Logo DBNL
De Gids. Jaargang 73 (1909)

De Gids. Jaargang 73

(1909)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dramatisch overzicht.

‘La piece bien faite’ en de ‘lievelingstheoriën’ van Francisque Sarcey.

‘Ik heb van '85 tot 1900 een tooneelrevolutie meegemaakt. Ze keerde zich tegen de lievelingstheoriën van den Franschen Temps-patriarch Sarcey (in ons land nàlevend in den heer Van Hall) omtrent la pièce bien faite; tegen het kunstmatige, bedachte der verwikkelingscomedies, waarin de figuren poppen waren in de volkomen macht van den handig-de-touwtjes-verwikkelenden-en-uitelkaar-halenden auteur; tegen het aldus verkregen sensationeele, zonder innerlijkheid of diepere waarheid.’ Zoo schrijft de heer L. Simons in zijn ‘Tooneel-bespiegelingen’, voorkomende in de October-aflevering van Groot-Nederland. Ongeveer terzelfder tijd beweerde de heer Mijnssen in De Amsterdammer, dat het stuk van Wilde De belangrijkheid van Ernst zeker wel, als een pièce bien faite, door mij zou worden gewaardeerd.

Wat de beide heeren er toe bracht, mij er bij te halen, is mij tot op den huidigen oogenblik niet duidelijk geworden: ik herinner mij niet in den laatsten tijd over pièces al of niet bien faites gesproken te hebben. Maar dat is ook van minder belang1).

Gewichtiger lijkt het mij dat hier door twee Nederlandsche tooneelcritici met zekere geringschatting gesproken wordt van la pièce bien faite, en dat een hunner spreekt van een revolutie die hij meegemaakt heeft tegen wat hij ‘de lievelingstheoriën’ van Sarcey noemt.

Wat heeft dat te beduiden? En wat moet men denken van die revolutie, waarbij de heer Simons een rol vervuld heeft?

Ik heb reden om te vreezen, dat zij die beweren tegen de theoriën van Sarcey te velde te zijn getrokken, hetgeen zij heeten te bestrijden met halve kennis van zaken beoordeelen en veroordeelen. Het dunkt mij daarom niet ondienstig, met de stukken, de geschriften van Sarcey, in de hand, na te gaan in hoever de tooneeltheoriën van den Franschen tooneelcriticus, zijn meeningen over de dramatische auteurs van zijn tijd afwijken van die, welke zij verkondigen die zich verbeelden lijnrecht tegenover hem te staan.

 

Allereerst zullen wij het er wel over eens zijn dat er in de dramatische kunst, zooals in elke andere, enkele grondwaarheden bestaan: wetten noemt de een ze, bestaansvoorwaarden de ander. En dit ook weten wij allen wel, dat die bestaansvoorwaarden samenhangen met de wijze waarop de dramatische kunst zich uit, namelijk: op een tooneel, door eenigen afstand gescheiden van de toeschouwersruimte, bij kunstlicht, en voor een publiek dat wat daar op een door drie wanden begrensde ruimte voorvalt, gezegd, vertoond wordt, moet kunnen zien, verstaan, begrijpen en medegevoelen.

De heer Simons legt, na melding gemaakt te hebben van zijn vijfentwintigjarig jubilé als strijder tegen de theorie van het absoluut-theatrale, deze verklaring af:

‘Zijn hier geen grenzen? Geen wetten van theatrale optiek, theatrale architectuur, theatrale plastiek? Van verhouding tusschen

de werkelijkheid van het leven en den schijn der tooneelvertooning? Van vast te houden hoofdlijnen en onderschikking van bijwerk? Van samenvatting en opbouw der stof; afwisseling van vlakke en gevulde tooneelen? Van grenzen die de realisatie op het tooneel stelt aan de vlucht der verbeelding? Moet niet elk detail symbolisch blijven, d.w.z. teekenend voor situatie of karakter, en niet meer toegeven aan de waarheid dan de waarschijnlijkheid vordert? - Ik denk er niet aan één van deze vragen te ontkennen....’

Welnu, al die theatrale optiek, architectuur, plastiek, welke de heer Simons als noodzakelijk erkent, en waarvan hij alleen vraagt dat zij niet al het andere aan zich ondergeschikt mogen maken, dat zij zich wijzigen zullen in verband met den aard van het werk, de geestesrichting van het publiek, de inrichting der schouwburgen, - al die wetten zijn het welke Sarcey als voorwaarde stelt voor la pièce bien faite.

Wat is er dan om hem dáárover aan te vallen en wat voor zin heeft het, een ‘revolutie’ te beginnen met daartegen op te trekken? In Parijs zelf heeft Sarcey ook onder zijn collega's tooneelcritici bestrijding gevonden; maar zelfs zij, die heel wat hadden aan te merken op zijne esthetische theorieën, moesten erkennen dat deze dikwijls niet anders waren dan de overdrijving van een waarheid. Zoo schreef Laroumet, in een Chronique théâtrale in de Temps van 8 April 1901, na zijn reserves gemaakt te hebben omtrent Sarcey's tooneelesthetiek: ‘Sarcey avait mille fois raison de soutenir sans cesse que le théâtre doit avant tout être du théâtre, que cet art a ses lois et ses nécessités propres comme tout art... S'il avait cédé sur ces divers points - qui se ramènent tous à un seul, la nécessité de ce qu'il appelait “la pièce bien faite” - les auteurs et le public seraient allés à la dérive.’

En hoe dacht Sarcey zelf over de regels die hij in zijn tooneelesthetiek stelde? Men schrijft er geen voortreffelijke stukken mee, zegt hij. ‘C'est tout au plus, si elles peuvent être employées comme indications ou point de repère.’ Elders lees ik: ‘Le métier, puisque métier il y a, s'est élargi et s'est modifié depuis Molière. Molière savait celui de son temps. Il est bon que nos auteurs apprennent celui du nôtre. Mais s'ils n'ont que du métier, cela ne les mènera pas loin, je l'avoue’1).

En de tooneelconventies? De heer Simons neemt ze aan, maar wil ze alleen aanvaarden als ‘eeuwig-veranderlijke’, ‘ieder tijdperk, ieder geslacht... stelt zijn eigen conventies vast.’ Sarcey, op zijn beurt, schrijft: ‘Parmi, ces conventions il y en aura d'éternelles; d'autres seront au contraire temporaires et variables.’ En elders: ‘Le théâtre suit le mouvement des moeurs, qui vont se renouvelant sans cesse.’

‘Ik heb vijf-en-twintig jaar lang gestreden tegen de theorie van het absoluut-theatrale’, vertelt de heer Simons ons. Sarcey zal het hem niet kwalijk nemen, want hij schrijft: ‘Il n'y en a art... ni vrai ni faux absolu.’

‘Wat we weigeren, wat ons ongedurig maakt van het tooneel àf is, tijdelijk althans, pas du théâtre; wat ons van het tooneel bezighoudt, amuseert, ontroert, tot ons spreekt is het wel’. Aldus Simons. Dit is, althans voor een deel, vrij wel in den geest van Sarcey die schrijft: ‘Au théâtre il n'y a que les passions qui émeuvent’.

Maar Sarcey is toch de man geweest die het theater van Sardou hoog heeft geprezen? En wat dat tooneel was zal de heer Simons u zeggen: ‘het poppenkastspel voor het vernuft, waarbij de verwikkeling, de samenstelling alles was...... Met kunst noch literatuur had het iets uitstaande; niets met echtheid, niets met waarheid; niets met innerlijkheid....’ Lees nu echter eens wat Sarcey heeft geschreven over La famille Benoiton van Sardou. ‘Des caractères il n'y en a pas ombre dans l'oeuvre de Sardou. Ses personnages sont des mannequins... Prenez l'un après l'autre chacun des types que Sardou nous présente. Il sonne creux, ouvrez-le, vous en tirez le foin dont il est rempli.’ Is het niet of men den heer Simons hoort?

Elders noemt Sarcey Sardou ‘un improvisateur’; zijn fouten zijn: ‘de la caricature dans les personnages, de l'indécision dans les caractères, des mots forcés’. Fédora is, volgens Sarcey, enkel ‘un fait divers découpé en tranches’ en behoort tot een genre van den tweeden of zelfs van den derden rang. Théodora ‘tient l'attention sans cesse en éveil, il ne prend jamais par les entrailles’, en zoovoort.

Uit deze aanhalingen blijkt duidelijk, dat de voorstelling van den heer Simons, alsof Sarcey de groote verdediger was van die ‘verwikkelingscomedies, waarin de figuren poppen waren in de

volkomen macht van den handig-de-touwtjes-verwikkelenden-en-uit-elkaar-halenden auteur’, op onvolledige kennis van zaken berust.

Wil ik hiermee zeggen, dat de Fransche tooneelcriticus een man was met een breeden blik, ontvankelijk voor elke uiting van dramatische kunst, in welken vorm zij zich ook aan hem voordeed? Zeker niet. Sarcey was een man van zijn tijd en zijn tijd niet vooruit. Hij was ‘réfractaire’, zooals hij het zelf genoemd heeft, weerspannig tegenover datgene waarvoor zijn geest, de Fransche geest, uitteraard ongevoelig moest zijn. En dat hij dat eerlijk bekende, strekt hem zeker niet tot oneer.

Shakespeare vereert hij als ‘un des plus grands poètes et un des dramaturges les plus puissants qui aient existé’; maar hij constateert dat hem, als den meesten Franschen, iets ontbreekt om zijn werken, met uitzondering misschien van Macbeth, ‘la plus française des tragédies de Shakespeare’, ten volle te genieten. ‘Nous et les Anglais, nous n'avons pas le crâne fait de même’, schrijft hij. Zoo ook gaat het hem, en zoo gaat het nog velen in Frankrijk, ten aanzien van Ibsen.

Toegeven kan men ook, dat, waar Sarcey, evenals de heer Simons, terecht waarde hecht aan het inachtnemen van de theatrale optiek, de theatrale architectuur en de theatrale plastiek, en dus een goed gebouwd drama, une pièce bien faite, hoog stelt, hij, onder den indruk van de bedrevenheid, de handigheid, waarmede een of ander stuk geconstrueerd is, òm die eigenschappen de zwakheden ervan, als gebrekkige karakterontleding, oppervlakkige waarneming, gemis aan diepte, wel niet altijd (men ziet dat aan zijn oordeel over verschillende stukken van Sardou), maar toch te vaak over het hoofd ziet.

Wie echter om die eenzijdigheid Sarcey, en zijn ‘lievelingstheoriën’ als verouderd ter zijde zet of uit de hoogte bespot, maakt zich aan even groote eenzijdigheid schuldig.

Dan was men in Frankrijk rechtvaardiger. Hoe Antoine, die toch in menig opzicht zoo ver van hem afstond, Sarcey wist te waardeeren, heb ik in een vorig overzicht doen uitkomen. Wat Sarcey over het tooneel en zijn eischen geschreven heeft, vond steun bij Dumas fils in de voorrede van L'étrangère, bij Coquelin in het geschrift L'art et le Comédien, bij Brunetière in het opstel ‘La réforme du théâtre’, voorkomende in den eersten bundel Essais sur la littérature contemporaine.

En zelfs een zoo revolutionnair man als Jean Jullien, die, theoretisch en practisch, met zijn Théâtre vivant de stichter van een nieuw tooneel hoopte te worden, en dan ook door den heer Simons als medestrijder in de bewuste ‘tooneelrevolutie’ genoemd wordt, schreef: ‘C'est dans le choix du sujet, l'étude des caractères, la solidité de la charpente1) que réside l'art de l'auteur dramatique.’

 

In ons land, waar de tooneelschrijfkunst nog in haar windselen ligt, zal men verstandig doen met niet te laag neer te zien op een pièce bien faite. De critiek heeft zeker het recht, te waarschuwen, dat de goede bouw van een stuk niet het één en het alles is, maar dat er nog heel wat andere eigenschappen bij moeten komen om er een levend kunstwerk van te maken. Doet echter een tooneelschrijver, die nog in de leerjaren is en het van elke kunst onafscheidelijke métier nog niet in zijn macht heeft, niet beter met althans voor een goed gebouwd stuk dien eerbied te toonen, die elken ernstig strevenden kunstenaar bezielen moet voor hetgeen hij zelf nog niet vermocht te bereiken?

 

In den loop zijner ‘Bespiegelingen’, naar aanleiding van de tooneelaankleeding, waarschuwt de heer Simons: ‘Ook hier komt het (er op) aan ons te hoeden voor het absolutistische in onze uitspraken’. Mij dunkt, de waarschuwing is in zake van kunst vooral ook dáárom van nut, omdat men - het geval Simons leert het - op dit gebied, men moge er zich al of niet rekenschap van geven, zich van vorige tijdperken nooit volkomen los kan maken. De blijvende waarheden, de beginselen die aan iedere kunst ten grondslag liggen, willen niet van hun plaats, hoe revolutionnair men zich ook tegenover hen aanstelle; men moet gedoogen, en zich niet schamen het te erkennen, dat zij in ons nàleven.

 

J.N. van Hall.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs