|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Joseph Haydn, 1809-1909.
De Meimaand van 1909 staat op muzikaal gebied in het teeken Haydn.
Den 31sten dezer maand namelijk zullen er honderd jaren verstreken zijn sedert den dood van den beroemden componist.
Op de herdenking van dit feit is men de eerste vier maanden van dit jaar in Oostenrijk en Duitschland reeds vooruitgeloopen door uitvoeringen van bekende of lang vergeten werken van den meester; en zelfs bij ons te lande heeft men eenigszins aan die anticipatie meegedaan, want dat hier bij enkele der concertuitvoeringen van den jongsten tijd de keuze viel op het oratorium Die Schöpfung (bijv. in Den Helder, Arnhem en Haarlem) of op het oratorium Die Jahreszeiten (Delft en Dordrecht o.a.) mag zeker wel voor een deel daaraan worden toegeschreven, dat aan het voormelde feit gedacht is.
Intusschen zal de voornaamste herdenking daarvan eerst over een paar weken in de Oostenrijksche Keizerstad plaats hebben.
Reeds meer dan anderhalf jaar is men daar bezig met toebereidselen voor een alleszins waardige hulde. De feestviering staat onder het protectoraat van keizer Franz Joseph, en het initiatief daartoe is uitgegaan van een Commissie, waarin vertegenwoordigers der Landsregeering, leden van het stedelijk bestuur te Weenen en de aanzienlijksten door geboorte, maatschappelijken rang en kennis op muzikaal gebied zitting hebben. Ook werden verscheidene eere-voorzitters in deze commissie benoemd.
In het propramma dezer herdenking zijn o.a. opgenomen:
| |
| |
feestelijke ontvangsten, bezoeken aan historisch gedenkwaardige plaatsen, een tocht naar Eisenstadt, den zetel der dynastie Esterhazy, waar Haydn jaren lang gewoond en veel gewerkt heeft, uitvoeringen van zijn muziek in de kerk, in de concertzaal en in het theater. Ook zal bij deze gelegenheid (van 25 tot 29 Mei) het 3de congres der ‘Internationale Musikgesellschaft’ gehouden worden - een vereeniging van wetenschappelijken aard, die zich onledig houdt met historisch onderzoek op het gebied der Muziek, alsook met muzikale ethnographie, theorie, aesthetiek, didaktiek, biographie enz. en nu en dan, hetzij ter gelegenheid van algemeene vergaderingen als dit congres, of bij vergaderingen der locale afdeelingen, historische concerten geeft, of ook wel uitvoeringen van het een of ander uit de oudheid opgedolven werk, zoo noodig vergezeld van een voordracht over zulk een antiquiteit.
Uit de hierboven kortelijk aangegeven plannen blijkt, dat men zich in Weenen ten opzichte eener Haydn-herdenking veel moeite heeft gegeven. En terecht; want deze stad heeft tijdens het leven van den grooten meester in het rijk der tonen in nauwe betrekking tot hem gestaan en vele herinneringen aan hem behouden. Maar ook in het algemeen verdient Haydn zulks ten volle, want al is ook de kunst, waarin hij uitmuntte, door zijn onmiddellijke opvolgers (Mozart en Beethoven) tot een grootere hoogte opgevoerd, zoo vangt toch met hem de groote ontwikkeling der symphonische muziek aan.
Het zou intusschen verkeerd zijn, dit laatste in dien zin op te vatten, dat Haydn de uitvinder eener nieuwe kunst is geweest. Reeds vóór zijn optreden was er een nieuwe strooming op het gebied der instrumentale kunst ontstaan, en het groote aandeel, dat hij in die voortgezette beweging heeft gehad, bestond dáárin, dat hij den stempel van zijn genie op dit nieuwe drukte.
De hierbedoelde beweging in de muzikale kunst was een zeer merkwaardige. In afwijking van hetgeen men in dergelijke gevallen gewoonlijk ziet gebeuren, ontstond zij zonder eenigen strijd tegen het reeds bestaande; het was - gelijk een muziekgeleerde van onzen tijd zeer juist opmerkt - ‘een kalm en zonder eenige pretentie op zij schuiven van oude vormen, die zichzelven overleefd hadden, een niet te stuiten binnendringen op muzikaal gebied van een door niemand bepaald gezochte maar natuurlijke en opeens
| |
| |
aan velen gemeenzame wijze van uitdrukking, die intusschen toch ook weer haar aansluiting aan het verledene had.’
Omstreeks het midden der achttiende eeuw openbaart deze verandering zich plotseling in den stijl der kamer- en orkestmuziek; de in deze beide soorten van muziek bestaande en tot dusver met voorliefde beoefende vormen, zooals de Fransche Ouverture, het Concerto grosso, de Suite, de Italiaansche Sonate, de Fuga met praeludium e.m.a., worden door de componisten verwaarloosd en maken plaats voor een enkelen nieuwen vorm, die zoowel bij de composities voor afzonderlijke instrumenten als voor de meest verschillende soorten van samenspel in zwang komt - namelijk het uit meer dan één deel bestaande toonstuk, dat Sonate genoemd wordt en waarvan de vorm, zoowel bij het klavier als solo-instrument, als bij het trio, kwartet kwintet en, onder den naam van Symphonie, ook bij het orkest gebruikt wordt.
Een nieuwe, frissche geest begint langzamerhand in de compositie van instrumentale muziek te ontstaan. Alles wordt natuurlijker en krijgt een meer individueel karakter. Men zou kunnen zeggen, dat in tegenstelling met den ouden polyphonen stijl, waarin de natuurlijke uiting te vinden is van een tijdvak, toen het individu meer het gevoel had, lid eener gemeenschap te zijn, in den modernen stijl, in overeenstemming met den veranderden geest des tijds, veeleer de uitdrukking van zelfbewustzijn ligt.
De hier besproken verandering van het type der instrumentale muziek, waaraan ook werd deelgenomen door enkele zonen van Sebastiaan Bach (Philipp Emanuel en Christian), leidde tot de Wiener klassische Schule, waarvan Haydn, Mozart en Beethoven de geniale vertegenwoordigers zijn.
Ten opzichte van het ontstaan dezer school heeft vroeger een verkeerde opvatting geheerscht. Men meende namelijk, dat zij een voortzetting was van hetgeen men toen noemde de ‘Mannheimer’ school (of ook wel de ‘Pfalzbayrische’), die tegen het einde der eerste helft van de achttiende eeuw werd gesticht. Latere navorschingen echter, en vooral de uitgaven van werken der Oostenrijksche componisten uit den ouden tijd, onder den titel van ‘Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich’, hebben er meer en meer toe bijgedragen, de tot dusver eenigszins duistere geschiedenis van bedoeld ontstaan wat op te klaren.
| |
| |
De 15de jaargang dezer ‘Denkmäler’, die in den zomer van het vorige jaar bij Breitkopf en Hartel te Leipzig verscheen en in het tweede deel onder het opschrift ‘Wiener Instrumentalmusik vor und um 1750 (Vorläufer der Wiener Klassiker)’ toonstukken der Oostenrijksche componisten Reutter, Wagenseil, Monn, Schlöger en Starzer met een historische toelichting van prof. Guido Adler bevat, heeft daaromtrent nieuw licht ontstoken. Er wordt in aangetoond, dat de genoemde klassieke school niet afkomstig is uit Mannheim, maar van den aanvang af wel degelijk op vaderlandschen (Oostenrijkschen) bodem staat.
De questie is deze: Door Oostenrijksche componisten, die uit eigen beweging naar Mannheim waren gegaan, of daarheen waren beroepen, ontstond op bovenvermeld tijdstip een zekere stijl in de instrumentale muziek, dien men ‘Mannheimer stijl’ placht te noemen en waarvan het vaderschap werd toegeschreven aan den componist Johann Stamitz, geboren 1717 in Deutschbrod (Boheme), die in 1741 in Mannheim kwam.
Daar al die personen uit Oostenrijk kwamen en de genoemde stijl (in hoofdzaak bestaande in een grootere verscheidenheid van den inhoud van een toonstuk dan men destijds gewoon was) spoedig in andere landen werd aangenomen, leidde dit later tot de meening, dat Mannheim werkelijk de wieg was van de klassieke symphonie.
Maar men vergat, of wist niet, dat er op Oostenrijkschen bodem, en voornamelijk in de hoofdstad van dat Rijk, op het tijdstip van den bloei der Mannheimer school ook nog componisten waren, die zich bij de nieuwe beweging op instrumentaal gebied hadden aangesloten (de namen van enkelen zijn hierboven genoemd), alsook dat ten tijde waarop de symphonieën van Stamitz bekend werden (1745), de Weener componisten reeds hun vierdeelige symphonie met het Menuet (dit in Oostenrijk zoozeer geliefde type van dansmuziek) bezaten. Veeleer had men dus moeten zeggen, dat de kunst van het op symphonisch gebied klassieke drietal Haydn - Mozart - Beethoven haar oorsprong heeft in den gezamenlijken arbeid van die componisten, welke op Oostenrijkschen bodem aan het genoemde drietal zijn voorafgegaan.
Trouwens, geniale kunstenaars richten zich niet bepaaldelijk naar de een of andere school. Het goede dat zij in de werken
| |
| |
hunner voorgangers aantreffen, nemen zij over en verwerken het naar hun manier; en met deze aldus vervormde bouwsteenen en die van eigen vinding stellen zij het kunstwerk samen, dat hun voor den geest zweeft,
Ongetwijfeld heeft ook Haydn zoo gedaan. In zijn eersten tijd - in de periode namelijk na zijn ontslag als koorknaap in het zangkoor der St. Stephanuskerk te Weenen, in de dagen van armoede en zorg, toen hij den kost moest trachten te verdienen met het geven van muzieklessen tegen een minimum-loon, met meespelen als violist in de meest primitieve orkesten bij dansgelegenheden, en met het vervaardigen van kleine muziekstukken voor zijne leerlingen, componeerde hij er maar frisch op los, zonder zich aan regelen te storen. Hij had ze trouwens niet geleerd; hij was niet, gelijk Händel en Bach, op de orgelbank grootgebracht.
Later echter begon hij met meer degelijkheid en ernst aan de studie der compositie, waarbij de Sonaten van Philipp Emanuel Bach hem tot leiddraad strekten en werken over de theorie der muziek als die van Kirnberger en Mattheson hem bij het componeeren van groot nut waren. Hij verloor daardoor echter niets van de oorspronkelijkheid, waarvan hij reeds in zijn eerste composities blijk had gegeven. Integendeel; zijn zelfstandigheid klom met het aantal zijner symphonische werken (kwartetten, kwintetten, symphonieën, of hoe ze overigens heetten) en de eigenschappen, waardoor zijne werken zich onderscheiden, traden meer en meer voor den dag.
Wat ons uit de toonscheppingen van Haydn tegenstraalt, is o.a. zijn groot talent om de eenvoudigste kiemen tot een gezond en levenskrachtig organisme te ontwikkelen, en niet minder zijn meesterschap in het verwerken der thema's (wat men in de muzikale compositie de ‘Durchführung’ pleegt te noemen), een kunst, die door hem eerst beteekenis heeft gekregen. Verder de oorspronkelijkheid en frischheid zijner ideeën, de humor in zijne menuetten en finale's en de waarheid en kracht van uitdrukking in de langzame gedeelten (Andante of Adagio zijner symphonische werken).
Wat dit laatste betreft, heeft men Haydn wel eens onrecht gedaan, in dien zin namelijk dat men, verward door de groote tegenstelling, die er ten aanzien van die langzame gedeelten tusschen Haydn en Beethoven bestaat, het vroolijke en humoristische
| |
| |
korakter van Haydn's werken uitsluitend op den voorgrond stelde en vergat, hoeveel innigheid er toch dikwijls in zijn Andante's en Adagio's ligt. Dit is ook geen wonder: het ontsproot uit zijn edel gemoed.
Goedhartigheid en dankbaarheid, gepaard aan echten vromen zin, behoorden tot Haydn's voornaamste deugden. In zijn testament bedacht hij mild degenen, die hem in zijn laatste levensjaren, toen hij alleen en ziekelijk was, zorgvuldig hadden opgepast, en ook vermaakte hij sommen gelds aan de behoeftige nakomelingen van hen, die hem in de tijden van nood ondersteund hadden. Dankbaar herinnerde hij zich steeds degenen, die hem geholpen hadden bij zijn eerste schreden op den weg van de kunst, die hem naar zulk een groote hoogte gevoerd had; tot zelfs den schoolmeester Frank in Hainburg, die hem verscheiden instrumenten had leeren bespelen en van wien hij later placht te zeggen: ‘Ik dank schoolmeester Frank nog tot aan mijn laatsten ademtocht dat hij mij in zoo veel heeft onderwezen, al kreeg ik ook in zijn huis meer slaag dan eten.’
Een schoone trek in Haydn's karakter is ook, dat toen hij, op reeds vergevorderden leeftijd en door zijn optreden in Londen wereldberoemd geworden, eens de woning in het dorpje Rohrau bezocht, waar hij geboren was en zijn eerste levensjaren had doorgebracht, hij vóór het betreden van het vertrek, waar hij met zijn ouders volksliederen had gezongen en voor het eerst blijk had gegeven van zijn liefde en aanleg voor de muziek, de knie boog en den drempel kuste. Het was als het ware een stil gebed, een stille dank aan de hoogere macht, die hem de gave had geschonken om het in zijn geliefde kunst zoo ver te brengen.
‘Jenes Küssen der Schwelle - zegt een Haydn-biograaf - bezeugt schon allein das wirklich gemüthvolle in Haydn's Wesen.’ En daarbij van 's meesters langdurig verblijf en betrekkelijk eenzaam leven in Eisenstadt, in dienst van vorst Esterhazy, sprekende, voegt hij er aan toe: ‘Nächst der Natur war die Musik sein Trost, seine Hilfe, seine Geliebte. Und wenn er dann nach seiner Gewohnheit die Müssestunden bei Jagd und Fischfang in Gottes freie Natur zubrachte, dann war sie ihm erst recht zur Seite und die blossen Volksweisen wurden Laute seiner eigenen Seele, seine Wehmuth ertönte in Liederen, die wiedergewonnene Ruhe und
| |
| |
Heiterkeit der Seele in oft schon unsäglich innigen Dankesund Freudenlauten, - man hört es aus hundert Stellen seiner Adagios.’
Een treffend beeld van Haydn's edel gemoed vinden wij in het verhaal van een bezoek, dat de beroemde tooneelspeler Iffland aan den toen vijf en zeventig-jarigen grootmeester der Muziek gebracht.
In het begin van September 1808 kwam Iffland in Weenen om daar eenige gastvoorstellingen te geven. Bij deze gelegenheid wenschte hij ook Haydn te bezoeken, wiens gezondheid toen zeer wankelend was, zoodat hij zijn kleine woning met tuin in de voorstad Gumpendorf (de straat, waarin zij lag, heet thans Haydngasse) niet meer verliet.
Om introductie bij den meester te verkrijgen, nam Iffland Heinrich Schmidt, directeur van het Esterhazy-theater in Eisenstadt en met Haydn goed bekend, in den arm en begaf zich in den voormiddag van den 7den September met hem op weg naar Haydn's woning.
Het was toen een heilige dag, het feest van Maria-Geboorte, en het uur, waarop vrome scharen uit de kerken huiswaarts keerden. Groot was het contrast, toen Iffland en Schmidt uit het gewoel der menigte traden en de straat insloegen, waar Haydn zijn domicilie had. Hier heerschte volkomen rust.
Aan de woning gekomen, werd hun verzocht, even in een zijvertrek te wachten, daar Haydn, wegens het fraaie weer, een kleine wandeling in zijn tuin maakte, maar spoedig zou terugkeeren. Dit geschiedde dan ook weldra, en de beide bezoekers werden in het woonvertrek van den meester toegelaten. Deze zat rustig bij het venster, nog in de kleeding die hij bij de wandeling aan had, met den hoed in de eene hand en in de andere zijn stok en een ruiker frissche bloemen. Zoodra hij de binnentredenden zag, maakte hij een beweging om op te staan en hun te gemoet te gaan, waarbij de bediende, die achter zijn stoel stond, hem moest helpen. Toen trad hij, de hand boven de oogen houdende, met eenigszins strompelenden gang een paar passen op zijn bezoekers toe, gaf Schmidt de hand en knikte Iffland vriendelijk toe, hem tevens door een gebaar uitnoodigende te gaan zitten. Aan zijn gang en zijne bewegingen was het te zien, dat het ademhalen hem moeilijk viel.
Nadat allen hadden plaats genomen, zeide Haydn: ‘Ik heb op
| |
| |
dezen feestdag mijn kerkelijken plicht in de vrije natuur vervuld,’ en voegde er op droefgeestigen toon aan toe: ‘Ik kon niet anders.’ En vervolgens met berusting en terwijl hij den blik naar boven wendde: ‘Zoo is het ook het beste.’ Dit gaf den bezoekers aanleiding, over de natuur te spreken en er op te zinspelen, dat hij in zijn oratorium Die Jahreszeiten die natuur zoo treffend en heerlijk had afgeschilderd. Hierop antwoordde Haydn met eenige heftigheid: ‘Die Jahreszeiten, ja die Jahreszeiten, sie haben mir den Rest gegeben. Ich wollte doch, ich wollte doch (hier zocht hij naar een uitdrukking en schoof heen en weer op zijn stoel)... Aber die Worte sind auch gar zu wenig. Nein, sie sind wahrlich zu wenig. Ganze Tage habe ich mich mit einer Stelle plagen müssen, und dann, dann - nein das glauben Sie nicht, wie ich mich gemartert habe.’ -
Hier ving Haydn een smeekenden blik van den bediende op, om zich rustig te houden, waarop hij zeide: ‘Gij hebt gelijk; alles is voorbij en afgedaan’; en zich tot zijne bezoekers keerende vervolgde hij (doelende op zijn gezondheidstoestand): ‘Gij ziet, het is voorbij en de Jahreszeiten zijn er de schuld van. Over het algemeen heb ik in mijn leven veel en hard moeten werken. De arbeid viel mij niet altijd gemakkelijk; ik had een moeilijke, zeer moeilijke jeugd.’ En daarbij verhaalde hij, dat hij in zijn jonge jaren zeer hoog gewoond had en dagelijks meermalen een groot aantal trappen had moeten op- en afstijgen. ‘Dit is nu het gevolg er van; - zuchtte hij, daarbij op zijn borst wijzende - het was een moeilijk verdiend stuk brood, maar God heeft toch ten slotte alles goed gemaakt.’
In den verderen loop van het gesprek vertelde Iffland hem van de groote geestdrift, die zijn oratorium Die Schöpfung in Berlijn gewekt had, en dat dit werk daar eens ten bate der armen was uitgevoerd, hetgeen een som van meer dan 2000 Thaler had opgebracht. Met den blik omhoog gericht herhaalde hij langzaam en met een van vreugde stralend gezicht: ‘Meer dan 2000 Thaler! Voor de armen!’ En dieper in zijn stoel leunende en zich tot den bediende keerende, zeide hij weenend: ‘Meer dan 2000 Thaler; en voor de armen! Hoort ge dat? Het is heerlijk, het is troostrijk!’
Na een oogenblik stilte richtte hij zich weder op, en men kon het hem aanzien, dat de mededeeling van Iffland hem goed had gedaan. Met kinderlijke vreugde liet hij nu aan zijne bezoekers
| |
| |
de eerepenningen en andere onderscheidingen zien, die hij in zijn leven had ontvangen, en trad daarna aan het klavier om hun wat voor te spelen, daarbij zeggende: ‘Ik kan wel is waar niet veel meer, maar ik zal u mijn laatste compositie laten hooren. Die heb ik gemaakt juist toen het Fransche leger naar Weenen optrok. Het lied heet: ‘Gott erhalte Franz den Kaiser.’ Haydn speelde daarop dit lied, en wel met een zeer innige uitdrukking. Toen het uit was en hij zich weder opgericht had, bleef hij nog een poos voor het instrument staan, legde beide handen daarop en zeide op den toon van een eerwaardigen patriach: ‘Elken morgen speel ik dit lied en dikwijls heb ik er troost en verheffing bij gevonden in onrustige tijden. Ik kan ook niet anders; ik moet het alle dagen spelen, en gevoel mij zoo gelukkig, wanneer ik het doe!’ -
Haydn bleek zeer bewogen te zijn, toen hij dit zeide, en gaf een teeken, dat hij naar zijn zitplaats bij het venster wilde terugkeeren. De bediende hielp hem en gaf daarbij aan de bezoekers vriendelijk een wenk om het gesprek nu af te breken, daar zijn meester te veel vermoeid was. Na een hartelijk afscheid verlieten Iffland en Schmidt daarop Haydn's woning. Eerstgenoemde zegt in zijn verhaal: ‘Wir schieden mit Empfindungen von ihm, die jeder mit uns theilen wird, ohne dass sie ausgesprochen werden. Wir konnten uns von den hohen Gefühlen nicht los machen, die wir im Anblick dieser scheidenden Sonne empfangen hatten - und wir wollten es auch nicht!’ -
Bij gelegenheid van bovengemeld onderhoud sprak Haydn ook nog met groote voldoening over de uitvoering van zijn Schöpfung, die een half jaar te voren (Maart 1808) in de zaal der Universiteit en in zijn tegenwoordigheid had plaats gehad. Hij verklaarde die voor de beste, welke hij tot dusver gehoord had, en, de handen vouwende, voegde hij er bij: ‘Men heeft toen echter te veel voor mij gedaan - te veel! Welk een goed volk!’ -
Inderdaad had men Haydn bij die gelegenheid groote eer bewezen. De verschillende van hem bestaande biographieën maken melding van de bedoelde uitvoering. Ongeveer 1500 personen waren toen in het gebouw der Universiteit te Weenen bijeen en wachtten in spanning op de komst van den maëstro, die ondanks zijn ziekelijken toestand beloofd had, het concert bij te wonen.
| |
| |
De aanwezigen waren diep ontroerd, toen de grijze componist onder den klank van fanfares naar den leuningstoel werd gedragen, die in de zaal vóór het orkest-podium voor hem was neergezet. Op eens zag hij zich omringd door dames van den hoogsten rang, onder wie ook vorstin Esterhazy, en van wie enkelen, toen de geneeshcer Capellini, die naast Haydn stond, de opmerking maakte, dat de voeten van den grijsaard niet voldoende tegen den tocht beveiligd waren, hare ‘châles’ toewierpen, om ze daarmede te bedekken.
De uitvoering, onder directie van Salieri, was, volgens de kroniek van die dagen, een in alle opzichten welgeslaagde en de geestdrift der toehoorders groot. Bij de beroemde plaats, waar het koor zingt: ‘Und es ward Licht!’, brak het publiek in grooten en langdurigen jubel uit, en zeer bewogen hief Haydn de handen ten hemel, alsof hij zeggen wilde: ‘Het komt van dáár’. Zijn aandoening werd hem echter te machtig; na het slot van het eerste deel liet hij zich in zijn leuningstoel wegdragen, en aan de deur der zaal gekomen, strekte hij tot afscheidsgroet zegenend de hand naar het orkest uit.
Deze gebeurtenis heeft men in Maart van verleden jaar te Weenen herdacht door een uitvoering van genoemd oratorium, uitgaande van de ‘Gesellschaft der Musikfreunde’ en in hetzelfde gebouw, waar echter thans (sedert 1849) de Academie van Wetenschappen gevestigd is. De getalsterkte van koor en orkest was bij deze gelegenheid dezelfde als in Haydn's tijd.
Het feit, dat Haydn in zoo hoogen ouderdom - hij had den vijf en zestig-jarigen leeftijd reeds overschreden - nog twee zulke werken als Die Schöpfung en Die Jahreszeiten heeft geschreven, wekte bij zijn leven groote bewondering, en het nageslacht heeft in die bewondering gedeeld.
Het was niet alleen de omvangrijkheid van zulke werken, die verbazing over de nog aanwezige energie van den hoogbejaarde opwekte, maar ook, en meer nog, het feit, dat zich in deze oratoria een kracht en een talent uitdrukten, die men, eigenlijk gezegd, bij vergelijking van Haydn's vroegere werken niet van hem verwachtte.
Een criticus van dien tijd schreef over dezen oratorischen arbeid van den maëstro: ‘In Haydn lebt ein hoher, weitausgreifender
| |
| |
Erfindungsgeist, warme blühende Phantasie. Selbst die kleinen Flecken, welche eine ernstliche Kritik in diesen Oratorien rügen könnte, sind eher Fehler des allzu feurigen jungen Mannes als des bedachtsamen Greises. Diese Werke vereinigen das Studium des erfahrenen, in der Kunst grau gewordenen Komponisten mit dem hinreissenden, alles verzehrenden Feuer des Jünglings.’
De bewondering van publiek en critiek gold zoowel de Jahreszeiten als de Schöpfung. Haydn zelf echter schijnt eenig onderscheid ten opzichte der waarde van beide werken gemaakt te hebben. Wanneer het waar is, dat hij eens op de vraag van keizer Franz, aan welk van die beiden hij den voorrang gaf, geantwoord heeft: ‘In der Schöpfung reden Engel und erzählen von Gott, aber in den Jahreszeiten spricht nur der Simon,’ zoo behoeft men daaraan nog niet veel waarde te hechten; het antwoord kan hem door zijn humor ingegeven zijn. Van meer ernstigen aard daarentegen is de bekentenis, die Haydn in een brief van 23 September 1799 aan den Kammermusicus en Hofsekretär Gerber (uitgever van een ‘Tonkünstler-Lexicon’) met betrekking tot de compositie der Jahreszeiten aflegde. Daarin staat: ‘Daar het onderwerp niet zoo verheven kan zijn als dat van de “Schepping”, zoo zal men ook bij een vergelijking van beide werken een aanmerkelijk onderscheid ontdekken. Desniettemin zal ik met den bijstand der Voorzienigheid bij de compositie der “Jahreszeiten” al mijne krachten inspannen’.
Dat de compositie van den tekst der Jaargetijden Haydn veel moeite heeft gekost, blijkt uit hetgeen hij daaromtrent zeide tegen Iffland en Schmidt bij hun daar straks door mij medegedeeld bezoek. De tekst van dit oratorium, afkomstig van den Engelschen dichter Thomson, is, evenals die van de Schepping, omgewerkt door Haydn's vriend van Swieten, directeur der Keizerlijke Bibliotheek te Weenen, en de wijze van bewerking heeft klaarblijkelijk aanleiding gegeven tot de moeilijkheden, waarover Haydn zich beklaagde en die ten slotte zelfs geleid hebben tot een groote verkoeling der vriendschap tusschen hem en van Swieten.
Het poëtische van Thomson's gedicht was, naar den smaak van Haydn, door de bewerking te prozaïsch geworden, en hij verborg zijn vriend niet, dat de vele nabootsingen van dierengeluiden, waartoe de tekst den componist noodzaakten, hem uitermate mishaagden. Vooral het kikvorschen-gekwaak hinderde hem, en daar
| |
| |
hem het onedele daarvan tegenstond, trachtte hij het in zijn muziek zooveel mogelijk voor het gehoor te verbergen.
Van Swieten echter was koppig, en wilde van geen verandering weten. Haydn was daarover zoo ontevreden, dat hij aan een zijner vrienden schreef: ‘Het zou beter zijn, wanneer zulk een drek als de tekst der “Jahreszeiten” in het geheel niet bestond’. Die brief kwam ongelukkigerwijze in verschillende handen en werd zelfs in de ‘Zeitung für die elegante Welt’ openbaar gemaakt, waarover van Swieten zich zeer boos maakte.
Ook in andere brieven beklaagde Haydn zich over den naar zijn meening onpoëtischen tekst van dit oratorium. Hij zette daarin uiteen, hoe moeilijk het hem viel zich door ‘Heisasa, Hopsasa! Es lebe der Wein! Es lebe das Fass, dass ihn verwahrt! es lebe der Krug, woraus er fliesst’, en andere dergelijke dingen, in geestdrift te geraken. En des te meer verdroot het hem, dat van Swieten op zijn compositie het een en ander had aan te merken en a.o. de aria afkeurde, waarin de achter den ploeg loopende landman de melodie zingt, die in het Andante van Haydn's symphonie met den Paukenslag voorkomt. Hij beschouwde het als een beleediging, dat zijn vriend hem den raad gaf, daarvoor liever een lied uit een populaire opera te bezigen. Haydn's eigenliefde kwam op haar beurt in opstand. ‘Ik verander niets - zeide hij. - Mijn Andante is even goed en even bekend als het een of ander lied uit de door U genoemde opera's’ - een gezegde dat van Swieten den componist zoo kwalijk nam, dat hij hem niet meer bezocht.
Na verloop van twaalf dagen ging Haydn hem opzoeken, moest echter meer dan een half uur in een voorvertrek wachten en stond reeds op het punt te vertrekken, toen hij eindelijk bij den vertoornden dichter werd toegelaten. Niet zonder eenige bitterheid zeide hij tot hem: ‘Het was juist bij tijds, dat ge mij liet roepen. Het scheelde niet veel, of ik had nimmermeer uw huis betreden.’
Wanneer wij nagaan, wat Haydn uit dien door hem zoozeer veroordeelden tekst gemaakt heeft, moet ons, dunkt mij, zijn ergernis wel wat onbegrijpelijk voorkomen. Men kan zich voorstellen, dat de taak, om al die dierengeluiden na te bootsen, hem niet zeer toelachte, maar wat beteekenden die enkele zeer korte en schaars voorkomende momenten tegenover het overigens door zooveel
| |
| |
levenslust, dramatiek en humor uitmuntende onderwerp? Zouden die eigenschappen hem niet bekoord hebben? Blijkbaar wel, want wij zien, wat hij er in zijn compositie van gemaakt heeft.
En vooral moet ons die door Haydn uitgedrukte tegenzin in het onderwerp onverklaarbaar voorkomen, wanneer wij den tekst der ‘Jahreseiten’ vergelijken met die van de ‘Schöpfung’. Verheven noemde Haydn laatstgemeld onderwerp. Dat is het zeker; maar moet hem de eentonigheid in de wijze, waarop hier de tekst is behandeld, niet gehinderd hebben? In de eerste twee deelen van dit werk althans heeft bijna alles een episch karakter. Recitatieven, aria's en koren treden er meestal beschrijvend of bespiegelend op. Er wordt verteld, dat het licht wordt geboren en van de duisternis wordt afgescheiden, en hoe de schaar der helsche geesten in den afgrond wordt gestort, enz. Zelfs de tekst van het koor ‘Die Himmel erzählen die Ehre Gottes’, dat door Haydn zoo schoon op mnziek is gezet, is geen persoonlijke uiting van gevoel; het is slechts een beschrijving of beschouwing. En zoo zijn de meeste lofliederen, die zoowel in de koren als in de soli van dit werk voorkomen. ‘Lasst euren Lobgesang erschallen’ wordt er in een van die koren gezongen. Dat is geen lofzang van de koormassa zelf. Eerst daar, waar het menschenpaar optreedt (in het derde deel) komt het persoonlijke element voor den dag.
Mij dunkt, dat dit bijna geheele gemis aan persoonlijkheid in den tekst der ‘Schöpfung’ voor den componist meer moeilijkheid had moeten opgeleverd hebben dan het componeeren van den tekst der ‘Jahreszeiten’, waarin ook verscheidene beschrijvingen of beschouwingen te vinden zijn, maar door het veelvuldig voorkomen van het persoonlijke element veel meer leven zit. Men denke maar eens aan de koren ‘Komm' holder Lenz’, ‘Sei uns gnädig, milder Himmel’ en ‘Ehre, Lob und Preis sei Dir’ in de Lente, aan het loflied aan de Zon en de koren tijdens en na het onweer in den Zomer, aan het jachtkoor en het wijnkoor in den Herfst, het spinlied en het humoristische koor bij de vertelling van Hanne in den Winter. Hoe waar heeft Haydn dat alles weten uit te drukken! Des te moeilijker kan men zich daarom verklaren, dat hij tegen het componeeren van den tekst der ‘Jahreszeiten’ zoo heeft opgezien.
| |
| |
Haydn's twee voornaamste oratoria deden spoedig de ronde door geheel Europa en werden overal zeer toegejuicht. Hun populariteit vermeerderde natuurlijk sterk, toen de partituur en de zang- en orkestpartijen van die werken in druk verschenen. Ten opzichte van de Schöpfung geschiedde dit door de zorgen van Haydn zelf; wat de Jahreszeiten betreft, vertrouwde hij de uitgave daarvan aan de firma Breitkopf en Härtel toe.
Genoemde firma heeft in Januari van dit jaar een brochure uitgegeven met den titel: ‘Joseph Haydn und Breitkopf und Härtel; ein Rückblick bei der Veranstaltung der ersten vollständigen Gesammtausgabe seiner Werke’ en samengesteld door een harer leden, Dr. Hermann von Hase, waarin het een en ander wordt medegedeeld omtrent de betrekkingen, welke tusschen haar en Haydn bestaan hebben.
Reeds in 1769 wordt door Johann Gottlob Breitkopf, zoon van den stichter der firma, in een catalogus van handschriften melding gemaakt van den naam Haydn. Uit deze verzameling zijn onlangs twee vioolconcerten opgedoken, die Haydn tusschen 1766 en 1769 voor zijn vriend en eersten violist bij de kapel Esterhazy, Luigi Tomasini, gecomponeerd heeft, en die nu door de voornoemde firma zijn uitgegeven.
Toen later (1786) Christian Gottlob Breitkopf in Weenen een bezoek aan Haydn had gebracht, verscheen bij hem (1789) voor het eerst een compositie van dien meester, namelijk een sonate voor klavier, waarop in 1796 een klaviertrio volgde. In 1799 eindelijk kwamen Breitkopf en Härtel bij Haydn met een groot plan, dat 's meesters goedkeuring verwierf en bestond in een uitgave zijner ‘OEuvres complètes’, waarvan het eerste deel verscheen in het begin van 1800 en het laatste (deel XII) in December 1806. Volgens het oordeel van den secretaris van legatie G.A. Griesinger, een vriend van Haydn en gedurende vele jaren diens bemiddelaar bij de uitgeversfirma, was de maëstro met deze uitgave zeer ingenomen.
Intusschen hadden Breitkopf en Härtel ook den wensch gekoesterd om de partituur der ‘Schepping’ uit te geven, maar die kon niet ingewilligd worden, daar, gelijk gezegd is, Haydn daarvoor zelf zorgde. Niettemin zouden zij toch ten slotte de eigenlijke uitgevers van dit werk worden, daar zij de oorspronkelijke graveer- | |
| |
platen van Haydn verkregen. Zij hebben er tot het jaar 1871 gebruik van gemaakt; toen eerst zijn de partituur als ook de zang- en orkestpartijen op nieuw gestoken.
Met de ‘Jaargetijden’ ging het anders; voor de uitgave daarvan werd door Haydn onmiddellijk de voorkeur aan genoemde firma gegeven. Hij-zelf maakte er goede zaken mede, daar hij niet minder dan 4500 gulden voor die overdracht ontving. Ook betoonde hij zijn groote tevredenheid met deze uitgave. ‘Sie sey rein, elegant, deutlich, nichts sey daran gespart und das Kupfer sei gar e lieber Narr’.
Nauwelijks had de partituur van dit werk de pers verlaten, of de ‘Allgemeine Musikalische Zeitung’ maakte melding van een nieuwe groote onderneming, door de firma op touw gezet, namelijk een uitgave van Haydn's Missen (als voortzetting der ‘OEuvres complètes’). De eerste van die Missen verscheen in Mei 1802, de laatste eerst vijftien jaren later.
Op deze uitgaven zijn in den loop der jaren nog vele andere gevolgd. O.a. die van Haydn's Sieben Worte des Erlösers am Kreuze, zijn Te Deum, een koorwerk genaamd La tempesta (Der Sturm), dertien drie- en vierstemmige gezangen e.a.
Haydn had reeds in Januari 1804 aan Griesinger gezegd: ‘Gelief aan den heer Härtel te schrijven, dat hij waarschijnlijk mijn laatste noot zal bekomen’, en dat is ook bewaarheid. De laatste compositie van den meester was een Strijkkwartet, waarvan reeds in 1803 de eerste twee deelen voltooid waren. Hij dacht nog altijd dit werk te kunnen afmaken, maar nadat hij bijna drie jaren lang had opgehouden daaraan te werken, gaf hij de hoop op. Den 2den April 1805 zond Griesinger het manuscript van Haydn's zwanezang aan Breitkopf. Toen de meester het hem overhandigde, moet hij gezegd hebben: ‘es sey sein letztes Kind, sehe ihm aber noch sehr ähnlich’.
Na Haydn's dood verschenen bij Breitkopf en Härtel nog eenige zijner werken. Thans echter, bij den honderdsten gedenkdag van 's meesters afsterven, heeft deze firma reeds een deel ten uitvoer gebracht van het groote plan, dat zij nu meer dan drie jaren geleden met het oog op deze herdenking en met den steun van een in Oostenrijk-Hongarije gevormd Comité van aanzienlijke personen en voorname muziekgeleerden is gaan ondernemen, namelijk: ‘Een
| |
| |
volledige en critisch bewerkte uitgave der werken van Joseph Haydn’. Moge zij in den loop der jaren in algemeen gebruik komen en zoodoende een einde maken aan al de onnauwkeurige en gebrekkige uitgaven, die er ten aanzien der toonscheppingen van den beroemden componist altijd nog bestaan.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd