|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Tooneel en Muziek. - Ludwig Spohr herdacht.
De vroolijke vrouwtjes van Windsor hebben nu reeds weken achtereen het Nederlandsche publiek vermaakt, dat de opvoeringen van Shakespeare's blijspel door de N.V. ‘Het Tooneel’ kwam bijwonen en zich daarbij niet alleen heeft kunnen verlustigen aan de uitstekende vertooning van dit stuk, maar ook gelegenheid heeft gehad, weer eens de muziek te hooren uitvoeren, die Otto Nicolaï nu zestig jaar geleden voor zijn opera ‘Die Lustige Weiber von Windsor’ componeerde en door den heer C. van der Linden op handige wijze aan het oorspronkelijk tooneelspel van den beroemden dramaticus is aangepast.
Nicolaï schreef zijn ‘Komisch-fantastische opera’ naar een libretto, dat de tooneeldichter Mosenthal voor hem vervaardigd had, en waarin de kern van Shakespeare's comedie getrouw is weergegeven; en in zijn muziek worden de verschillende karakters der handelende personen vrij goed uitgedrukt. Dat men bij de voorstellingen van het gezelschap Royaards van die muziek gebruik maakte, lag dus voor de hand; en dit te meer, daar de muziek dezer opera wel de meest populaire is, die ooit voor dit blijspel gemaakt werd.
Toch mag men niet voorbijzien, dat het hier eigenlijk geldt een muziek, getrokken uit een opera, die ontstaan is uit de bewerking van een oorspronkelijk tooneelstuk, en dat is mijns inziens allerminst aanbevelenswaardig. Met dit systeem van ‘arrangeeren’ loopt de kunst zoo licht gevaar, te verzeilen in de manieren, die men er in vroegere tijden wel eens op na hield. Ik denk hier aan
| |
| |
hetgeen er in de eerste helft der vorige eeuw nu en dan in Frankrijk werd gefabriceerd, aan de verrichtingen van iemand als de heer Castil Blaze bijvoorbeeld, die meermalen een tooneelstuk tot een soort van opera hervormde en daarbij de muziek ontleende aan componisten van verschillenden tijd en verschillenden stijl.
Zoo iets althans bij ons onmogelijk te maken, daarvoor zouden, dunkt mij, onze Nederlandsche componisten kunnen zorgen. Laten zij zich hiermede bezig houden en ons voor de ‘Vroolijke vrouwtjes van Windsor’ en andere blijspelen, of ook drama's, van Shakespeare oorspronkelijke muziek verschaffen; dan zullen zij zoodoende tevens daartoe kunnen medewerken, dat de Nederlandsche Schouwburgdirectiën zulke stukken weder meer in hun repertoire opnemen. En dat het bestaan van goede muziek voor tooneelwerken als de hierbedoelde in het algemeen hiertoe kan opwekken, is indertijd in Duitschland gebleken. Daar heeft toch o.a. eerst Mendelssohn's Sommernachtstraum-muziek het fantastische tooneelstuk van den beroemden Brit, dat daar langen tijd veronachtzaamd was, tot nieuw leven gebracht, en wel zóó, dat het niet alleen voortaan een belangrijk deel van het theater-repertoire bleef uitmaken, maar ook niet anders werd vertoond dan met de muziek, die Mendelssohn er voor geschreven heeft. Ten minste bij de voorname schouwburgen van het land, waar men in het bezit is van goede orkesten.
Bij ons is men op het gebied van deze soort van tooneelmuziek nog achterlijk. Duitschland kan, behalve op de genoemde compositie van Mendelssohn, ook nog bogen op de Egmont-muziek van Beethoven, de muziek van Meijerbeer voor het drama Struensee, die van Mendelssohn voor de treurspelen Athalia en Antigone en op een groote massa Faust-muziek. Later leefde de lust om dien schat te vermeerderen, weder op; o.a. componeerde Humperdinck muziek voor tooneelstukken van Shakespeare en Pfitzner voor die van Ibsen en Heinrich von Kleist. En in den allerlaatsten tijd werd Shakespeare's blijspel Was ihr wollt door den componist Walter Braunfels van muziek voorzien, en eveneens deed Anton Beer-Wallbrun ten opzichte van een tooneelstuk, dat een bewerking is van Aristophanes' comedie Die Vögel.
Maar de Faust-muziek spant bij die vermeerderingen altijd de kroon. Verleden jaar verschenen er nog twee nieuwe bewerkingen: een van Felix Weingartner en een van Max Schillings, en nu, in
| |
| |
het begin van dit jaar, was er weer sprake van, dat bij gelegenheid van het op nieuw in studie nemen der Faust-tragedie door het ‘Deutsches Theater’ te Berlijn, de directeur Reinhardt een der Duitsche componisten zou hebben aangezocht, daarvoor nieuwe muziek te schrijven.
De redactie van een der Duitsche muziek-tijdschriften voegde aan hare mededeeling van dit bericht de m.i. niet onjuiste opmerking toe: ‘Warum benutzt Herr Reinhardt nicht die erst vor kurzem entstandene Faustmusik von Weingartner oder diejenige von Arno Kleffel? Man sollte meinen, dass an gebrauchfähigen Faust-musik kein Mangel herrsche. Auch Max Schillings hat für München eine solche geschrieben. Man kann doch weiss Gott nicht für jede Faust-Neueinstudierung eine eigene Musik schreiben lassen!’
Voorzeker zou men, op dezen weg voortgaande, te veel krijgen. Maar er blijkt toch uit, dat de Duitsche componisten ook in de toepassing der muziek op drama en blijspel veel belang stellen. Dit zelfde zou men wenschen dat ook bij ons het geval ware. En het tijdstip zou er, wat de tooneelstukken van Shakespeare betreft, gunstig voor zijn.
Wij hebben toch gezien, hoe in den laatsten tijd de lust tot het opvoeren zijner dramatische werken weder is ontwaakt. Afgescheiden nog van ‘De Koopman van Venetië’, welk stuk eigenlijk daarom werd gegeven, omdat Shylock een der glansrollen van Louis Bouwmeester is, kunnen wij toch wijzen op voorstellingen als die van Hamlet en Macbeth door ‘de Hagespelers’ (gezelschap Verkade), van De getemde feeks en Othello door de Koninklijke Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’, en nu weer van De vroolijke vrouwtjes van Windsor door het gezelschap Royaards - en dat alles binnen een kort tijdsverloop.
Een en ander doet ons de hoop koesteren, dat men op dezen ingeslagen weg zal voortgaan. En mocht dit het geval zijn, dan zouden wij er ons zeker over verheugen, wanneer onze componisten de Nederlandsche schouwburgdirectiën daarbij steunden door de muziek te vervaardigen, die bij deze tooneelstukken - hetzij drama's of blijspelen - is voorgeschreven of wenschelijk te achten. Dan behoeft men niet altijd leentje-buur te spelen bij Duitschland, of zich met muziek van geringe soort tevreden te stellen, en boven- | |
| |
dien zou het voor onze toonkunstenaars een dankbare taak zijn, want de groote dramaticus heeft hun in zijne tooneelstukken herhaaldelijk de gelegenheid gegeven, hun talent van alle zijden te toonen.
Menige plaats in de dramatische of andere werken van Shakespeare getuigt er van, hoe hoog hij de macht der Muziek schatte. Om mij bij één voorbeeld te bepalen, zij hier verwezen naar de samenspraak van Lorenzo en Jessica in ‘De Koopman van Venetië’. Op het gezegde van Jessica, dat lieflijke muziek haar nooit vroolijk maakt, antwoordt Lorenzo: ‘Dit komt daarvandaan, dat uw geest dan door iets bezig wordt gehouden. Let maar eens op een wilden, dartelen troep losloopende veulens, die luid hinnekend en snuivend dolle sprongen maken. Nauwlijks hooren zij de tonen van een trompet of wordt hun oor door andere muziek getroffen, of zij staan plotseling stil en luisteren. Door de toovermacht der muziek gebannen, wordt hun wilde blik zacht. Daarom vertelt ons ook de dichter, hoe Orpheus boomen, rotsen en stroomen door zijne tonen bande, daar er niets zoo stug en hard is, dat niet door de muziek voor een oogenblik van aard verandert’.
En Shakespeare laat Lorenzo daaraan toevoegen:
‘The man, that has no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems and spoils;
The motions of his spirit are dull as night,
And his affections dark as Erebus.
Let no such man be trusted.’
Gedreven door die hooge opvatting van de Muziek, heeft Shakespeare haar in vele zijner tooneelstukken gelegenheid gegeven zich te uiten. In The merry wives of Windsor is dit voornamelijk het geval aan het slot van het stuk, waar een feeërie vertoond wordt (de klucht werd geschreven ter gelegenheid van een feest aan het Hof te Windsor, voor Koningin Elisabeth). Bij het derde rendezvous namelijk, dat de oolijke vrouwtjes, thans met medeweten van hare mannen, in het park van Windsor aan den verliefden Falstaff verschaffen, wordt hij omringd door een koor van elfen, met Anna Page als Elfenkoningin, en door hen, alsook door andere in het
| |
| |
stuk voorkomende en hier fantastisch gekleede personen, quasi gestraft wegens zijn driest verschijnen in dit oord.
In As you like it daarentegen komen weder vele liederen voor: solozang, een lied van twee coupletten, waarvan het refrein in koor wordt herhaald, een jachtlied enz.
Ook The twelfth night, or: what you will (in het Duitsch: ‘Was ihr wollt’) vereischt muziek. Die van Walter Braunfels, waarvan hierboven melding is gemaakt, is zeer gunstig beoordeeld.
In het drama Cymbeline vindt de toonkunstenaar weder andere stof tot componeeren. Hier kan de zuiver instrumentale muziek zich laten gelden, namelijk in het vijfde bedrijf (vierde tooneel), waar Leonatus Posthumus, de gemaal van 's Konings dochter Imogen, in den kerker zucht. Hij slaapt in, en plechtige muziek laat zich hooren. Zijn gestorven ouders verschijnen hem in den droom, en op hen volgen - weder onder andere muziek, zooals de dichter aangeeft - zijne mede niet meer in leven zijnde broeders. De geesten omringen den slapende en zijn vader smeekt Jupiter, zijn geslacht niet langer te vervolgen. Onder donder en bliksem verschijnt dan de opperste der goden en stelt de geesten gerust. Hun zoon en broeder zal recht geschieden.
In Een Winteravondvertelling (‘Winter's tale’), een stuk dat wij vroeger hier te lande van de Meiningers hebben gezien en waarvan ook de Koninklijke vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ jaren geleden zeer goede voorstellingen heeft gegeven, komt (in het derde tooneel van het vijfde bedrijf) eveneens begeleidende instrumentaalmuziek voor, en wel daar, waar de dood gewaande Hermione, die als beeld voor haar gemaal, koning Leontes, en zijn Hof is verschenen, na Paulina's woorden ‘Music, awake her’ van haar voetstuk afdaalt.
En nu de Midsummer-night's dream niet te vergeten. Wel is waar heeft Mendelssohn voortreffelijke muziek hiervoor geschreven, maar dat is al zeventig jaar geleden, en in dit tijdsverloop heeft de muzikale compositie zulke groote vorderingen gemaakt en veranderingen ondergaan, dat wij van nieuwe muziek voor het genoemde tooneelstuk van Shakespeare wellicht nog verrassingen zouden kunnen beleven - ten minste wanneer de componisten vergelijkingen met hun beroemden voorganger niet schuwen.
Een veertigtal jaren na den dood van Shakespeare kwam in
| |
| |
Frankrijk het verbinden van tooneelspel en muziek tot hoogere uiting - een voorproef als het ware van de Opera en de Opéra comique.
Maar aanvankelijk werd daarbij toch de muziek als minder in rang beschouwd. Toen de markies de Sourdéac, een liefhebber in het vervaardigen van tooneelmachinerieën, in 1660 in zijn kasteel te Neubourg La Toison d'or van Pierre Corneille liet opvoeren, roemde men zeer de pracht van het décor en de machinerieën, en werd ook aan den dichter groote lof toegezwaaid, maar over den componist, wiens naam niet eens genoemd was, werd in het geheel niet gesproken; de muziek was bijzaak.
Welk een eigenaardige plaats de tooneeldichters toen bij dramatische voorstellingen aan de muziek toekenden, blijkt bijv. uit het voorbericht van Corneille's Andromède, waarin de dichter zich uitlaat over de rol, die de muziek in dit stnk speelt, en zegt, dat zij er alleen gebruikt wordt ‘à satisfaire les spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou remonter une machine, ou s'attachent à quelque chose qui leur empêche de prêter attention à ce que pourraient dire les acteurs, comme fait le combat de Persée contre le monstre’. Dus de aandacht mocht niet van het gesproken woord afgeleid worden; van de muziek wel.
Bij Molière kwam de muziek verreweg het meest voor in de Intermèdes, die hij ten behoeve der voorstellingen aan het Hof van koning Lodewijk in zijne tooneelstukken laschte, d.w.z. in de Comédies-ballets. Zij werd hoofdzakelijk gecomponeerd door Lully, die bij deze gelegenheden menigmaal ook als acteur optrad. Wel eigenaardig is het daarbij, dat hij, uit kracht van zijn privilege tot het geven van Opera-voorstellingen in de stad Parijs, zich met hand en tand verzette tegen de pogingen der stedelijke theaters om deze divertissementen, waarvoor hij de muziek geschreven had, eveneens op te voeren.
Verscheidene ordonnantiën werden hieromtrent uitgevaardigd, en ten aanzien van de laatste wordt in gedenkschriften van dien tijd gezegd: ‘Les comédiens français s'estant avancés de mesler dans des représentations du Malade imaginaire et de la Princesse d'Elide des danses, des voix, et d'avoir dans leur orquestre un plus grand nombre d'instruments qu'il ne leur est permis par les ordonnances, sur les plaintes des intéressés au privilège de l'Opéra il intervint un arrest du Conseil-d'Etat qui obligea les comédiens à se con- | |
| |
former aux dites ordonnances, à peine de 500 livres d'amende par chaque contravention, déclarant l'amende encourue pour les représentations du Malade imaginaire et de la Princesse d'Elide.’
De ordonnantiën, waarop hier gedoeld werd, bepaalde, dat andere theaters dan de Opera niet meer dan twee zangers en zes instrumentalisten mochten hebben.
Ook in lateren tijd hebben de Fransche componisten zich, evenals hunne Duitsche collega's, tot deze soort van muziek aangetrokken gevoeld, maar zulke experimenten vielen niet altijd in den smaak van het theaterpubliek.
Dit bleek o.a. in 1852, toen in het ‘Théâtre français’ te Parijs een treurspel Ulysse van den dichter Ponsard voor de eerste maal werd opgevoerd, waarbij de muziek, door Charles Gounod gecomponeerd, hoofdzakelijk uit koren bestond.
Een muziekreferent zeide over die gebeurtenis, dat ofschoon men aan zoo iets tweeslachtigs als het gesproken en het gezongen woord eigenlijk gewoon geraakt moest zijn, daar men reeds lang de ‘Opéra comique’ bezat, waarin afwisselend deze twee ongelijksoortige elementen optraden, tusschen die opera en een stuk als dat van Ponsard-Gounod toch nog een groot onderscheid bestaat.
Indien in de Opéra comique de muziek wordt aangewend om de dramatische expressie te versterken, dan geschiedt dit ten minste zonder het zwijgen op te leggen aan de voornaamste handelende personen van het stuk. Zij allen nemen voortdurend deel aan de handeling en doen niets anders dan voor de uitdrukking hunner gemoedsbewegingen van taal te veranderen.
In het gesproken treurspel of drama vermengd met koren daarentegen treden de hoofdvertolkers, die declameeren maar volstrekt niet zingen, nu en dan geheel op den achtergrond, om plaats te maken voor er bij gehaalde koren of soli, die de handeling paralyseeren.
En de beoordeelaar voegt er bij: ‘Or, comment le goût français, qui vise toujours droit au but, et se soumet avant tout aux lois du bon sens, s'accommoderait-il volontiers d'une combinaison dont le vice radical est de refroidir l'intérêt, de rompre l'unité et d'annihiler à plusieurs reprises les principaux personnages? A ce point de vue, on trouve que la musique, si laconique qu'elle soit, dérobe toujours trop au drame.’
| |
| |
Zoo dachten er toen velen in Frankrijk, en ik geloof, dat dit ook thans nog het geval is. Veel indruk schijnt die eerste voorstelling van Ulysse dan ook niet gemaakt te hebben. Ook Saint-Saëns moet dit erkennen, waar hij in zijne herinneringen aan Gounod over die gebeurtenis spreekt.
Ofschoon destijds nog zeer jong zijnde, mocht hij zich reeds verheugen in de vriendschap van den meester, en door hem herhaaldelijk in zijn woning te bezoeken, was hij langzamerhand ingewijd geworden in diens intentiën ten opzichte der muziek voor genoemd treurspel, en natuurlijk hoopte hij vurig, dat deze het succes zou hebben, dat zij verdiende.
Maar het liep helaas geheel anders. Hij had een zijner kennissen, een student in de geneeskunde uitgenoodigd, met hem de voorstelling bij te wonen en wachtte in gespannen verwachting op de dingen, die zouden komen. Het publiek, dat de voorstelling bijwoonde en grootendeels bestond uit lieden, die zich alleen voor literatuur interesseerden en zich met muziek niet veel inlieten, bleef reeds in den aanvang onverschillig bij de voordracht der koren; dikwijls werd er gefluisterd en gelachen. In het derde bedrijf verwekte een gezongen vers - ‘Servons-nous de la table’ etc. - groote hilariteit; en wat Saint-Saëns daarbij het meest ergerde, was dat zijn vriend de student, dien hij nogal plezier had meenen te doen door hem naar de voorstelling mede te nemen, zat te schateren van het lachen. Maar het was in alle opzichten een mislukte avond, want ook het stuk zelf werd vervelend gevonden, niettegenstaande artiesten als Delaunay en Geffroy en de dames Nathalie en Judith er uitstekend in speelden.
Toch hebben de voorbeelden van zulke mislukkingen als de hiervoren genoemde en andere (ook de muziek van Mendelssohn voor de treurspelen Athalie en Antigone werd door de Franschen weinig op prijs gesteld) de Fransche componisten niet ontmoedigd. Saint-Saëns zelf is op dit gebied meer dan eens aan het werk geweest.
Een dergelijke taak als die van Gounod ondernam hij door voor de wederopvoering van het treurspel Antigone van Vacquerie en Meurice in 1893 koren en andere muziek te componeeren. En zulks op verzoek van de tooneelschrijvers zelven, die vonden, dat de muziek van Mendelssohn te modern was; zij wenschten, dat de koren meer op de antieke (Grieksche) wijze werden gezongen.
| |
| |
Om daaraan te voldoen, ging Saint-Saëns bij de nieuwste ontdekkingen van Gevaert en Bourgault-Ducoudray ten aanzien der oude Grieksche toonkunst te rade en ontwierp hij voor het genoemde treurspel een muziek, die, ook wat het instrumentale gedeelte betreft, zoo eenigszins op het antieke geleek.
Een jaar te voren had Saint-Saëns zich bezig gehouden met een herziening en gedeeltelijke aanvulling van de muziek, die de componist Charpentier in het jaar 1673 voor Le Malade imaginaire van Molière had vervaardigd. Dit stuk zou te Parijs opgevoerd worden in den schouwburg van den heer Porel.
Saint-Saëns liet het eenvoudige der oorspronkelijke melodie en harmonie onaangetast en bepaalde zich overigens bij zijn bewerking hoofdzakelijk tot het eerste gedeelte der ouverture, tot een Pastorale en tot een fragment van het trio der Egyptiennes. Voorts verving hij het air van een dans, die bij deze gelegenheid niet uitgevoerd kon worden, door een Chaconne ontleend aan de opera Médée van den genoemden componist.
Saint-Saëns heeft ook later herhaaldelijk muziek voor tooneelstukken geschreven. Nog onlangs deed de thans vier en zeventigjarige dit voor een drama La Foi van Brieux.
Ook Massenet - om nog één der vele voorbeelden aan te halen - stelde meer dan eens zijn talent beschikbaar om het tooneelspel door muziek op te luisteren. O.a. componeerde hij een inleiding, entr'acte-muziek en twee melodramatische gedeelten voor het treurspel Les Erinnyes van Leconte de Lisle, alsook muziek voor het drama Théodora van Sardon.
Hierboven werd gesproken van een ouverture, geschreven in 1673 voor een blijspel van Molière. Men ziet er uit, dat er reeds in dien tijd toonkunstenaars waren, die zich niet bepaalden tot de muziek, door den tooneeldichter voorgeschreven, maar ook de stemming, die in een tooneelstuk ligt opgesloten, door een muziekstuk trachtten voor te bereiden. Zij volgden met deze inleidingsstukken het voorbeeld, door Lully in de Opera gegeven.
Bij een opera is dit een natuurlijk iets, doch waar het opvoeringen van treurspelen en drama's in de spreektaal betrof, is er menigmaal geredetwist over de vraag, of het spelen van orkestmuziek vóór het begin der voorstelling en tusschen de bedrijven al of niet wenschelijk is.
| |
| |
‘C'est selon’ - zou men m.i. ook hier kunnen zeggen. Wanneer men bijv. bij een opvoering van Goethe's Egmont de voor dit treurspel door Beethoven gecomponeerde ouverture en entr'actemuziek door een goed orkest laat uitvoeren, zal dit zeker bijdragen tot verheffing der stemming van het in den schouwburg aanwezige publiek. Wordt daarentegen, zooals dit vroeger wel gebeurde, muziek van veel minder gehalte en weinig passend voor het tooneelstuk uitgevoerd, en dan op den koop toe nog slecht, dan is zulk een muziekmaken zeker te verwerpen.
Ik herinner mij, jaren geleden hier te lande opvoeringen van Egmont, Hamlet en andere meesterstukken te hebben bijgewoond, waarbij men vóór elk bedrijf muziek als de laatstbedoelde te hooren kreeg, en o.a. de ouverture Dichter und Bauer een geliefkoosd stuk was. Niet altijd echter werden die dingen tot het einde toe gespeeld, want zoodra de drie slagen op het tooneel het sein gaven tot het ophalen van het scherm, brak de muziek, zelfs midden in het toonstuk, af en maakten orkestdirecteur en muzikanten - dikwijls terwijl het spel op het tooneel reeds begonnen was - zich door zijdeurtjes der orkestruimte ijlings uit de voeten.
Geen muziek of passende en goed uitgevoerde muziek - daartusschen heeft men te kiezen, wanneer men niet wil, dat bij tooneelopvoeringen als de hierbedoelde de stemming van het publiek worde verstoord.
De 22ste der vorige maand was in de muziekwereld een bijzondere gedenkdag. Toen was er namelijk een halve eeuw verstreken sedert den dood van Ludwig Spohr, den beroemden vioolvirtuoos en componist.
Spohr begon zijn muzikale loopbaan als rondreizend virtuoos, en daar hij tevens componist voor zijn instrument was, is het natuurlijk, dat hij bij die gelegenheden ook zijne composities ten beste gaf. Maar toen later bij hem de componist meer op den voorgrond trad, en hij werken van beteekenis geschreven had, vonden deze een niet minder gunstig onthaal dan zijne virtuozenstukken, en uit alle oorden ontving hij uitnoodigingen om zijne oratoria, opera's, symphonieën, ouvertures enz. te komen dirigeeren of bij de uitvoering zijner kamermuziek mede te werken. Ook gebeurde het wel, dat men zijn toevallige aanwezigheid te baat nam om, hem ter eere, concerten te geven.
| |
| |
Dit laatste geschiedde ook in ons land. Driemaal heeft Spohr Nederland bezocht. Den eersten keer kwam hij er in 1817 met zijn eerste vrouw, die een uitstekende harpvirtuose was. Als reizend kunstenaarspaar gaven zij concerten in Rotterdam en Den Haag en lieten zich ook te Amsterdam in Felix Meritis en Eruditio musica hooren.
Van anderen aard was het bezoek, dat Spohr in 1835 aan ons land bracht. Op raad van zijn dokter moest hij de zeebaden gebruiken, en hij koos daartoe de kort te voren opgerichte badplaats Zandvoort, waarheen hij zich met zijn dochter en zijn schoondochter begaf. (Zijn vrouw was een jaar te voren gestorven.) Het verblijf aldaar eindigde echter helaas treurig, daar de schoondochter van Spohr er aan de gevolgen eener gevatte koude stierf.
Van Spohr's aanwezigheid te Zandvoort maakten de muziekliefhebbers in Amsterdam gebruik om hem en zijne reisgezellinnen tot bijwoning van een coneert uit te noodigen, dat zij te zijner eere georganiseerd hadden en waarop uitsluitend composities van hem ten gehoore werden gebracht. Het concert had plaats in Felix Meritis en de uitgevoerde werken bestonden in een symphonie, een duet uit de opera Jessonda, gezongen door den destijds zeer gevierden Hollandschen tenorzanger de Chavonnes Vrugt en de eerste zangeres der Duitsche opera, een vioolconcert, voorgedragen door den heer Tours uit Rotterdam, en een liederenvoordracht van genoemden heer Vrugt.
Voor de laatste maal bezocht Spohr Nederland in den zomer van 1857 (dus twee jaar vóór zijn dood) in gezelschap van zijn tweede vrouw. Hij was toen op een plezierreis, die hij in zijn vacantietijd had ondernomen; en hoewel hij toen hier alleen kwam met de bedoeling om de merkwaardigheden van ons land nog beter te leeren kennen dan de vorige malen en in dit jaargetijde op geenerlei muzikaal genot gerekend had, deed het hem toch aangenaam aan, dat men hem ook thans weder in Rotterdam, Amsterdam en Utrecht door uitvoeringen van eenige zijner werken huldigde.
Op zijne reizen heeft Spohr heel wat van de wereld leeren kennen; in zijn eerste jaren ook wonderlijke dingen. Daarvoor behoefde hij evenwel niet op reis te gaan; daarmede had hij reeds kennis gemaakt, toen hij tot de hofkapel te Brunswijk behoorde.
| |
| |
Gelijk Spohr in zijn autobiographie verhaalt, werden de hofconcerten wekelijks éénmaal gegeven en waren zij den leden der hofkapel een gruwel, daar volgens de toen heerschende mode gedurende de muziek kaart werd gespeeld. Om daarbij niet gestoord te worden, had de Hertogin bevolen, dat het orkest altijd piano zou spelen. De kapelmeester liet daarom trompetten en pauken weg en zag streng toe, dat er nooit een forte tot gelding kwam. Daar dit in symphonieën, hoe zacht de kapel ook speelde, niet altijd geheel te vermijden was, liet de Hertogin ook nog een dik tapijt op het podium leggen, om het geluid te dempen. Nu hoorde men ook het ‘ik vraag’, ‘ik pas’ enz. duidelijker dan de muziek.
Op den avond, dat de jonge Spohr voor het eerst aan het hof speelde, waren alle speeltafels en het tapijt verdwenen, daar de Hertog, die zelf muzikaal was, het concert zou bijwonen. Het orkest was behoorlijk voorbereid en de muziek ging voortreffelijk. De Hertog was zóózeer met het spel van Spohr ingenomen, dat hij hem terstond aan zijn kapel verbond en hem beloofde, ook verder voor hem te zorgen. Hij wilde telkens wanneer de jonge violist een nieuwe compositie van zichzelven zou voordragen, daarvan in kennis gesteld worden, en verscheen dan op het concert, tot groote ergernis van de hertogin, die daardoor in haar hombre-partijtje gestoord werd. Op zekeren dag, toen de hertog niet aanwezig was en dientengevolge niemand op de muziek lette, het forte-verbod hernieuwd en het noodlottige tapijt weder gelegd was, probeerde Spohr een nieuw door hem gecomponeerd concert. Geheel opgaande in zijn werk, dat hij voor het eerst met orkest hoorde, vergat hij het verbod geheel en speelde met alle kracht en met het vuur der inspiratie, zoodat hij zelfs het orkest medesleepte. Plotseling werd hij midden in een solo door een lakei bij den arm genomen, die hem toefluisterde: ‘Mevrouw de Hertogin laat u zeggen, dat gij er niet zoo geweldig op losstrijken moet!’ Woedend over die stoornis speelde Spohr zoo mogelijk nog sterker, doch ontving daarover ook later een berisping van den hofmaarschalk.
De componist Spohr werd tijdens zijn leven in bijna alle landen van Europa zeer gewaardeerd; de sympathie voor zijne werken was toen zeer groot en overal vond hij warme vereerders. Zoodra waren die werken niet verschenen en in Kassel uitgevoerd, waar hij sedert 1822 de betrekking van Hofkapelmeester bekleedde, of
| |
| |
andere steden van naam op het gebied der muziek dongen naar de eer om ze daar onder zijn leiding te mogen doen uitvoeren.
Vooral Engeland stelde daar prijs op, en het gevolg daarvan is geweest, dat Spohr zesmaal naar dat land is getogen om aan het verlangen der muziekvrienden aldaar te voldoen. Zijn eerste bezoek was in 1820. Toen werd hij nog voornamelijk als virtuoos, maar toch ook als componist gevierd, want in een concert der Philharmonic Society te Londen werden van hem een concertouverture, een symphonie en het Nonet voor strijk- en blaasinstrumenten ten gehoore gebracht.
Hierna verliepen er negentien jaren, voordat hij weder den voet op Britschen grond zette, maar van toen af volgden zijne bezoeken aan het eiland korter op elkander. Zijn naam als componist had zich in dien tusschentijd meer en meer verbreid en in 1839 ontving hij een dringende uitnoodiging om op het groote muziekfeest te Norwich zijn oratorium Des Heilands letzte Stunden te dirigeeren. De uitvoering van dit werk was zoo goed en Spohr was bovendien zoo ingenomen met de ontvangst te Norwich dat hij beloofde, voor het volgende driejaarlijksch muziekfeest een oratorium te componeeren. Hij hield zijn belofte, doch kon bij de uitvoering van dit werk (Der Fall Babylons) in 1842 niet tegenwoordig zijn. Hij kwam echter in 1843 in Engeland terug en dirigeerde genoemd oratorium te Londen in Hannover Square Rooms, waarbij het aan toejuichingen voor den componist niet ontbrak.
Toch waren zijne vereerders nog niet tevreden en wenschten zij hem aan het hoofd te stellen van een groote koor- en orkestmassa, op dezelfde schaal als bij het muziekfeest te Norwich. De Sacred Harmonic Society stelde zich aan de spits van die beweging en verzocht Spohr de leiding op zich te nemen van een concert dier vereeniging, die een koor van 500 personen en de kolossale ruimte van Exeter Hall tot hare beschikking had.
De componist nam het voorstel aan, en na terugkeer van een uitstapje in de bekoorlijke streken van het graafschap Wales stelde hij zich aan het hoofd der uitvoerenden voor de generale repetitie van zijn oratorium. Hij vond de koren zoo uitstekend geoefend, dat hij reeds bij die gelegenheid getroffen was ‘niet alleen (zooals hij in een brief naar huis schreef) door de uitmuntende uitvoering van zijn werk maar ook door het feit, dat zulk een aantal hem
| |
| |
geheel vreemde personen, meest menschen van zaken, die in Londen waarlijk niet veel vrijen tijd hebben, hunne avonduren tot middernacht hadden opgeofferd om, in een tijdsverloop van acht dagen, dit moeilijk werk tot volkomen tevredenheid van den componist te leeren, en dat alleen uit liefde voor de zaak en om hem aangenaam te verrassen’.
De openbare uitvoering schonk hem niet minder voldoening. Hem werden herhaaldelijk ovatiën gebracht, en aan het slot klom het publiek zelfs op stoelen en banken om den componist te zien en toe te juichen. Daarmede echter niet tevreden wilde men den grooten man ook hooren spreken. Spohr, wien dit beduid werd, nam daarop het woord en sprak in het Duitsch zijn dank uit, waarvan niemand iets verstond, maar dat toch toejuichingen uitlokte, daar men nu ten minste 's mans stem gehoord had. De president der vereeniging sprak daarop eenige woorden in het Engelsch tot Spohr, waarvan deze weder niets verstond, en bood den meester onder gejuich van het publiek een geschenk aan, ter herinnering aan dezen heerlijken avond.
Na deze drie bezoeken aan Engeland kwam Spohr als componistdirigent er nog in 1847, 1852 en 1853 terug en sloeg daarmede het record van Mendelssohn, die in de zelfde qualiteiten eveneens verscheidene keeren dat land heeft bezocht.
Als componist heeft Spohr zich op verschillend gebied onderscheiden. Van zijne negen opera's hebben de Jessonda en de Faust het meest opgang gemaakt, en eerstgenoemde heeft zich tot in de tweede helft der vorige eeuw op het opera-repertoire gehandhaafd. En wat zijne tot de kamermuziek, de symphonie en het oratorium behoorende werken betreft, hen heeft in lateren tijd het lot getroffen, dat dikwerf zelfs aan die van de grootste talenten ten deel valt: zij zijn te midden van al het opkomende nieuwe teruggedrongen en op den achtergrond geraakt. Alleen zijne schoone en dankbare vioolconcerten worden nog menigmaal gespeeld.
En een zeer groot talent was ook de componist Spohr ongetwijfeld. Maar hij was nog iets anders; hij was een kunstenaar met een eerlijke overtuiging. Waar hij bij kunstwerken, van welke richting ook, prijzen kon, daar schroomde hij niet, de propaganda daarvan te helpen bevorderen. Daarentegen aarzelde hij ook niet zijn meening te zeggen - maar altijd met degelijke kennis van de
| |
| |
zaak, die het betrof - wanneer kunstopvattingen niet met de zijne overeenkwamen.
Van een en ander gaf hij bijv. bewijzen, wanneer het toonscheppingen van Beethoven gold. Er waren destijds (in de eerste jaren der negentiende eeuw) ook onder de toonkunstenaars velen, die, zonder de werken van den grooten symphonist goed te kennen, daarover afbrekende critiek uitspraken. Spohr kon zich eens daarvan overtuigen, toen hij in de woning van prins Radziwill te Berlijn met eenige musici samenkwam, onder wie zich ook Bernhard Romberg, Möser en Seidler bevonden. Hij zou met deze drie eenige strijkkwartetten spelen en koos daartoe o.a. een van de eerste zes kwartetten van Beethoven. Hoe verbaasd was hij echter, daarbij te ontwaren, dat hij ook hier, evenals bij een vroegere gee genheid te Leipzig, een misgreep had gedaan, want deze musici kenden deze kwartetten volstrekt niet en konden ze derhalve noch spelen noch op prijs stellen. Zijn verwondering steeg echter nog meer, toen zij na beëindiging van het kwartet met lof over zijn spel spraken maar zich zeer geringschattend uitlieten over het stuk, dat hij gekozen had. Ja, Romberg vroeg hem zelfs: ‘Aber, lieber Spohr, wie können Sie nur so barockes Zeug spielen?’
Die heeren spraken dus een ongunstig oordeel uit over iets, wat zij zoo goed als niet kenden. Niet zoo Spohr. Een werk als de 3de symphonie van Beethoven, dat hij meermalen, en ook onder leiding van den componist, gehoord had, kon hij in sommige opzichten niet met zijn begrip van muziek overeenbrengen, en daarom ook niet prijzen. Hij zegt dan ook in zijn autobiographie, naar aanleiding van een door hem bijgewoonde voortreffelijke uitvoering dezer compositie in München, dat hij, niettegenstaande die uitstekende voordracht, zijn vroeger oordeel over deze symphonie niet kon terug nemen. En dit oordeel was, dat hoewel er veel schoone gedeelten in voorkomen, het werk toch geen klassiek geheel vormt. Aan het thema van het eerste deel ontbreekt waardigheid, hoezeer het ook uitermate geschikt is voor thematische bewerking; het Adagio is zeer schoon doch op den duur wat monotoon, enz. enz. Kortom, alles wordt door den beoordeelaar gemotiveerd, en zonder een zweem van vijandigheid. Er blijkt alleen uit, dat Spohr zich ten aanzien van het begrip ‘Muziek’ op een ander (en minder hoog) standpunt plaatste dan Beetheven.
| |
| |
Die zelfde eerlijkheid in de beoordeeling heeft Spohr ook ten opzichte van zijn veel jongeren tijdgenoot Richard Wagner getoond. Tijdens zijn kapelmeesterschap aan het Hoftheater te Kassel nam hij Wagner's Fliegende Holländer in studie en bracht een opvoering van dit werk onder zijn leiding tot stand. Hoogst welkom was Wagner de tijding van deze gebeurtenis, die zonder aanvrage zijnerzijds had plaats gehad. Maar nog aangenamer was hem de brief, dien de grijze toonkunstenaar hem schreef, en waarin hij hem zijn volle sympathie betuigde en verklaarde, dat het hem innig verheugd had, een jongen kunstenaar op zijn weg te ontmoeten, die, zooals duidelijk bleek, het ernstig meende met de kunst. De eerbiedwaardige Spohr was de eenige Duitsche kapelmeester, die Wagner hartelijk begroette en, ook in het vervolg, zijne werken naar beste krachten ten gehoore bracht.
Dat Wagner met dankbaarheid jegens zijn ouderen collega vervuld was, blijkt uit den brief, dien hij na het vernemen van Spohr's overlijden uit Parijs aan een vriend schreef en die als Nachruf an Ludwig Spohr in het 5de deel zijner ‘Gesammelte Schriften und Dichtungen’ is afgedrukt.
Hij zegt daar: ‘Spohr war ein ernster, redlicher Meister seiner Kunst; der Haft seines Lebens war: Glaube an seine Kunst, und seine tiefste Erquickung spross aus der Kraft dieses Glaubens. Und dieser ernste Glaube machte ihn frei von jeder persönlichen Kleinheit: was ihm durchaus unverständlich blieb, liess er, als ihm fremd, abseits liegen, ohne es an zu feinden und zu verfolgen. Dies war seine oft ihm nachgesagte Kälte und Schroffheit; was ihm verständlich wurde (und ein tiefes, feines Gefühl für jede Schönheit war wohl dem Schöpfer der “Jessonda” zuzutrauen), das liebte und schätzte er unumwunden und eifrig, sobald er Eines in ihm erkannte: Ernst, Ernstmeinen mit der Kunst. Und hierin lag das Band, das noch im hohen Alter ihn an das neue Kunststreben knüpfte: er konnte ihm fremd werden, nie aber feind.’
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd