De Gids. Jaargang 74

[p. 367]

Dramatisch overzicht.

Nederlandsche Tooneelvereeniging: De schoone slaapster, verbeeldings-spel in 3 bedrijven en in rythmisch proza, door Herm. Heijermans Jr.
Het Nederlandsch Tooneel: Veertig, tooneelspel in 4 bedrijven van Willem Schürmann - Het paleis van Circe, tooneelspel in 3 bedrijven van Frederik van Eeden.

Herman Heijermans heeft ons, den avond voor Kerstmis, de ‘blijde boodschap’ trachten te verkondigen, zooals hij zich die voorstelt. Wij weten het al lang en hebben geleerd er ons in te schikken: Heijermans' kunst is in de eerste plaats tendenz-kunst en, gemeenlijk, pas in de laatste plaats dramatische kunst. De schrijver van De schoone slaapster houdt er zijn eigen dramaturgie op na en ziet natuurlijk van het door hem ingenomen standpunt met minachting, in zijn beste oogenblikken met medelijden, neer op wie zich in zijne theorieën niet vinden kunnen. Dat staat hem vrij. En waar zijn trouwe aanhangers voortgaan, hem door dik en dun volgende, alles toe te juichen wat van hèm komt, en de directie van de Nederlandsche Tooneelvereeniging dientengevolge kritiekloos alles aanneemt wat hij haar ter vertooning aanbiedt, moet hij wel in de meening blijven verkeeren dat hij het bij het rechte eind heeft.

Wat Heijermans ons den 24en December onder den aanlokkelijken titel: De schoone slaapster te zien gaf, is een fantastisch spel, waarin hij zich de moeite gegeven en de weelde veroorloofd heeft, zijn personen af en toe in rythmisch proza te doen spreken, waarschijnlijk om daardoor nog duidelijker te doen uitkomen dat wat hij ons vertoont van de werkelijkheid, waar men niet in gerythmeerd proza te spreken pleegt, ver verwijderd is. Ten overvloede

[p. 368]

lezen wij nog op het programma: ‘het spel geschiedt nergens’. Nu, dat zouden wij ook zonder deze mededeeling al spoedig hebben begrepen. Het spel geschiedt inderdaad nergens, noch in een werkelijkheidswereld, daarvoor is de handeling, of wat daarvoor moet doorgaan, te onwaarschijnlijk en te onreëel, noch in een droomwereld, daarvoor is alles veel te grof, te laag bij den grond en te smakeloos.

Een tooneeltiran, met den titel van Regent, in Heijermans' denkbeeldige wereld het gezag en de klassen-justitie vertegenwoordigende, heeft een straatprediker Sero, een verkondiger van, in zijn oogen, voor staat en maatschappij gevaarlijke, politieke en godsdienstige denkbeelden laten gevangen nemen en, zonder vorm van proces, tot gevangenisstraf veroordeeld. Reeds dit punt van uitgang van het ‘verbeeldingsspel’ toont dat het inderdaad nergens speelt, althans niet in een ons bekende maatschappij (of het moet Rusland zijn), en is, hoe levendig het spel moge zijn opgezet en hoe zeer wij aanvankelijk geneigd zijn, iets als sympathie te gevoelen voor den met edele bedoelingen vervulden dweper, niet zeer geschikt om onze belangstelling voor hetgeen volgen gaat te wekken.

In den voorhof van de gevangenis, plaats van handeling van het eerste bedrijf, waar Sero in een soort van beestenkooi wordt opgesloten, zien wij, behalve hem en den Regent met zijn trawanten, Regina, de ontuchtige en sedert jaren van Sero gescheiden vrouw, en hun beider zestienjarige dochter, de onschuldige, in de botste onwetendheid van goed en kwaad voortdroomende, Droomelot: un lys sur un fumier.

In de twee andere bedrijven blijft het tooneel voortdurend de gevangenis: de cel waarin Sero opgesloten en mishandeld wordt en de daaraan grenzende cel met alkoof, waar de Regent Droomelot gevangen houdt. De moeielijkheid om den gekerkerden Sero met zijn dochter in gesprek te brengen, haar in te lichten en haar zoo zijn haat tegen de maatschappij in te gieten, heeft Heijermans opgelost, door den gevangene een aan het gevangenisbestuur, naar het schijnt, onbekend gebleven communicatie tusschen de beide cellen te doen ontdekken, welke hij, door op een tafel te gaan staan, waarop hij nog een Bijbel legt, kan bereiken...

Die Bijbel waarop Sero staat wordt natuurlijk door Heijermans voor een quasi-zinrijke toespeling gebruikt, zooals in het eerste

[p. 369]

bedrijf het aan den muur hangende Christusbeeld dienst moest doen voor eene, als geestig bedoelde, tegenstelling tusschen het kruis op de borst van den gevangenbewaarder en dat op den rug van den Christus.

Hoe goedkoop en smakeloos dergelijke effecten ook wezen mogen, op Heijermans' bewonderaars hebben zij steeds vat. Ging er niet een applaus op toen Sero zijn dochter, die in de cel naast hem vruchteloos trachtte den catechismus te leeren, toeriep: ‘Jij leest de catechismus en ik lees erwten’? Kan het ook geestiger? Zoo'n Heijermans toch!

Van de ontuchtige moeder krijgen wij in deze bedrijven weinig meer te zien. Het gaat verder tusschen drie: Sero, die, op de laaghartigste manier geplaagd en mishandeld, steeds declameert en meer of min zinrijke, soms ook onzinnige, paradoxen ten beste geeft; de Regent, die, in de aangrenzende cel, als een echte tooneeltiran uit de melodrama's der Parijsche boulevards van Dennery, Dumanoir en consorten, het mooie kind van den gevangene tot zijn prooi heeft gekozen; en Droomelot, ‘de schoone slaapster’, die, onwetend, valt als slachtoffer van des Regenten ‘vuigen’ lust. Het gevolg van haar val: Droomelot's kind, zal het kind van den Haat worden. De schoone slaapster zelf, thans ontwaakt, zal, het voetspoor volgend van haar vader, die in hare armen sterft, den strijd tegen de maatschappij voortzetten... Met beter gevolg?.. Of komt er dit minder op aan en was het den schrijver enkel te doen, om, door middel van de groote spreektrompet, die het Tooneel heet, zijn denkbeelden, eens te meer, onder de massa te brengen?

Het wil mij voorkomen dat hij, ook om dàt te bereiken, beter zou hebben gedaan met zich te houden binnen de perken van dat wezenlijke talent voor realistische uitbeelding, waarvan hij in tal van meer of min geslaagde stukken het bewijs gaf. Daar heeft hij een houvast en een stevigen, hem wel bekenden, grond onder de voeten. In de wereld van de symboliek en van het droomleven gaat hij te keer als een kat in een vreemd pakhuis.

Van de vogels en de dichters heeft men gezegd dat, zelfs wanneer zij zich op den beganen grond bewegen, on sent qu'ils ont des ailes: van Herman Heijermans zou ik willen zeggen, dat hij er een is, van wien, als hij probeert te vliegen, on sent qu'il a des pattes.

[p. 370]

De vertooners. Louis de Vries, met zijn Louis-Bouwmeester-stem en dito manieren (men kan slechtere voorbeelden kiezen), heeft voor zoo'n melodramaheld als Sero een zeer bijzondere begaafdheid; hij hield de zware rol, drie bedrijven lang, goed vol. Tilly Lus, wier Toorop-figuurtje algemeen bewonderd werd, is met haar vraagoogen en haar broze stem voor Droomelot als geknipt. Dat de schrijver haar, in de titelrol nog wel, zulk een lijdelijke rol heeft toebedeeld, kan zij niet helpen; evenmin als mevr. Van der Horst het helpen kan dat zij alleen uiterlijk een gemeene vrouw te typeeren heeft, of Alex. Post dat hij voor een opera-held en tooneel-dwingeland spelen moet.

Een vrijgezel van veertig jaar die, hoewel hij geacht wordt den tijd van huwelijk-alleen-uit-liefde voorbij te zijn, verliefd wordt op een jong meisje van nog geen twintig, dat, zoo pas van de kostschool gekomen, nog van niets weet en nooit van liefde heeft hooren spreken; naast die twee een jonge man, die als kind met het jonge meisje gespeeld heeft, veel van haar houdt en ook haar niet onverschillig is, - daar hebt ge Arnolphe, Agnès en Horace uit L'école des femmes.

De heer Schürmann behoeft echter niet bang te zijn dat de schim van Molière hem een actie wegens letterkundigen diefstal zal aandoen. Het blijspel L'école des femmes - want Molière heeft de zaak van den belachelijken kant beschouwd - heeft zijn reputatie twee en halve eeuw weten te handhaven, en de Fransche dichter zal in den Rotterdamschen dramaturg zeker geen concurrent zien.

Molière heeft van zijn held, Arnolphe, ondanks zijn dwaze passie en het weinig achtenswaardig egoïsme, waarvan hij bij de opvoeding van Agnès blijk gaf, een levend mensch weten te maken, dien wij begrijpen, al vinden wij dat hij ten slotte zijn verdiende loon krijgt.

Willem Schürmann daarentegen vertoont ons een ledepop, dien hij in de kleeren van een veertig-jarig celibatair gestoken heeft en dien hij nu vier bedrijven lang laat ronddrentelen op de planken, die de wereld moeten beteekenen. Van een min of meer ziekelijke verliefdheid op Dora van Sloten vertoont Johan Benting al de uiterlijkheden; maar wat voor een man hij eigenlijk is, hoe de verliefd-

[p. 371]

heid is gekomen, wat er in zijn binnenste omgaat, welken strijd hij met zichzelven te voeren heeft, daarvan zien of hooren wij niets. Het blijft alles aan de oppervlakte. Het toch in den grond tragische gegeven, waarvan, al is het niet nieuw, door een psycholoog, tevens knap tooneelschrijver, iets zeer belangwekkends en zeer roerends gemaakt had kunnen worden, liet mij, en met mij vele anderen, koud. En dan - welk een milieu heeft de heer Schürmann waargenomen of in welk een milieu heeft hij zich deze handeling gedacht? Waar vraagt een vrouw uit den fatsoenlijken, zij 't ook niet aristocratischen, stand aan haar huisgenooten of zij ‘bezeten’ zijn; waar heet men een beminnelijken jongen als de adelborst Albert van Walgeren ‘een goeien knul’ en een vrijgezel ‘een ouwen bok’? Men zegt mij, dat dit Rotterdamsche uitdrukkingen zijn. Wel mogelijk; maar in een tooneelspel, waarvan de handeling, ook blijkens de smaakvol ingerichte kamers, in beschaafde kringen heet voor te vallen - de zuster van mevr. Van Sloten speelt Chopin - willen wij natuurlijke, algemeen beschaafde taal hooren en niet uitdrukkingen, die men wellicht alleen in een bepaalde stad, en dan toch zeker alleen onder minder beschaafden, gebruikt.

Door zoo iets wordt - het bleek ook nu weer, vooral bij mevr. Chr. Poolman - de burgerlijkheid in toon en manieren van onze tooneelspelers aangewakkerd, en zij hebben slechts een klein stootje noodig om te vallen naar den kant waarnaar zij overhellen.

In het eerste bedrijf hebben mij de, wel veel te gerekte, maar toch vrij natuurlijke en levendige dialoog en de coupletten pro en contra van het vrijgezellen-leven getroffen; in het tweede de goed geteekende, opgeruimde en leuke oude heer Van Sloten, van wien Schulze een uitnemend type gemaakt had met intonaties van onbetaalbare juistheid. Maar dat zijn dan ook de schaarsche lichtpunten in dit tooneelspel. De op Johan Benting verliefde Julie is onder de hand van den heer Schürmann een karikatuur geworden. De schrijver laat haar zulke dwaze dingen doen - hoe mal is dat telkens wegloopen om Chopin te gaan spelen, wanneer het gesprek komt op Benting en zijn engagement met Dora! - en hij laat haar zulke zure gezichten zetten, dat in den schouwburg de minst intelligente toeschouwers allang wisten wat en wie haar mankeerde, eer dat haar zuster, haar zwager en Johan Benting zelf er ook maar het flauwst vermoeden van schenen te hebben. Het meisje, waarvoor

[p. 372]

Benting zich zoo aanstelt, heeft wel nu en dan iets kinderlijkmenschelijks in haar doen, er komen in haar rol wel teergevoelige trekjes voor, maar in haar geheel genomen is deze Dora een ontoerekenbaar, en daardoor voor een dramatische handeling onbruikbaar wezentje. Het conflict tusschen twee zoo onbeteekenende personen als de Veertiger en Dora kan niet anders dan onbelangrijk zijn.

Jammer, dat men nog niet iets uitgevonden heeft, waardoor bij het applaudisseeren in een schouwburg de toejuichingen, welke de vertooners gelden, onderscheiden kunnen worden van die welke men aan het stuk meent te mogen geven. Ware zulk eene onderscheiding mogelijk, dan zou ik den schrijver van Veertig een klein applausje gunnen als aanmoediging voor sommige gedeelten dialoog en voor een enkele gelukkige typeering. Maar dan zou ik een enthousiaste hulde gebracht willen zien aan Jan C. de Vos, onzen Nederlandschen Guitry, wiens buitengewoon talent kans heeft gezien om dit ‘plomb vil’ in ‘or pur’ te veranderen, om van dit bijna belachelijke iets bijna aannemelijks, en van de Schürmansche ledepop een levend mensch te maken. Dat kunststuk heeft De Vos volbracht met kleine trekjes: een eenvoudig los daarheen geworpen woord (misschien wel met wijziging van den geschreven tekst), door stil spel, het verschuiven van een stoel, het kijken uit een raam, door niets te onderstrepen en voor niets opzettelijk de aandacht te vragen. Zonder De Vos kan men zich het stuk niet denken. Zoo hij het al niet redt, hij houdt het boven water. Hoe ook telkens alles in ons in opstand kwam tegen den onmogelijken toestand en de even onmogelijke wijze van voorstellen, zoolang De Vos op het tooneel was bleven wij luisteren en kijken.

Men kan er om lachen - en bij de eerste voorstelling van Het paleis van Circe is er gelachen om de malle dingen die ons als ernst worden toegediend -, maar is het toch eigenlijk niet om te huilen, wanneer men een groot talent als Frederik van Eeden zóó uit de voegen ziet geraken, dat hij een stuk als dit fabriceert, het aan een tooneeldirectie ter vertooning aanbiedt, het laat instudeeren, de repetities bijwoont, en dan wanneer hij het op de planken vóór zich ziet, niet tot bezinning komt, niet tot het besef dat wat

[p. 373]

daar vertoond zal worden, een waardeloos iets is, zonder samenhang, zonder leidende gedachte, zonder karakterteekening, dat met kunst weinig heeft uit te staan? Of is het weer ‘de bedompte sfeer van het (Van Eeden) vijandig vaderland’¹⁾, die publiek en critiek niet alleen belet, de schoonheden van Het paleis van Circe te waardeeren, maar hen zelfs onbekwaam maakt om iets te snappen van hetgeen de schrijver bedoeld heeft?

Hoe dit zij, het is in elk geval wel droevig dat een man als de schrijver van De kleine Johannes en van De koele meren des doods, de dichter van Ellen, van zijn vroegere bewonderaars thans zóó ver gescheiden is, als telkens weer blijkt.

Wij hebben indertijd betreurd dat Van Eeden met een breed gebaar het tafellaken tusschen hem en zijn landgenooten doorsneed; maar nu zijn wij geneigd te zeggen: had hij het maar zoo gelaten, was hij maar gebleven in het land waar hij meer waardeering dacht te vinden voor zijn socialen arbeid, voor zijn ideeën, voor zijn kunst. Want wat hij, na korte afwezigheid, uit deze wereld, die ook voor hem een nieuwe wereld zou worden, mee naar huis heeft gebracht in den vorm van een tooneelspel, is om wee van te worden.

Is dat een brok van het Amerikaansche leven, zooals Van Eeden het heeft waargenomen: de generaal, podagrist en millionairbeursman, zijn hysterische dochter Orpha (de mannenlokkende Circe), de vampier in de gedaante van de gezelschapsjuffrouw Miss Curbish? En geven de tooneelen, die zich in 't generaalspaleis afspelen, een juist beeld van het leven in sommige Amerikaansche kringen? Of zijn het schepselen van Van Eeden's verbeelding, die hij, milieu en schepselen, enkel gekozen heeft om, evenals Heijermans deed, eenige van zijn theorieën, utopieën, paradoxen, in- en uitvallen ten beste te geven over muziek en muziekheroën (Bach, Beethoven, Mozart op de hoogste hoogte, Wagner op veel lager peil), over de toekomst van het jodendom, over de vrijheid van de vrouwen en de liefde, stoffelijk en geestelijk, met en zonder burgerlijken stand, en over nog eenige dingen meer? Dit laatste lijkt mij het waarschijnlijkst. Maar daar Van Eeden het nog onhandiger en opzettelijker doet dan de schrijver

1) Voorrede van De Idealisten of het beloofde land.

[p. 374]

van De schoone slaapster, is het effect van deze ontboezemingen, van deze variaties op een gegeven thema, van al dit ongure en ongare, hier nog veel minder dan ginds.

Bij deze première in den Stadsschouwburg was er bovendien geen partij-kliek, en zoo kon men waarnemen dat het publiek - al mocht het bij tusschenpoozen aandachtig luisteren, nieuwsgierig welke paradoxen Van Eeden nu weer zou opdisschen en als de hoogste wijsheid verkondigen - van dit alles, dat door geen handeling van eenige beteekenis gesteund werd, spoedig genoeg had.

Er is geklaagd over het slechte spel der vertooners. Voor zoover die klacht de hoofdrol geldt, kan ik er mee instemmen: Rika Hopper's mat spel maakte nòg onwaarschijnlijker wat in het stuk zelf reeds onverklaard bleef, dat een man als Baruch Rosenow, twee minuten nadat hij zich verdiept heeft in de beschouwing der portretten van zijn vrouw en kinderen, die hij zielsliefheeft, zich door deze Orpha-Circe laat vangen.¹⁾ Maar, om van de andere spelers te zwijgen, wat Reule van Baruch, den Frankforter violist met den Beethoven-kop, maakte, heb ik bijzonder goed gevonden: hij redde, voor zoover dit mogelijk was, door intelligent, sober en tactvol spel, de rol van het al te belachelijke, en deed voor haar wat De Vos in Veertig voor die van Johan Benting deed.

Drie oorspronkelijke stukken binnen het verloop van één maand - en nòg niet tevreden! Of moeten wij ook in dit ‘worstelperk’ ‘het streven-zelf grootsch’ noemen?

J.N. van Hall.

1) Van Eeden zelf, in zijn lofzang op de vertooners, noemt Rika Hopper's Orpha ‘een prachtige creatie’. De enkele rechtvaardigen in Nederland, die genade vinden in des heeren Van Eeden's oogen, schijnen de artisten van ‘Het Nederlandsch Tooneel’ te zijn. O al te gelukkigen!