De Gids. Jaargang 75

[p. 187]

Muzikaal overzicht.

Tooneel en Muziek. - Opera en Operette-compositie.

Ruim een jaar geleden in deze rubriek gewagende van een opvoering der Vroolijke Vrouwtjes van Windsor door de N.V. ‘Het Tooneel’, waarbij de muziek ontleend was aan de gelijknamige opera van Otto Nicolaï¹⁾, sprak ik de hoop uit, dat onze Nederlandsche toonkunstenaars zich wat meer geroepen mochten gevoelen, voor tooneelstukken van den genialen Brit, of van andere beroemdheden in de dramatische kunst, de daarvoor noodige of gewenschte muziek te componeeren.

Tot mijn genoegen heb ik ontwaard, dat zich in den laatsten tijd teekenen voordoen, waaruit blijkt, dat het op dit gebied bij ons begint te dagen. Immers, sedert eenige maanden reeds worden er bij het tooneelgezelschap van den heer Royaards afwisselend stukken gespeeld, waarbij ook de Muziek een factor is, en van Nederlanders afkomstig.

Een dier stukken is een ‘mythische komedie’, Marsyas genaamd, waarvan een modern dichter, de heer Balthazar Verhagen, den tekst vervaardigde, en Alphons Diepenbrock de muziek componeerde.

Volgens eigen verklaring van den dichter is de tekst een vrije, naar het overdrachtelijke neigende bewerking der sage van den satyr Marsyas, die zulk een meester in het fluitspel was, dat hij het waagde, Apollo zelf tot een wedkamp hunner muzikale gaven uit te dagen. Aan Apollo bleef de zege, en

1) Zie De Gids van November 1909.

[p. 188]

de overwonnene werd, tot straf voor zijn overmoed, levend gevild. Zijn huid werd opgehangen in een grot, waaruit een beek ontsprong; en de boschnimfen, die zich zoo vaak met Marsyas' danswijzen hadden vermaakt, zetten zich weenend op de rotsblokken rondom. Haar tranen deden de beek tot een breeden stroom wassen, die Marsyas' naam ontving. - De moderne dichter echter week bij zijn dramatiseering in zooverre van de oorspronkelijke Grieksche lezing af, dat de door Apollo opgelegde straf vervalt en Marsyas, bij het aanbreken van den dag in de rijzende zon den wrekenden god meenende te zien naderen, in wilde wanhoop in de beek springt en verdrinkt.

Een groot voordeel was het bij de samenstelling van dit tooneelstuk, dat hier, al is ook het onderwerp van antieken oorsprong, de moderne mensch met den modernen mensch kon samenwerken tot het verkrijgen van een harmonisch geheel; een voordeel dat zich vooral heeft doen gevoelen bij de vereeniging van dichter en componist, en heeft te weeg gebracht, dat de muziek niet alleen een werkelijke steun werd voor de verzen van den dichter, maar ook in volle vrijheid hare vleugelen kon uitslaan. Deze muziek is, hetzij ze alleen optreedt, of wel in verbinding met het woord, overigens alweer een nieuw bewijs van het groote talent van onzen door zijne werken reeds zoo gunstig bekenden landgenoot. De eenige aanmerking, die men er m.i. op zou kunnen maken, is, dat hij, den klemtoon voornamelijk leggende op het tragische in de figuur van Marsyas, diens satyrnatuur wel wat weinig heeft doen uitkomen.

Bij de twee andere door mij bedoelde tooneelstukken, die door het tooneelgezelschap van den heer Royaards gespeeld worden - Adam in ballingschap en Lucifer van Vondel - stond voor den muzikalen medewerker de zaak zoo gunstig niet.

Laat mij vooraf zeggen, dat ik mij volkomen aansluit bij degenen, die zeggen, dat de vertooning dezer stukken, in haar geheel genomen, een belangrijke gebeurtenis is in de annalen van ons tooneel, en dat aan hem, die haar met medewerking van degelijke kunstenaars ondernam, daarvoor groote lof toekomt. Het tot stand brengen van deze opvoeringen was niet alleen een daad van piëteit jegens onzen grooten

[p. 189]

Nederlandschen dichter, maar tevens een werkelijk artistieke daad. Immers, aan het verleden had men hier geen houvast; uit Vondel's tijd bezat men niets, dat eenigen steun zou kunnen verleenen voor het in scène zetten der genoemde werken. Van meet af aan moest, deels uit de beschrijvingen die Vondel in zijn treurspelen geeft, alles - decoratief, costumeering, regie - op nieuw opgebouwd worden. En dat is over het geheel met groote virtuositeit en smaak geschied.

In het bijzonder moet daarvan geroemd worden hetgeen op het gebied van schilderkunt en plastiek werd verkregen. Vooral in Lucifer; hier trof zeer de wijze, waarop de ontwerper (de heer Roland Holst) zijn dankbare, maar zeker niet gemakkelijke taak had opgevat, zijn uitgangspunt blijkbaar nemende in de beschrijving, die Vondel in zijn stuk den afgezant Gods, den engel Gabriël, laat geven van de onmetelijke ruimte, waarin het spel speelt. En in die ruimte heeft de leider van het spel (de heer Royaards) de personen der handeling op voortreffelijke wijze weten te groepeeren.

Gelijk gezegd is, was ook voor de vertooning van Vondel's treurspelen de medewerking der Muziek ingeroepen. Of men met dit experiment een goeden greep gedaan heeft, waag ik te betwijfelen. Bij deze tooneelstukken lijkt mij de vraag gewettigd, of zij door de hulp der muziek kunnen winnen. Daargelaten nu, dat de dichter, die zijn genoemde treurspelen voor het tooneel bestemde, omtrent medewerking der muziek daarbij niets voorschreef, en er derhalve geen noodzakelijkheid bestond, haar er thans bij te halen, kan toch niet worden voorbijgezien, dat de wijze, waarop Vondel in deze werken zijne gedachten en gevoelens uitdrukt, er al zeer weinig behoefte aan heeft, door muzikale illustreering nog eens onderstreept te worden.

Bij tooneelstukken waar het gesproken woord de tolk van 's dichters gedachten en gevoelens is, kan aan de muziek een tweeledige taak worden opgedragen: vooreerst kan zij door instrumentale inleidingen voorbereiden op hetgeen er in de verschillende bedrijven voorvalt, en in de tweede plaats kan zij door haar medewerking bij de vertooning zelve aan de taal der tooneelspelers hooger relief verleenen.

Voor inleiding nu zorgt Vondel reeds zelf. Hij bereidt ln zijn stuk de tragiek reeds voor door beschrijving en beschou-

[p. 190]

wing van alles wat er gebeuren zal, en spreekt van hetgeen er gebeurd is. In Adam in ballingschap bijvoorbeeld, dat in het Paradijs speelt, staat in het eerste bedrijf Lucifer de helsche geesten toe te spreken, en vertelt dat hij, die uit den hemel gebannen is, en daarvoor den Schepper van het Heelal niet kan treffen, zijn wraaklust zal botvieren aan het eerste menschenpaar. En dan treden Adam en Eva op, prijzen hun lot, verhalen de schepping en beschrijven de heerlijkheid van het Paradijs.

In dien trant gaat het in het volgende bedrijf voort, en eerst in het derde, waar de booze geesten samenspannen om het menschenpaar ten val te brengen, begint het stuk iets op een treurspel te gelijken. Vondel heeft dus bijkans drie bedrijven noodig om zijn spel (d.i. de handeling) in te leiden. En in zijn treurspel Lucifer vinden wij dit verschijnsel eveneens, ofschoon in mindere mate. Ook is daar de handeling van meer beteekenis.

En wat nu de taal der vertolkers betreft, ook hier kan men m.i. met Vondel alleen volstaan. Hij schreef eigenlijk geen drama's, maar lyrische gedichten in min of meer dramatischen vorm. Zijn lyriek drukt alles reeds volledig uit. En wanneer, zooals gebeurd is, de meening wordt uitgesproken, dat die lyriek ‘tooneelkunst’ zou kunnen ontberen, dan zou men, dunkt mij, met nog meer grond, kunnen beweren, dat zij de hulp der muziek niet noodig heeft.

Uit het bovenstaande moge men nu volstrekt niet opmaken, dat de muziek, die de heer Hubert Cuypers voor de beide treurspelen van Vondel componeerde, onze waardeering niet zou verdienen. Integendeel; op zichzelf genomen bezit zij groote verdiensten. Maar wanneer zij voor sommigen hier niet die uitwerking blijkt te hebben, welke men met het oog op het talent van den componist mocht verwachten, dan ligt dit daaraan, dat de dichter de muziek te veel tot soberheid dwingt en haar belet, zich in al haar kracht te vertoonen. Daarom acht ik de vraag niet ongepast: of het voor de componisten eigenlijk maar niet beter is, zulken tooneelstukken als die van Vondel uit den weg te gaan? Zeker zal het hun meer voldoening verschaffen, wanneer zij hun talent beproeven op iets, dat niet zoo beschrijvend en bespiegelend is. Ik heb dan ook in mijn aangehaald overzicht van November 1909

[p. 191]

niet gewezen op tooneelproducten als de zooeven besprokene, maar op werkelijk dramatische scheppingen, gelijk die van Shakespeare o.a., waarvan het algemeen menschelijke de kern is, en waarbij de muziek gelegenheid heeft, haar eigenlijke taak - gevoelsuitdrukking - vrij en op zoo goed mogelijke wijze te vervullen.

Wij weten, dat het tooneel nog steeds, en zeker niet minder dan vroeger, de vooruitstrevende componisten aantrekt. En ook nu nog ligt daarbij hun aanvangspunt meestal op het meer bescheiden terrein eener muzikale illustreering van meesterwerken der dramatische kunst. Meenen zij echter zoo ver te zijn (wat niet zelden een illusie is), dat zij zich aan het hoogere kunnen wagen, en betreden zij het Operagebied, dan vinden zij op de grens daarvan tal van wegwijzers, die naar verschillende richtingen heenwijzen en hen voor een embarras de choix plaatsen.

Het Operawezen van onze dagen heeft inderdaad in de laatste dertig jaren een zeer bont aanzien gekregen, en overal heeft men daaraan medegewerkt. Het meest leerrijke voorbeeld is dat van Duitschland, vooral ook omdat dit het land is, waar de muzikaal-dramatische kunst door het genie van één man tot een zoodanige hoogte werd opgevoerd, dat men aanvankelijk het volgen van een andere richting dan de zijne niet mogelijk scheen te achten.

En toch! Toen Richard Wagner, nu weldra 28 jaar geleden, stierf en door enkelen de vraag gesteld werd: ‘wat nu?’ zag men, dat de hier bedoelde kunst zich al spoedig in verschillende vertakkingen ging splitsen, waarbij het merkwaardige in dit verschijnsel was, dat die verscheidenheid meer de onderwerpen dan de muzikale behandeling gold. In deze beweging werden de componisten trouw gesteund door het publiek, dat naar alles toeloopt wat nieuw is.

De Wagnersche onderwerpen werden daarom niet losgelaten. In aansluiting aan den Ring des Nibelungen ontstond er een groote rei van werken, waarvan de teksten uit dezelfde sfeer gekozen en aan alle tijden en volken ontleend waren, doch volgepropt met allegorie, symboliek, mystiek, philosophische ideeën; en bovendien was daarin, wat de handelende personen betreft, in tegenstelling met den uitdrukkelijken

[p. 192]

eisch van den meester, geen rekening gehouden met het zuiver menschelijke. Die personen werden door de tekst-dichters - beter gezegd: libretto-schrijvers - verlaagd tot bloedlooze figuren, die aan niemand belang konden inboezemen.

Daarnaast kwam ook de ‘Opera’ weder voor den dag. Stukken als Der Trompeter von Säckingen van Nessler en Der Evangeliemann van Kienzl, die de herinnering aan Kotzebue's vermaarde tooneelproducten opwekten, kwamen in de mode en werden overal toegejuicht. En nog leeft dit genre voort en heeft succes.

Een even lang leven was beschoren aan de richting, die uit Italië naar het operagebied in andere landen overwoei. Mascagni's Cavalleria rusticana was het eerste product dezer richting, en daarop volgden, gelijk bekend is, nog vele andere. Evenzoo is het bekend, hoe deze richting in andere landen wortel schoot en overal de massa wist te biologeeren. Thans nog hebben wij er, wat Duitschland betreft, een voorbeeld van in de opera Tiefland van d'Albert, die de rondreis door alle landen van Europa deed en overal bijval vond.

Met de Cavalleria drong het naturalisme, dat reeds lang in de dramatische dichtkunst een gewoon iets was, ook het terrein der opera-libretti binnen. De man uit het volk komt in de plaats der goden en helden van Wagner; de menschelijke hartstochten worden met zuidelijken gloed en in de schelste kleuren vertoond, en ook op dit gebied verdringen de gebeurtenissen uit het dagelijksch leven meer en meer het romantisme.

Dat realisme heeft ook in Frankrijk school gemaakt. De kiem er van lag reeds, maar in fijneren vorm, in de opera Carmen van Bizet, welk werk lang vóór het ontstaan der Cavalleria verscheen. Althans, de sfeer der handelende personen, met het devies ‘L'amour est enfant de Bohême’, komt bereids geheel overeen met de opera's van onze dagen, en het dunkt mij zelfs lang niet onmogelijk, dat deze opera, die ook in Italië bekend werd en er furore maakte, eenigszins aanleiding heeft gegeven tot de veristische beweging onder de Italiaansche opera-componisten. Daarentegen hebben de Bohême van Puccini en die van Leoncavallo blijkbaar weer invloed gehad op het ontstaan der Louise van Charpentier.

[p. 193]

Hierboven noemde ik de opera Tiefland een product van het verisme. De Duitschers hebben overigens aan die beweging weinig meegedaan, en wat zij daarbij voortbrachten is, in tegenstelling met d'Albert's opera, al heel spoedig begraven.

Daarentegen hebben de Duitschers zich met zeer veel succes op de compositie eener andere soort van opera toegelegd, en deze heet de Märchenoper. Het meest bekende werk van dezen aard is Humperdinck's Hänsel und Gretel; deze opera is zoowat het type voor het geheele genre geworden.

Er zouden nog heel wat andere soorten van opera's, lyrische drama's, of hoe deze dingen verder nog heeten, kunnen genoemd worden, zoowel wat Frankrijk als wat Duitschland betreft, maar ik geloof dat het hier opgesomde toereikend zal zijn om aan te toonen, voor welke rijke keuze de componist gesteld wordt, wiens verlangen, ook op dit kunstgebied iets te scheppen, is ontwaakt.

En nog een ander gebied, aan het vorige nauw verwant, staat hem ter beschikking: dat van het lyrische blijspel. Welk een groote rol dit in den loop der tijden over de geheele wereld gespeeld heeft en, in sterker mate zelfs dan ooit, ook thans nog speelt, behoeft hier wel niet uiteengezet te worden. Van meer gewicht is de vraag, wat er in een tijdsverloop van meer dan anderhalve eeuw van dit blijspel geworden is.

Dat het veel van zijn oorspronkelijke beteekenis verloren heeft, valt niet te loochenen. Ontstaan uit de Intermezzi, die als zelfstandige stukken tusschen de bedrijven der Napolitaansche opera's gevoegd werden, had deze nieuwe soort van opera aanvankelijk een parodistische strekking. Hierin namelijk, en niet alleen in een terugkeer tot het naïeve, het populaire, lag eerst haar beteekenis. In de eerste Intermezzi, die in Napolitaansch dialect waren geschreven, was zelfs duidelijk de tendentie te bespeuren om een caricatuur van de Opera seria te leveren en de manieren van die Opera in een bespottelijk daglicht te stellen. Die neiging tot parodieeren, vooral merkbaar bij de Romaansche volken, sloeg al spoedig naar Frankrijk over. Reeds lang voordat de Italiaansche Buffonisten naar Parijs kwamen om er gastvoorstellingen te geven (1752), werden op de kermistheaters aldaar comédies-vaudevilles vertoond, waarin de manieren

[p. 194]

van de ‘Grand Opéra’ evengoed belachelijk gemaakt werden als in Italië.

Langzamerhand echter ondergingen die blijspelen een heele verandering. Na 1752 verdwijnt daaruit gaandeweg de parodie, en ofschoon zij, behalve uit de gesproken taal (proza of vers) ook nog altijd uit eenvoudige populaire zangen (vaudevilles) met de meest primitieve orkestbegeleiding bestaan, komen langzamerhand betere airs in zwang, die meestal ontleend worden aan opera, intermède of ballet en wegens haar gemakkelijk te onthouden melodie en rhythmus spoedig populair worden. Zij hadden niet het triviale van de oude vaudevilles, en daar zij van grooteren omvang waren, maakten zij het den auteurs mogelijk, nu en dan een duo, een trio, ja zelfs een kwartet in hunne stukken aan te brengen. Die verandering in de muziek had ook invloed op de coupletten. De toon daarvan werd eleganter en ging langzamerhand over in den romance-stijl.

Het tijdperk nadert, waarin de Vaudeville zich begint af te scheiden van de Opéra-comique (deze naam werd reeds lang aan de hierbedoelde kunstsoort gegeven). Zij gaan ieder hun eigen weg en krijgen zelfs ieder een afzonderlijk theater.

Eerstgenoemde heeft sedert het begin der negentiende eeuw haar karakter vrij wel behouden; de Opéra-comique echter ging haar toon hoe langer hoe hooger stellen en betrad eindelijk een terrein, waarop zij met de Groote Opera concurreerde. Wat op haar naam doorging, was op het laatst haast niet van die zusterkunst te onderscheiden.

Het is niet onmogelijk, dat laatstgenoemd verschijnsel veel heeft bijgedragen tot verwaarloozing van het eigenlijke repertoire der Opéra-comique. Vele Franschen, die nog zeer ingenomen zijn met deze soort van dramatische kunst, door hen genoemd un genre éminemment national, hebben zich ten aanzien van deze verwaarloozing zeer bezorgd gemaakt, en de redactie van het muziektijdschrift Musica klaagde er onlangs nog over, dat in het ‘Théâtre de l'Opéra-comique’ zelden werken worden opgevoerd. die tot haar eigenlijk repertoire behooren; dat de jongere componisten zich om deze kunst niet bekommeren; dat het publiek zich daarover niet warm schijnt te maken, en zelfs het onderwijs in het Conservatoire geen groote liefde voor dit genre koestert, daar bij de laatst gehouden examens het programma voor de

[p. 195]

Opéra-comique geen werken van den ouden stijl bevatte, maar overvloeide van ‘drames lyriques’ en ‘comédies lyriques’.

Doch de genoemde redactie deed meer. Zij achtte zich geroepen, over het blijkbare verval der Opéra-comique de meening van eenige Fransche componisten, zangers en professoren te vragen, en heeft in haar tijdschrift (in de afleveringen van September en October jl.) de antwoorden medegedeeld, die zij op hare vragen ontving.

Hetgeen zij wilde weten, was:

a.	S'il convenait vraiment de faire son deuil d'un genre que tant de maîtres, tant de chefs-d'oeuvre aimables ont illustré.
b.	S'il n'était pas possible d'envisager une renaissance qui nous vaudrait un opéra-comique ‘modernisé’.

Het eerst vermelde antwoord is dat van Saint-Saëns, die als bewijs zijner belangstelling in de opéra-comique verwijst naar zijn opera Phryné, die hij in het laatste decennium der negentiende eeuw op reeds ver gevorderden leeftijd schreef, en die den 24^sten Mei 1893 voor de eerste maal in het ‘Theâtre de l'Opéra-Comique’ werd opgevoerd. Als antwoord op de gestelde vragen brengt hij zijn boek Portraits et Souvenirs in herinnering, waar hij de verdediging van de hierbedoelde kunstsoort op zich genomen heeft.

De redactie haalt daaruit eenige gedeelten aan en zegt, dat Saint-Saëns in zijn boek deed uitkomen, hoe de tijden verschillen kunnen. In zijn jonge jaren werd er in Frankrijk gespot met hen, die, zooals hij, hun studie gemaakt hadden van den strengen stijl der muziek (Bach en Beethoven o.a.), en wilde men, dat iedereen zou nederknielen voor een kunst, die zeker haar groote verdiensten had, maar toch tot niets anders bestemd was dan om te bekoren en te behagen. Maar: ‘Autres temps, autres moeurs.’ Wat vroeger te geleerd was, wordt thans zelfs niet meer als muziek beschouwd. En de Opéra-comique? Die noemen hare vijanden van thans: een valsch en verachtelijk genre, omdat de vermenging van zang en gesproken dialoog iets afschuwelijks is, iets dat onvereenigbaar is met Kunst. En die zelfde personen spreken niet anders dan met hoogen lof van opera's als Fidelio en Freischütz, waarin hetzelfde stelsel wordt toegepast!

Saint-Saëns meent overigens, dat het niet aangaat, een

[p. 196]

kunstsoort als ‘quantité négligeable’ te behandelen, die een zoo roemrijke historie heeft. Hij beschouwt de groote Opera, door den dichter Quinault in het leven geroepen en waarvan de schoone declamatie de voornaamste hoedanigheid is, als het ware nationale genre der Fransche dramatisch-muzikale kunst. Maar dit wil niet zeggen dat de ‘Opéra-comique’ niet ook zijn sterke dosis nationaliteit heeft. Al is de vorm dezer soort van opera, waarin beurtelings gesproken en gezongen wordt, niet iets, dat alleen aan Frankrijk toebehoort, het karakter, dat het land er aan gegeven heeft, is bepaald nationaal.

De overige antwoorden getuigen deels van pessimisme, deels van optimisme. Componisten als Leroux, Bruneau, Erlanger, Reynaldo Hahn behooren tot de eerste categorie. De meesten hunner kunnen zich een weder opleven van het genre niet goed voorstellen. Eenigen zijn van oordeel, dat er geen geschikt libretto voor ‘opéra-comique’ bestaat, en dat niemand tegenwoordig in staat is, er een te maken. Een ander gelooft weder niet aan die opleving, omdat de Fransche toonkunst juist te veel behoefte heeft aan eenheid en logica, om nog smaak te hebben voor het beurtelings zingen en spreken; een lyrisch blijspel, waarbij de tekst geheel en al op muziek is gezet, komt hun voor beter in overeenstemming te zijn met de tegenwoordige tendenties. Eén slechts is er, die het wel jammer vindt, dat deze kunst zoozeer verwaarloosd wordt, en zou wenschen dat zij weder opbloeide. Maar al werden zelfs vorm en karakter daarvan vernieuwd, dan zouden zij zich toch niet meer kunnen voegen naar het muzikaal woordenboek, dat in onze dagen het gebruikelijke is. De tegenwoordige representanten der muzikale compositie in Frankrijk staan in geen enkel verband meer met de meesters van vroeger.

Onder de componisten, die een antwoord inzonden, is maar één optimist, namelijk Gustave Doret, vooral bekend geworden door zijn opera Les Armailles. ‘Waarom zou de kunstvorm der opéra-comique verouderd zijn?’ - vraagt hij. ‘De fransche gratie en teederheid zijn niet dood. Zij zullen weder zegevierend voor den dag komen wanneer een genie hen wekken zal.’

De zangers, die zich door vertolking der meesterstukken

[p. 197]

van deze kunst zeer verdienstelijk hebben gemaakt en daarmede vele lauweren hebben geoogst, behooren natuurlijk eveneens tot de optimisten.

Dat blijkt o.a. uit het antwoord van Lucien Fugère, die al jaren lang tot de voortreffelijkste vertolkers der Fransche opéra-comique behoort. ‘Neen - zegt hij - de opéra-comique is niet dood en zal ook nooit sterven! Als de voorname werken, die er toe behooren, maar goed opgevoerd worden. Hiervoor heeft men artiesten noodig, die tegelijk zanger en acteur zijn. Welnu, die zijn er!’

Ook van een zangeres, madame Aline Vallandri, die mede tot degenen behoort welke in de vertolking dezer kunst hebben uitgemunt, kwam een antwoord in, dat ik, wegens zijn bondigheid, hier in de oorspronkelijke taal laat volgen. Zij zegt: Pour nous intéresser de nouveau au genre opéra-comique, il y a, à mon sens, une formule toute simple, à laquelle je m'étonne que personne ne paraisse songer: - écrire quelques bonnes comédies lyriques dans le goût des Noces de Figaro, ou même du Barbier, en utilisant les ressources de la technique moderne combinée avec un tantinet de génie. Toutes les questions que vous posez au sujet de cette forme d'art musical seraient résolues du coup.’

Van de onderwijzers aan het Conservatoire, wier opinie in deze aangelegenheid werd gevraagd, zonden o.a. de heeren Imbart de la Tour en Jacques Isnardon antwoorden in.

Eerstgenoemde, ook zanger en thans den zang en de lyrische declamatie doceerende, is van oordeel, dat de opéra-comique, zooals onze voorvaderen die in het leven riepen, wel degelijk dood is en volstrekt geen kans heeft om weer levend te worden. Dat genre is onder de Revolutie verdwenen. In de negentiende eeuw ontstond er, zooals hij beweert, een bastaardsoort, waarvan de opera's Le domino noir, Haydée, en zelfs Le Pré aux Clercs typen zijn, en die zich in twee takken verdeelde, van welke de eene voerde naar de Operette (type: La fille du tambour-major) en de andere naar de Comédie lyrique (type: Manon). En tusschen beiden ligt een afgrond, die dagelijks dieper wordt en door niets zal kunnen worden gedempt.

‘Ik geloof dus niet, - zoo luidt zijn conclusie, - dat er weder een echte opéra-comique zal ontstaan, evenmin als ik

[p. 198]

geloof aan de herleving der kunst van een Watteau, van een Fragonard. Maar ik geloof vast aan de mogelijkheid eener reprise der werken van Monsigny, Dalayrac, Méhul en Grétry en aan het succes hunner historische reconstructie op het tooneel der “Opéra-Comique”. Mocht dit geschieden, dan zullen wij er hetzelfde genot van hebben, dat wij ondervinden wanneer wij in een vitrine van die fijn bewerkte miniaturen, die prachtige waaiers, gouden tabaksdoozen enz. beschouwen, die den lust der achttiende eeuw uitmaakten.’

Professor Isnardon gelooft eveneens, dat de primitieve opéra-comique begraven is, en, naar hij hoopt, voor goed. Maar het genre zelf acht hij daarom nog niet dood; het sluimert slechts, en hij voorspelt dat het binnenkort weer ontwaken zal. Wellicht niet op het tooneel van den heer Carré (‘Théâtre de l'Opéra-Comique’) maar veeleer in een boulevard-theater, of op een nieuw te stichten tooneel. Daar zal men dan weder stukken kunnen zien vertoonen als Le petit Duc, Les Dragons de Villars, Madame Chrysantéme en dergelijke, die vroeger het publiek naar de zoogenaamde ‘théâtres de genre’ deden stroomen.

Maar er is tegenwoordig een erge verwarring op het terrein van het Fransche lyrische blijspel. Men moet beginnen met zuiver de grens te trekken tusschen opéra-comique en operette - zegt de heer Isnardon. Intusschen wil hij van de werkelijke operette - die van Hervé en Offenbach namelijk - niets weten; hij acht die niet meer van onzen tijd.

Onder de antwoorden onderscheidt zich dat van den tenorzanger Thomas Salignac, die bekend staat als een even voortreffelijk vertolker van het lyrische drama als van de opéra-comique, niet alleen door uitvoerigheid, maar ook daardoor, dat hij nog een nieuw gezichtspunt op de zaak geeft.

Hij stelt de vraag, waarom het publiek opgehouden heeft, zich te interesseeren voor den kunstvorm, die toch zoo echt Fransch is door zijn helderheid, zijn geest en zijn verscheidenheid van effect, en schrijft de oorzaak van dat verschijnsel toe aan de omstandigheid, dat sedert een vijftiental jaren de muzikale evolutie in Frankrijk zoo snel is toegenomen, dat zij het oude nationale genre geheel heeft teruggedrongen en gemaakt heeft, dat dit door de critiek verguisd, door het snobisme veracht en bij het publiek allengs in vergetelheid geraakt is.

[p. 199]

Afgescheiden daarvan, zijn er echter drie dingen die zich tegen een weder opleven van dezen kunstvorm verzetten. Het zijn, volgens hem, 1o het gebrek aan goede libretti; 2o de moeilijkheid om aan de lyrische ‘comédie’, zonder haar van haar gratie te berooven, de moderne muzikale techniek aan te passen, die veel beter geschikt is voor het lyrisch ‘drama’; 3o de te betreuren neiging der professoren in den zang en de lyrische declamatie om de studie der oude Italiaansche meesters en van het bel canto te veronachtzamen, - een gevaar voor de toekomst, waarop ook anderen gewezen hebben, en dat zich bij de jongste examens van het Conservatoire reeds heeft doen gevoelen. Alleen wanneer het mogelijk is, deze bezwaren op te heffen, kan de vrees voor geheel verval der opéra-comique geacht worden te zijn weggenomen.

Hierboven werd gesproken van de operetten van Hervé en Offenbach. Die van laatstgenoemde werden spoedig ook in de Duitsche landen bekend en zijn de eerste aanleiding geweest tot den operetten-eeredienst, die zich daar meer en meer ontwikkelde en in onze dagen zulke groote proportiën heeft aangenomen.

De directeur van het Karl-Theater te Weenen had namelijk uit Parijs het klavieruittreksel van Offenbach's operette Le Mariage aux Lanternes medegebracht, liet dat door zijn kapelmeester instrumenteeren en bracht het stuk in zijn theater tot opvoering. De voorstellingen maakten zoo grooten opgang in Weenen, dat zij Offenbach terughielden van zijn voornemen om tegen de onrechtmatige handeling van den theaterdirecteur op te treden; en het gevolg daarvan was, dat in betrekkelijk korten tijd nog een groot deel van zijn overige werken ongestoord in Weenen kon worden opgevoerd en zijne operetten weldra in de Oostenrijksche monarchie en in Duitschland populair werden.

Doch meer nog. De Fransche operette, die op deze wijze naar Weenen was overgeplant, deed daar de nog half sluimerende talenten, die tot dusver slechts aarzelend het terrein dezer kunst hadden betreden, geheel ontwaken, en binnen korten tijd kon er met het volste recht ook van een Weener operette gesproken worden.

Strauss-Suppé-Millöcker, dat was het beroemde trio der Weener operette van 1870-1900.

[p. 200]

Franz von Suppé kwam het eerst. Reeds toen hij nog slechts concertmeester aan het Leopoldstädter Theater was, werden er operetten van hem bekend, doch eerst toen Offenbach hem een beteren weg gewezen had, werd hij de man, die in de Oostenrijksche hoofdstad, en ver daarbuiten, door zijne toonscheppingen aan velen aangename uren bezorgd heeft. Tot zijne voornaamste werken op dit gebied behooren, in volgorde van hun ontstaan: Zehn Mädchen und kein Mann, Flotte Bursche, Die schöne Galathea, Fatinitza, Boccaccio.

Wat den graad van talent betreft, staat Carl Millöcker ongeveer met hem gelijk. Deze Weener van geboorte componeerde reeds operetten, toen hij als jongmensch van 22 jaren aan den stadsschouwburg te Graz den kapelmeesterspost bekleedde. Zijne voornaamste operetten dateeren echter eerst van den tijd (1869-'83) toen hij in de hoofdstad van het rijk bij het ‘Theater an der Wien’ dezelfde betrekking waarnam. De meest bekende zijner dramatische werken zijn: Der Vizeadmiral, Die sieben Schwaben, Der arme Jonathan, maar vooral Der Bettelstudent. Met dit stuk heeft hij in het jaar 1882 zijn grootste triomf gevierd en zijn populariteit in binnen- en buitenland verworven.

Was Johan Strauss in leeftijd de middelste van het trio, in talent - ook wat de operette betreft - stond hij het hoogst. Hij heeft verscheidene operetten gecomponeerd (Der lustige Krieg, Der Karneval in Rom, Die Fledermaus zijn de meest bekende) doch met slechts weinige daarvan heeft hij overal groot succes gehad. Met hem is de dansmuziek een groote factor geworden in de operette - en geen wonder, want hij was de danscomponist bij uitnemendheid. Dat die invoering der dansmuziek echter schaden kan, is bij zijne navolgers dikwijls gebleken. In het algemeen is het karakter der Duitsche operette er in onze dagen niet op verbeterd. Niet alleen dat daarin zooveel mogelijk situatiën worden aangebracht, die gelegenheid tot dansen geven, maar de tekst wordt menigmaal ook daar, waar het eigenlijk niet te pas komt, door dansmuziek gesteund. Dan ook is het in zulke operetten meestal een aandrijven op een bijzonder pakkend moment (in de handeling zoowel als in de muziek), dat de Duitschers ‘der Schlager’ plegen te noemen. Daaraan wordt alles besteed, en het verdere wordt min of meer

[p. 201]

nonchalant behandeld - vooral daar, waar men dat culminatiepunt reeds voorbij is.

Zoo is dan in het bovenstaande een vluchtige schets gegeven van hetgeen de componist op zijn pad kan vinden, wanneer hij aan het zoeken gaat naar een middel om aan zijn lust tot het scheppen van iets dramatisch-muzikaals te voldoen. Wie zich in een bepaalde studie van dit onderwerp gaat verdiepen, zal, dunkt mij, meer en meer moeten bemerken, dat er tegenwoordig op het terrein der opera-compositie, zoowel in het strenge als in het meer luchtige genre, zoo iets van een verwarring heerscht en ook dat daar soms meer sprake is van een affaire dan van een weldoordacht en ernstig streven.

Henri Viotta.