Logo DBNL
De Gids. Jaargang 73 (1909)

De Gids. Jaargang 73

(1909)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dramatisch overzicht.

Adolphe Thalasso. Le Théâtre Libre. Essai critique, historique et documentaire. Préface par Jean Jullien. Paris, Mercure de France. 1909.

Eigenlijk heeft het niet langer dan negen jaar geleefd, van eind Maart 1887 tot eind April 1896, maar gedurende zijn kort bestaan heeft het zooveel geestdrift gewekt en zooveel ergernis gegeven, en ten slotte heeft zijn stichter en bestuurder, Antoine, zoowel door het beginsel dat aan zijn stichting ten grondslag lag als door zijn eigen sterk sprekende persoonlijkheid, zulk een invloed geoefend, dat het Parijsche Théâtre Libre in de geschiedenis niet enkel van het Fransche tooneel, maar in die van het tooneel en de tooneelspeelkunst in het algemeen een plaats van beteekenis inneemt.

De gebeurtenissen uit dit negenjarig leven van het Théâtre Libre verdienden een afzonderlijke beschrijving; zijn ontstaan, de aard en omvang van den invloed die het geoefend heeft, zijn wel waard in herinnering te worden gebracht.

 

Het tooneel in Frankrijk heeft gedurende het grootste gedeelte van de vorige eeuw geleefd van Scribe, Augier, Dumas fils, Sardou en hunne epigonen: Pailleron, Labiche, Meilhac en anderen. Meer dan één generatie heeft genoten van Scribe's Un verre d'eau en La Camaraderie, van Les effrontés, Maître Guérin, Le gendre de M. Poirier van Augier, van La dame aux camélias, Le demi-monde, L'étrangère van Dumas fils, en van de reeks van kleinere en grootere stukken, welke Sardou in zijn lang leven zonder ophouden ten bate van zijn vaste clientèle van vertooners en toeschouwers vervaardigde.

In het laatste vierde der eeuw ontstond er echter allengs een reactie tegen die tooneelschrijfkunst. De conventie, de tendenz, het oppervlakkige intrigespel dat geen plaats liet voor karakterschildering, ongetwijfeld zwakke zijden van de Fransche dramatische auteurs dier dagen, werden hun als evenzoovele doodzonden aanrekend. Een revolutie was er noodig - zoo meende men - die, al dat oude omverwerpend, de conventioneele tooneelwetten opheffend, tendenz door een zonder bijbedoeling weergeven van de werkelijkheid, het kunstig opgebouwd intrige-spel door een natuurlijk zich uitleven van menschelijke menschen zou vervangen, en zoo een nieuwe kunst scheppen zou.

Met ‘documents humains’, zij 't ook gelijk bij den schrijver van Madame Bovary niet zonder romantisch bijmengsel, hadden Flaubert, de Goncourts, Zola, elk op zijne wijs, voor den roman een nieuw tijdperk geopend. Maar, al schreef Zola twee boeken (Nos auteurs dramatiques en Le naturalisme au théâtre), waarin hij, niet altijd even consequent, de theorieën van de gewenschte tooneelhervorming trachtte uiteen te zetten, geen van hen bezat dat dramaturgisch talent, dat hen in staat kon stellen die hervorming tot stand te brengen.

De stoot daartoe zou van een kant komen, vanwaar men dien niet verwacht had.

Een eenvoudig beambte aan de ‘Compagnie du Gaz’, genaamd André Antoine, kind van onbemiddelde ouders, die al vroeg uit Limoges, zijn geboortestad, naar Parijs was gekomen en daar, na niet meer dan het gewone lager onderwijs genoten te hebben, zijn brood had moeten verdienen in kleine, schraal bezoldigde postjes, zou de stichter worden van den schouwburg, van waar de nieuwe beweging zou uitgaan. ‘Le Gymnase de la Parole’, was de weidsche naam van een declamatie-cursusje, ergens aan de overzijde van de Seine, waarheen de jonge man door zijn aangeboren zin voor het tooneel gedreven werd. De uren dat de ‘Compagnie’ hem vrijliet, werden door Antoine op die school en in de schouwburgen doorgebracht; in de laatsten wanneer uit de schraal voorziene beurs de enkele stuivers konden worden bijeen gegaard voor een bescheiden plaats in het ‘poulailler’ - onze ‘engelen bak’ (Vlaamsch ‘kiekenkot’) - of wel wanneer hij en zijn vrienden, onder welke Wisteaux, de thans nog als Mévisto bekende acteur en directeur,

er in geslaagd waren zich te laten enroleeren als figuranten in een of ander theater, waar zij zoodoende vaak het genot smaakten, een tooneelspeler van naam van dichtbij te kunnen bewonderen. Dat het Antoine met zijn tooneelstudiën ernst was, bewijst wel de poging die hij deed om tot het Conservatoire te worden toegelaten. Daar echter kon men in den jongen candidaat met het weinig sprekend gelaat en de schorre stem niet den man zien, die door een ijzeren wil en een onverzettelijke geestkracht eigenschappen in zich zou weten te ontwikkelen, welke over al deze uiterlijke tekortkomingen zouden zegevieren. Antoine werd afgewezen, maar niet afgeschrikt. Het ‘Anch' io son... attore!’ sprak te duidelijk en te luid. Hij trachtte in een der vele ‘Cercles’, waar liefhebbers comedie speelden, te worden toegelaten en er niet alleen rollen te vervullen, maar er ook zijn eigene denkbeelden ingang te doen vinden. In die ‘Cercles’ - in sommige was het uitdrukkelijk door de statuten voorgeschreven - werden enkel stukken van het repertoire der bestaande schouwburgen gespeeld. Antoine echter wilde van dat oude niet weten; hij drong er op aan, dat er nieuwe stukken zouden worden vertoond, ‘de l'inédit’; en toen men dit weigerde, besloot hij zelf de hand aan het werk te slaan, buiten de bestaande Cercles om. Al spoedig kwamen nu jonge auteurs hem hunne, vaak elders geweigerde, handschriften aanbieden, en ook de acteurs en actrices van goeden wille lieten zich niet wachten.

Kleine beambten, huisschilders (als Arquillère), modistes - de ook hier te lande bekende Mlle Barny, heeft langen tijd het vak van modiste tegelijk met dat van tooneelspeelster uitgeoefend, - voor het conservatoire afgewezenen1) sloten zich bij hem aan. Men begon een viertal stukken elk in één bedrijf te repeteeren en wel, uit zuinigheid, in een wijnhuis ‘Aux bosquets’ in de rue de Maistre. De voorstelling zou plaats hebben in het ‘Elysée-des-Beaux-Arts’ in de passage van dien naam. Toen men gereed was, moest men nog wachten tot het eind van de maand, het tijdstip waarop Antoine zijn tractement van de Compagnie du Gaz ontvangen zou. En eindelijk, den 30en Maart 1887, had de eerste

vertooning plaats. Van de vier stukken, vertoond onder allerlei hindernissen, maar voor een publiek van vrienden, die de welwillendheid zelve waren, had er maar één succes: het was het uit een novelle van Zola getrokken stukje van Léon Hennique: Jacques Damour. Maar dit succes was dan ook van dien aard, dat het over het lot van het Théâtre Libre besliste. Henri Fouquier in de Figaro, Henri de Lapommeraye in Paris en andere tooneelcritici spraken ervan.

En van nu af kwamen andere schrijvers Antoine hun stukken aanbieden. De tweede voorstelling, bestaande in een comedie in drie bedrijven en in verzen van Emile Bergerat, La nuit bergamasque, en En famille, één bedrijf van Oscar Méténier, had den 20en Mei plaats met een onbetwist succes. Het volgende tooneeljaar 1887/1888 bracht stukken als Saeur Philomène, naar den roman van de Goncourts, L'évasion van Villiers de l'Isle Adam, La femme de Tabarin van Catulle Mendès, La Sérénade van Jean Jullien, Le Baiser van de Banville, en La puissance des ténèbres van Tolstoi. En met de belangrijker stukken kwamen ook acteurs van meer beteekenis tot Antoine: Mévisto, Gémier, Henry Mayer, Louise France. Tusschen October 1888 en Juni 1893 bereikte het Théâtre Libre zijn hoogtepunt. Gedurende die vijf tooneeljaren werden de voorstellingen, die het laatst in het ‘Théâtre Montparnasse’ in het Quartier latin plaats hadden, gegeven in den schouwburg ‘Menus-Plaisirs’ op den boulevard de Strasbourg, op dezelfde plek waarop later, na de opheffing van het Théâtre Libre, het Théâtre-Antoine zou verrijzen, dat thans onder leiding van Gémier staat. Daar had Antoine onder zijn directie, behalve de reeds genoemden, artisten als Grand, Janvier, Mad. Henriot, Mad. Meuris, Eugénie Nau. En met hen speelde hij van alles: realistisch proza en subtiele poëzie (Le Baiser), grof werk van het ‘genre rosse’, dat voornamelijk door Pierre Wolf en Georges Ancey geleverd werd, zoowel als de gewone ‘comédie de genre’, zooals Brieux die in Blanchette schreef.

Aan Antoine komt de eer toe, een oorspronkelijk talent als François de Curel, den schrijver van Les fossiles ontdekt te hebben, en van vreemde tooneelschrijvers Ibsen, Hauptmann, Strindberg en Heyermans (Ahasverus) aan het Parijsche publiek te hebben leeren kennen.

Neemt men de lijst van op het Théâtre Libre vertoonde stukken

ter hand, dan zoekt men te vergeefs naar eenig streng leidend beginsel, dat bij de keus heeft voorgezeten. Het was Antoine in de allereerste plaats te doen om nieuwe speelbare stukken, van waar zij ook mochten komen en welke hun inhoud ook wezen mocht; en die stukken trachtte hij met zijn voor niets wijkende doorzettingskracht, zijn groot organiseerend regisseurs-talent in elkander te zetten, zoo goed hij dat met zijn meestal beperkte middelen doen kon. Men mocht wat hij vertoonde belachelijk trachten te maken, men mocht zijn schouwburg - gelijk Hector Pessard dat deed in ‘Les Annales du Thèâtre’ van 1888- een ‘pathologisch museum’ heeten en de dramatische schrijvers, wier werk hij vertoonde, lieden zonder verbeelding, zonder kennis van het dramatisch handwerk en enkel in staat om het publiek te ontstemmen en te vervelen, Antoine zette door en slaagde er althans in, nieuw leven te brengen in die oude wereld van het Fransche tooneel door de vertooning van stukken, die, bewonderd of verguisd, slechts weinigen onverschillig lieten.

De polemiek over verschillende vraagstukken van tooneelschrijfkunst en tooneelspeelkunst, waartoe zij dikwijls aanleiding gaven, is zeker niet onvruchtbaar geweest.

Aan die polemiek nam Francisque Sarcey ijverig deel. Al te dwaas is dan ook de bewering van Jean Jullien, in de voorrede voor het boek van Thalasso, dat ‘le bon Sarcey’ in deze nieuwigheid niets anders zag dan een poging om hem voor den gek te houden (‘que tout cet effort n'était fait que pour se payer sa tête’). De criticus van de Temps stelde levendig belang in het werk van Antoine, al moest hij hem op vele punten bestrijden; en dat Antoine groote achting had voor zijn tegenstander blijkt uit elk van de brieven, die hij hem herhaaldelijk schreef. Er is in die jaren, waarin het Théâtre Libre zich het drukst weerde, geen naam welke in Sarcey's Maandagsche critieken zoo dikwijls voorkomt als die van Antoine.

Sarcey zag reeds in 1887, slechts enkele maanden na de oprichting van het Théâtre Libre, in Antoine ‘een man van groote geestkracht en buitengewoon veel geest’.1) Antoine vraagt hem raad, beklaagt zich tegenover hem, dat de jongere schrijvers, voor wie hij zijn

Théâtre in 't leven riep, hem geen stukken aanbieden en zijn stichting aldus een ‘galerie de gens illustres’ dreigt te worden; hij zendt hem de lijst van de nieuwe stukken die hij zal opvoeren. Sarcey bespreekt achtereenvolgens de verschillende stukken die Antoine vertoont en al heeft hij tegen de meeste van die gewild grove stukken, stukken zonder karakterteekening, zonder ontleding van hartstochten, zonder handeling, vaak groote bedenkingen, voor de zorg en de intelligentie waarmede Antoine ze monteert, heeft hij niets dan lof. In zijn oogen heeft Antoine al de eigenschappen van een uitmuntend tooneeldirecteur. ‘Peu importe qu'il heurte quelques unes de mes idées, l'essentiel est qu'il aime le théâtre. Nous l'aimons chacun à notre façon, mais nous l'aimons passionnément l'un et l'autre, et c'est là, entre nous, malgré la divergence des opinions, un lien qui est bien fort’.1)

Die goede verstandhouding bleef ook in volgende jaren bestaan. Een sprekend voorbeeld daarvan vind ik in datzelfde zevende deel van Sarcey's, onder den titel Quarante ans de théâtre, verzamelde tooneelfeuilletons, waaruit ik het vorige aanhaalde. Antoine had in 1892 onder een hoop handschriften hem ter lezing aangeboden, een merkwaardig stuk ontdekt Les fossiles van François de Curel, en dit gespeeld - maar zeer slecht. Sarcey had er onder anderen van gezegd: ‘La pièce a été si mal jouée qu'il était presque impossible d'en saisir le sens’. Die uitspraak bezorgde hem een brief van Antoine, niet om er tegen te protesteeren, maar om den ‘cher maître’ gelijk te geven. Rondweg bekende hij: ‘nous avons indignement massacré la pièce de Curel.’ Maar wat was daarvan de reden? Ook hier volgde weer een merkwaardige bekentenis: het Théâtre Libre kan geen eigenlijken troep hebben, het heeft er geen geld voor; zoodra de artisten wat beginnen te beteekenen, worden ze Antoine door de grootere schouwburgen afgenomen, en hij kan weer van voren af beginnen. Zoo kan er van een goed verzorgde vertolking van een stuk zelden sprake zijn. De hoofdzaak is dat hij voort kan gaan met aan jonge schrijvers de zekerheid te verschaffen dat hun stukken gelezen zullen worden en gespeeld, zij 't ook slecht..... wat in elk geval beter is dan in het geheel niet gespeeld te worden. De tooneelspelers van talent zullen zij elders vinden. En dan

eindigt de brief met deze betuiging van dankbaarheid: ‘Vous êtes tout de même bien aimable pour nous; vous pouviez nous traiter plus sévèrement, et vous savez combien je vous suis profondément reconnaissant de tout ce que vous faites pour nous.’

Men ziet, dat klinkt heel anders dan in de voorstelling die Jullien geeft van Sarcey's verhouding tot het Théâtre Libre. Het was trouwens geen wonder dat Sarcey sympathie had voor dezen energieken man, die, zonder andere middelen dan veel intelligentie en veel talent, er in geslaagd was ‘à remuer le monde dramatique et à créer un mouvement d'esprits qui après dix années ne semble pas avoir encore épuisé toute son énergie.’1) Mocht dan ook Antoine tengevolge van de omstandigheden verhinderd zijn in zijn Théâtre Libre een blijvend ensemble te vormen, hij had niettemin aan jonge tooneelspelers goede wenken gegeven, was hun voorgegaan in trouwe waarneming van de werkelijkheid en in natuurlijk spel.

Hoe hij zich de houding dacht, die de tooneelspeler heeft in acht te nemen tegenover den tooneelschrijver, zette hij uiteen in een brief aan Le Bargy van de Comédie française, die den wensch had uitgesproken dat de Curel, hem ten gevalle, in een door hem te spelen rol eenige wijzigingen zou brengen. ‘De taak van de tooneelspelers’ - schreef Antoine - ‘is, de stukken te spelen zonder meer, zoo goed zij kunnen de personages te vertolken, ook waar het begrip ervan hun ontsnapt; zij zijn inderdaad ledepoppen, min of meer naar de mate van hun talent geperfectionneerde marionetten, die de schrijver naar zijn phantasie aankleedt en in beweging brengt. Zeker verkrijgen zij, na lange jaren, soms, een zekere, geheel materieele, ervaring... maar in geen geval kunnen noch mogen zij, zonder buiten hun eigenlijke functie te treden, een poging doen om in een karakter of een ontknooping een verandering te doen brengen... Het volstrekte ideaal van een tooneelspeler moet zijn een klavier te worden, een wonderfraai gestemd instrument, waarop de schrijver naar welgevallen speelt... Vraagt men hem om droevig of vroolijk te wezen, dan moet hij, om een goed tooneelspeler in den rechten zin van het woord te zijn, de droefheid of de vroolijkheid voortreffelijk uitdrukken zonder

in een appreciatie te treden van het waarom der gevoelens, die men van hem vraagt, Dit laatste is de zaak van den auteur, die weet wat hij doet en alleen verantwoordelijk blijft tegenover de toeschouwers. Gij zult mij moeten toegeven dat de kunst van den tooneelspeler, binnen die grenzen besloten, nog altijd bijzonder eervol en moeilijk blijft.’

Ik weet niet of destijds - de brief is van 24 October 1893 - tegen Antoine's zoo pertinente begrenzing van des tooneelspelers kunst is geprotesteerd.

Er is zeker heel wat tegen in te brengen. Een zoo volstrekt lijdelijke onderwerping van den tooneelspeler aan den dramatischen auteur sluit niet alleen alle samenwerking tusschen deze beiden buiten, maar tevens de mogelijkheid dat een tooneelspeler van een rol iets eigens maakt. Van het ‘scheppen’ van een rol kan er bij zulk een opvatting nauwelijks sprake zijn. Moest een tooneelspeler een willig werktuig zijn in de hand van den dichter, het klavier dat deze bespeelt, dan zou hij ophouden scheppend kunstenaar te wezen. Aan den anderen kant is het zeker dat hij, geroepen het dramatisch kunstwerk te vertolken, iets van zijn zelfstandigheid heeft prijs te geven. De reproduceerende tooneelkunstenaar stelt zich in dienst van den produceerenden dichter, niet echter als slaafsch werktuig maar als denkend wezen.

Tooneelschrijvers van naam hebben dit begrepen, en dankbaar hebben zij vaak erkend wat zij aan de vertolkers van hun werk te danken hadden. Zoo schreef na de vertooning van La dame aux camélias Alexandre Dumas van Mme Doche dat zij, de titelrol spelend, ‘avait l'air de l'avoir écrit’, en verder: ‘une pareille artiste n'est plus un interprète, c'est un collaborateur’. Alfred de Musset, die zich de bekende figuur van den abbé in Il ne faut jurer de rien als een ‘abbé de cour’ gedacht had, keek vreemd op en maakte eerst aanmerkingen, toen hij zag dat Got den abbé als een ‘curé de campagne’ voorstelde; maar hij moest later erkennen dat, dank zij Got's opvatting, het stuk aan waarschijnlijkheid gewonnen had.

In deze gevallen behoefde de dramatische auteur, de medewerking aanvaardend van den tooneelkunstenaar, geen afstand te doen, niet af te dalen van zijn hooge plaats. Hier kon geen sprake zijn van een onrechtmatige inbezitneming.

Anders is het wanneer een kunstenares als Sarah Bernhardt of als Duse zich van een stuk van Shakespeare of Ibsen meester maakt om dit te adapteeren, te fatsoeneeren naar haar talent, op haar maat; of wanneer een Louis Bouwmeester De Koopman van Venetië verknipt en verminkt om er voor zich een succes-stuk van te maken.

Hier komt de waarschuwing van Antoine evenzeer te pas als het woord van den Duitschen tooneelspeler Ferdinand Gregori1):

‘es ist und bleibt der höchste Ehrgeiz der wahrhaftigen Schauspieler, sich dem Dichter unterzuordnen, ihm wie einem Fürsten zu gehorchen, der überzeugt, indem er uns gebietet.’

Van zijn vorstentroon daalt de tooneelschrijver zeker af, wanneer hij, als Sardou, zijn vrijheid als scheppend kunstenaar prijsgevend, jaar in jaar uit, stuk op stuk fabriceert naar de maat en naar de grillen van een Sarah Bernhardt. Maar de tooneelvirtuozen voelen daar niets van. Adèle Sandrock verklaarde, ‘mit entzückender Naivetät’, niet te kunnen begrijpen wat toch al dit vitten op Dumas en Sardou (in wier stukken zij triomfen vierde) te beteekenen had: een dichter was toch iemand die een tooneelstuk maken kon, en dat konden die Franschen!2)

 

Ik keer terug tot Antoine.

Wie hem als directeur en acteur van het Théâtre Libre aan het werk hebben gezien in de verschillende schouwburgen, waarin hij achtereenvolgens zijn tenten opsloeg, spreken, gelijk Jean Jullien, van de ‘rare entente de l'expression scénique’ waarmede hij den tekst van een stuk wist duidelijk te maken en hoe hij daarbij steeds de handeling in het juiste milieu te plaatsen wist. Zij vertellen ons van de kracht waarmede hij al wat maar zweemde naar aanstellerig tooneeleffect (cabotinage) wist te bedwingen; hoe hij zijn medespelers de kunst leerde om op natuurlijke wijze om te gaan met de accessoires, hun juiste plaats te weten, steeds te streven naar ensemble-spel en in hun rol te blijven (tenir le rôle) niet enkel wanneer zij spraken, maar vooral wanneer zij toeluisterden.

Men moest Antoine nemen met zijne deugden en zijn gebreken, en met de gebreken van zijn deugden. Zijn vierkante kin, zijn koude, doordringende blik, maar die vlammen schieten kon, teekenen den man van diepe overtuiging en vasten wil. Die hardnekkigheid echter maakte hem autoritair; de scherpe blik, waarmede hij de menschen trachtte te doorzien, ontaardde dikwijls in een blik van wantrouwen, een wantrouwen dat zich uitte in dien ironischen glimlach, die hem als ‘signe particulier’ eigen was.

De groote kunstenaar was tevens een groote dwingeland, die in zijn schouwburg geen anderen wil kende dan zijn eigen. Geen tooneelschrijver, zelfs Zola niet, heeft ooit tegenover Antoine zijn wil kunnen doordrijven. ‘Il a l'égoïsme des hommes de génie’, zegt Thalasso van hem en hij voegt er bij: ‘misschien was die alleenheersching noodig om hem zijn taak te kunnen doen volvoeren’. Maar het groote geheim van zijn voorspoed en van het roemrijke van zijn loopbaan is, volgens dezen geschiedschrijver, zijn buitengewoon, onmiddellijk en helder inzicht in de dingen. De tooneelspeler Janvier, die Antoine naar het Odéon gevolgd is, zeide van hem: ‘Antoine est un merveilleux intuïtif chez qui la réflexion est inutile et qui, devant une question à résoudre, trouve immédiatement la solution naturelle, qu'il s'agisse d'un mouvement à accomplir, d'une intonation à exprimer, d'une pièce à jouer.’

Dat, ondanks al de voortreffelijke eigenschappen van zijn leider, het Théâtre Libre is te gronde gegaan, heeft, volgens Thalasso, verschillende redenen.

In den roes van zijn eerste succes, zeker van zijn publiek en van de critiek, die, op enkele uitzonderingen na, niet ophield hem in de hoogte te steken, was Antoine de stukken meer uit het oogpunt van den tooneelbestuurder en den tooneelspeler, dan uit dat van den dramatischen auteur en van den criticus gaan beschouwen, en langzamerhand er toe gekomen om enkel die te vertoonen, waarin hijzelf, in de zoogenaamde pères bourgeois, het grootste succes kon behalen. Had hij eerst van jonge en oude schrijvers stukken van allerlei soort aangenomen, waaronder ‘la pièce mufle’ het talrijkst vertegenwoordigd was, allengs was men speciaal voor het Théâtre Libre gaan schrijven, en meer bijzonder voor Antoine zelf, in het genre waarin hij uitmuntte. Dat waren dus stukken, in een bepaalden, voor hem in zijn Théâtre passenden

vorm gegoten. Zoo was de man, die gedebuteerd had als hervormer, als strijder tegen het conventioneele in de tooneelschrijfkunst, op zijn beurt de auctor intellectualis van een nieuwe conventie, die van het Théâtre Libre. Het publiek begon het vreemd te vinden en kon maar niet begrijpen hoe men het nu dwong in een herboren comédie bourgeoise, genre Augier, te bewonderen wat men het vroeger geleerd had te verwerpen. Van het oogenblik af dat men het dien ouden, zij het ook wat opgewarmden, kost voorzette, werd de toeloop van het publiek naar Antoine en zijn, op ongeregelde tijden gegeven, voorstellingen hoe langer hoe minder. Daarbij kwam dat de beste tooneelspelers den troep verlieten, om de redenen door Antoine in zijn brief aan Sarcey uiteengezet.

Hij trachtte het nu te vinden in het maken van ‘tournées’ en daaraan heeft ons land te danken dat het in 1893 met het Théâtre Libre mocht kennis maken. Maar ook dit reizen was voor het gehalte van de instelling nadeelig. Men moest in de Fransche provincie en in den vreemde stukken spelen van een lager soort, maar die publiek trokken en dus geld maakten, ten einde later met het gewonnen geld te Parijs voor een uitgelezen publiek grootere kunst te kunnen geven. ‘Pour faire de l'art, il fallait de l'argent; pour faire de l'argent, il fallait du commerce’.

Dat Antoine niet, of enkel nog maar bij hooge uitzondering, stukken in verzen speelde1), dat hij zich op de buitenlandsche tooneelletterkunde wierp, waarmede ook zijn mededinger Lugné in het Théâtre de l'OEuvre de Parijzenaars bekend had gemaakt, wordt door Thalasso mede als oorzaak van het verval van het Théâtre Libre genoemd. Maar ten slotte noemt hij dit toch ‘meer voorwendsels dan redenen’. De hoofdreden van het verval was de groote wet der evolutie. Het Théâtre Libre had zijn tijd gehad. Het was gekomen om af te breken en het had afgebroken. Het had zijne ‘Schuldigkeit’ gedaan; zijn taak was afgeloopen, - het kon verdwijnen.

 

Maar het is niet verdwenen, zonder invloed geoefend te hebben

op de dramatische beweging in Frankrijk van het laatst der negentiende en het begin der twintigste eeuw. De ‘Opinions inédites’ over Antoine en zijn invloed, door Adolphe Thalasso in zijn boek bijeengebracht, getuigen daarvan. Antoine heeft, volgens die getuigenissen, het tooneel verruimd, door er plaats te geven aan alle scholen en alle genres, door jonge auteurs aan te moedigen voor het tooneel te schrijven; hij heeft ter vervanging van de conventioneele mise en scène en het conventioneele décor de natuurlijke mise en scène en het natuurlijk décor aangedurfd en door zijn voorbeeld andere Parijsche schouwburg-besturen opgewekt hunne aandacht aan deze laatste te wijden; hij heeft - zooals Janvier schrijft - den tooneelspelers een methode geschonken, ‘une façon d'envisager sainement et simplement’ de personages die zij hadden voor te stellen.

Adolphe Thalasso, in zijn inleiding, onderscheidt op het tooneel la vie par le mouvement en le mouvement par la vie. Vóór het Théâtre Libre kenden zoowel de romantische school als de school van Scribe en die na hem kwamen alleen het leven zooals het ontstond uit de beweging; nà het Théâtre Libre is 't het werkelijke leven dat de beweging schept....

 

Wat, naar aanleiding van de voorstellingen te München, in de Nederlandsche bladen, o.a. door den heer Van Bruggen in het Handelsblad, over Reinhardt geschreven werd, trof mij door de vele trekken van gelijkenis die tusschen den Berlijnschen tooneelbestuurder en Antoine bestaan, - zij het ook dat eerstgenoemde op veel grooter schaal werkt dan Antoine met zijn beperkte middelen ooit heeft kunnen doen. Beiden zijn mannen van durf, van ‘aanpakken’, en zij hebben aangepakt, ‘terwijl anderen voortgingen in sleur, of wachtten op een stijl van den nieuwen tijd, die zich maar wachten laat’ (Van Bruggen). Aan traditie of conventie stoorde geen van beiden zich. Beiden hebben zich meesters getoond in de behandeling van de massa, van het volk op het tooneel (ik denk hier aan het 4de bedrijf van Hauptmann's Weber bij Antoine). In stijlloosheid geven zij elkander weinig toe.

In andere opzichten echter loopen zij weer zeer uit elkander. Aan Reinhardt toch werd verweten dat hij, in plaats van alléén het bestuur te voeren en zijn eigen dramaturg en regisseur te zijn,

zich omringde met een aantal raadslieden (Beiräte), voor elke afdeeling van zijn tooneelexploitatie.1) Aan de klassieken ruimde Reinhardt een plaats in op zijn repertoire, terwijl het Théâtre Libre de klassieken volkomen negeerde.

Een lang leven is waarschijnlijk aan Reinhardt's geniaal pogen evenmin beschoren, als aan Antoine's Théâtre Libre ten deel viel. Maar beiden hebben, ondanks vele omdolingen en vele afdwalingen, naast de heel- of halfdoode, de in conventie en traditie opgesloten theaters een tooneel gesticht, dat leefde en leven wekte.

 

J.N. van Hall.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs