De Gids. Jaargang 73

[p. 137]

Muzikaal overzicht.

Een Nederlandsche Internationale Tentoonstelling van Muziekinstrumenten.

Van de op de toonkunst betrekking hebbende gebeurtenissen der laatstverloopen twee maanden verdient, ook wegens de zeldzaamheid van het feit, vermeld te worden de Internationale Tentoonstelling van Muziekinstrumenten, die van 19 Mei tot 1 Juni jl. te Rotterdam is gehouden.

Het was de allereerste onderneming van dezen aard in ons land. Wel had reeds in het jaar 1900 de Nederlandsche Toonkunstenaarsvereeniging aan de viering van haar vijf en twintig-jarig bestaan een zoodanige tentoonstelling verbonden, maar deze was uitsluitend nationaal; de inzendingen waren toen alle afkomstig uit Nederland, en zij was trouwens meer een onderdeel der feestviering.

In Rotterdam echter was het andersom. Hier is de tentoonstelling hoofddoel geweest, en de muziekuitvoeringen, die er mede gepaard gingen en bestonden in gewone concerten en wedstrijden van harmonie- en fanfaregezelschappen, strekten om meer aantrekkelijkheid aan de zaak te geven.

Deze tentoonstelling heeft ongetwijfeld getuigenis afgelegd van den grooten ondernemingsgeest dergenen, die haar op touw hebben gezet. De uitvoering van zulk een plan toch is in zekeren zin een waagstuk. In ons kleine land namelijk worden, althans in verhouding tot hetgeen het buitenland in dit opzicht oplevert, weinig muziekinstrumenten vervaardigd, en zoo was het welslagen der onderneming voornamelijk afhankelijk van voldoende medewerking

[p. 138]

der buitenlandsche fabrikanten. En in de tweede plaats moest rekening gehouden worden met de vraag, of er ook van de zijde van het publiek genoegzame belangstelling voor de zaak was te verwachten.

Gelukkig heeft men zich in zijn vertrouwen op een en ander niet bedrogen gezien. Van buiten af - uit Frankrijk, België, Duitschland, Oostenrijk, Italië, Engeland, Amerika, kwamen er tal van inzendingen, en ook de toeloop van het publiek moet, volgens hetgeen daaromtrent openbaar is gemaakt, reden van tevredenheid hebben gegeven.

Dit laatste wil veel zeggen; want van alle dingen leent zich datgene, wat met de toonkunst in verband staat, wel het allerminst voor openbare tentoonstellingen. Muziekinstrumenten, die ter bezichtiging zijn gesteld, mogen voor den vakman - in casu den instrumenten-vervaardiger en den toonkunstenaar van beroep - voorwerpen van bijzondere belangstelling zijn, het publiek gevoelt er weinig voor, tenzij het zulke instrumenten tevens op degelijke wijze kan hooren bespelen; en hiertoe zijn tentoonstellingszalen zeker niet de geschikte plaatsen.

Uit een strikt muzikaal oogpunt moeten wij intusschen een tentoonstelling als deze niet beschouwen; wij dienen haar in dien zin op te vatten, dat de muziekinstrumenten, hier ten toon gesteld, eenvoudig aan te merken zijn als product van kunstnijverheid, als voorwerpen van concurrentie. Men wil ook op dit gebied de vorderingen toonen, die èn in constructief èn in decoratief opzicht gemaakt zijn, en het doel der inzenders is geen ander dan door hunne inzendingen de aandacht te vestigen op hetgeen zij in staat zijn te leveren.

In dien zin heeft de tentoonstelling te Rotterdam ontegenzeggelijk groot nut gehad. Eerstens bewees zij, dat de vervaardiging van muziekinstrumenten in het buitenland op een groote hoogte staat, en in de tweede plaats deed zij uitkomen, dat men zich ook hier te lande met gelukkigen uitslag op dezen tak van industrie toelegt; daargelaten nog dat de Nederlandsche fabrikanten uit de buitenlandsche inzendingen veel hebben kunnen leeren.

Dat er op deze tentoonstelling ook dingen waren uitgestald, die niet tot het genus muziekinstrument behooren, behoeft ons niet te zeer te verwonderen; het voorkomen van onnoodige zaken op

[p. 139]

vaktentoonstellingen is geen ongewoon verschijnsel. Pianokrukken, piano-candelabers, poetsartikelen voor blaasinstrumenten, hars voor strijkstokken, en meer dergelijke dingen, die bij de instrumenten behooren of daarvoor dienstig zijn, beteekenen hier natuurlijk iets, maar wat hebben moderne kantoorinstallaties, verzamelingen van vloer- en wandtegels, kunstaardewerk enz. er mede te maken? Wat de inzending van ontwerpen voor décors der Fransche operavoorstellingen in de groote Doelenzaal te Rotterdam, van 1844 af, en de programma's dier voorstellingen?

Het laatstgenoemde zou geschikt zijn voor Tooneel- en Muziektentoonstellingen, gelijk men die o.a. vroeger heeft gehad in Weenen en Parijs, maar heeft met een speciale tentoonstelling van muziekinstrumenten niets uit te staan. Hetzelfde kan gezegd worden van de talrijke inzendingen, die op de muziekliteratuur betrekking hebben en waaraan men toch doorgaans niets anders heeft dan het bekijken (meestal liggen deze dingen in gesloten vitrines). Een en ander is overbodig en veroorzaakt een ‘te veel’, dat den bezoeker op het laatst vermoeit.

Dit alles dunkt mij wel der overweging waard, wanneer het in ons vaderland weder eens tot een internationale tentoonstelling van muziekinstrumenten mocht komen. Trouwens, het is de eenige aanmerking, welke men op die van Rotterdam met grond kan maken; voor het overige mag zij, gelijk gezegd is, welgeslaagd en in meer dan één opzicht hoogst nuttig genoemd worden.

In de eerste plaats gaf zij een duidelijk beeld van den ontzaglijken vooruitgang der techniek, wat voornamelijk bij de klavierinstrumenten viel te constateeren.

Merkwaardig is het, dat men dit van de viool nog altijd niet kan zeggen. Niet, dat er in onze dagen geen voortreffelijke violen worden gemaakt, maar zij moeten nog steeds de vlag strijken voor de antieke instrumenten van deze soort, voor die van een Stradivari, een Guarneri, een Maggini bijvoorbeeld. Trots allerlei onderzoekingen, die er gedaan, en proeven, die er genomen zijn, schijnen de vaste regels voor het verkrijgen van volheid en schoonheid van toon bij een viool nog niet ontdekt te zijn. Het geheim der oude meesters is verloren gegaan, en te vergeefs heeft men zich afgesloofd, het spoor daarvan terug te vinden. De vraag, of het geheim zit in den vorm van de viool, of wel in de soort en de bewerking

[p. 140]

van het hout of de qualiteit van het lak, dat men er voor gebruikte, is nog volstrekt niet opgelost.¹⁾

Vandaar dan ook, dat aan de oude instrumenten verreweg de voorkeur wordt gegeven en daarvoor soms fabelachtige koopprijzen worden bedongen en betaald. Het eenige, waartoe men het heeft kunnen brengen, zijn nabootsingen; en van deze waren er enkele op de Rotterdamsche tentoonstelling, evenals daar ook exemplaren van violen der oude Italiaansche meesters te zien waren.

In de geschiedenis van het vioolspel is het evenzoo gegaan, als in die van het klavier. De virtuositeit van den speler en het vernuft van den vervaardiger dezer instrumenten hebben invloed op elkander gehad.

Toen in den aanvang der zeventiende eeuw de viool, die tot dusver niets anders was geweest dan een stem in het groote koor van instrumenten, meer zelfstandig begon op te treden, steeg van lieverlede de virtuositeit van den speler en volgde deze meer en meer een richting, die, zooal niet aangegeven door de zangvirtuositeit, toch door haar begunstigd en bevorderd werd. Die zich op schitterend spel, doch daarnaast ook op de kunst van uitdrukking en het voortbrengen van een vollen en schoonen toon toelegden, waren toen voornamelijk de Italianen en in de geschiedenis van het vioolspel staan, wat dit tijdperk betreft, namen als die van Corelli, Locatelli, Tartini, Nardini met gulden letteren aangeteekend.

Geen wonder dus, dat er bij de vervaardigers van een instrument, dat zooveel beteekenis gekregen had, als het ware een wedijver ontstond om het werk hunner handen op gelijke hoogte te houden met de toenemende kunstvaardigheid van hen, die het zouden gebruiken.

Bij den klavierbouw zien wij hetzelfde verschijnsel; ook hier hebben de virtuoos en de vervaardiger van het instrument sterken invloed op elkander uitgeoefend. Daarmede houdt echter de overeenkomst op; want, kunnen wij bij de viool niet van een verdere ontwikkeling harer constructie spreken, bij het klavierinstrument is dit wel het geval.

1) Met lof kunnen wij echter gewagen van de pogingen van Dr. van Leeuwen, om violen in den stijl der oude Italianen te fabriceeren.

[p. 141]

Toen de kunst der vervaardiging van violen reeds een zeer groote hoogte had bereikt, stond de klavierbouw nog aan het begin. Dat wil zeggen: de bouw van het instrument, waaruit het hedendaagsch klavier rechtstreeks ts ontsproten, de Pianoforte, dagteekent eerst uit het begin der achttiende eeuw. Lang vóór dien tijd had men wel reeds klavierinstrumeuten onder allerlei benamingen, zooals het chavichord, het clavecimbaal, het spinet, het harpsichord, e.a., maar van lieverlede was men tot het inzicht gekomen, dat aan het klavier een schoonere toon ontlokt kon worden, wanneer de snaren door hamers aangeslagen werden, dan wanneer zij, zooals tot dusver het geval was geweesi, door pennen of stiften getokkeld werden. De Florentijn Bartolomeo Cristofori vond in 1711 het Gravecembalo col piano e forte uit, welke uitvinding bestond in de toepassing van het hamerstelsel op het harpsichord. Dit instrument werd later door anderen zeer verbeterd, onder wie zich vooral Christoph Gottlieb Schröter en Gottfried Silbermann zeer onderscheidden. Laatstgenoemde vervaardigde daarna omstreeks het jaar 1726 de eerste Fortepiano in vleugelvorm. Op zulk een instrument van Silbermann speelde Sebastiaan Bach voor Frederik den Groote, toen hij in 1747 met zijn zoon Friedemann een bezoek aan Potsdam bracht.

Leerlingen van Silbermann maakten zijn fabrikaat in andere landen bekend; o.a. Johannes Zumpe in Engeland, waar later de beroemde John Broadwood en anderen de constructie er van verbeterden. Onder den naam van Pianoforte werd het verbeterde instrument te Londen voor het eerst publiek bekend in 1767, bij gelegenheid van een muziekuitvoering in Covent-Garden. Op het programma van dit concert stond bij een aria-voordracht vermeld:

‘Miss Brickler will sing a favourite song from Judith accompanied by Mr. Dibdin on a new instrument call'd Piano-Forte.’

Als solo-instrument verscheen het te Londen voor het eerst in een concert op 2 Juni 1768 en werd toen bespeeld door Sebastiaan Bach's jongsten zoon Johann Christian.

De Pianoforte bracht de vroegere instrumenten van dezen aard niet aanstonds in vergetelheid. Integendeel: het hamerklavier bleef zelfs nog lang achterstaan bij het clavichord en harpsichord, die van alle instrumenten het meest in zwang waren. Sebastiaan Bach o.a.

[p. 142]

gaf de voorkeur aan het clavichord boven de Pianoforte, die hij te schril van toon vond, en boven het clavecimbaal en het spinet, waarin, volgens hem, geen ziel zat.

Dat het nieuwe instrument nog zoo weinig in gebruik was, kwam hoofdzakelijk daarvandaan, dat er nog geen composities voor geschreven waren. In 1773 veranderde dit, toen de klavierspeler Muzio Clementi te Londen zijn tweede werk: drie sonaten voor Pianoforte, in het licht gaf, en daarmede den grondslag legde tot het Pianofortespel. Christian Bach en anderen volgden zijn voorbeeld, en hierdoor en door de gedurige verbeteringen, welke in het instrument gebracht werden (o.a. vond Broadwood in 1783 een pedaal-mechaniek uit, waarmede door demping en opheffing van demping een bijzondere wijze van zacht en sterk spelen kon worden verkregen), waren ook de dagen van clavichord en harpsichord weldra geteld.

Het meer en meer in gebruik komen van de Pianoforte deed tevens verandering ontstaan in de manier van spelen, en natuurlijk moest ook dit weder invloed hebben op den stijl der composities voor het instrument. Door het vermogen om zacht en sterk te spelen - namelijk niet door Broadwood's pedaal, maar door de constructie van het hamerklavier, waarbij de sterkte van den toon afhankelijk was van den meerderen of minderen druk der vingers - trad de zangerige voordracht meer en meer op den voorgrond.

Een nieuwe constructie der Pianoforte, later bestempeld met den naam van ‘Weener mechaniek’ werd door J.A. Stein (leerling van Silbermann) uitgevonden. Deze instrumenten, waaraan door Mozart, die ze in 1770 in Augsburg leerde kennen, groote lof werd toegezwaaid en die een tijd lang Mozart-vleugels werden genoemd, gaven aanleiding tot twee verschillende richtingen in het klavierspel, welke men door ‘de Weener- of Mozart-school’ en ‘de school van Clementi’ aanduidde. Zij waren gebaseerd op het onderscheid tusschen Clementi's spel en dat van Mozart, maar de eigenlijke reden der onderscheiding lag toch meer in het instrument zelf, dat zij gebruikten.

Clementi en zijne leerlingen (Cramer, John Field, Moscheles, Kalkbrenner e.a.) gebruikten de Engelsche, Mozart en zijne volgelingen de Weener Pianoforte. De Engelsche piano bezat een vollen en ver dragenden toon, was bijzonder geschikt voor het

[p. 143]

cantabile en bevorderde een correcte uitvoering van tertsen-, sexten- en octavengangen; al welke eigenschappen Clementi en zijne leerlingen zich ten nutte wisten te maken. Bij de Weener piano daarentegen was de toon dun en van korteren duur, doch uitermate lieflijk; en de aanslag was zoo licht, dat de meest delicate druk der vingers op de toetsen den toon onmiddellijk deed aanspreken. Het gemis aan kernachtigheid en doorklinken van den toon wisten de componisten en de virtuozen uit deze school te verhelpen, door hun cantabile met brillante loopen en versieringen van allerlei aard te omgeven. In het algemeen behield de Weener piano meer het karakter van kamer-instrument; de sterkere en meer soliede constructie der Engelsche maakte haar meer geschikt voor de concertzaal.

Beethoven bespeelde in zijn laatste levensjaren een pianoforte van Engelsch fabrikaat - namelijk een vleugel van Broadwood, die hem door eenige vereerders in Engeland ten geschenke was gegeven.

Voor zijne composities was zulk een instrument zeker het meest geschikte. Hij had trouwens reeds grooten invloed gehad op de verbetering der Weener piano's, hetgeen blijkt uit een brief, door den componist Reichardt in 1809 uit Weenen aan een vriend geschreven en waarin gezegd wordt: ‘Streicher (bedoeld wordt de toenmalige klavierfabrikant van dien naam) heeft met het weeke en gemakkelijk aansprekende der Weener instrumenten gebroken en op Beethoven's raad en verlangen zijne instrumenten zoo ingericht, dat zij meer weerstand bieden aan den druk der vingers op de toetsen en dien niet meer zoo licht volgen, zoodat de virtuoos, die met kracht en energie voordraagt, het instrument meer in zijn macht heeft voor het aanhouden en dragen van den toon en voor afwisseling van kracht en teederheid in het spel.’

De verdere ontwikkeling der piano-mechaniek met het oog op de interpretatie van 's meesters werken bereikte haar toppunt tusschen de jaren 1820 en 1850, doch daarmede hielden de verbeteringen niet op. Het spel der groote virtuozen na Beethoven's tijd oefende daarop eveneens een krachtigen invloed uit, en hetgeen mannen als Erard, Pleyel, Blüthner, Bechstein, Kaps, Steinway e.a. op dit gebied hebben geleverd, is daar om te getuigen, tot welke hoogte men het in de tweede helft der negentiende eeuw

[p. 144]

in het fabriceeren van piano's gebracht heeft. Het karakter van het instrument onderging geen verandering; de wijzigingen waren niet anders dan pogingen om het instrument, wat kracht en schoonheid van toon en wat mechaniek en vorm betreft, steeds tot meer volkomenheid te brengen.

In de eeuw, waarin wij thans leven, is men daarmede voortgegaan. De talrijke inzendingen van klavieren van allerlei soort op de tentoonstelling van muziekinstrumenten te Rotterdam hebben daarvan bewijzen gegeven en aangetoond, hoeveel verder men het in constructie, afwerking en verzorging van het uiterlijk der piano's en vleugels gebracht heeft in vergelijking met bijv. een vijf en twintig jaar geleden.

Er is echter nog meer geschied. Nieuwe uitvindingen zijn op het klavier toegepast, an daarvan kon men zich op de voornoemde tentoonstelling eveneens overtuigen.

Tegenwoordig speelt de werktuigkunde in alles een overwegende rol; wat wonder dus, dat zij zich ook op het terrein der muziek hoe langer hoe sterker doet gelden? De Grammophoon kennen wij reeds lang; dit instrument heeft het al zoover gebracht, dat het, zooals ik onlangs in een dagbladbericht las, ook dienst kan doen voor propaganda bij de verkiezingen. En daarna waren het de technische klavier-apparaten, die onze aandacht kwamen vragen en hoe langer zoo meer een belangrijke rol begonnen te spelen. Zij maken het ons mogelijk, de moeilijkste klavierstukken met vituositeit voor te dragen zonder iets van de klaviertechniek te kennen.

Eerst kwam de Pianola, die mechanisch een muziekstuk vlekkeloos kan weergeven, maar zonder eenige nuance. Daarop volgden instrumenten als de Phonola, de Simplex, de Angelus, de Phonoliszt e.a. die aan het klavier worden verbonden en door een pedaaltrede, zooals bij het harmonium, in beweging worden gebracht; en dit mechaniek is zoo ingericht, dat naarmate men sterker of zachter trapt, men den klank kan laten aanzwellen of afnemen. De piano speelt dus ook hier het muziekstuk automatisch, maar het tempo, het accentueeren van enkele tonen enz., in één woord de voordracht, geschiedt, met gebruikmaking van het toestel, door menschenhand en kan dus, wanneer de persoon, die zich daarmede belast, met het toestel vertrouwd en muzikaal is, iets degelijks opleveren en de gedachte aan een speeldoos geheel op zij zetten.

[p. 145]

Met dit resultaat eener nieuwe proefneming bleek men echter nog niet tevreden te zijn; althans niet lang daarna deed men een grooten stap verder en kwam te voorschijn met de uitvinding van een speelwerktuig, Mignon genaamd - een instrument dat uiterlijk het tegendeel van zijn naam is, maar inwendig van bewonderenswaardige constructie. Het speelt geheel van zelf (electriciteit is hier beweegkracht); niemand zit er vóór. Alleen wordt er een rol in bevestigd, op een knop gedrukt, en dan hoort men muziekstukken, precies zooals zij door den een of ander beroemden virtuoos worden gespeeld.

Zulke zelfwerkende of gedeeltelijke zelfwerkende klavieren als de hiervoren genoemde, en ook andere nieuwere van dezen aard, waren op de tentoonstelling te Rotterdam in groot aantal aanwezig, en er was alleszins reden, zich te verbazen over het menschelijk vernuft, dat in staat was, zoo iets voort te brengen. Of intusschen al die uitvindingen tot heil der kunst zullen strekken, is een vraag, waarvan wij de oplossing aan de toekomst moeten overlaten.

Tot dusver is er alleen gewag gemaakt van de viool en de piano, maar het spreekt wel van zelf, dat er nog vele andere muziekinstrumenten ter bezichtiging waren gesteld. Hiertoe behoorden o.a. orgels, harmoniums, orchestrions, inzendingen van houten en koperen blaasinstrumenten, slaginstrumenten, fluiten, cithers, mandolines, gitaren, en niet te vergeten de altviolen, violoncellen en contrabassen. Ook op antiek gebied waren er nog andere instrnmenten te zien dan violen en klavieren.

De expositie van muziekinstrumenten is bijna zoo oud als de tentoonstellingen zelf. Op de wereldtentoonstelling te Londen in 1851 prijkten zij althans reeds.

De musicoloog Fétis schreef toen in de Revue et Gazette Musicale de Paris een reeks artikelen over hetgeen er in het kristallen Paleis met betrekking tot deze rubriek te zien was en constateerde daarbij, dat, wat het aantal inzendingen betrof, Engeland en Frankrijk bovenaan stonden. Vooral eerstgenoemd land, hetgeen blijkt uit de volgende opgave omtrent de ingezonden piano's:

Het aantal inzenders bedroeg 101 en het aantal ingezonden instrumenten 173, over de verschillende landen verdeeld als volgt:

[p. 146]

	Inzenders.	Aantal piano's.
Engeland	38	68
Frankrijk	21	44
België	6	14
Duitschland	18	24
Oostenrijk	5	2
Zwitserland	3	3
Denemarken	1	2
Rusland	1	2
Vereenigde Staten van Amerika	6	9
Canada	2	2
	_____	_____
Totaal	101	170

Later stegen de Duitsche inzendingen van muziekinstrumenten op tentoonstellingen als deze hoe langer meer en overtroffen ten slotte die der mededingers.

Zooals in den aanvang van dit overzicht reeds is opgemerkt, moeten de ter bezichtiging gestelde muziekinstrumenten slechts beschouwd worden als voorwerpen van kunstnijverheid. Muziek en Tentoonstelling zijn overigens begrippen, die niet goed met elkander zijn overeen te brengen. Intusschen verhindert dit niet, dat de Muziek bij tentoonstellingen een afzonderlijke rol kan vervullen - die van opluistering -, en dat is dan ook dikwijls geschied; meermalen zelfs in dier voege, dat de tentoonstelling bijzaak werd.

Dit was o.a. het geval bij de wereldtentoonstelling te Parijs in 1867. Zij verschilde met die van Londen (1851 en 1862) en die van Parijs in 1855, dat zij niet alleen aan Industrie en Landbouw gewijd was, maar ook artistieke doeleinden in het oog hield. Wat de Muziek betreft, was er bij besluit van den Minister van Openbaar Onderwijs en der Schoone Kunsten bepaald: dat er een prijsvraag zou uitgeschreven worden voor de beste compositie eener tentoonstellings-cantate en een ‘Hymme à la Paix’; dat er groote concerten en wedstrijden voor zangvereenigingen en wedstrijden van civiele en militaire orkesten zouden zijn; en dat er eenige historische concerten zouden gegeven worden. Punt 1 van dit besluit had tot gevolg, dat er een cantate van Saint-Saëns: Les Noces de Prométhée, werd uitgevoerd; aan punt 3 kon geen gevolg

[p. 147]

worden gegeven, wegens gebrek aan geld, maar de zangwedstrijden en de internationale wedstrijden voor harmonieorkest waren een groot succes.

Er bestonden toen in Frankrijk meer dan 3200 zangvereenigingen (Orphéons) en daarvan namen er ongeveer 300 aan de wedstrijden deel. (Plezierige taak voor de leden der jury!) Al die vereenigingen moesten zich natuurlijk afzonderlijk voor de jury doen hooren (waartoe deze zich in zes comité's gesplitst had), maar de driehonderd gaven ook gezamenlijk een uitvoering in de onmetelijke ruimten van het tentoonstellingspaleis in de Champs Elysées.

Hanslick, die toen lid van de jury was, zegt hlervan in zijn autobiographie: ‘Der Saal mit seinen viertausend bis fünftausend Gästen sah geradezu leer aus und spottete der Anstrengung von sechstausend Sängern. Doch war der Anblick der letzteren interessant genug. Was dem Fremden zunächst auffiel, ist der durchaus demokratische Charakter dieses Monstrechors. Kein schwarzer Frack, keine weisse Halsbinde, wie bei unserem eleganten “Männergesangverein”, das einfachste Handwerkergewand, Blousen, Mützen, ärmliche Sonntagsjacken; dazwischen einige Matrosen aus den Hafenstädten und einige hundert Soldaten.’

Het publiek interesseerde zich intusschen meer voor den wedstrijd der militaire orkesten, die uit verscheidene landen van Europa naar Parijs waren gekomen, om zich met die der Franschen te laten hooren. Vertegenwoordigd waren: Oostenrijk, Pruisen, Rusland, Spanje, België, Nederland (door de Kapel der Grenadiers onder Dunkler), Beieren en Baden. Overwinnaars waren Pruisen, Oostenrijk en de Parijsche Garde, d.w.z. het was voor de jury zoo moeilijk te beslissen, aan wien dezer drie zij de voorkeur zou geven, dat zij besloot, in plaats van een eersten prijs, drie van gelijke waarde toe te kennen.

Ter gelegenheid van de Parijsche internationale tentoonstelling van 1878 kon men gevolg geven aan het reeds vroeger gekoesterde plan om een beknopt overzicht te geven van hetgeen de Fransche school der componisten sedert het jaar 1830 belangrijks had opgeleverd. Historische concerten dus. Onder leiding van Edouard Colonne werden toen verscheidene Fransche orkestwerken ten gehoore gebracht, en daaraan knoopten zich uitvoeringen van Fransche kamermuziek en orgelmuziek, alsook van muziek uit den vreemde.

[p. 148]

In 1889 waren er tijdens de tentoonstelling te Parijs weder veel concert- en operauitvoeringen, maar iets buitengewoons was er toen in het aandeel dat de Muziek in de feestviering had, niet op te merken. Eerst in 1900 kwam er weder iets bijzonders voor den dag. Naast de internationale algemeene tentoonstelling was er toen een expositie (sit venia verbo) van de Fransche muziek, van haar oorsprong af tot in onze dagen. Men wilde, gelijk de Commissie, die zich met de organisate van deze uitvoeringen had belast, het in haar rapport aan den Minister uitdrukte, ‘montrer aux foules, souvent moins indifférentes, moins hostiles à la beauté qu'on ne veut bien le dire, la route parcourue d'âge en âge par la musique française.’

En om dit te doen, koos men uit verschillende tijdperken van de ontwikkeling der muziek in Frankrijk die werken of fragmenten van werken, - zestig in getal, - welke het meest geschikt waren om de vorderingen, telkens door die muziek gemaakt, duidelijk in het licht te stellen.

Was die keuze niet gemakkelijk, even lastig was het, daarna het gekozene te rangschikken. Want men zag er tegen op, die stukken in chronologische volgorde op de programma's der vele uitvoeringen te plaatsen; men was bevreesd, dat sommige concerten, geheel en al gewijd aan componisten van een lang verleden tijdvak, monotoon zouden worden, al ware het slechts door het primitieve van de instrumentatie der werken. Er daarom gaf men er de voorkeur aan, de programma's in dier voege in te richten, dat niet elk concert steeds werken van componisten uit dezelfde periode bevatte, en derhalve iemand, die maar één concert bezocht, toch een aangenamen indruk van het uitgevoerde kon hebben en behouden.

Op deze wijze passeerde de Fransche muziek, van Jannequin en Lulli (16^de en 17^de eeuw) af tot onzen tijd, de revue - in dier voege namelijk, dat van de meeste Fransche componisten, die hunne werken voor Frankrijk schreven en daardoor invloed op de nationale muziek uitoefenden, het een of ander ten gehoore werd gebracht.

Rekent men nu nog daarbij de vele concerten, die ter gelegenheid dezer tentoonstelling van 1900 door orkesten en zangvereenigingeu uit het buitenland werden gegeven, alsmede premières van nieuwe Fransche opera's en uitvoeringen van kamermuziek,

[p. 149]

dan kan men waarlijk niet zeggen, dat het hier aan Muziek heeft ontbroken.

Of zoo iets als deze historische concerten aanbevelingswaardig is, acht ik te betwijfelen; vooral wanneer men verplicht is, zooals hiervoren bleek, de chronologische volgorde te verbreken. Meer zou ik gevoelen voor het denkbeeld - en wij komen hiermede op de tentoonstellingen van muziekinstrumenten terug - om daar, waar instrumenten uit verschillende tijdperken der toonkunst bijeen zijn, de composities te doen uitvoeren, die gemaakt zijn in de tijden, toen deze instrumenten in zwang waren.

Wij weten bijvoorbeeld, dat het tijdperk, hetwelk met Bach aanvangt en met Beethoven eindigt, voor de ontwikkeling van het klavier en de klaviermuziek, en ook voor die van andere instrumenten, hoogst belangrijk is geweest. Stellen wij ons nu eens voor, dat men zich de aanwezigheid van oude instrumenten op een tentoonstelling ten nutte maakte, om door begaafde spelers daarop de solo- en ensemble-stukken te doen voordragen, die in dat tijdperk door beroemde meesters geschreven zijn. Hoeveel belangwekkender en leerzamer zou dit zijn dan het bloote aanschouwen en ter loops bespelen van zulke instrumenten. In weinige concertmiddagen of avonden zou een duidelijk historisch beeld van die ontwikkeling gegeven worden, en ik ben overtuigd, dat het, reeds alleen als middel van attractie aangewend, veel meer succes zou hebben dan de wedstrijden van zangvereenigingen en harmonieof fanfaregezelschappen, die nogal eens de tentoonstellingen vergezellen.

Henri Viotta.