De Gids. Jaargang 73

[p. 509]

Dramatisch overzicht.

N.V. Het Tooneel: Liefde is geen speelgoed, komedie in 3 bedrijven van Alfred de Musset. Vertaald door Prof. A.G. van Hamel en bijgewerkt naar den oorspronkelijken tekst door Mr. J.N. van Hall.

Hoe lang en hoe dikwijls ook uitgesteld, het is er toch van gekomen, en - had misschien het lange uitstel de nieuwsgierigheid bijzonder geprikkeld? - voor een volle zaal, met uitverkochte stalles en loges, beleefde Liefde is geen speelgoed den 11^den Mei zijn eerste voorstelling.

Wat het merkwaardige van deze vertooning zijn zou, heb ik hier in het Maart-nummer verteld. Voor het allereerst, voor zoover ik weet, werd hier de Musset's komedie gegeven onbesnoeid, zooals zij geschreven werd. En de uitslag heeft bewezen dat, hoever het stuk moge afwijken van den bekenden tooneelspelvorm, het ook in dezen vorm weet te boeien en te bekoren, en zulks zeker niet minder dan in de door Lafoscade in zijn boek over de Musset's ‘Théâtre’ gewraakte ‘deformatie’, welke Paul de Musset het, ter wille van het tooneeleffect, in 1861 deed ondergaan.

Dat in deze voorstelling de oorspronkelijke tekst geëerbiedigd kon blijven, was te danken aan de vernuftige tooneelschikking, welke Royaards, ook hier weer zich een regisseur toonende zooals ons land er geen tweede heeft, had toegepast; daarmede bewijzende hoe men, ook zonder schitterend of in bijzonderheden natuurgetrouw decoratief, met eenvoudige middelen de beoogde stemming wekken, den indruk geven kan van het milieu, waarin de handeling plaats heeft. Het dubbele tooneel - vóór, door in potten geplaatste planten en een bloemperk, een tuin aangevende; achter,

[p. 510]

beurtelings voorstellende een salon, een eetzaal, een gedeelte van een park, dat zich aan den voortuin aansluit - maakte de ‘changements à vue’ van de telkens wisselende tooneelen mogelijk. Men kon nu ongestoord zijn aandacht wijden aan de slechts in drie bedrijven ingedeelde handeling; men kon de Musset's phantasie volgen, zooals hij haar naar hartelust laat spijbelen door de slechts vaag aangeduide oorden (un jardin, une place, une salle), waarin het liefdespel afspeelt.

Hier werd dus met de daad bewezen - wat voor gezelschappen, die zich enkel door den krachtigen geldelijken steun van belangstellenden staande kunnen houden, van groote beteekenis is -, hoe vaak met een eenvoudige, weinig kostbare tooneelinrichting een stuk even goed tot zijn recht kan komen als met een kostbaar, op een trouwe nabootsing der werkelijkheid gericht decoratief.

Bij de tooneelschikking van stukken als dit geldt het eerst recht, dat van den nood een deugd gemaakt kan worden. Een deugd toch was het voor deze Musset'sche komedie, die nu ongeschonden genoten kon worden, maar een deugd kan het ook worden voor het vervolg, wanneer de bestuurder van ‘Het Tooneel’ uit het welslagen van deze proef aanleiding neemt om, waar het niet door den aard van het stuk geboden wordt, kostbare tooneelschermen achterwege te laten en zich te vergenoegen met een eenvoudige, het milieu enkel aanduidende omlijsting. Want alleen wanneer in het oog wordt gehouden dat decoratief de omlijsting is van de handeling, kan het besef ook tot het schouwburgpubliek doordringen dat het spel, de actie, het door woord en beeld levend maken van het kunstwerk, hoofdzaak is en blijven moet bij een tooneelvertooning.

De strijd die al van jaren her dagteekent, die - om niet hooger op te klimmen - o.a. tusschen 1870 en 1880 gevoerd is naar aanleiding van de beroemde voorstellingen der Meiningers; die, nu ruim twintig jaar geleden, geleid heeft tot de bekende ‘Bühnenreform’ te München¹⁾, waarin enkele jaren geleden Gordon Craig met zijn opzienbarend geschrift zich is komen mengen, - die strijd is nog niet uitgestreden en zal zoo spoedig

1) Zie o.a. Rudolph Genée. Die Einrichtung des scenischen Theaters und die Bühncureform in München. Stuttgart, Cotta. 1889.

[p. 511]

niet uitgestreden zijn. Nog onlangs gaf het vraagstuk Dr. P.H. van Moerkerken Jr. een opstel ‘Het ensceneerings-beginsel’ in de pen¹⁾, dat weer tegenspraak vond bij den tooneelcriticus van het Handelsblad....

Nu geef ik toe dat in deze tooneelschikking, waarbij de heer Van Moerkerken als adviseur dienst deed, nog niet het volkomene bereikt werd. De overgang van weelde tot smaakvollen eenvoud, die niet tot schamelheid mag overslaan, gaat met horten en stooten, en eischt oefening. Maar als een poging in de goede richting verdient dit regiewerk, waarbij ook de van smaak getuigende kleurenkeus in de fraaie Louis-XVIe-kleeding vermeld moet worden, alle waardeering.

Om nu tot het stuk terug te keeren, - welk een heerlijke onbezorgdheid is er in dit spel van Alfred de Musset, in dat zich laten gaan van den dichter op de vleugelen van zijn phantasie! Welk een kinderlijke naïeveteit in de teekening der handeling met zijne toevallige ontmoetingen die, zich aan geen onwaarschijnlijkheden storend, altijd op het rechte oogenblik plaats vinden²⁾. Ook de taal is er een van phantasie. Het ‘vous respectez mon sourire, mais vous ne respectez guère mes lèvres’ van Rosette is zeker niet de taal van een boerinnetje dat lezen noch schrijven kan, en ook boeren plegen anders te spreken dan de Musset hun, als ‘choeur’, laat doen³⁾.

Dit alles wijst er ten overvloede op, dat de Musset bij het schrijven van On ne badine pas avec l'amour aan geen tooneel gedacht heeft. Het kan dan ook niet anders of het dichtwerk in proza moet, overgebracht uit het boek naar de planken, van zijn onopzettelijkheid verliezen, de personen van 's dichters verbeelding, zoo teer van maaksel als Camille en Perdican, moeten bij hunne aanraking met de werkelijkheid van het tooneel iets, soms veel, van hun oorspronkelijke poëtische bekoring inboeten. Maar wanneer, des ondanks, ook in een vertaling, ook bij een niet volkomen bezetting van een der hoofdrollen, het stuk zich

1) Van onzen tijd. Negende jaargang, nummer V.

2) Lafoscade. Le théâtre d'Alfred de Musset, p. 241.

3) Lafoscade, p. 333.

[p. 512]

staande houdt en indruk maakt, dan is dit zeker wel omdat de Musset's proza, behalve een poëtisch, ook een dramatisch karakter draagt.

Sarcey zeide het reeds in 1868: de Musset is ‘scénique’, hij heeft datgene, waarop het op het tooneel aankomt: ‘le mouvement’. De Musset is niet als Ponsard, die zijn personages betoogen laat houden, maar hen zich niet laat bewegen; bij hem wijst de dialoog als van zelf aan, waar de spelers moeten ‘overgaan’ naar rechts of naar links, waar zij moeten gaan zitten, weer opstaan, heen en weer loopen. En in datzelfde feuilleton schrijft Sarcey nog dit: ‘Musset voltige sur les réalités, mais il ne se perd pas dans les nues: assez proche de la vérité vraie, pour que nous le touchions du doigt; toujours prêt à s'élancer dans l'idéal où nous le suivons sans effort; c'est là ce qui lui donne ces grands coups d'aile, si familiers à son génie et qui nous transportent. Ce passage rapide des vulgarités de la prose à la poésie la plus pure nous semble naturel: c'est que l'écrivain nous tient sans cesse à mi-chemin des deux: et soit qu'il s'élève, soit qu'il s'abaisse, il le fait avec tant d'aisance et d'un mouvement d'ailes si égal que c'est à peine si nous le sentons.’ En dan vervolgt hij: ‘N'est ce donc rien au théâtre que cette qualité? Elle y est si rare, qu'à part Molière et Shakespeare, je ne sais guère personne qui l'ait possédée dans la comédie’...

Van Hamel moet dit alles ook wel gevoeld hebben, toen hij, na, onder den titel Valentijn's Weddingschap, Il ne faut jurer de rien vertaald te hebben, ook nog van de Fransche bewerking van On ne badine pas avec l'amour eene vertaling schreef.

Had hij het mogen beleven, hij zou wellicht voor de vertooning van dat werk nog menigen nuttigen wenk hebben kunnen geven, maar zeker zou hij over 't algemeen tevreden geweest zijn over de wijze waarop de rollen van Perdican, Dame Pluche en Maître Blazius door Royaards, mevrouw Van Kerckhoven-Jonkers en den heer Van Kerckhoven vervuld werden,

Royaards met zijn mooie, jonge grime, na lange rust weer in het volle bezit van zijn fraai gemoduleerde stem, deed door zijn dictie het dichterlijk proza van de Musset in Van Hamel's vertaling zoo volkomen tot zijn recht komen, dat hij in de mooiste gedeelten, met name aan het slot van het tweede bedrijf, het publiek

[p. 513]

in geestdrift bracht. Toen hij het beroemde ‘couplet’: ‘Tous les hommes sont menteurs, inconstants, faux... toutes les femmes sont perfides, artificieuses... mais il y a au monde une chose sainte et sublime, c'est l'union de ces êtres si imparfaits et si affreux’ - en wat daar meer volgt, voortreffelijk gemoduleerd en gerythmeerd, in een meesleependen climax nog niet geheel ten einde had gebracht, barstte er een applaus los, zoo spontaan en zoo algemeen, als men het in een Nederlandschen schouwburg zelden te hooren krijgt.

De komische kracht en de groote tooneelroutine, welke het deel zijn van den heer en mevrouw Van Kerckhoven, deden hen van de aan Shakespeare herinnerende koddige personages, de eerwaarde Blazius en juffrouw Pluche, typen maken van onvergelijkelijke komiek.

Zeer gelukkig opgelost was de moeielijkheid, die het bij de Musset als koor fungeerend groepje oude en jonge boeren en boerinnen opleverde: zij gaven in hun kleurige pakjes aardig geschikte tafereeltjes te zien, en wat zij te zeggen hadden, zeiden zij goed.

Of Van Hamel ook tevreden geweest zou zijn over de Camille van mevrouw Royaards? Ik veroorloof mij, het te betwijfelen. Laat ik vooropstellen, dat een kenner als Sarcey van deze rol zegt: ‘Ik ken haast geen moeielijker te spelen rol dan die van Camille. Ik beweer zelfs dat het voor een nòg zoo knappe tooneelspeelster onmogelijk is de twee zijden van de personage te vertoonen en het publiek te doen begrijpen, welke van die twee zijden zij vertoont.’ Die twee onderscheiden vrouwen in Camille zijn: het jonge meisje dat, onder den invloed van de lessen in het klooster ontvangen, van een genegenheid voor Perdican niets weten wil, en dat andere wier hart ontwaakt en dat zich aangetrokken voelt tot den knappen jongen man, die zoo welsprekend het recht der liefde bepleit.

Het talent van mevrouw Royaards, zooals het zich bij den aanvang van het seizoen zoo verrassend openbaarde in de allerbekoorlijkste Eva uit Adam in ballingschap, is vooral, zoo niet uitsluitend, een lyrisch talent. Wat haar onderscheidt is haar distinctie en die gratie, welke Lafontaine ‘plus belle encor que la beauté’ noemt. Maar voor het spelen van een rol als Camille zijn die eigenschappen niet toereikend. Dat er achter het naieve

[p. 514]

kloosterzusje een jong meisje schuilt, wier ‘naturel’, door de kloosterlessen op de vlucht gejaagd, ‘au galop’ terugkeert, en dat dan door haar nerveusheid, haar jaloerschheid, verraadt hoe niets vrouwelijks haar vreemd is, heeft mevrouw Royaards niet doen gevoelen. Het was of dit buiten haar om ging. Gebaar noch toon van stem vermochten weerslag of weerklank te geven op Perdican's woorden. Een goed oogenblik was, in het laatste bedrijf, Camille's gratieus-coquette begroeting van Perdican, wanneer zij zich mooi voor hem gemaakt heeft....

Met vreugde zal zeker door velen vernomen zijn, dat de heer Royaards zijn met zoo groote geestkracht en artistieken zin begonnen ondernemen een volgend seizoen hoopt voort te zetten. Versterking van zijn personeel mag daarbij niet uitblijven. Daarom is het te betreuren dat een zoo uitnemende, maar dezen winter te weinig gebruikte kracht als mejuffrouw Belder het gezelschap verlaat en gaat ‘haghespelen’. Wie haar vervangen zal? Welke combinaties en permutaties nog te wachten zijn, en wat daaruit voor deze Vereeniging zal voortvloeien?.... Wij zitten, als zij van wie de Direktor in Faust's ‘Vorspiel auf dem Theater’ spreekt,

mit hohen Augenbraunen

Gelassen da und möchten gern erstaunen.

J.N. van Hall.