|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Der Rosenkavalier, Opera van Richard Strauss.
Nauwelijks had de Elektra van Richard Straus nu ongeveer anderhalf jaar geleden haar zegetocht door de meeste landen van Europa ten einde gebracht, of reeds werd het ruchtbaar, dat weldra weder een nieuwe opera van den maestro te verwachten was.
Eerst heette het, dat Strauss Molière's Tartuffe tot onderwerp van een muzikaal-dramatisch werk had uitgekozen, maar dit gerucht hield niet stand, en spoedig wist men te vertellen, dat hij bezig was aan een komische opera, waarvoor een Duitsche dichter hem den tekst had geleverd.
Van dit oogenblik af werd het nieuwe voortbrengsel van Strauss' Muze door het muzikale Duitschland met groote spanning te gemoet gezien; een spanning, die door sommigen voornamelijk werd toegeschreven aan een hevig verlangen naar een Duitsche komische opera en aan de bij menigeen bestaande overtuiging, dat onder de hedendaagsche componisten van genoemd land Strauss de meest geschikte was om aan de muziekwereld zulk een werk te schenken.
Natuurlijk gaf dit aanleiding tot de vraag, of er dan in onzen tijd in Duitschland geen goede opera's op het gebied van het blijspel worden gemaakt. Hierop hadden de bedoelde personen hun antwoord gereed. Ja - werd er gezegd - dit wel. Componisten als d'Albert, Wolf-Ferrari, Leo Blech e.a. hebben lyrische blijspelen gecomponeerd, die bij het publiek veel waardeering vonden; maar dat alles is Kleinkunst,
| |
| |
Miniaturmusik, waaraan het groote ontbreekt. Wat men verlangt is: ‘ein grosses vollwerthiges musikalisches Lustspiel. Wie anders würde das in die Weite wirken, von welchem bestimmenden Einfluss auf Entwickelung und Ausbau der modernen komischen Oper könnte das werden, wenn einem genialen Künstler der Wurf gelänge!’ - Een standaardwerk dus! -
Geen wonder dat zij, die met dit verlangen bezield waren, daarbij aan Richard Strauss dachten als den man, die het best in staat zou zijn, een werk van dezen aard te scheppen. Dat hij zich tot zoo iets aangetrokken zou gevoelen, was niet twijfelachtig. Hij houdt van contrasten - dat heeft hij alleen reeds in zijne ‘Symphonische Dichtungen’ bewezen. En zou er scherper contrast denkbaar zijn dan tusschen zulk een komische opera en de daaraan voorafgegane Salome en Elektra?
Bovendien ligt er in het artistieke wezen van Strauss menige trek, die hem als uitermate geschikt voor de compositie van zulk een opera doet kennen. Het geestige en realistische, dat wij in zijn orkesttaal vinden (men denke maar eens aan Till Eulenspiegels lustige Streiche, Don Quixote, Also sprach Zarathustra), is er o.a. een bewijs van.
Om al deze redenen is het verklaarbaar, dat er in het onderhavige geval op Strauss groote verwachtingen werden gebouwd.
Evenals bij Salome en Elektra, heeft ook het jongste dramatische werk van Strauss lang vóór zijn opvoering en zonder dat er van den inhoud nog iets bekend was, de gemoederen bezig gehouden. En toen eindelijk de opera voltooid was en het bekend werd, dat zij in het Hoftheater te Dresden zou worden opgevoerd, kwam een geval van sensationeelen aard de gemoederen nog wat meer in beweging brengen.
Een conflict was ontstaan tusschen Strauss en graaf Von Seebach, generaal-intendant der Koninklijk-Saksische Hoftheaters, over eischen, door eerstgenoemde met betrekking tot het recht van opvoering gesteld en waaraan men van de andere zijde meende niet te kunnen voldoen. Gelukkig echter kwam dit spoedig in orde en kon de dag der allereerste voorstelling van de nieuwe opera - Der Rosenkavalier -
| |
| |
definitief vastgesteld worden. Den 26sten Januari j.l. werd de lang geprikkelde nieuwsgierigheid van het theaterpubliek te Dresden voor de eerste maal bevredigd.
Andere steden volgden al zeer spoedig het voorbeeld van de Saksische residentie. München was een van de eerste, en daar heb ik een opvoering van deze ‘Komödie für Musik’ (zooals zij door Strauss en den libretto-schrijver Hofmannsthal genoemd wordt) bijgewoond. Werk en opvoering maakten op mij een zeer gunstigen indruk.
Over het geheel genomen is in dit tooneelstuk de handeling zeer amusant. Echter valt het niet te loochenen, dat zij hier en daar eenigszins aan een te veel lijdt, aan te lang uitgesponnen gedeelten en tooneelen, die op zichzelf weinig te beteekenen hebben en weggelaten of verkort zonden kunnen worden zonder de idee der handeling te verstoren. In het eerste gedeelte van het derde bedrijf raakt de blijspeldichter zelfs verzeild in de klucht en maakt, dat in zijn libretto de eenheid van stijl eenigermate verbroken wordt.
De voornaamste factoren van deze muzikale komedie zijn de Erotiek en de Humor. Het zijn sferen, waarin, zooals wij weten, Richard Strauss zich gaarne beweegt. Van zijne humoristische neigingen sprak ik hierboven reeds, en wat de eerstgenoemde factor betreft, zijn invloed op den componist is in al zijne werken - dramatisch of lyrisch - duidelijk te bespeuren. Nu, de dichter Hofmannsthal heeft hem in dit tooneelstuk volop gelegenheid gegeven om ook op dit terrein aan zijn fantasie den vrijen loop te laten. Er ligt een sterke dosis zinnelijkheid in het libretto; het wemelt daarin van liefdesgeschiedenissen.
Reeds bij den aanvang van het stuk plaatst de librettist den toeschouwer in zulk een sfeer. Wij zijn in Weenen, tijdens de regeering van keizerin Maria Theresia. Vorstin Werdenberg, echtgenoote van een Veldmaarschalk, bemint den zeventien-jarigen graaf Octavian Rofrano, die met jeugdigen hartstocht die liefde beantwoordt. Het tooneel stelt voor het boudoir der vorstin, waar zooeven een liefdesidylle is afgespeeld en de jonge Octaviano op het punt staat, noode een tijdelijk afscheid van zijn geliefde te nemen.
Maar zoo ver komt het aanstonds nog niet. Buiten de kamer doet zich een gerucht van stemmen hooren. De
| |
| |
Marschallin, die daar juist verteld heeft, dat zij van haar man heeft gedroomd, denkt dat hij teruggekomen is, maar spoedig blijkt het een ander te zijn, die wil binnendringen doch door de dienstdoende lakeien wordt tegengehouden. Dit laatste schijnt geen effect te hebben, want de deur, die toegang tot het boudoir geeft, wordt plotseling geopend en in den binnentredende herkent de vorstin een harer verwanten, baron Ochs auf Lerchenau.
De oude baron wil zijn blazoen wat vergulden door met een rijk meisje, de dochter van een pas in den adelstand verheven heer von Faninal, te trouwen, en komt nu zijn nicht verzoeken, een jongen kavalier uit haar familie aan te wijzen, die bereid is om, zooals dat in de groote wereld van toenmaals de gewoonte was, namens hem aan de uitverkorene een zilveren roos aan te bieden.
Intusschen heeft Octavian, wien bij de komst van den baron nauwelijks tijd overbleef om zich te verbergen, zich in vrouwenkleeren gestoken en treedt hij als het kamermeisje Mariandl voor den dag. In dat costuum maakt hij grooten indruk op den ouden Don Juan, en nu volgt een vermakelijke scène, waarin de baron zich niet ontziet, ondanks de conversatie met zijn voorname nicht, aan de gewaande kamenier het hof te maken, door haar nu en dan heimelijk eenige complimenten toe te voegen en haar tot een rendezvous uit te noodigen.
In het onderhoud met de vorstin komt dan eindelijk het verzoek ter sprake, dat den baron aanleiding heeft gegeven, zijn nicht te komen lastig vallen. Gaarne wil zij aan zijn verzoek voldoen, en nadat Octavian op haar last een medaillon heeft gehaald, dat zijn portret bevat, toont zij dit aan baron Ochs en zegt: ‘Dat is mijn jonge neef, graaf Octavian Rofrano’. De baron beschouwt het met aandacht, en dan de kamenier aanziende wordt hij getroffen door de gelijkenis. Maar de vorstin wil hem de gelegenheid ontnemen om over dit verrassende verschijnsel lang na te denken, en laat aanstonds de personen binnenkomen, die in het voorvertrek reeds geruimen tijd gewacht hebben om bij het lever der vorstin te worden toegelaten.
Lakeien openen de deuren van dat vertrek en een zwerm sollicitanten van allerlei soort stroomt binnen. Onder hen
| |
| |
bevinden zich een ‘Marchande de modes’, een geleerde met een lijvig boek onder den arm, een notaris, een handelaar in dieren met uiterst kleine honden en een aapje, twee Italiaansche intriganten, Valzacchi en zijn gezellin Annina (die zich spoedig in de gunst van baron Ochs weten te dringen), een weduwe met drie adellijke weezen, die op overdreven gevoelvolle wijze ondersteuning verzoeken, een tenor, een fluitist enz. En dat alles draagt zijn belangen voor, terwijl de Marschallin in het midden van het tooneel voor haar toilettafel zit en de friseur bezig is, haar volgens de regelen der kunst te kappen.
Dit intermezzo is hier blijkbaar ingevoegd om een levendig contrast met de voorafgaande en de volgende tooneelen te vormen, maar ofschoon het op zichzelf niet onaardig is en een vermakelijke parodie oplevert van de gewoonten in de aristocratische kringen der achttiende eeuw, valt het toch niet te ontkennen, dat het de eenheid van de stemming in dit bedrijf verbreekt.
Ten slotte kommandeert de vrouw des huizes: ‘Abtreten die Leute’ en het gezelschap wordt de deur uitgeschoven. Ook baron Ochs vertrekt, nadat hij aan de Marschallin een étui heeft overhandigd, waarin zich de zilveren roos bevindt.
Alleen gebleven, geraakt de vorstin in een gedrukte stemming. De belofte aan den baron, om Octavian met de roos naar de dochter van Faninal te zenden, vervult haar met weemoed. Want zij heeft er een voorgevoel van, dat een jeugdig en bekoorlijk wezen als Sophie op Octavian indruk zal maken en hij voor haar, de zooveel oudere vrouw, verloren zal zijn. Maar... ‘Das ist der Lauf der Welt!’ Zij is bereid afstand te doen.
Haar houding tegenover Octavian wordt thans echter anders: zij is kalmer, rustiger. Hij, die, thans weder in manskleeren, binnengetreden is, kan zich die verandering bij zijn geliefde niet verklaren en doet zijn best, haar weder in de oude stemming te brengen. Doch te vergeefs: de Marschallin behandelt hem meer als een moeder dan als een geliefde en dringt er ten slotte bij hem op aan om nu naar de woning van den rijken heer von Faninal te rijden en aan diens dochter de roos te overhandigen.
Er ligt ongetwijfeld veel poëzie in dit tooneel, en de
| |
| |
muziek van Strauss draagt er niet weinig toe bij om daaraan nog meer relief te geven. Daaruit echter de gevolgtrekking te maken - gelijk sommigen hebben gedaan - dat men bij dit tooneelstuk niet te doen zou hebben met een komedie maar met een tragedie, acht ik verkeerd. Want daargelaten nog dat dichter en componist het stuk een ‘Komödie für Musik’ noemen, ligt daarin een naar verhouding van dit enkele minder vroolijke zoo groote dosis scherts en koddigheid (die eenmaal zelfs tot de bepaalde klucht overslaat), dat men zulk een tragedie als volkomen mislukt zou moeten beschouwen. Daarbij komt nog, dat het lot der Marschallin nu niet bepaald behoort tot hetgeen men het hoog tragische noemt. Dat het juist de sympathieke figuur der Marschallin was, waardoor Strauss zich tot dit tooneelstuk voelde aangetrokken (zooals diezelfde personen beweren), is best mogelijk. Hij heeft er zich echter, voor zoover ik weet, in het openbaar niet over uitgelaten.
Het tweede bedrijf speelt in de receptiezaal van den heer Von Faninal, den toekomstigen schoonvader van baron Ochs. Graaf Octavian Rofrano wordt op plechtige wijze binnengeleid en kwijt zich van de voor hem aangename taak om aan de jeugdige Sophie de zilveren roos te geven. Zij gevoelt aanstonds groote sympathie voor het innemende wezen van den jongen kavalier, doch die aangename stemming word al spoedig verbroken door de komst van haar aanstaanden echtgenoot. Zij ziet hem thans voor het eerst, maar heeft al dadelijk reden om zich gekrenkt te voelen over zijn gedrag tegenover haar. En ten laatste wordt dit zóó grof, dat zij, om zich tegen de vrijpostigheid in taal en manieren van dezen Falstaff te weren, bescherming zoekt bij Octavian, die niet minder verbolgen is over de onbeschaamdheid van den ouden gek.
Als voor een oogenblik de baron het tooneel verlaten heeft om met Faninal een en ander te bespreken, dat op het aanstaande huwelijk betrekking heeft, onstaat er tusschen de jongelieden, die beiden evenzeer vervuld zijn met verachting jegens den baron, meerdere toenadering; en het komt zoo ver, dat Sophie in den angst voor haar toekomstig lot Octavian smeekt, haar van dien vreeselijken bruigom te verlossen, en in haar opgewondenheid zich in zijne armen werpt.
| |
| |
Ongelukkigerwijze zijn zij bespied, en wel door de beide Italianen, die in dienst van den baron zijn getreden, en nu door hunne kreten tot zijn terugkomst aanleiding geven. Ochs maakt op zijn brutale manier het jonge paar een scène. Zij protesteeren, en Octavian gaat ten slotte zoo ver van te eischen, dat de baron afstand zal doen van Sophie. De twist loopt eindelijk zoo hoog, dat de degens getrokken worden en Octavian zijn tegenpartij een lichte wond aan den bovenarm toebrengt. Dat is voldoende om Ochs te doen schreeuwen en jammeren, en op dat gerucht komt men van alle kanten opdagen; ook papa Faninal, die den Rozenkavalier uit zijn huis jaagt en zijn dochter dreigt met levenslange opsluiting in een klooster, wanneer zij weigert een zoo hoogadellijk heer als den baron te huwen.
Langzamerhand komt die hoogadellijke intusschen weer op zijn verhaal en laaft zich, om van den doorgestanen schrik wat te bekomen, aan een goeden dronk wijn. En zijn goede luim keert eindelijk geheel en al terug, wanneer Annina, de intrigante Italiaansche, hem een briefje komt brengen, waarin hij tot zijn blijde verrassing door het kamermeisje Mariandl tot een intieme bijeenkomst wordt uitgenoodigd. Octavian heeft namelijk door een vrijgevigheid, die sterk afsteekt bij de gierigheid van den baron, het intrigantenpaar op zijn hand weten te krijgen, en lokt den Lerchenauer door dit briefje in een valstrik, waarin hem een jammerlijke rol is toegedacht.
In den aanvang van het derde en laatste bedrijf wordt het spelletje voorbereid. De plaats der handeling is thans een ‘Extra - Zimmer’ van een Restaurant in een der voorsteden van Weenen. Wij zijn getuige van een groteske en tamelijk lange pantomine, die zooveel is als een repetitie van hetgeen er straks voor den baron en zijn gezellin vertoond zal worden. Onder de vertooners bevinden zich de Italianen.
Octavian verschijnt in de kleeding van een burgermeisje, ordonneert een en ander en schenkt aan Valzacchi en Annina ieder een beurs met geld. Er slaat een klok. Octavian verlaat snel het tooneel en de repetitie begint. Geheinzinnige gedaanten treden op en verdwijnen achter vensters en deuren, alsook in valluiken, waarna men op een kommando van Valzacchi overal hoofden uit die verborgen plaatsen ziet verschijnen.
| |
| |
Nadat dit kluchtige tooneel een poos geduurd heeft, vertrekken al de handelende personen, behalve de Italiaan. Uit de zaal, die aan de aparte kamer grenst, klinken door de geopende deur de tonen van een orkest, dat walsmotieven speelt, en Ochs auf Lerchenau treedt binnen, de gewaande Mariandl aan de hand geleidende. Hij heeft den arm nog in een doek maar is in goed humeur, daar hij het vooruitzicht heeft op een alleraangenaamst avontuur.
Zij zetten zich neder aan een voor hen gedekte tafel en het tête à tête neemt een aanvang. En nu, wanneer de verliefdheid van den baron op het punt staat tot daden over te gaan, wordt de voorafgegane repetitie uitvoering en ziet Ochs tot zijn grooten schrik uit alle hoeken en gaten hoofden verschijnen. Daarop volgt een groot spektakel. Een der gedaanten, in vrouwenkleeding (Annina), doet zich voor als de vrouw van den baron en verwijt hem zijn ontrouw; tal van personen, onder wie ook de waard, komen op het gerucht binnen, alles schreeuwt dooreen, vier kinderen hangen als klitten aan het lijf van den baron en roepen ‘Papa! papa!’, ook de politie verschijnt met een commissaris aan het hoofd, die Ochs wil arresteeren als verleider van een onschuldig burgermeisje. Dan wordt de heer Von Faninal er bij gehaald, en later komt ook zijn dochter. Ten laatste verschijnt de Marschallin, aan wie de dichter de taak heeft opgedragen om den commissaris een verklaring van de geheele geschiedenis te geven. ‘Das ganze war halt eine Farce, und weiter nichts!’ voegt zij er bij. De baron is het kind van de rekening. Hij verliest door die grap bruid en bruidschat en bovendien een aangenaam avontuur, waarop hij zich zeer gespitst had. De geheele herrie - de baron en de heer Von Faninal daaronder begrepen - verdwijnt van het tooneel. Alleen de Marschallin, Sophie en Octavian (nu weder in manskleederen) blijven, en wat er nu gebeuren gaat, is gemakkelijk te raden. De Marschallin volvoert wat zij zich heeft voorgenomen, brengt de jongelieden tot elkander en weet den heer Von Faninal te bewegen, zijn toestemming tot hun huwelijk te geven. Een en ander heeft dichter en componist geïnspireerd tot een meesterlijk ontworpen terzet en duet, die ons de stemming aan het einde der eerste akte in herinnering brengen en waarmede deze ‘Komödie für Musik’ besloten wordt.
| |
| |
De bovenstaande beknopte uiteenzetting der handeling toont, dunkt mij, voldoende aan, dat wij hier nu wel niet met het ideaal van een blijspel-libretto te doen hebben, maar dat dit tooneelstuk niettemin vele uitmuntend geslaagde en zeer karakteristieke gedeelten bevat. Een der grootste verdiensten van Hofmannsthal's werk is echter wel, dat hij aan een componist als Richard Strauss volop gelegenheid heeft gegeven, de kracht en veelzijdigheid van zijn talent te toonen. En van die gelegenheid heeft de componist ruim gebruik gemaakt.
Wij kennen dat groote talent. Wat ik een jaar geleden bij een bespreking van de Elektra hier ter plaatse opmerkte - namelijk dat Strauss is een verbazend beheerscher der muzikale techniek, een op instrumentaal gebied geniaal colorist en een groot psycholoog, waar het karakterteekening door de muziek geldt, - is ten volle toepasselijk op zijn muzikale bewerking van dit blijspel. Ook hier echter komen, evenals in Elektra, ofschoon in veel minder mate, nog oogenblikken voor, waar men zou wenschen, dat die bewerking wat vrijer, wat meer schetsachtig en niet zoozeer met inachtneming van elke nuance in den tekst ware geschiedt.
Maar in de partituur der Rosenkavalier zijn nog heel andere opmerkelijke dingen. Zij toont ons op vele plaatsen een min of meer reactionnairen Strauss. Daar wordt de melodie veel meer uitgesponnen dan wij bij dezen componist gewoon zijn, en laat hij ons ook niet zoo in het onzekere omtrent de tonaliteit, waarbinnen zijn muziek zich beweegt. Die tonaliteit treedt daar veel scherper voor den dag en hierdoor wordt het voordeel verkregen, dat de zangvoordracht, hoe rijk het instrumentale element haar ook moge ondersteunen, veel zelfstandiger kan optreden en dan ook veel meer effect maakt. En ook daarin sluit Strauss zich in dit werk meer bij het traditioneele aan, dat hij zich beijvert, den vorm van lied en dans goed te doen uitkomen.
Er is opmerkelijk veel schoons in de muziek, die Strauss voor dit blijspel geschreven heeft. Alleen is het jammer, dat hij wel eens misbruik maakt van walsmuziek, wanneer de personen der handeling aan het woord zijn.
In het eerste bedrijf is dit nog niet zoo te bespeuren. Wel ontbreekt het ook hier niet aan zulke gedeelten, maar in dit opzicht komt alles meer sporadisch voor en heeft men
| |
| |
meestal te doen met motieven in antiek-populairen trant.
De parel van dit bedrijf, wat de muziek betreft, is wel het slottooneel, waar de Marschallin, gelijk ik hierboven schetste, afscheid neemt van haar liefdedroomen. Reeds daar, waar zij peinst over haar vroeger leven, sluit de muziek zich innig bij de woorden aan en laat de zangvoordracht volkomen vrij. Een door het orkest gespeeld liedje van populairen aard strekt tot inleiding, en de motieven daarvan begeleiden de overdenkingen der vorstin.
In haar daaropvolgenden dialoog met Octavian krijgt de muziek deels een ander karakter, en zulks in overeenstemming met de hartstochtelijke taal van den jongen kavalier, die de verandering bij zijn vriendin niet begrijpt en zijn best doet, door liefdesbetuigingen haar droefgeestigheid te verdrijven. Over het algemeen is het contrast in deze scène - het treurige der Marschallin en het hartstochtelijke van Octavian - op treffende wijze in tonen uitgedrukt.
Vooral in het volgende, waar de vorstin zegt: ‘Heut oder Morgen geht er hin und giebt mich auf um einer anderen Willen, die junger und schöner ist als ich.’ - ‘Neen - zegt daarop Octavian - aan zulk een dag wil ik niet denken; ik heb u lief, waarom u zoo te kwellen?’ Toch komt die dag, antwoordt zij. Ik zeg, wat waar is. Ons beiden wil ik het gemakkelijk maken. ‘Leicht muss man sein, mit leichtem Herz und leichten Händen halten und nehmen, halten und lassen. Die nicht so sind, die straft das Leben, und Gott erbarmt sich ihrer nicht.’ Dit gedeelle, en ook het daarop volgende, waar de Marschallin haar vriend met zachten aandrang noopt om heen te gaan, heeft Strauss, ongetwijfeld geïnspireerd door de hier werkelijk schoone dichterlijke opvatting, op treffende wijze in zijn muziek weergegeven. Het is den toeschouwer en toehoorder moeilijk zich hier voor te stellen, dat hij in het theater zit om de opvoering van een komische opera bij te wonen.
Alleen gebleven, heeft de Marschallin een oogenblik berouw over haar daad. Zij schelt en beveelt de binnentredende bedienden, den graaf te verzoeken nog even terug te keeren. Maar hij heeft onmiddellijk zijn paard bestegen en is in volle vaart voortgesneld. Nu berust de Marschallin, geeft bevel om het étui met de zilveren roos naar de woning
| |
| |
van den graaf Octavian te brengen, en blijft, onder een zeer schoon naspel van het orkest, in gedachten verzonken staan.
Een niet minder treffenden indruk ontving ik van het begin der tweede akte, namelijk van het tooneel, waar Octavian aan de jonge en schoone Sophie Faninal de roos komt brengen. Het is een tooneel vol poëzie en liefelijkheid, waarin vooral de muziek (en zeker niet het minst ten gevolge van de instrumentale bewerking) een taal spreekt, die aan innigheid, teederheid van kleur en eenvoudigheid in de uitdrukking niets te wenschen overlaat en, oprecht gesproken, bij een componist als Strauss wel eenigszins verrast. Het vocale gedeelte bestaat hier in een beurtzang, die ten slotte in een formeel duet uitloopt.
Natuurlijk wordt de toon der muziek geheel anders, wanneer de onhebbelijke Ochs binnenkomt, begeleid door vader Faninal. Zijn entrée wordt door de muziek niet minder karakteristiek aangeduid dan in het eerste bedrijf. Het viel mij op, dat hier het instrumentale motief eenige gelijkenis vertoont met dat der aankomst van Gunther en Brünnhilde in de ‘Halle der Gibichungen’ (tweede bedrijf van Wagner's Götterdämmerung).
Als de baron, van wiens ongemanierde gedragingen tegenover zijn bruid ik bij de uiteenzetting van het libretto heb gesproken, tot het toppunt van onbeschaamdheid is gekomen, hooren wij in het orkest voor het eerst zijn lijfdeuntje, een walsmelodie, welke in het vervolg van het stuk nog een groote rol zal spelen. Het is een echte ‘Wiener Walzer’, thans nog in rustig walstempo, maar die zich later, aan het slot van dit bedrijf, en vooral in het derde, tot een echten ‘Operettenschlager’ ontwikkelt, hetgeen Strauss, door hier en daar enkele verrassende harmonische wendingen in te voegen, tracht te verbergen.
In het hier besproken bedrijf komt de lievelingswals van den baron dan weder te voorschijn op het oogenblik dat hij door een flinke teug wijn zich hersteld heeft van den schrik over de ontvangen wond en nog meer opgewekt wordt door het briefje, waarin men hem tot een rendez-vous uitnoodigt. En behalve een tijdelijke interruptie door een ander walsmotief, dat wij reeds gehoord hebben als graaf Octaviano in de woning van Faninal wordt aangekondigd, laat het lijfdeuntje van Ochs ons niet meer los. Dit geschiedt eerst aan
| |
| |
het slot van deze akte, wanneer het zich nog eens, en nu met machtigen orkestralen klank, heeft doen hooren. Dan sterft het langzaam weg en het gordijn valt.
Maar in het laatste bedrijf keert dit walsmotief terug. Het krijgt dan echter concurrenten. Tijdens het vertoonen van de klucht hooren wij bijna niet anders dan walsmuziek (formeele walsen of althans walsbeweging), gespeeld vóór of achter het tooneel, en eerst daar, waar Annina, de Italiaansche, als de gewaande vrouw van baron Ochs voor den dag treedt en de ontknooping van den warboel volgt, krijgt de muzikale bewerking een ander karakter.
Nog eenmaal daagt de ‘Schlager’ op (nu fortissimo en in snel tempo) en wel daar, waar het heele gezelschap het tooneel verlaat. Maar dan is het met deze wals uit; de dansbeweging in het orkest duurt niettemin nog een poos voort en begeleidt nog een deel der scène, die thans volgt en wordt afgespeeld tusschen de Marschallin, Sophie von Faninal en Octaviano Rofrano.
Het is een alleraardigst tafereel, dat evenwel niet zonder een tint van melancholie is. Het oogenblik toch is gekomen, waarop de vorstin den plicht gaat vervullen, dien zij zich zelf heeft opgelegd - den plicht namelijk om de jonge lieden voor goed tot elkander te brengen. De instrumentale begeleiding van dit gedeelte munt uit door fijne bewerking, de dansbeweging wordt daarin aanvankelijk nog behouden.
Hierna volgt nog een zeer schoon trio, waarin de bovengenoemde personen hunne gewaarwordingen op dit oogenblik uiten, en met een duet van het minnend paar wordt dit lyrische blijspel besloten.
Toen Strauss het ondernam, de muziek voor dit operalibretto te componeeren, zal, dunkt mij, zijn moeilijkste taak wel geweest zijn, voor den luchtigen conversatietoon in Hoffmansthal's tekst een geschikten muzikalen stijl te vinden. Uit sommige plaatsen kan men bemerken, dat hij zich hiervoor moeite heeft gegeven, maar dat hij daarbij geheel geslaagd is, zou ik niet durven beweren.
Om deze luimige, deels zeer kluchtige maar soms ook ruwe of lichtzinnige babbelpraat in muziek goed weer te geven, is er eigenlijk maar één doeltreffend middel, namelijk: het ‘recitatief in parlando-stijl’. Bij Strauss heeft men meesal
| |
| |
nog te veel een muzikaal declameeren, en de schaduwzijde daarvan is, dat dit niet alleen de taak van den zanger en tooneelspeler verzwaart, maar tevens het goed verstaan van den tekst door hen, die een voorstelling van het stuk bijwonen, zeer bemoeilijkt.
Bij de allereerste opvoering van het werk in Dresden schijnt dit gevoeld te zijn. In München was het bij de voorstelling ook soms merkbaar. Zeker is het, dat er voor een goede vertolking van de hier bedoelde gedeelten der partituur uitstekende kunstenaars noodig zijn, en gelukkig ontbraken die bij de opvoering in de Isarstad niet. Bender als baron, mevrouw Bosetti als Rosenkavalier, frl. Fassbender als Marschallin o.a. waren ook in dit opzicht meestal zeer verdienstelijk.
Wagner heeft in de Meistersinger von Nürnberg voor de muzikale bewerking van de in conversatietoon geschreven tekstgedeelten een methode weten te vinden, die hij met zijn eigen stijl op meesterlijke wijze in overeenstemming bracht, maar.... Wagner was niet alleen de componist doch tevens de dichter van zijn blijspel. Bij hem kwamen tekst en muziek uit dezelfde bron voort, en dat is een groot voordeel bij het samenstellen van een muziekdrama, van welken aard dit ook zijn moge.
Strauss was niet in zulk een gunstige positie, toen hij aan het werk toog om voor den tekst van een ander, waarin een zoo groote verscheidenheid van personen en toestanden wordt aangetroffen, steeds een muzikalen stijl te vinden, en dit verzwaarde zijn taak niet weinig.
Zooeven werd gewaagd van een muzikalen vorm, door Wagner in zijn Meistersinger voor de in conversatietoon geschreven tekstgedeelten gebezigd. Het is waarschijnlijk, dat de meester dit juist gedaan heeft om het recitatief te vermijden; want hij wist bij ondervinding, tot welke willekeur deze reeds eeuwen lang gebruikelijke kunstvorm bij de zangers van zijn tijd kon leiden.
Hoe Wagner hierover dacht, blijkt nergens beter uit dan uit een brief, dien hij in het jaar 1850 na de eerste opvoering van Lohengrin (in Weimar) aan Liszt schreef en waarvan ik hier een ook voor onzen tijd nog belangrijk gedeelte laat volgen.
Wagner schrijft aan zijn vriend:
| |
| |
‘Zooveel staat vóór alles vast: de voorstelling heeft door de lengte van den tijdduur vermoeid. Ik beken mijn schrik, toen ik vernam dat de opera tot dicht bij elven 's avonds geduurd heeft. Ik had, reeds nadat ik haar voltooid had, de geheele opera volgens haar tijdduur aan mij laten voorbij trekken, en volgens mijn meening berekend, dat het eerste bedrijf niet lang over het uur, het tweede vijf kwartier, het laatste wederom iets over het uur zou duren, zoodat ik, de tusschenpauzen medegerekend, den duur der opera van 6 uur tot hoogstens kwart vóór tienen taxeerde.
Ik zou nu moeten twijfelen, of gij de tempi volgens mijn aanduiding juist had genomen, zoo mij niet door mijne muzikale vrienden, die de opera nauwkeurig kenden, uitdrukkelijk was verklaard, dat gij de tempi doorgaans zoo, als zij ze van mij kenden, genomen hadt, ja eer hier en daar iets sneller dan langzamer. Derhalve moest ik tot het vermoeden komen, dat de vertraging zich dáár liet gelden, waar gij als dirigent uw onmiddelijke macht verloort - namelijk: in de recitatieven. Mij wordt dan ook bevestigd, dat de recitatieven door de zangers niet zoo goed opgevat zijn, als ik ze mijn vrienden aan het klavier had voorgedragen. Sta mij toe, mij dienaangaande eenigszins nader te verklaren, en vergeef mij het verzuim, dit niet reeds vroeger te hebben gedaan.
Door het heillooze feit, dat op onze Duitsche tooneelen bijna alleen opera's, die uit een vreemde taal vertaald zijn, gegeven worden, is er een onbeschrijfelijke demoralisatie onder onze dramatische zangers gekomen. De vertalingen der Fransche en Italiaansche opera's zijn meest door stumpers gemaakt, althans nooit door menschen, die in staat zouden zijn, de vertaling met de muziek weder in dezelfde overeenstemming te brengen, als dit in den oorspronkelijken tekst het geval is. Het resultaat hiervan is mettertijd dit geweest, dat de zangers er zich aan gewenden, het verband tusschen woord en toon geheel uit het oog te verliezen, op de geaccentueerde noot der melodie een onverschillige syllabe uit te spreken, op een rhytmische nevennoot daarentegen het gewichtige woord te zingen, en zich zoo van lieverlede aan den volmaaktsten onzin te gewennen, dat het vaak volkomen onverschillig was, of zij uitspraken of niet.
| |
| |
Het ergst is het recitatief er aan toe geweest: de zangers hebben zich aangewend, het recitatief slechts als zekere traditioneele reeks tonen te beschouwen, die zij naar believen kunnen rukken en trekken, zooals het hun behaagt. Als in de opera het recitatief begint, wil dat zooveel zeggen als: “Goddank, nu houdt het vervloekte tempo op, dat ons af en toe nog tot zekere verstandige voordracht dwingt. Nu kunnen wij in de lengte en in de breedte zwemmen, op den eersten den besten toon zoo lang blijven staan, totdat de souffleur ons den volgenden zin weder toegefluisterd heeft; en de dirigent heeft nu volstrekt niets meer over ons te zeggen, maar wij kunnen ons nu wegens zijn pretensies daardoor op hem wreken, dat wij het nu zijn, die hem commandeeren, wanneer hij moet neerslaan!”
De componist, die thans voor Duitsche zangers schrijft, moet er nauwkeurig op letten, op die trage lichtzinnigheid een artistieken dwang uit te oefenen. Nergens heb ik in mijn partituur van Lohengrin in de zangstem het woord “recitatief” geplaatst; de zangers moesten volstrekt niet weten, dat er recitatieven in voorkomen. Daarentegen heb ik getracht, de sprekende uitdrukking der rede zoo zeker en scherp af te meten en vast te stellen, dat de zangers slechts behoeven in het aangegeven tempo de noten nauwkeurig volgens hare waarde te zingen, om reeds daardoor alleen de sprekende uitdrukking in de hand te hebben. Ik verzoek daarom alle zangers dringend, die sprekende plaatsen in mijn opera vooreerst nauwkeurig in het tempo - zooals zij geschreven staan - te zingen; dragen zij ze doorloopend levendig, met scherpe uitspraak voor, dan hebben wij reeds veel gewonnen; - wanneer zij van deze basis uit met beredeneerde vrijheid voortgaan, meer dringen dan terughouden, het pijnlijke van het tempo geheel laten verdwijnen en alleen nog den indruk van een opgewekte, poëtische zegswijze kunnen te weeg brengen - dan hebben wij alles gewonnen.’
Aldus Wagner. Na Lohengrin is de vorm van zijne drama's een zoodanige geworden, dat het euvel, waarvan hij in zijn brief aan Liszt gewaagt, al is het ook nog niet geheel verdwenen, toch tot veel geringere afmetingen werd teruggebracht.
Henri Viotta.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd