De Gids. Jaargang 73

[p. 41]

Over middeleeuwsche tooneelvertooningen.

In de kunstgeschiedenis is uit den aard der zaak het gevaar veel grooter dan in elk ander studievak, dat de beoefenaar door zijne fantasie tracht aan te vullen wat hem aan concrete kennis ontbreekt. Het is daarom van het grootste belang ons af en toe eens tot de naakte feiten te beperken en ons bij elke bewering ernstig af te vragen, in hoeverre die uit de bronnen te bewijzen is en vooral welke gevolgtrekkingen al of niet uit de feiten gemaakt mogen worden.

In de geschiedenis van het drama is nog zeer veel duisternis en tal van vragen wachten nog steeds op een afdoend antwoord. De verhouding b.v. van het wereldlijk en het kerkelijk tooneel in de middeleeuwen is ons nog verre van helder. Wel wordt thans vrij algemeen aangenomen, dat het wereldlijke drama zich uit het kerkelijke heeft ontwikkeld en dat dit laatste geleidelijk uit den eeredienst zelven is voortgekomen, maar hoe aanlokkelijk deze theorie ook is, toch is zij nog lang niet voldoende gestaafd. Zij heeft voor zich, dat zij logisch in elkaar gezet is, een afgerond geheel vormt en dat de bekende feiten daar vrij goed in passen. Maar inderdaad wordt daarbij over de geschiedenis van het wereldlijk drama wat losjes heengeloopen. De oorzaak daarvan is, dat terwijl wij voor het kerkelijk drama over een vrij goed samenhangende reeks van talrijke gegevens beschikken, deze voor het wereldlijke drama zeer schaarsch zijn. En nu is het wel duidelijk, dat men uit gebrekkige gegevens geene vaste gevolgtrekkingen kan maken, maar evenzeer is het duidelijk, dat uit het ontbreken van berichten niet tot afwezigheid van eenige zaak kan besloten worden.

[p. 42]

Het ligt echter niet in onze bedoeling thans nader in te gaan op deze en dergelijke vragen. Ik voerde ze alleen even aan, omdat dezelfde methodische fout, die hier aan het slot vermeld werd, ook gemaakt is in tal van geschriften, waar gesproken werd over de wijze, waarop in de middeleeuwen drama's vertoond werden.

Nieuwere tooneelschrijvers hebben de gewoonte min of meer nauwkeurige aanwijzingen te geven voor de vertooning¹⁾ van hun werk. Niet alleen geven zij aan, welke plaatselijke gesteldheid het tooneel moet voorstellen, maar ook hoe eene kamer moet gemeubeld zijn, soms zelfs van welke kleur en stof de kleeding der spelers moet zijn. Sommigen gaan zoo ver, van de gebaren en stembuiging voor te schrijven. Gedeeltelijk is dit zeker niets dan angstvallige zorg van den dichter voor zijn geesteskind, soms misschien ook gebrek aan vertrouwen in den regisseur. De voornaamste reden is echter, dat de dichter niet weet, of zijn stuk ooit vertoond zal worden, en hij dus op lezers rekenen moet. Voor de vertooning hebben deze tooneelaanwijzingen van den dichter slechts eene betrekkelijke waarde, en een ernstig werkend regisseur zal zich zeker gerechtigd achten daarvan af te wijken, zoodra hij dit in het belang der kunst noodig oordeelt. Niemand kan hem daarvan een verwijt maken, mits het karakter van het stuk en de kunstbedoeling van den dichter daarbij onaangetast blijven. Zelfs zal het dikwijls gebeuren, dat juist door deze afwijkingen het werk van den dichter tot zuiverder uiting komt dan dit volgens zijne eigene aanwijzingen het geval zou geweest zijn. Voor eene diepere studie van de tooneelgeschiedenis zijn dan ook de handexemplaren met kantteekeningen van regisseurs en spelers evenzeer van het grootste belang als het oorspronkelijke handschrift van den dichter met de doorhalingen en verbeteringen.

1) Het is wel wenschelijk, dit echt Nederlandsche woord wat meer te gaan gebruiken in plaats van opvoering, dat uit het Hoogduitsch overgenomen en, naar het schijnt, het eerst door Bilderdijk is gebruikt. Eigenaardig is het hierbij op te merken, dat in de 17e eeuw de Duitschers hun woord Vertoonung uit het Hollandsch overnamen. Zie R. Proelsz, Geschichte der deutschen Schauspielkunst, bl. 55.
Tot mijn spijt heb ik deze opmerking te laat gemaakt, zoodat ik in mijne uitgave der Middelnederlandsche Dramatische Poezie steeds van opvoering gesproken heb.

[p. 43]

In de middeleeuwen werd een tooneelstuk slechts bij hooge uitzondering geschreven voor lezers. In den regel was de dichter zeker van de vertooning. Wanneer een groot feest door eene tooneelvoorstelling zou opgeluisterd worden, noodigden de stedelijke of ook de kerkelijke overheden een dichter uit tot het schrijven, waarvoor hij dan eene passende belooning ontving. Meermalen werd hem ook de regie opgedragen. In de latere middeleeuwen waren het veelal de rederijkerskamers, die de zorg voor de vertooning op zich namen. Dan was het de factor, die het stuk vervaardigde en tevens de geheele leiding had.

Nauwkeurige tooneelaanwijzingen ontbreken dan ook in vele middeleeuwsche drama's, vooral in de wereldlijke, en waar zij voorkomen, zijn zij dikwijls niet van den schrijver, maar van den regisseur afkomstig.

Bij dezen stand van zaken is het begrijpelijk, dat wij over de vertooning der drama's in de middeleeuwen hier te lande zeer onvolledig ingelicht zijn en dat, tenzij kronieken of rekeningen enz. ons te hulp komen, onze kennis daarvan grootendeels uit allerlei kleine aanwijzingen in de stukken zelve moet opgebouwd worden. En hadden wij nu nog maar alle, of zoo goed als alle oude drama's over. Doch slechts een zeer klein gedeelte is ons bewaard gebleven. Doordien de meeste alleen geschreven waren om bij eene bepaalde gelegenheid vertoond te worden, was er, wanneer die gelegenheid voorbij was, weinig aanleiding om ze te bewaren. Was het stuk voor een jaarlijks terugkeerende plechtigheid geschreven, dan kon het natuurlijk verscheidene malen dienst doen, zij het ook met meer of minder wijzigingen. Ook zal wel eens een toeschouwer, door de schoonheid van het stuk getroffen, zich een afschrift hebben verworven of heeft de dichter zelf een afschrift van zijn werk behouden. Maar in de meeste gevallen werd zeker het stuk niet bewaard.

Wat er van het kerkelijk drama bewaard werd, bevond zich meest in kerk- en kloosterbibliotheken, doch ging in lateren tijd voor het grootste gedeelte verloren. In Noord-Nederland was dit waarschijnlijk minder nog te wijten aan Protestantschen geloofsijver dan wel aan minachting voor de ‘duistere’ middeleeuwen. In Zuid-Nederland is vooral in de jaren 1792-1815, maar ook daarna nog een groot verlies

[p. 44]

aan middeleeuwsche literatuur aan te wijzen. Het gevolg van dit alles is, dat er slechts zeer weinig is overgebleven. Men vergelijke b.v. het geringe aantal drama's, dat wij hebben, met de lange lijst van vertooningen in het bekende werk van Worp¹⁾.

Van de wereldlijke drama's werden zeker wel van den beginne af minder bewaard, terwijl zij bovendien dikwijls waarschijnlijk niet eens werden opgeschreven²⁾. En dat er dan nog vele reeds vroeg verdwenen, wordt ons begrijpelijk, wanneer wij zien dat de kerk deze kunstuiting niet gunstig gezind was. Op de Indices librorum der 16^e eeuw worden ook een aantal tooneelstukken vermeld, en daaronder zijn er, waarvan wij van elders zelfs den naam niet kennen.

Gelukkig echter kunnen wij onze zeer gebrekkige kennis van het middeleeuwsche drama en het tooneel hier te lande grootendeels van anderen kant aanvullen. De middeleeuwsche kunst in het algemeen had een sterk internationaal karakter. Daardoor kan hetgeen wij van het tooneel in andere landen weten, met de noodige voorzichtigheid gebruikt, veel bijdragen tot een juist begrip van het tooneel bij ons.

Behalve in het reeds genoemde boek van Worp en in verschillende uitgaven van oudere drama's vindt men veel belangrijks in het verdienstelijke proefschrift van Dr. Endepols³⁾. Hierin zijn tal van gegevens en meer of minder directe aanwijzingen verzameld en methodisch gerangschikt uit zoo goed als alle gedrukte en verscheidene nog ongedrukte Nederlandsche drama's tot het laatst der 16^e eeuw.

Nog belangrijker is, ook voor ons, de door de Belgische Koninklijke Akademie bekroonde verhandeling van Dr. G. Cohen, toenmaals hoogleeraar te Luik, thans te Leipzig: Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du moyen âge. Dit werk, dat door wijlen Prof. van Hamel in dit tijdschrift (1906, IV, bl. 150) werd aangekondigd,

1) Dr. J.A. Worp, Geschiedenis van het Drama en van het Tooneel in Nederland, bl. 17 vlgg., 53, 61, 71.

2) Vgl. Petit de Julleville, La comédie et les moeurs en France au moyen âge, p. 58.

3) Dr. H.J.E. Endepols, Het decoratief en de opvoering van het Middelnederlandsche Drama. Amsterdam 1903.

[p. 45]

heeft dadelijk onder de vakgenooten grooten opgang gemaakt. Verschenen in 1906, is het thans al lang uitverkocht en door antiquaren wordt er reeds het dubbele van den oorspronkelijken prijs voor gevraagd. Gelukkig kan men echter zonder zoo groote kosten van dezen belangrijken arbeid kennis nemen, doordien er in het laatst van 1907 eene vertaling van verschenen is: Dr. Gustave Cohen. Geschichte der Inszenierung im Geistlichen Schauspiele des Mittelalters in Frankreich. Vermehrte und verbesserte Ausgabe, ins Deutsche übertragen von Dr. Constantin Bauer.

Op dit boek, dat bij ons te weinig schijnt opgemerkt te zijn, nadrukkelijk de aandacht te vestigen, is het voornaamste doel van dit schrijven. Daartoe zullen wij enkele punten uit de tooneelgeschiedenis wat nader bespreken en daarbij voornamelijk, hoewel niet uitsluitend, gebruik maken van het boek van Cohen.

Zoowel de geografische ligging als de staatkundige verhoudingen werkten er toe mede, dat het letterkundig verkeer van de Zuidelijke Nederlanden met Frankrijk veel levendiger was dan met de andere omringende landen. En juist in Brabant en Vlaanderen is het, dat wij in de middeleeuwen een letterkundig leven moeten zoeken. In Frankrijk en Nederland beide bloeide de letterkunde vooral in de grensprovinciën, en in Vlaanderen, welks graven tot de machtigste vasallen der Fransche kroon behoorden, reikten de beide letterkundes elkaar de hand. Daar werd in de eene, zoowel als in de andere taal geschreven en een goed deel der bevolking sprak beide. De beschaving en kunstontwikkeling kwamen echter uit het Zuiden op en zoo zien wij veel grooter invloed van de Franschen op hunne noordelijke buren dan omgekeerd. De meeste Middelnederlandsche gedichten zijn uit het Fransch vertaald of naar Fransche voorbeelden en bronnen bewerkt. En ofschoon juist bij de oudere drama's geene directe voorbeelden zijn aan te wijzen¹⁾, is toch ook daarin de invloed der Fransche literatuur zoo sterk, dat men bij de beoefening der geschiedenis van het drama en het tooneel in de middeleeuwen bij ons te lande, ook steeds het oog op Frankrijk gericht moet houden. Wat wij daar zien plaats

1) Vgl. Middelnederlandsche Dramatische Poëzie, bl. CXLII-CLXXXII.

[p. 46]

hebben, mag, zoolang er zich geene bepaalde feiten tegen verzetten, ook voor ons land aangenomen worden, terwijl omgekeerd, wat wij hier waarnemen, in den regel ook voor Frankrijk gelden kan.

Toch zou men het Middelnederlandsche drama niet b.v. als een onderdeel van het Fransche kunnen behandelen. Hoeveel overeenkomst er tusschen de buren was, toch was er meer verschil dan alleen de taal. De Nederlanders hadden in de middeleeuwen reeds hun eigen karakter en dat weerspiegelt zich in hunne kunst, uit den aard der zaak het meest in het drama, dat misschien wel de oudste, wij zouden haast zeggen, natuurlijkste kunst is, in allen gevalle de aanschouwelijkste en waarvan de plastiek het gemakkelijkst door iedereen kan gevoeld en beoordeeld worden. Het verschillend volkskarakter openbaart zich duidelijk in den tekst der drama's, maar misschien nog meer in de voorliefde voor bepaalde vormen. De wagenspelen b.v. vinden wij ook in Frankrijk, maar zij waren bij ons nog veel meer in trek, terwijl zij vooral in Engeland tot groote ontwikkeling gekomen zijn¹⁾. Daarentegen blijkt bij ons niets van die ontzettend lange mysteriën, waarvan Frankrijk zoovele voorbeelden geeft. Doch de hulpmiddelen waren in beide landen vrijwel dezelfde.

Wanneer wij over de geschiedenis van het drama handelen, zijn wij gewoon kerkelijk en wereldlijk tooneel scherp uit elkander te houden. In de middeleeuwen schijnt men die onderscheiding niet gemaakt te hebben, althans niet in den eersten tijd. Eerst in het laatst der 15e eeuw begint men voor de verschillende soorten van drama bijzondere namen te gebruiken. Voor dien tijd werd in den naam, en nog niet eens altijd, alleen verschil gemaakt tusschen ernstige en kluchtige stukken. De laatste heetten bij ons boerde of sotternie, later ook cluyte, de eerste eenvoudig spel²⁾, onverschillig of

1) Vgl. Cohen, Hist. 68, Gesch. 68.
Omdat de meeste lezers zeker niet beide uitgaven bezitten, geef ik met ‘Hist.’ de bladzijden van de Faansche, met ‘Gesch.’ die der Duitsche uitgave aan.

2) Als naam voor een bepaald soort van drama heeft de uitdrukking abel spel nooit bestaan. Dit beteekent eenvoudig een ‘schoon spel’, evenals men sprak van eene ‘ghenoechelicke historie’ of een ‘nieuw liedt’. Vgl. Middelnederl. Dramatische Poëzie, bl. CXIX.

[p. 47]

zij eene heilige of onheilige stof behandelden. Evenmin vindt men in de gelijktijdige berichten iets, dat op eene strenge onderscheiding in twee groepen wijst. Nergens vinden wij b.v. dat een zedenmeester het kerkelijk drama goedkeurt en tegen het wereldlijke te velde trekt. Wanneer er tegen het tooneel gepredikt of geschreven wordt, is het of tegen het tooneel in het algemeen, of gewoonlijk tegen het misbruik, tegen de lichtzinnigheden die er vertoond werden, vooral wanneer dat in de kerk plaats had, zooals nog al eens voorkwam. Zelfs stuiten wij ook nu nog op groote moeilijkheden, wanneer wij alle overgebleven stukken bij een van beide willen indeelen. Onder de Miracles de Notre Dame b.v., die in hun geheel toch wel tot de kerkelijke stukken gerekend moeten worden, komen er verscheidene voor die, afgezien van de vrij los van de handeling staande tusschenkomst der Heilige Maagd, zuiver wereldlijk zouden moeten heeten¹⁾. En deze staan in dit opzicht lang niet alleen.

Hetzij men hieruit afleiden wil, dat het wereldlijk drama door tusschenkomst van het mirakelspel uit het kerkelijke is ontstaan, hetzij men liever aanneemt, dat wij hierin twee parallel loopende uitingen van denzelfden drang naar aanschouwing hebben, waarbij dan de profane allicht de oudste is²⁾, in allen gevalle is de ontwikkeling in beide richtingen gelijksoortig geweest, en zal men in eene bepaalde periode bij beide dezelfde vormen, dezelfde hulpmiddelen gebruikt vinden. Daaruit volgt, dat wat b.v. omtrent de vertooning en de mise en scène van de kerkelijke drama's bekend geworden is, met de noodige omzichtigheid ook toegepast mag worden op het wereldlijke drama.

Wat in de middeleeuwen de eene vertooning van de andere onderscheidde, was niet het kerkelijke of wereldlijke karakter van den tekst, ofschoon het daar wel mede samenhing. Ging de vertooning uit van eene stad of eene groote kerk, in lateren tijd ook van eene rijke rederijkerskamer, dan kon daaraan alles ten koste gelegd worden. Dan kon een groot tooneel worden gebouwd, de bekwaamste kunstenaars konden aan het werk gezet worden, prachtige decors geschilderd en

1) Vgl. Worp I, bl. 80.

2) Vgl. Handelingen van het 4e Philologencongres, bl. 82.

[p. 48]

de kunstigste machinerieën aangebracht worden, er konden zooveel spelers genomen worden als wenschelijk was en dezen werden rijk gekleed, enz. enz. Beschikte men over minder geld, dan moest alles natuurlijk veel eenvoudiger zijn. Aangezien nu bij plechtige gelegenheden in den regel alleen stukken met een kerkelijk karakter werden vertoond, zullen de wereldlijke stukken, en vooral de eigenlijke kluchten, gewoonlijk wel met minder kosten en eenvoudiger toestel ten tooneele gebracht zijn. Toch kwam de eenvoudiger vertooning ook heel dikwijls voor van geestelijke stukken, terwijl eene kostbaarder vertooning voor de wereldlijke stukken a priori niet uitgesloten was. Hier vooral moet men steeds in het oog houden, dat onze berichten verre van volledig zijn, met name voor het wereldlijk drama, en dat wij over betrekkelijk slechts weinig positieve gegevens beschikken. Zoo ergens, dan moeten hier steeds de omstandigheden van plaats en tijd in het oog gehouden worden. Wat wij weten van de vertooning van een mysterie te Brussel, mag men niet toepassen op een mirakelspel te Peteghem, en wat wij zien van de vertooning eener klucht op eene boerenkermis, bewijst niets omtrent de vertooning van een romantisch drama te Antwerpen.

Het ontbreken van tooneelaanwijzingen in de handschriften en oude drukken, waar ik boven van sprak, heeft aanleiding gegeven tot heel wat misverstand. Daaruit is b.v. afgeleid, dat in onze drama's weinig of geen handeling was, dat zij meer werden voorgedragen dan gespeeld.

Sommigen gingen in hun niet begrijpen van de middeleeuwsche schrijfwijze zoover, dat zij uit het ontbreken van aanwijzingen voor de rusten, afleidden, dat die stukken zonder eenige rust achter elkaar afgerammeld werden. Zelfs is de meening verkondigd, dat de twee stukken, die te zamen eene voorstelling vormden, zonder eenige rust op elkander volgden, zoodat het eerste vers van het nastuk onmiddellijk na het laatste van het voorstuk werd uitgesproken. Eene dergelijke overdrijving is misschien het beste bewijs voor de onhoudbaarheid van de bewering.

Het is eigenlijk haast onbegrijpelijk, hoe geleerden, die gewoon waren oude handschriften te lezen, tot dergelijke opvattingen kwamen. Wanneer zij een gedicht, misschien om ruimte te sparen, over de volle lengte van den regel door-

[p. 49]

geschreven vonden, zouden zij niet geaarzeld hebben, het in de uitgave in regels en strofen af te deelen. Waarom durfden zij dan een drama niet in tooneelen afdeelen?

Maar de hier genoemde opvatting getuigt ook van eene totale miskenning van den aard van het drama en van het karakter der middeleeuwen.

Een drama vereischt vóór alles handeling. Een pantomime is een drama, maar eene twee- zelfs eene driespraak zonder handeling is het niet. Daarover zijn vrijwel allen het eens. Zoo heeft b.v. indertijd Jonckbloet de drama's van Vondel als zoodanig mislukt genoemd om het gebrek aan handeling¹⁾. Wij stemmen gaarne met hem in, als hij zegt, dat handeling ‘de hoofdzaak, de ziel der tragedie’ is, of met Moltzer's woorden ‘actie is het levensbeginsel, het to be or not to be van het drama.’ Maar wanneer de eerste dan van den Esmoreit zegt²⁾, dat het ‘van juist gevoel van het wezen van het drama’ getuigt, dan volgt daaruit, dat naar zijn oordeel hierin veel actie was.

Hoe is men dan toch tot de meening gekomen, dat deze stukken, met weinig handeling, eenvoudig voorgedragen werden? Doordat men ze alleen maar gelezen had en zich daarmede tevreden stelde. En toch is het lezen van een drama maar half werk. Weliswaar kan men zich onder het lezen de vertooning wel zoowat voorstellen, en te beter, naarmate men daarin meer geoefend is en meer vertooningen gezien heeft, maar toch kan men alleen door stil lezen evenmin volkomen juist oordeelen over een drama als over een muziekstuk.

Juist daardoor is de behandeling van het drama in de meeste oudere werken over de geschiedenis der letterkunde zoo onvoldoende, doordien de schrijvers ze alleen als dichtwerken beschouwden. En ook nu nog mag de opmerking van Van Hamel³⁾ wel eens wat meer ter harte genomen worden,

1) Had hij de vertooningen van verschillende treurspelen van Vondel in onze dagen gezien, hij zou zeker heel anders geoordeeld hebben, en een zin als ‘de naaktheid, waarin de hoofdpersonen optreden, alleen gekleed “in het zuivere gewaet van onnozelheit en rechtvaerdigheyt,” maakte hun optreden zelfs voor het publiek van die dagen onmogelijk’ (IV. 305) had hij van den Adam in Ballingschap zeker niet geschreven.

2) Geschiedenis der Nederl. Letterkunde, II, 273.

3) Gids 1906, 4e deel, bl. 146.

[p. 50]

dat een onderzoek naar de wijze van vertoonen eigenlijk het voornaamste deel van de tooneelgeschiedenis is.

Een der meest in het oog vallende karaktertrekken der middeleeuwen¹⁾ is wel de zucht naar het aanschouwelijke en naar het realistische. Die neiging vinden wij op elk gebied. Zelfs de middeleeuwsche symboliek is niets anders dan het streven om de abstracte begrippen, waarvan de logisch verstandelijke formuleering te zwaar scheen of onverstaanbaar voor de hoorders of lezers, onder een aanschouwelijk beeld ingang te doen vinden²⁾.

In een dergelijken tijd is het te verwachten, dat bij eene tooneelvertooning het zien de hoofdzaak was en het hooren pas in de tweede plaats kwam. En dit wordt door de feiten bevestigd. Het realisme op het tooneel bereikte eene hoogte, waarover wij verbaasd staan en eerst in het laatst der middeleeuwen zien wij dit - zeker wel onder den invloed der renaissance - verminderen en gedeeltelijk plaats maken voor redeneering. Eerst toen begon het gesproken woord langzamerhand de overhand te krijgen boven de handeling. En tegelijkertijd zien wij drama's, waarbij de schrijver ook aan lezers dacht.

Bij het kerkelijk drama lag het hier gezegde reeds in zijn oorsprong. De bedoeling van het liturgisch drama was aan den eenen kant het volk te leeren, zijn geloof te versterken, aan den anderen kant het af te houden van de wereldsche, ten deele heidensche mommerijen en vertooningen door er vrome vertooningen voor in de plaats te stellen. ‘Man könnte’, zegt Creizenach terecht³⁾, ‘diese Vorführungen als eine Art von Anschauungsunterricht bezeichnen: das Volk,

1) Eigenlijk is het moeilijk te spreken van het karakter van een zoo lang tijdvak, tenzij men zoo vaag blijft, dat alleen de algemeen menschelijke eigenschappen overschieten. Eene bepaalde eeuw als type te nemen, is aanmatigende willekeur, omdat men daarbij zich niet door objectieve waarneming laat leiden, maar door persoonlijke neiging en sympathie. Doch wie niet opzettelijk verkeerd verstaat, begrijpt dat waar in verband met een bepaald verschijnsel over de middeleeuwen gesproken wordt, alleen die tijd bedoeld kan zijn, waarin dat verschijnsel zich het sterkst vertoont.

2) Dat ook toen reeds de symboliek somtijds misbruikt werd om aan alledaagsche en onbeteekenende redeneeringen een schijn van verhevenheid en artisticiteit te geven, verandert natuurlijk niets aan het wezen der zaak.

3) Geschichte des neueren Dramas, I, 87.

[p. 51]

des Lateinischen unkundig, fasste mit den Augen auf, was ihm mit dem Gehörsinn unzugänglich war.’

Weliswaar was de handeling in deze oudste liturgische drama's waarschijnlijk nog gering en werd er vrij wat aan de verbeelding der toeschouwers overgelaten, maar toch moet de handeling het voornaamste geweest zijn, als wij zien, hoezeer het volk behagen schepte in deze drama's, geschreven in eene taal, die het niet verstond. En dat laatste bleef, geheel of gedeeltelijk, vrij lang in gebruik. Zelfs in de Towneley mysteries uit de 15^e eeuw spreekt Herodes nog Latijn.

In de mysteriën was het niet anders. Ook daar is handeling de hoofdzaak. Cohen haalt van den mysteriedichter Jean Bouchet de volgende woorden aan¹⁾:

plus content est l'esprit

De veoir qu'ouyr, la chose qu'on veoit visue,
Icelle oyant, est plus appréhensive,

d.i. ‘de geest schept meer behagen in zien dan in hooren, want wat men voor oogen ziet, is begrijpelijker dan wat men hoort’.

Zoo oordeelt ook Creizenach²⁾: ‘Wenn man also über die Mysterien des Mittelalters urteilen will, so ist der ästhetische Wert der Textbücher erst in zweiter Linie zu berücksichtigen. Das wichtigste war die theatralische Verkörperung. Die Menge, die dichtgedrängt auf den öffentlichen Plätzen oder von den Fenstern und Dächern der Nachbarhäuser nach dem weit ausgedehnten Schauplatz hinblickte, sah die Ereignisse sich wie in einem lebendigen Bilderbuche entrollen. Auch die Besucher des Passionsspiels in Oberammergau werden bezeugen, dass dort die Textworte gegenüber der anschaulichen Vorführung kaum in Betracht kommen’.

In de kronieken vindt men dan ook in den regel weinig over den tekst, maar te meer over costumes, mooie hemels, kunstige hel, machinerieën enz.

De taal leert ons hetzelfde. In het Latijn heet het ludus en repraesentare, niet b.v. dicere of recitare; in het Fransch jeu en jouer; bij ons een spel spelen of vertoonen enz.

Nog sterker blijkt dit alles, wanneer wij letten op de spelen

1) Histoire p. 171; Geschichte, bl. 153.

2) Geschichte des neueren Dramas, I, 213.

[p. 52]

geheel zonder tekst, op de tusschengevoegde stomme vertooningen en op de stomme tooneelen, zoowel in het kerkelijke als in het wereldlijke drama.

Reeds in het begin van de 14^e eeuw wordt bij ons melding gemaakt van stomme vertooningen, vooral van bijbelsche onderwerpen. Bij vele groote feesten, intochten van vorsten en dergelijke, vooral ook bij processies, diende zulk een ‘spel’ tot opluistering. Soms werd daarbij een enkele zin of spreuk telkens herhaald om goed duidelijk te maken, wat er werd voorgesteld¹⁾.

Deze stomme vertooningen hadden geheel dezelfde onderwerpen als de drama's De enkele zinnen dijden soms uit tot gesprekken of zelfs b.v. in de processies tot spelen, waarvan uit lateren tijd enkele bewaard gebleven zijn²⁾. Dit alles geeft ons het recht datgene, wat wij van de mise en scène dezer stomme vertooningen³⁾ weten, te gebruiken bij het onderzoek naar de vertooning der drama's. Met nog meer recht mogen wij dit doen, als wij opmerken, dat in de eigenlijke drama's herhaaldelijk stomme tooneelen voorkwamen, soms in aansluiting aan den tekst, soms geheel los daarvan.

In het jeu d'Adam uit de 12^e of 13^e eeuw wordt uitvoerig voorgeschreven, hoe een stom tooneel tusschen Adam en Eva gespeeld moet worden⁴⁾. Een eveneens stom tooneel, waarin dieven een vertrek plunderen, komt voor in het Fransche spel van St. Nicolaas uit de 12^e eeuw. In tal van stukken hooren wij van vechtpartijen en zelfs van veldslagen, die zonder twijfel langer geduurd hebben dan de enkele regels van den tekst, die daarop betrekking hebben. Maar vooral zijn ons hier van belang de aanwijzingen, die er zijn, dat er stomme tooneelen vertoond werden, die tot de volledige veraanschouwelijking van de geschiedenis noodig waren, maar waar de tekst van zwijgt, omdat dit aan den regisseur werd overgelaten.

Het spel van Mariken van Nieumeghen is ons niet in een handschrift bewaard gebleven, maar in een druk, die misschien 10 tot 20 jaar jonger is dan het gedicht. Om nu het stuk

1) Worp, bl. 40 vlg.

2) Ib. bl. 46.

3) De Fransche geleerden noemen ze zelfs mystères mimés.

4) Cohen, Hist. 59, Gesch. 56.

[p. 53]

voor lezers beter begrijpelijk te maken, liet de drukker de hoofdstukken, waarin hij het verdeelde, voorafgaan door vrij uitvoerige aanteekeningen, die den lezer op de hoogte van den toestand brengen. Niet minder dan viermaal vinden wij hier eene uitbreiding van het verhaal, volkomen aansluitende bij de rest, maar daarin toch niet onmiddellijk aangeduid of zeer flauw. Dit is alleen te verklaren door aan te nemen, dat de drukker of wie dan voor hem den tekst in orde maakte, eene vertooning had bijgewoond en deze dingen dus had gezien. Twee daarvan deel ik hier mede om het gezegde te staven.

In het begin reeds van het tooneel in de herberg te Antwerpen zegt de eene gezel tot den anderen, dat als Emmeken niet de vrouw, maar slechts de minnares van Moenen is, hij er om vechten wil. Daarna voegen de bankgezellen zich bij Moenen en Emmeken en de laatste draagt een referein voor. Daarmede eindigt dit tooneel en in het volgende beroemt Moenen er zich op, dat er door zijn toedoen zooveel doodslagen gebeuren. Het in den druk hiertusschen ingevoegde proza begint: ‘Om dit refereyn te horene vergaderden veel lieden dwelck moen siende toonde sijnen aert ende stichte daer selken roere datter een vanden geselscape doot ghesteken wert, ende diet dede den hals afgeslaghen.’ Het is duidelijk dat deze vechtpartij werkelijk vertoond werd. Anders toch zijn de volgende woorden van Moenen voor de toeschouwers onverstaanbaar, en dat hier een gedeelte van den tekst zou ontbreken, is onaannemelijk.¹⁾

Nog sterker aanwijzing is het volgende. Nadat de paus aan Emmeken de penitentie heeft opgelegd, volgt in den tekst onmiddellijk de monoloog, waarin zij juicht over hare begenadiging. Hiertusschen moet een gedeelte van den tekst ontbreken, of eene stomme vertooning geweest zijn. Het eerste acht ik om verschillende redenen onaannemelijk, terwijl voor het laatste eene sterke aanwijzing is. Emmeken zegt nl. dat zij gedroomd heeft, hoe zij in den hemel werd opgenomen en dat witte duiven haar daar de ijzeren ringen afsloegen. In het tusschengevoegde proza echter staat, dat Christus een engel zond, die haar de ringen afdeed. Deze tegenstrijdigheid is alleen te verklaren, wanneer wij aannemen, dat de schrijver

1) Vgl. Middelnederl. Dramatische Poëzie, bl. CXXIV vlg.

[p. 54]

van het proza eene vertooning had bijgewoond, waarin om technische redenen de duiven door een engel waren vervangen.

Wanneer men niet wil gelooven, dat er stomme vertooningen tusschen den tekst gegeven werden, moet men wel aannemen, dat tusschen de verschillende tooneelen toelichtingen werden gegeven door een heraut of zoo iemand. Daartoe geven echter m.i. de overgeleverde berichten en teksten geen voldoenden grond, terwijl dan ook b.v. in het laatstgenoemde geval de vervanging der duiven door een engel onverklaarbaar blijft. Wij moeten dus wel tot de slotsom komen, dat er stomme vertooningen en tooneelen waren, waar de teksten geheel over zwijgen, omdat deze alleen de gesproken woorden bewaarden, en die geheel aan het inzicht van den regisseur werden overgelaten, dat trouwens dikwijls de schrijver zelf was.

Ook stomme vertooningen, die geen verband hielden met de hoofdhandeling, kwamen voor. Doch deze bespreek ik straks bij de pauzes.

Uit de stukken zelf blijkt dus, dat bij de middeleeuwsche tooneelvertooningen de handeling de hoofdzaak was, dat er zooveel mogelijk handeling was. Dit wordt door andere feiten bevestigd. Meer dan eens vinden wij berichten van ongelukken door de groote opeenhooping van menschen. Zoo stortte in 1412 te Bautzen, toen op de markt het spel van St. Dorothea vertoond werd, het dak van een huis in en 33 menschen werden verpletterd¹⁾. Wanneer het hier om het hooren te doen geweest was, dan was toch zeker het dak geene gunstige zitplaats. Maar nog sprekender is de bijzonderheid, dat nog in 1549, toen te Brussel voor Karel V Die vierde Bliscap van Onser Vrouwen vertoond werd, de plaatsen voor den keizer en zijn gevolg waarschijnlijk niet vlak bij het tooneel, maar aan den overkant van de markt waren²⁾.

Alle schrijvers, die met kennis van zaken over het middeleeuwsche tooneel gehandeld hebben, spreken over het realisme bij de vertooningen. Eigenlijk behoeven wij ons daarover volstrekt niet te verwonderen. Symboliek, allegorie, stijl enz. zijn ten slotte alle eigenlijk voor het grootste gedeelte louter conventie, alleen verstaanbaar voor hen, die daarin opgegroeid

1) Hase, Das geistliche Schauspiel, bl. 49.

2) Middelned. Dramatische Poëzie, bl. XCVII.

[p. 55]

of onderwezen zijn. Vandaar dat wij ons bij de romans en verzen van Feith soms tranen lachen, terwijl de tijdgenooten snikten van aandoening. Zoo zal een streng gestileerd decoratief op hem, die daaraan nog niet gewend is, den indruk maken van onbeholpenheid; maar een welbespraakt bewonderaar zal den onervarene gemakkelijk zijne eigen indrukken suggereeren. Wat den een verheven en stichtelijk dunkt, is weerzinwekkend in de oogen van een ander. Deze verschillen zullen te grooter zijn, naarmate de voorstelling conventioneeler is. Alleen het realisme is in staat niet artistiek gevormde menschen van verschillenden graad van ontwikkeling gelijkelijk te boeien. Hoe nader de voorstelling aan de werkelijkheid komt, hoe gemakkelijker de toeschouwers zich in den toestand kunnen verplaatsen, hoe inniger zij met de voorgestelde personen mede gevoelen, hoe dieper indruk het geheel op hen maakt. Toeschouwers met critischen aanleg zullen allicht meer letten op de afwijkingen van de werkelijkheid, die natuurlijk altijd in vrij groot aantal zullen voorkomen. Daardoor wordt hunne illusie verstoord en misschien wordt hun het genieten onmogelijk door de ergernis over de fouten. Dan komen zij er ten slotte toe de voorkeur te geven aan eene volslagen fantasie boven deze mislukte nabootsing der werkelijkheid.

Maar de middeleeuwen waren niet critisch. Het was de tijd van kinderlijk gelooven, waarin men zich met naief vertrouwen liet leiden door zijn geestelijk meerderen, en gaarne met zijne fantasie aanvulde wat aan de voorstelling ontbrak. In dien tijd kon alleen het realisme op het tooneel voldoen¹⁾.

Enkele staaltjes van dat realisme mogen hier eene plaats vinden.

In 1204 werd te Riga een schitterend profetenspel vertoond om den heidenen de beginselen van het Christendom aanschouwelijk voor te stellen. De strijd tusschen Gideon en de Philistijnen werd daarbij zoo natuurlijk gespeeld, dat de heidenen vol schrik de vlucht namen.²⁾

1) De meening van Cohen (Hist. 5, Gesch. 3), dat het meerdere realisme van het Europeesche tooneel in vergelijking met het Oostersche te wijten is aan het minder sterke voorstellingsvermogen van het Westen, kan ik nog niet dadelijk aannemen. Voor zulke algemeene vergelijkingen is het trouwens zeer moeilijk vaste gronden te vinden. De mindere ontwikkeling der techniek kan hier even goed oorzaak als gevolg zijn.

2) Creizenach, I, 70.

[p. 56]

Terechtstellingen kwamen nog al eens voor, en daarbij werd den toeschouwers niets gespaard, evenmin als bij de marteling der heiligen. Wij vinden vermeld, dat de priester, die den gekruisigden Christus voorstelde, of de speler, die als Judas zich moest ophangen, er bijna het leven bij inschoten. Bij eene onthoofding moest er bloed vloeien en in het Mystère des Apôtres springt het afgehouwen hoofd van Paulus driemaal op. Doch dit behoort reeds tot het werk van den machinist, waarover straks nader.

Vechtpartijen, eten en drinken, natuurlijk ook dronkenschap, het zich zwart maken enz. vinden wij herhaaldelijk.

Reeds in een der oudste liturgische drama's, een driekoningenspel uit de 11^e eeuw, rukt Herodes den schriftgeleerde het boek met de profetieën uit de hand en slingert het weg, dreigt de Magiërs met zijnen stok enz.¹⁾.

Zelfs het ongelooflijkste wordt vertoond. In de dramatiseering van het bekende Mariamirakel wordt de Abdis op het tooneel door de vroedvrouw onderzocht, die haar als maagd erkent²⁾. En men meene vooral niet, dat zoo iets eene uitzondering was.

Hoe aanschouwelijk de martelingen der heiligen werden voorgesteld, kan men zien uit de miniatuur van Jean Fouquet, gereproduceerd in het werk van Cohen³⁾.

Welken indruk deze aanschouwelijkheid op de omstanders maakte, ook op de meer ontwikkelden, zien wij uit hetgeen ons verteld wordt van markgraaf Frederik met de Gebeten Wang. Deze woonde eene vertooning van het spel der Dwaze en Wijze Maagden te Eisenach bij in het jaar 1322. Tegen het einde, waar vertoond werd, hoe de dwaze maagden zelfs met de voorbidding van Maria en alle heiligen geene genade konden vinden, liep de markgraaf toornig weg, uitroepende: ‘Wat beteekent dan het geloof der Christenen, wanneer de zondaar door de voorbidding der Moeder Gods en van alle heiligen geene genade kan verwerven?’ Deze gedachte bleef

1) Creizenach, I, 63; Cohen, Hist. 49, Gesch. 42.

2) Creizenach, I, 146.

3) Hist. planche I, Gesch. Tafel V. Dit gedeelte van de miniatuur is volkomen duidelijk. Verder is eene verschillende verklaring mogelijk, zie Cohen, Hist. 86, Gesch. 85. Het waarschijnlijkst dunkt mij, dat de twee verdiepingen in de rondte geheel voor de toeschouwers bestemd waren.

[p. 57]

hem kwellen en vijf dagen later kreeg hij eene beroerte, ten gevolge waarvan hij tot zijn dood, 16 Nov. 1324, lichamelijk en geestelijk hulpbehoevend was¹⁾.

De werkelijkheid nabij te komen is vooral zeer moeilijk bij de voorstelling van plaats en tijd. De bekende theorie van de drie eenheden is misschien wel voornamelijk te danken aan het streven om ook hierin realistisch te zijn. Doch in de middeleeuwen kende men die theorie nog niet, bracht haar althans niet in toepassing. De afstand van tijd en plaats, waarvoor in de beschikbare afmetingen geene ruimte was, moest derhalve gemarkeerd worden, evengoed als dat ook thans nog geschiedt. Voor de aanduiding van het plaatsverschil ging men toen anders te werk, maar het tijdsverschil werd evenals nu aangeduid door kortere of langere rusten, die echter altijd veel korter waren dan de daardoor aangeduide tijd. Deze afwijking van de werkelijkheid kunnen wij echter gemakkelijker dan eenige andere door onze fantasie aanvullen.

Er is wel eens aan getwijfeld, of op het middeleeuwsche tooneel deze rusten gehouden werden Tegenover de massa feiten is de ontkenning niet meer mogelijk, maar toch is bij sommigen nog het streven om het aantal zoo gering mogelijk voor te stellen en althans voor sommige soorten van drama's de vertooning zonder rust te handhaven.

De groote Fransche mysteriën, waarvan de gemiddelde duur op drie dagen gesteld kan worden²⁾, werden natuurlijk niet in éénen adem afgespeeld. Doch dit is eigenlijk iets anders dan de hier besproken rusten.

In de handschriften der mysteriën wordt herhaaldelijk de aanwijzing van pauzes gevonden. Wanneer dit nu alleen aanwijzingen van den dichter waren, zou men nog kunnen twijfelen, of er bij de vertooning wel rekening mede gehouden werd. Maar wij vinden ze ook van de hand van den regisseur. En terwijl wij voor vele bijzonderheden ons op de Fransche stukken beroepen moeten, hebben wij hier de bewijzen ook

1) Hase, Das geistliche Schauspiel, bl, 52.

2) Cohen, Hist. 250, Gesch. 216. Veelal liep de voorstelling in één dag af, maar b.v. de vertooning van het mysterie der ‘Actes des Apôtres’ te Bourges in 1536 duurde 40 dagen.

[p. 58]

in een Nederlandsch mysterie, n.l. in het handschrift van de Sevenste Bliscap van Onser Vrouwen, dat behalve de oorspronkelijke tooneelaanwijzingen nog een aantal kantteekeningen van den regisseur bevat¹⁾.

Deze kantteekeningen zijn, en niet alleen omdat zij in een Nederlandsch stuk voorkomen, zeer belangrijk. Bij nauwkeurige beschouwing krijgt men daaruit een volledig overzicht van de indeeling van het mysterie. Evenals thans nog was er eene rust, zoo dikwijls er verandering van plaats of van personen was. In de oorspronkelijke tooneelaanwijzingen lezen wij daar selete, dat wil zeggen, dat daar de spelers zwijgen moeten²⁾. Soms wordt er bijgevoegd, dat de rust slechts kort moet zijn.

Dit selete staat ook, waar iets gedaan moet worden, zonder dat er gesproken wordt, waardoor dus ook alweer het voorkomen van stomme tooneelen wordt bewezen.

Soms waren die rusten, waarvoor wij ook reeds den naam pausa vinden, vrij lang. Om dan in dien tusschentijd de toeschouwers bezig te houden, werd er muziek gemaakt. Deze muziekstukken kregen nu ook den naam van silete of pausa. Ook werd er soms muziek gemaakt gedurende de stomme tooneelen, vooral als deze wat lang duurden.

Er was nog een ander middel om de pauzes aan te vullen, n.l. tableaux vivants en pantomimes. Daarvan levert ditzelfde handschrift een merkwaardig voorbeeld. In de drie groote pauzes had men n.l. drie met elkaar samenhangende tableaux vivants, of, wat met het oog op den inhoud waarschijnlijker is, eene pantomime in drie tooneelen. Daarin werd de geschiedenis van Pilatus vertoond volgens het apocriefe boek Mors Pilati.

1) Vgl. Middeln. Dramatische Poëzie, bl. LXXXIV-XCIV.

2) Dit selete of silete wordt heel dikwijls gevonden en beteekent niet altijd hetzelfde. Daardoor wordt het ook zeer verschillend verklaard. Het is 1^o de aanwijzing voor de spelers om te zwijgen, 2^o eene aanmaning tot zwijgen voor het publiek, 3^o het muziekstuk, dat in de rust gespeeld werd. Zie hierover o.a.:

Proelsz, Geschichte des neueren Dramas, I. 174.

Creizenach, Geschichte des neueren Dramas, I. 215.

Van Hamel in Gids 1906, IV. 148.

Cohen, Hist. 138, 258, Gesch. 126, 222.

Endepols, bl. 102.

Middeln. Dramatische Poëzie, bl. LXXXVIII.

[p. 59]

Deze laatste pauzes waren vrij lang. En aangezien zij niet noodig waren, zooals thans, voor eene verandering van het decoratief, en ook het zich verplaatsen der acteurs van den eenen kant van het tooneel naar den anderen niet zooveel tijd vereischte, moet er ook nog eene andere reden geweest zijn. Hiervoor is niets anders te vinden dan dat de spelers eenige rust noodig hadden, eer zij konden doorgaan.

Dezelfde bedoeling zal ook wel, behalve de wensch om het volk te amuseeren, meegewerkt hebben tot het invoegen der duivelstooneelen in de meeste mysteriën. Het is althans opmerkelijk, dat deze dikwijls vrij los zijn van de hoofdhandeling, en dat daarin gewoonlijk alleen of zoo goed als alleen de duivels optreden, zoodat de andere spelers dan rust hebben. Zoo kon men er ook toe komen geheele kluchten in te lasschen, die met de hoofdhandeling heelemaal niets te maken hebben.

Terwijl dus voor het kerkelijk drama de pauzes voldoende bewezen zijn, mogen wij ze voor het wereldrijk drama ook aannemen. Het zou toch eenvoudig onbegrijpelijk zijn, dat men in het eene de noodzakelijkheid gevoelde om den afstand van tijd en plaats te markeeren, in het andere niet. Zij, die nog zooveel mogelijk aan de oude meening vasthouden, zoeken een middenweg door alleen voor de grootere stukken het bestaan van pauzes te erkennen. Zoo zegt b.v. Endepols¹⁾: ‘Bij korte stukken, als boerden en sotternieën maakte men meestal²⁾ van deze pausas geen gebruik, zelfs niet tusschen twee tooneelen, waarvan het eene werd voorgesteld plaats te hebben een dag later als het andere.’

Na al het voorgaande is het duidelijk, dat de bewijslast hier rust op hen, die de pauzes ontkennen. Wat nu is hun bewijs? Niets anders dan dat meermalen de versregel, die op de verandering van tijd of plaats volgt, rijmt op dien, welke daaraan voorafgaat. Dit argument verliest echter geheel zijne kracht, wanneer wij zien, dat alle - als ik mij niet vergis; anders bijna alle - daarvoor aangehaalde plaatsen genomen zijn uit stukken met ‘gebroken rijm’, d.w.z. dat steeds de

1) Het Decoratief en de Opvoering etc., bl. 102.

2) Uit dit ‘meestal’ blijkt echter, dat de schrijver niet zoo vast meer staat in zijne meening.

[p. 60]

eerste regel van eenen spreker rijmt op den laatsten van zijn voorganger. In deze stukken vinden wij alleen aan het slot, dat een spreker met twee rijmregels eindigt.

Wil men uit de rijmen dergelijke gevolgtrekkingen maken, dan kan men er ook toe komen te beweren, dat de tooneelaanwijzingen door de spelers gezegd werden, omdat zij in sommige handschriften ook in verzen geschreven zijn¹⁾. Zelfs zou men dan kunnen meenen, dat in den Lippijn het wijf na de woorden ‘Ey, men sal u leren gaen ter scolen’ liet volgen: ‘Hier vechtensi’, omdat de eerste regel van den - trouwens waarschijnlijk later bijgevoegden - epiloog op deze tooneelaanwijzing rijmt.

Er zijn ook gevallen, waarin de onmiddellijke opvolging der sprekers, zonder eenige pauze, eenvoudig ondenkbaar is. In het mysterie b.v. van St. Fiacre was eene klucht ingelascht (Le brigand, le vilain, le sergent, la femme du vilain, la femme du sergent, la tavernière), waarvan de eerste regel rijmde op den voorafgaanden van het mysterie, en de laatste op den volgenden van het mysterie. Toch was er tusschen beide stukken niet het minste verband²⁾. Zou men nu meenen, dat hier een geheel nieuwe groep spelers met een afzonderlijk stuk zonder de minste pauze de vorige verving, terwijl elders in ditzelfde mysterie bij verandering van tooneel steeds eene pauze was?

Evengoed als in de muziek heeft ook op het tooneel de rust hare beteekenis. In den Lanseloet b.v. zal de vertooning bepaald winnen door eene vrij lange rust na vs. 347. De herhaling der bede van Sanderijn, dat God hare reinheid moge bewaren, die anders misschien hinderlijk zou zijn, wordt nu aandoenlijk.

Wanneer de handeling gedurende het geheele stuk niet op dezelfde plaats blijft, is het voor een vlug begrijpen noodzakelijk, dat deze plaatsverandering op een of andere wijze wordt kenbaar gemaakt. Het meest voor de hand liggende middel is, dat de spelers zich verplaatsen. Dit was dan ook bij de middeleeuwsche vertooningen regel. In de oudste liturgische drama's, die in de kerk werden vertoond, had de

1) Vgl. Creizenach, I, 136.

2) Petit de Julleville, Répertoire du Théâtre comique p. 117.

[p. 61]

hoofdhandeling plaats voor het altaar. Moest nu een engel uit den hemel spreken, dan kwam men er van zelf toe, dezen op de galerij te plaatsen. Het graf van Christus werd dikwijls voorgesteld door de krypt. Zoo had men hier dus reeds in een zeer eenvoudigen vorm het latere tooneel met drie verdiepingen.

Er is over die verdiepingen al heel wat geschreven. Terwijl sommige geleerden verklaarden, dat in den regel de verschillende plaatsen boven elkaar voorgesteld werden, zoodat het tooneel het uiterlijk had van een huis met verscheidene, zelfs met 5 of 6 verdiepingen, waarvan men den voorgevel had weggebroken, werd door anderen volgehouden, dat men altijd de verschillende plaatsen naast elkander had voorgesteld. Beide partijen begingen dezelfde fout, nl. dat zij uit te weinig gegevens te algemeene gevolgtrekkingen maakten. Daar kwam nog bij, dat enkele teksten niet volkomen juist verklaard werden¹⁾.

Thans weten wij, dat beide vormen in gebruik waren²⁾, maar het tooneel met verdiepingen het minst. De hemel echter is tot den laatsten tijd der mysteriën toe gewoonlijk door een hooger gelegen gedeelte van het tooneel voorgesteld. Daarentegen berust de meening, dat de hel onder het tooneel gezien werd, op een misverstand. Daar werd wel het helsche lawaai gemaakt, maar dat zag men niet.

Grondig, m.i. afdoende, met gebruikmaking van alle bekende gegevens, is deze vraag behandeld door Cohen. Hij komt tot deze slotsom³⁾:

1) Veel verwarring is er b.v. ontstaan, doordien men het woord estage altijd als ‘verdieping’ verstond. Cohen - en voor hem had reeds Nyrop die verklaring gegeven - heeft (bl. 79) duidelijk aangetoond, dat het dikwijls synoniem is met eschauffault en ook met mansion. Hij vergist zich echter, wanneer hij (bl. 79, noot 5) deze beteekenis ook wil hechten aan stagien in de aanhaling bij Endepols (bl. 41) uit de Vlaamsche kroniek. Daar wordt verteld, dat de groote hooghe stellagie met drije stagien upgaende 50 voet lang en 28 breed was. Nemen wij nu aan, dat dit in drie naast elkaar gelegen mansions verdeeld was, dan wordt er telkens eene vertooning gegeven op een gedeelte van 16 voet breed en 28 diep. Dit is ondenkbaar. Blijkbaar hebben wij hier drie verhoogingen, die achter elkaar lagen als terrassen. Het verschil in hoogte was niet groot, misschien een paar voet. Daardoor was het plaatsverschil duidelijk aangewezen, terwijl toch de toeschouwers het geheele tooneel konden overzien en dit de volle breedte behield.

2) Vgl. Cohen, Hist. 84, Gesch. 82.

3) Hist. 85, Gesch. 84.

[p. 62]

‘Fassen wir das Gesagte zusammen. Die Bühne richtete sich nach den Anforderungen der Umgebung. Verfügte man über einen grossen Raum, wie es meistens der Fall war, baute man die Dekorationen eine neben die andere auf, und wenn sie eine Länge von 100 m erreichten. Die Stufenreihen des Paradieses nahmen ein zweites Stockwerk ein, das etwas weiter hinten auf Pfeilern ruhte und ziemlich hoch über gewisse Mansionen, wie die des Abendmahlsaales und des Ölberges, hinausragte. Treppen oder richtige Türen, sichtbar oder verborgen, führten dahin. Ebenso war es im flämischen Theater.

Wenn die Ausdehnung der Dekorationen, sei es wegen kleinerer Raumverhältnisse, wie in Alençon, sei es wegen der Enge eines geschlossenen Saales, eingeschränkt werden musste, schnitt man die Linie der Mansionen gewissermassen in zwei Theile und setzte die eine Hälfte über die andere; so entstand ein, ebenfalls zurückliegendes, zweites Stockwerk. In Alençon findet man, wie wir sahen, sogar ein Paradies mit drei Stockwerken und ein Gerüst mit ebensoviel Stockwerken nebeneinander’¹⁾.

Gewoonlijk werden dus de verschillende plaatsen naast elkander voorgesteld. Terwijl nu de mysteriën geene eenheid van handeling kenden, maar veelmeer eene groote reeks van min of meer samenhangende gebeurtenissen behandelden, was er een zeer uitgestrekt tooneel noodig. Wel zocht men ruimte te winnen door b.v. eene stad door eene enkele poort voor te stellen, door den afstand tusschen twee plaatsen zoo gering mogelijk te nemen, maar toch had men soms de geheele breedte van de markt noodig. Een goed denkbeeld van een dergelijk tooneel geeft de dikwijls gereproduceerde²⁾ miniatuur, waarop het tooneel te Valenciennes in 1547 is afgebeeld. Soms zelfs was het tooneel zoo groot, dat niet alleen de spelers, maar ook de toeschouwers zich tijdens de vertooning verplaatsten.

Dat de verschillende plaatsen niet op één tooneel vereenigd waren, maar over de markt verspreid, is voor zoover

1) De laatste zin komt in de Fransche uitgave niet voor, evenmin als de tweede alinea op bl. 82.

2) B.v. bij Endepols, bl. 8 en bij Cohen, Hist. 70, Gesch. 68.

[p. 63]

wij weten, hier te lande niet voorgekomen, wel in Duitschland¹⁾. Een aan alle zijden open tooneel, waar dus de toeschouwers omheen stonden, schijnt men hier te lande dan ook alleen bij de wagenspelen gehad te hebben.

Gebrek aan ruimte, misschien ook wel eens gebrek aan de noodige geldmiddelen, maakten het echter soms onmogelijk op een der genoemde wijzen eene aanschouwelijke voorstelling te geven van de plaats der handeling. Dan moest men zich behelpen met eene zeer oppervlakkige aanduiding, die begrijpelijk gemaakt werd door de woorden der spelers of door opschriften²⁾.

Vooral deed dit gebrek aan ruimte zich gevoelen, toen het tooneel van de markt werd overgebracht naar eene zaal³⁾, terwijl voor de drama's zelve nog de oude inrichting der mysteriën bleef, met veel plaatsverandering. Hieruit werd eene wanverhouding tusschen de kunst van den regisseur en de eischen van het drama geboren. Deze overgangstijd duurde totdat de regie het bewegelijk decoratief had gevonden, terwijl intusschen de schrijvers geleerd hadden minder plaatsverandering te eischen.

Eene tooneelinrichting, die ook thans nog bij de toeschouwers meestal zeer in den smaak valt, nl. een tooneel op het tooneel, komt in het laatst der middeleeuwen ook reeds voor. Het oudste aan Cohen bekend geworden voorbeeld is in het mysterie Les trois Doms van 1509⁴⁾. Tegelijk of iets vroeger vindt men het ook reeds bij ons, nl. het wagenspel, dat is ingelascht in Mariken van Nieumeghen. Dit stuk is waarschijnlijk geschreven tusschen 1485 en 1510, dus misschien nog iets ouder dan het Fransche.

Hoe het tooneel was opgebouwd en op welke wijze de plaatsen werden voorgesteld, daarover geeft Cohen tal van belangwekkende mededeelingen, waaruit wij slechts enkele aanstippen.

1) Zie b.v. den plattegrond van een mysterie te Donaueschingen bij Endepols, bl. 7 en te Lucern (nog in 1597) bij Vogt und Koch, Geschichte der deutschen Literatur, I, bl. 256 en ook bij Cohen, Gesch. 74.

2) Cohen. Hist. 75, Gesch. 75.

3) De eerste zekere aanwijzingen, dat er binnenshuis gespeeld werd, afgezien natuurlijk van de vertooningen in de kerk, zijn uit het laatst der 14^e eeuw.

4) Cohen, Hist. 100, Gesch. 96.

[p. 64]

Bij het bouwen werd niet alleen hout, maar ook soms metselwerk gebruikt¹⁾. Gewoonlijk echter stond het tooneel op palen. De vloer was van stevige planken gemaakt, soms met aarde of zoden bedekt. Boomen en struiken stonden waarschijnlijk in aardhoopen, niet in potten of kuipen. Valluiken, waardoor de spelers konden verdwijnen, komen even goed voor als katrollen om ze ten hemel te doen varen.

Bij het aan alle kanten open tooneel kwam natuurlijk geen achtergrond te pas. Anders was deze soms van geschilderd linnen, maar meestal van hout, met geschilderd linnen overtrokken. Misschien werd ook wel onmiddellijk op het hout geschilderd.

Bij de voorstelling der verschillende plaatsen hield men zich niet aan wat wij de locale kleur noemen. Daarvoor was in de middeleeuwen de kennis van land- en volkenkunde en de geschiedenis te weinig ontwikkeld. Het realisme kon hierin, evenals in de costumeering, niet verder gaan dan zich aan te sluiten aan de begrippen van de toeschouwers. Dat is trouwens nog lang zoo gebleven en in het midden der 18e eeuw had men er nog geen bezwaar tegen, dat Hannibal en Caesar met een degen op zijde en eene pruik op het hoofd op het tooneel kwamen.

Voor de meest voorkomende plaatsen, als de hemel, de hel, de tempel enz. kreeg men langzamerhand bepaalde typen²⁾. Voor den ingang der hel nam men b.v. meestal een grooten drakenkop, waar de duivelen te midden van rook en vlammen en onder groot lawaai in en uit gingen. Meermalen ging daarbij de bek open en dicht.

Niet alleen op het achterdoek werd de plaatsvoorstelling gegeven, ook op het tooneel zelf. Behalve den drakenkop³⁾ zag men daar dikwijls torens, vijvers, tempels, en ook schepen in de zee. In het mysterie van Lodewijk den Heiligen wordt zelfs een zeeslag op het tooneel voorgesteld⁴⁾.

Wanneer het noodig was eene handeling voor te stellen, die binnenshuis voorviel, had men op het tooneel kamers of

1) Cohen, Hist. 88, Gesch. 86.

2) Cohen, Hist. 91 vlgg., Gesch. 89 vlgg.

3) Zeker wel ontleend aan den Bijbel, vgl. Jes. 5.14; Hab. 2.5; Spr. 1.12, 27.20.

4) Cohen, Hist. 101, Gesch. 97.

[p. 65]

huisjes uitgebouwd, die of geheel open waren, of met eene deur of gordijn afgesloten¹⁾.

Bij dit decoratief werd in zooverre van de werkelijkheid afgeweken, dat die huisjes, vijvers enz. lang niet de natuurlijke grootte hadden. Bovendien deed de zucht om vooral veel rijkdom en pracht ten toon te stellen, meermalen groote schade aan het realisme in de voorstelling. Maar dat schijnt de toeschouwers meer bekoord dan gehinderd te hebben.

Dezelfde zucht naar praal en pronk openbaarde zich in de kleeding der spelers. In berichten over vertooningen wordt soms met zekeren trots verhaald, hoe duur het wel was en hoe kostbare stoffen voor de kleeding gebruikt werden. Overigens deed men zijn best zoo getrouw mogelijk te blijven aan de overlevering en had er b.v. waarschijnlijk geen bezwaar tegen, dat Adam en Eva naakt op het tooneel kwamen, ofschoon toch ook reeds vleeschkleurig tricot schijnt gebruikt te zijn.

Niet altijd liet men de kleeding en de requisiten nieuw maken. Meermalen werden zij geleend, hetzij van de kerkelijke overheden, hetzij van bijzondere personen²⁾. Zelfs lezen wij, dat in 1476 de spelers van een mysterie heimelijk een heiligenbeeld uit de kerk gehaald hadden om het als afgodsbeeld te doen dienen, waarvoor zij ook behoorlijk gestraft werden³⁾.

Een gewichtig persoon bij alle voorstellingen was de regisseur, niet alleen als leider van de spelers, maar vooral ook door zijne zorg voor de machinerie. Waar op het tooneel Nero zijne moeder den buik liet opensnijden, waar een heilige gemarteld werd, onthoofd of verbrand, daar moest op het juiste oogenblik ongemerkt eene pop in de plaats van den speler geschoven worden. Nog meer kunst werd vereischt, waar een man door een leeuw verslonden werd, of wanneer een groene boom zichtbaar verdorde of omgekeerd een stok begon te bloeien. De verdoemden zag men in de hel werpen, evenals de engelen ten hemel varen. In de Sevenste Bliscap van Onser Vrouwen werden de apostelen een voor een in eene wolk opgenomen en op eene andere plaats weer neergezet. In vergelijking hiermede zijn een regenvlaag, een lieflijke reuk,

1) Endepols, bl. 58.

2) Cohen, Hist. 164, Gesch. 147.

3) Cohen, Hist. 194, Gesch. 171; Creizenach I 177.

[p. 66]

die zich over het tooneel en onder de toeschouwers verspreidt, een sterrenhemel en maneschijn maar kleinigheden.

Hoe realistisch men ook bij dit alles te werk ging, zien wij in hetgeen van den bekenden schilder Karel van Mander verteld wordt. Deze liet bij eene voorstelling van den zondvloed zooveel water over het tooneel loopen, dat de toeschouwers nat werden, wat echter geen afbreuk deed aan de stichting¹⁾.

Door wie werden nu deze drama's vertoond? Het antwoord op deze vraag kan niet eenvoudig zijn, omdat het niet altijd en overal dezelfde personen waren.

De liturgische drama's werden oorspronkelijk alleen door geestelijken vertoond. Daarbij werden de aanzienlijkste personen door de hoogste geestelijken voorgesteld. Maar al spoedig werd het aantal spelers grooter dan er geestelijken beschikbaar waren, zoodat ook anderen moesten meedoen. Het eerst nam men leeken, die tot de kerk in eene nadere betrekking stonden, als koorknapen, studenten enz. Natuurlijk werden aan dezen de minder belangrijke rollen toebedeeld.

Bij de verdere ontwikkeling van het kerkelijk drama, toen het zich tot de groote mysteriën uitbreidde en tegelijkertijd uit de kerk naar de markt overging²⁾, werd uit den aard der zaak de deelneming der geestelijkheid steeds minder, die der leeken steeds grooter. Toch heeft de geestelijkheid nog lang grooten invloed, dikwijls de leiding der mysteriën gehad³⁾. Zelfs hebben zij meermalen hunne eigen vertooningen op de markt gegeven, en nog lang vinden wij geestelijken onder de spelers.

1) Schotel, Gesch. der Rederijkers, I bl. 142.

2) Dit moet natuurlijk niet zoo opgevat worden, dat, toen men eenmaal op de markt gespeeld had, de vertooningen in de kerk niet meer plaats hadden. Integendeel, wij weten, dat deze daarnaast in zwang bleven. Zoo vinden wij melding gemaakt van eene jaarlijksche vertooning in de kerk te Diest in 1516 (Vaderl. Museum III 95) en nog in 1531 werd te Leuven in de St.-Jacobskerk het spel van O.L.V. Boetscap gespeeld, waarbij aan den timmerman ‘voer een winde daer den Inghel mede afghelaten was’, vijftien stuivers betaald werd (ib. bl. 36).

3) Creizenach, I 130, gaat echter te ver, wanneer hij alleen reeds uit het Latijn der spelaanwijzingen opmaakt, dat een of ander stuk onder leiding der geestelijkheid vertoond werd. Deze Latijnsche spelaanwijzingen toch komen ook b.v. in de Fassnachtspiele voor, die toch zeker niet onder de leiding der geestelijkheid stonden.

[p. 67]

Het meest aangewezen voor de vertooning van mysteriën, processiespelen en dergelijke waren natuurlijk de geestelijke broederschappen, die zich op tal van plaatsen gevormd hadden. Maar weldra namen ook de gilden daaraan deel, het eerst zeker wel, wanneer het spel strekte tot verheerlijking van hunnen schutspatroon. Ten slotte kwamen er gilden en vereenigingen, die zich uitsluitend of hoofdzakelijk zulke vertooningen ten doel stelden. De leden hiervan waren gewoonlijk handwerkslieden en dergelijken. De aanzienlijken die vroeger wel meespeelden, schijnen zich ongeveer gelijkelijk met de geestelijkheid teruggetrokken te hebben.

Tooneelspelers van beroep treden gedurende de eigenlijke middeleeuwen in kerkelijke drama's nog niet op.

Over de spelers in het wereldlijk drama zijn wij minder goed ingelicht. Men zou verwachten, dat de vertooning hiervan, en vooral van de kluchten, geheel aan de leeken was overgelaten. Wij vinden echter herhaaldelijk melding gemaakt van het optreden van geestelijken ook daarin¹⁾. Eigenlijk behoeft ons dit niet te verwonderen, wanneer wij bedenken, dat reeds vroeg in de kerkelijke drama's komische tooneelen werden ingelascht. Misschien ook was de bedoeling van hunne medewerking, om daardoor eenige contrôle ook over deze vertooningen te krijgen.

Als regel mag men echter wel aannemen, dat de wereldlijke drama's door leeken vertoond werden. En omdat deze vertooningen door de kerk niet, en slechts bij uitzondering door de wereldlijke overheid gesteund werden, waren de spelers te eerder genoopt zich door de toeschouwers te laten betalen. Geheel in aansluiting hieraan zien wij dan ook hier eerder beroepsspelers optreden.

Groote onzekerheid is er nog aangaande de deelneming van vrouwen aan de middeleeuwsche tooneelvertooningen. Vrij algemeen wordt aangenomen, dat zij in de kerkelijke drama's in den eersten tijd van het tooneel verwijderd gehouden werden, behalve natuurlijk bij de vertooningen in nonnenkloosters.

Maar ook in deze vraag is het wel wat gewaagd, uit de afwezigheid van berichten tot het niet bestaan van de zaak te besluiten. Sommigen meenen dan ook, dat de schrijver van

1) Cohen, Hist. 200, Gesch. 176.

[p. 68]

den Adam (midden van de 12^e eeuw) zich de rol van Eva door eene vrouw gespeeld dacht¹⁾.

Het oudste voorbeeld, dat Cohen mededeelt van het optreden van eene vrouw, is in 1468 te Metz. Daar stelde in het spel van St. Catharina een meisje van ongeveer 18 jaar de heilige voor en speelde hare rol zoo levendig en gevoelvol, dat zij vele toeschouwers tot tranen roerde en een edelman haar huwde ondanks hare lage geboorte²⁾. In den loop der 16^e eeuw zien wij in Frankrijk herhaaldelijk vrouwen onder de spelers der mysteriën³⁾.

Voor de Nederlanden is de oudste vermelding van 1412, toen te Lier ‘eene maecht’ en ‘twee nonnen’ optraden en daarvoor betaald werden⁴⁾. En reeds zeer spoedig vinden wij meer berichten.

De oorzaak van deze uitsluiting der vrouwen is volgens Cohen niet te zoeken in overwegingen van eerbaarheid en dergelijke, maar alleen in het kerkelijk karakter der drama's. Vrouwen werden niet tot het priesterschap toegelaten en alle handelingen, die deel uitmaken van den eeredienst of daarmede samenhangen, waren en zijn den vrouwen slechts in den uitersten nood geoorloofd. Ook in de in dit verband vaak aangehaalde episode uit het leven van Tijl Uilenspiegel speelt de meid van den pastoor alleen mede, omdat er niet genoeg anderen zijn.

Of deze verklaring juist is, durf ik niet beslissen. Wij zouden dan moeten aannemen, dat de bezwaren tegen de deelneming van vrouwen aan kerkelijke handelingen allengs minder begonnen te wegen. Of die verandering in de zienswijze werkelijk heeft plaats gehad, zullen de kerkhistorici moeten uitmaken.

1) Vgl. Petit de Julleville, Les Mystères I. 371.

2) Cohen, Hist. 206, Gesch. 181.

3) Cohen. Hist. 207, Gesch. 182. Hier is een zin, waar de vertaling minder duidelijk is. ‘Die Frauen sind also zu jener Zeit weit davon entfernt, nur die weiblichen Rollen zu vertreten,’ beantwoordt aan (Histoire, p. 208). ‘Les femmes sont donc loin à ce moment-là de posséder le monopole des rôles féminins.’
Over het geheel is anders de vertaling zeer goed, al komen enkele misvattingen voor, b.v. bl. 223, waar les sectateurs de Wiclef vertaald wordt met ‘die Gegner Wiclefs.’

4) Schotel, Gesch. der Rederijkers, I, 103

[p. 69]

Ook Petit de Julleville wil van het moderne eerbaarheidsbegrip ter verklaring van de uitsluiting der vrouwen niets weten. Hij wijst daartoe op de deelneming van vrouwen, zelfs in vrij bedenkelijke rollen en zeer eenvoudige kleeding, in stomme vertooningen en optochten. Daar valt zeker weinig tegen in te brengen. Zijne slotsom echter is meer puntig gezegd dan overtuigend: ‘Ainci ce n'est point l'exhibition, c'est la déclamation que leur interdisait l'usage’.

Men zou ook in rekening kunnen brengen, dat over het algemeen de vrouwen langzamerhand wat meer meegeteld werden en overal in het openbare leven meer beteekenis kregen. Maar daarnaast blijft ook de mogelijkheid bestaan, dat zij van ouds in wereldlijke vertooningen hebben meegewerkt, en alleen uit de kerkelijke verwijderd gehouden werden. Tot nog toe is echter deze vraag niet met zekerheid te beantwoorden.

Wanneer gebeurtenissen uit de vroegste jeugd van een heilige moesten worden voorgesteld, verwondert het ons niet, kinderen te zien optreden. Maar voor zuigelingen, zooals b.v. in den Esmoreit, werden waarschijnlijk wel poppen gebruikt.

Evenals de school er niet is voor de onderwijzers, maar voor de leerlingen, zoo is ook het tooneel niet in de eerste plaats voor de spelers, maar voor de toeschouwers. Ook over dezen dus een enkel woord.

De bedoeling van het kerkelijk drama was den toeschouwers aanschouwelijk onderwijs te geven in de geloofsleer en kerkgeschiedenis. Zij kwamen dus met vrome gevoelens en beschouwden zeker dikwijls het bijwonen der spelen evenzeer als eene daad in het belang van hun zieleheil als het bijwonen van de mis. Doch het was eene aangename wijze van onderwezen worden. Reeds vroeg toch vinden wij komische tooneelen tusschen de ernstige in, hetzij omdat de geestelijkheid begreep, dat ernst het meeste indruk maakt, wanneer men daarnaast toont gevoel te hebben voor de vreugde des levens, hetzij het de bedoeling was om daardoor te gemakkelijker het volk van de lichtzinnige en ten deele nog heidensche wereldlijke vertooningen af te houden. Werd toch ook niet soms in preeken de moraal verduidelijkt door toepasselijke aneedoten en kluchtige geschiedenissen? Hoe het zij, meermalen volgden een schaterlach en tranen elkander snel op. En juist dit naar

[p. 70]

alle zijden ontvankelijk gemoed, deze vatbaarheid voor de meest verschillende indrukken, naast eene naieve lichtgeloovigheid behooren tot de meest karakteristieke eigenschappen der middeleeuwen. Het volk verdrong zich letterlijk om alle wonderen op het tooneel goed te zien en meermalen vinden wij melding gemaakt van hekken enz. om te voorkomen, dat de spelers door het opdringende publiek gehinderd werden.

Voor de aanzienlijke en rijkere toeschouwers werden zitplaatsen gemaakt, terwijl de andere stonden of op den grond zaten. De zitplaatsen waren dikwijls amphitheatersgewijze gebouwd, wat ook wel noodig was, om ieder eene behoorlijke gelegenheid tot zien te geven. Afgezien toch van veel grootere getallen, die wel opgegeven worden, staat het vast, dat er soms meer dan 5000 toeschouwers tegelijk waren¹⁾.

Vooral over de vertooningen der mysteriën in de 16e eeuw in Frankrijk zijn vele bijzonderheden bekend geworden. Van enkele is zelfs de geheele rekening overgebleven, zoodat wij nauwkeurig weten, hoeveel het bouwen van het tooneel en van de zitplaatsen gekost heeft, hoeveel de toegangsprijs bedroeg, wat er elken dag ontvangen werd, hoeveel de schrijver voor zijn arbeid ontving en hoeveel de spelers, enz. enz.

Voor de Nederlanden zijn de gegevens niet zoo overvloedig, maar veel kan ook hier zeker nog gevonden worden, wanneer men de oude archieven daarvoor wil onderzoeken. Wat daaruit tot nog toe medegedeeld is, vertoont tal van overeenkomsten met de toestanden in Frankrijk, zoodat de kennisneming hiervan noodzakelijk blijft ook voor den beoefenaar der Nederlandsche tooneelgeschiedenis. En dan kan hij zeker geen betrouwbaarder gids vinden dan in het boek van Cohen.

P. Leendertz Jr.

Naschrift. Eene goedgeslaagde poging om de tooneelinrichting van de latere middeleeuwen aanschouwelijk te maken, is gedaan door den heer Royaards bij zijne vertooningen van den Elckerlijc. Daar zag men verschillende plaatsen naast elkander verbeeld in zuiveren stijl en juiste afwerking. Ook

1) Cohen, Hist. 253, Gesch. 219.

[p. 71]

de kleeding verschilde zeker niet veel van hetgeen de tijdgenooten van Elckerlijc op het tooneel te zien kregen.

Niet minder verdienstelijk waren de vertooningen van den Warenar, waarin zeer terecht ook de verschillende plaatsen gelijktijdig op het tooneel te zien waren. In de eerste helft der 17e eeuw toch was deze tooneelinrichting, zoo al geen regel, dan toch nog zeer veel in gebruik. Eene aardige afbeelding daarvan geeft Cohen (Hist. planche II; Gesch. Tafel III).