpaden vermeden, waarop Berlioz, en vóór hem zoovele andere programma-componisten verdwaald zijn geraakt. De fout van Berlioz was, dat hij handelingen, dramatische tooneelen, alleen door instrumentale muziek wilde voorstellen. Aan deze fout heeft Liszt zich niet schuldig gemaakt. Ook hij laat zijne Symphonische Dichtungen - althans vele daarvan - door een programma voorafgaan; dit is o.a. het geval met Tasso, Orpheus, Les Préludes en Prometheus; of het stuk draagt een titel, die naar een bepaald gedicht verwijst: Faust, Die
| |
| |
Ideale, Mazeppa, Ce qu'on entend sur la montagne. In geen enkele zijner symphonische werken echter heeft Liszt getracht, bepaalde dramatische scènes in muziek weer te geven. Alleen heeft hij, in navolging van oudere meesters - o.a. Beethoven in zijne Coriolan - en Leonore -, Weber in zijn Freischütz-ouverture - de kern eener poëtische gedachte op een voor het gevoel begrijpelijke wijze weergegeven. Lamento e Trionfo, Klacht en Overwinning, dat is, volgens zijn eigen verklaring, de inhoud van zijn toongedicht Tasso. En dien inhoud heeft hij getracht ons duidelijk te maken, door ons het motief, dat de Venetiaansche gondoliers eertijds op Tasso's woorden:
‘Canto l'armi pietose e il capitano
Che il gran sepolcro liberò di Cristo’
zongen, door middel van telkens veranderende toonsoort, harmonie, tempo en rhythmus, in verschillende kleuren te toonen; hij laat het, geheel of gedeeltelijk, in allerlei gedaanten optreden, en geeft ons in de ontwikkeling der eeuwenoude melodie als het ware de ontwikkeling van het dichterlijk genie in het algemeen, dat zich tusschen de beide levenspolen ‘Lamento’ en ‘Trionfo’ beweegt.
In de Préludes tracht Liszt, niet de verschillende coupletten van het gelijkmatige gedicht van Lamartine, maar alleen de kern, de poëtische gedachte van het gedicht in tonen weer te geven, en die kern vinden wij in de woorden: ‘Notre vie est-elle autre chose qu'une série de préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note?’
Ook in Prometheus en Mazeppa heeft de componist zich niet bepaald tot het afschilderen in tonen van het leven dier helden, zooals het in de dichtstukken van Herder (Der gefesselte Prometheus) en Victor Hugo (Mazeppa) wordt voorgesteld, maar hij heeft de poëtische gedachte dier werken op een voor het gevoel begrijpelijke wijze in de taal der tonen trachten over te zetten. Wat wil de componist, dat wij in Prometheus hooren? ‘Audace, Souffrance, Endurance et Salvation - Malheur et Gloire’. Op dergelijke wijze heeft hij ook de grondgedachte van Mazeppa in muziek overgezet; dus niet den rit van den op het paard gebonden page en
| |
| |
diens latere verheffing tot Hetman der Kozakken, maar den levensrit van den mensch, die, op de ‘croupe fatale’ van het Genie gebonden, in woeste vaart wordt medegesleept.
Evenzoo is Liszt ook in zijn Faust-symphonie te werk gegaan. Dit toongedicht bestaat uit drie deelen: Faust - Gretchen - Mephistopheles. ‘Sehnen, Verzweifeln, Verfluchen’ treffen wij in de motieven van het eerste deel aan; in het tweede ademt alles liefde en vrede, en in het derde, waar de ‘Geist, der stets verneint’ optreedt (Charakterbild noemt Liszt het), worden de motieven der beide vorige afdeelingen geïroniseerd. Wat in het eerste Allegro tot ontwikkeling gekomen is, vertoont zich ook hier weder, maar in groteske vormen en steeds spitse, kantige rhythmische figuren.
Maar zoo kon het werk niet eindigen. Tegen het einde der symphonie gaat de spottende scherpe toon van lieverlede in reiner harmonieën over. Het is alsof wij den strijd der rozenstrooiende engelen tegen Mephistopheles hooren:
‘Was euch nicht angehört,
Harpenklanken worden vernomen, lichter en lichter wordt de lucht. ‘Het ‘Gretchen’-motief doet zich hooren, daarna orgeltoon, met rhythmische begeleiding der strijkinstrumenten, en een koor van mannenstemmen met tenorsolo (tekst: de slotwoorden uit Goethe's Faust, 1ste deel) sluit op waardige wijze het werk af.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd