De Gids. Jaargang 73

[p. 582]

Dramatisch overzicht.

I.
Constant Coquelin.
1841-1909.

Zijn stem, al klonk zij luid en krachtig als een trompet, was van nature niet wat men een mooie stem noemt; zijn gelaat, dat het bulldog-type naderde, was niet innemend. Toen Constant Coquelin dan ook uit Boulogne, waar zijn vader het bakkersbedrijf uitoefende, te Parijs aankwam, en hij zich, voorzien van een aanbeveling voor Regnier, den voortreffelijken sociétaire van het Théâtre français en leeraar aan het Conservatoire, aanmeldde voor het examen van toelating tot het Conservatoire, vond het eene jurylid hem te leelijk met zijn ‘nez en trompette’, en meende een ander dat de stem, die door dien trompet-neus naar buiten kwam, hem voor het tooneel ongeschikt maakte. Coquelin zou dan ook zijn afgewezen, wanneer niet Regnier in dien wipneus, dien breeden mond en dien schranderen blik zoovele aanwijzingen had meenen te zien van bijzondre geschiktheid voor de knechtsrollen (les valets) van het oude Fransche blijspel: ‘Ik neem hem voor mijn rekening’, zei Regnier, ‘en ik zal wel wat van hem weten te maken.’

En Regnier heeft wat van hem gemaakt. Al bracht Coquelin het op het Conservatoire niet verder dan tot een tweeden prijs, toen hij, daarmee gewapend, het Théâtre français betrad en er den 7^den December 1860 als Mascarille in Le dépit amoureux debuteerde, zagen de kenners terstond wat dat debuut beloofde. Sarcey, het eerst, teekende den negentienjarige, dien hij als ‘une des plus brillantes espérances de la Comédie’ begroette, aldus: ‘Le

[p. 583]

nez au vent, l'oeil hardi, une physionomie singulièrement expressive et mobile, une admirable voix, étoffée dans le bas, bien timbrée et mordante, le feu de la jeunesse, une très-vive intelligence et l'amour passionné de son art: voilà Coquelin.’

Met die gaven heeft Coquelin gewoekerd. Gewetensvol werker heeft hij zich ontwikkeld tot den voortreffelijksten ‘diseur’ dien het Fransche tooneel, die kweekplaats van de dramatische dictie bij uitnemendheid, in de laatste veertig jaren gekend heeft. Hij heeft zijn repertoire samengesteld uit het oude blijspel en de moderne comedie en zelfs het melodrama (Don César de Bazan en nu laatst l'Affaire des poisons) er in opgenomen. Maar het waren de valets van Molière, Regnard en Beaumarchais, waarin hij zich in zijn volle kracht vertoonde. Wat hij daarin te zien gaf, heeft J.J. Weiss voortreffelijk gezegd, toen hij in Januari 1885 in het Journal des Débats over Coquelin's optreden als Crispin in Regnard's Légataire universel schreef: ‘Coquelin dans Crispin, c'est ce qui ne s'est peut-être jamais vu et ne se reverra jamais. M. Coquelin est en perfection tout ce qu'il est possible d'être dans la vieille comédie bouffe... On boit tous ses gestes. Il joue et débite le vers de tous ses membres. Il étincelle et fait feu de partout. Il a quatre mains. Il a quatre pieds. Il a des trépignements de voix et des intonations de jambe. Un comédien qui n'aurait que du génie n'arriverait pas à cette interprétation achevée d'une oeuvre et d'un personnage. M. Coquelin ne se croit pas dispensé par le génie d'étudier son art et de le connaître. Ainsi l'on est vraiment le comédien modèle. Ainsi l'on arrive à cette possession d'un rôle, où il ne reste plus un détail qui soit arbitraire, où tout, dans le jeu du comédien, fait inséparablement corps avec le texte du poète.’

Die buitengewone eigenschappen wezen Coquelin een blijvende plaats aan in de ‘Comédie’, waar het oude Fransche blijspel inheemsch is en, der traditiën getrouw, met piëteit vertoond pleegt te worden. Maar al droeg het publiek er hem op de handen, voor 's mans eerzuchtigen aard was het ‘Huis van Molière’ te eng, waren de rollen, die er hem werden toegewezen, niet voldoende. Van Molière en de andere blijspeldichters wilde hij niet alleen de valets spelen, waarin hij triomfen vierde - ik noem Mascarille uit Les précieuses ridicules en Le dépit amoureux, Scapin uit Les

[p. 584]

fourberies, Maître Jacques uit L'avare, Crispin uit Le légataire universel, Figaro uit Le mariage de Figaro -, maar ook de grootere rollen als Tartuffe en Alceste, waarop hij, zoolang die in andere handen waren, geen rechten kon doen gelden. En ook toen die rollen vrijkwamen en hem werden toebedeeld, verlangde hij er naar de vleugels nog wijder uit te slaan en ook in het drama en melodrama roem te oogsten. Zijn eigen meester te zijn, te spelen wat hem aanstond, te bevelen in plaats van naar de voorschriften van anderen te moeten luisteren, dàt was het waarnaar Coquelin hunkerde.

Ook hier weer had Sarcey juist gezien, toen hij, in 1876 reeds, van hem schreef: ‘Je crains bien que Coquelin ne se soit vu quelquefois, dans ses rêves, disant adieu à la Comédie française, à genoux devant lui et le suppliant de rester: il est inexorable, et tous les théâtres se disputent son concours; tous lui apportent sur des plats d'or ciselés des rôles où le drame se mêle à la comédie, où les pleurs succèdent aux rires. Il joue à la représentation, au cachet, comme on dit dans l'argot des coulisses; et les auteurs se pendent au cordon de sa sonnette pour obtenir la faveur de sa collaboration, et il encaisse chaque soir une forte prime prélevée sur la recette fabuleuse que son nom, mis sur l'affiche en lettres majuscules, fait faire au thèâtre qu'il a honoré de son choix. Il est le comédien en vedette, il est l'étoile, ou plutôt la comète. “Car les étoiles, comme dit Petitjean en sa plaidoirie, sont fixes”, et il a préféré être un astre errant’.

Eerst tien jaar later zou Sarcey's vrees bevestigd worden. Den 6^en December 1886 verlaat Coquelin de ‘Comédie’, om, op het voetspoor van zijn vroegere collega Sarah Bernhardt, twee jaar achtereen door de oude en de nieuwe wereld te zwerven. Met roem en geld beladen te Parijs teruggekeerd, wordt hij geprest om zijn intrek in het illustre Vaderhuis te hernemen, en zwicht voor den aandrang; maar in 1892 verlaat hij het weer, en nu voor goed. Weer begint hij zijn zwerftochten; dan, na drie jaar, treedt hij op in den Renaissanceschouwburg, toen onder het bestuur van Sarah Bernhardt. Maar die twee waren niet geboren om elkaar te verstaan: nogmaals herneemt Coquelin zijn vrijheid en nu legt hij beslag op den schouwburg Porte-Saint-Martin, waar hij in December 1897 den Cyrano de Bergerac creëert, en waar ook het eind van zijn loopbaan zijn zou.

[p. 585]

‘L'amour passionné de son art’, die Sarcey reeds als een karaktertrek noemde van den jeugdigen Coquelin van 1860, heeft hem nooit verlaten en hem goed gedachte en goed geschreven studies in de pen gegeven, als die over Tartuffe, le Misanthrope, Arnolphe (uit ‘L'école des femmes’), en de veel besproken boekjes L'art du Comédien en L'art et le Comédien.

Dit laatste is een pleidooi voor eigen huis, een opvordering tot erkenning van de waarde en de waardigheid van den tooneelspeler en van den rang, die hem in de maatschappij toekomt, en dan ook, terloops, een verdediging van de bekende stelling, door Diderot in zijn Paradoxe sur le Comédien breedvoerig uiteengezet. Het andere boekje is in zekeren zin een résumé van Coquelin's lessen aan het conservatoire. Hij zet er in uiteen de techniek der tooneelspeelkunst, zooals hij ze verstond uit eigen ervaring en uit het voorbeeld van de groote tooneelspelers, die hem voorafgingen, en geeft aanwijzingen voor het vertolken van de groote Fransche tooneeldichters, elk naar zijn eigen stijl.

Het is, mijns inziens, niet juist, te zeggen gelijk de heer Van Bruggen, de tooneelcriticus van het Handelsblad, deed, dat Coquelin het spelen-met-het-hoofd niet met het hart tot zijn systeem gemaakt heeft, en dat deze theorie tot een zekeren stijl van spelen heeft geleid. In zijn boekjes heeft Coquelin geresumeerd de met meesterschap door Diderot ontwikkelde stelling, waarvan men veilig zeggen kan dat, al geven zij er zich niet allen volledig rekenschap van, de groote meerderheid der tooneelspelers de waarheid ervaren heeft, en die ik in deze waarschuwing zou willen formuleeren: ‘Speel met het hoofd, niet met uw gevoel, of gij zult, al spelend, gevaar loopen dat uw gevoel u de baas wordt en gij uw hoofd verliest.’ ‘Le comédien’, zegt Coquelin, ‘doit rester maître de soi. Même dans les minutes où le public, emporté par son action, le croit le plus éperdu, il doit voir ce qu'il fait, se juger et se posséder, bref ne pas éprouver ombre des sentiments qu'il exprime à l'heure même qu'il les exprime¹⁾ avec le plus de vérité et de puissance... Etudiez votre rôle, entrez dan la peau de votre personnage, mais en y entrant n'abdiquez pas. Gardez la direction... Le comédien ne doit jamais s'emballer.’

1) Deze cursiveering is van mij.

[p. 586]

De tooneelspeelkunst is een kunst van nabootsing. Om een karakter, een gevoel, een toestand te kunnen nabootsen, zal de tooneelspeler zich eerst in dien toestand, in dat gevoel, in dat karakter hebben in te denken, zal hij moeten gevoelen wat er in den persoon omgaat. In zoover kan de tooneelkunstenaar het niet stellen zonder ‘de medehulp van zijn diepst gevoel’.¹⁾ Maar dit geldt de conceptie, de voorbereiding tot het spelen van de rol. Heeft hij eens de persoon, die hij moet voorstellen, in zich opgenomen, de rol bestudeerd in al haar bijzonderheden: intonatie, gebaren, houding vastgesteld, gepointeerd als 't ware, dan mag hij, al naar de stemming van den avond, den eenen keer met wat meer of minder opgewektheid, meer of minder kleur zijn rol spelen dan den anderen, het kunstwerk dat hij gecrëeerd heeft in zijn kamer en bij de repetities op het tooneel heeft voltooid, zal bij elke voorstelling in zijn groote lijnen zoowel als in de onderdeelen hetzelfde zijn²⁾. Wordt dus niets van beteekenis overgelaten aan de ingeving van het oogenblik met al de daaraan verbonden gevaren, - het zich niet kunnen beheerschen, het zich emballeeren, - dit verhindert niet dat het gevoel, indien dit bij de conceptie van de rol heeft voorgezeten, ook nu naar buiten treden zal in een vorm, waardoor de toeschouwer op zijn beurt wordt ontroerd.

Het Horatiaansche: ‘zoo gij wilt dat ik weenen zal, moet gij eerst zelf ontroerd zijn’, waarop men zich zoo dikwijls beroept, kan zijn volle waarde behouden, mits men de ontroering van den tooneelspeler niet eische op het oogenblik zelf van de vertooning. Het is genoeg dat hij ontroerd geweest is en ons daarvan de nabootsing, als ware het werkelijkheid, te zien geeft. Dat het den dichter van de Ars poetica vooral ook te doen was om het goed zeggen, het juist uitdrukken van hetgeen door den schrijver den tooneelspeler te zeggen wordt gegeven, blijkt uit hetgeen twee regels later volgt:

1) Van Bruggen.

2) Een kunstenares als Duse, een grillig tooneelspeler als Lugné mogen van den regel nog al eens afwijken, het kan niet anders of het samenspel moet er onder lijden. Dit is dan ook bij Duse vaak het geval, en zij die Lugné tot partner hebben, staan dikwijls doodsangsten uit in het samenspel met den man, die met den tekst zoowel als met het overeengekomen ‘jeu de scène’ zoo vrij omspringt, dat zij er telkens door in de war dreigen te raken.

[p. 587]

 

Male si mandata loqueris

 

Aut dormitabo aut ridebo.

Op het juist zeggen, de juiste intonatie, het zuiver gebaar, het intelligent en levendig spel komt het aan. En om dat te bereiken, daartoe is voor elke rol nieuwe, ernstige studie noodig. Ettelijke jaren geleden gaf Kneppelhout in ‘Een praatje over Parijs’¹⁾ verslag van een voordracht van Samson, den leermeester van Rachel. ‘Het begrip van zijn rol’, had Samson gezegd, ‘waait den tooneelspeler met het ophalen van het gordijn niet aan. Il faut qu'il l'ait étudié, sérieusement, matériellement étudié. Repeteeren, daar zit de knoop! en dan in le travail des acteurs en commun, totdat alle mogelijke inflexions, intonations, nuances er muurvast inzitten, en dan zegt het publiek pas: - ils jouent d'inspiration, quelle aisance’.

Een dergelijke voorbereiding, een dergelijk systeem, als men het zoo noemen wil, behoeft niet, gelijk de heer Van Bruggen meent, te leiden tot spel dat op geen hoogere qualificatie dan knap, nauwkeurig aanspraak heeft, maar met al zijn nauwkeurigheid en knapheid het publiek niet weet te roeren. Koud spel, spel dat den toeschouwer onbewogen laat, is niet een bijzondere manier van spelen, volgens een bepaald stelsel, maar is een gevolg òf van onbekwaamheid, van onvermogen om fijnere, diepere gevoelens te vertolken, na te bootsen, òf van volstrekte afwezigheid van gevoel bij den speler.

Coquelin zou geen aanspraak mogen maken op den naam van groot tooneelkunstenaar, een naam die hem, al waagde hij zich soms aan rollen waarvoor hij door zijn natuur minder geschikt was, om tal van treffende scheppingen ongetwijfeld toekomt, indien hij door zijn voorbeeld den tooneelspeler bij de voorbereiding van zijn rol de ‘medehulp van zijn diepst gevoel’ had leeren gering schatten, misschien als schadelijk terugwijzen.

1) ‘De Gids’, Juli 1866.

[p. 588]

II.
‘On ne badine pas avec l'amour’.

Willem Royaards die, dank zijn artistieken smaak, zijn geestkracht en zijn onverdroten werkzaamheid, ons in dit tooneelseizoen reeds zooveel nieuws en zooveel moois te zien gaf, zal, indien geen onvoorziene omstandigheden zijn plannen komen dwarsboomen, ons vóór het einde van de campagne nog op iets heel bijzonders onthalen.

Wij zullen Alfred de Musset's comédie On ne badine pas avec l'amour in het Nederlandsch te zien krijgen, maar op een wijze gelijk dit stuk, dat in het ‘Théâtre’ van den dichter der Nuits een zeer hooge plaats inneemt - ‘la pièce qui représente le mieux le génie dramatique de Musset’ noemt Léon Lafoscade het in zijn mooi boek Le Théâtre d'Alfred de Musset¹⁾, - voor zoover mij bekend is, nog nooit ten tooneele werd gebracht.

Zooals men weet, heeft de Musset de meeste stukken die hij in tooneelvorm schreef niet voor het tooneel geschreven. De geschiedenis van Un caprice, dat als proverbe in de Revue des deux Mondes gestaan had, in het Russisch vertaald te Petersburg met groot succes vertoond werd en van daar door Mad. Allan als tooneelstuk in Frankrijk werd geïmporteerd, is bekend. Het trof mij nog onlangs, bij de vertooning die het gezelschap Calmettes ervan gaf, in welk een voortreffelijken tooneeldialoog het eenvoudige stukje geschreven is, welk een beweging erin zit - Théophile Gautier roemde in den Musset van Un caprice ‘la merveilleuse divination des planches’ -, en hoe het daardoor, ook bij een middelmatige vertolking, van het eerste tot het laatste woord boeit.

De Musset was dramatisch dichter sans le savoir. Hij dacht aan geen tooneel terwijl hij zijn fantasie den vrijen teugel liet en de geschiedenis van zijn hart, tegelijk de geschiedenis van zooveel andere harten, in stukken als Le chandelier, Lorenzaccio, On ne badine pas avec l'amour op het papier wierp met die gratie, die losheid, dat speelsch vernuft en tevens dien weemoedigen ernst, die men in heel zijn werk, poëzie en proza, terug vindt. Hij dacht aan geen tooneel onder het schrijven en zag er dan ook geen bezwaar in, in éénzelfde bedrijf vijfmaal de plaats der handeling te veranderen,

1) Paris. Hachette et Cie 1902.

[p. 589]

zooals Shakespeare dat deed, de dichter voor wien hij groote bewondering had en die van zulk een grooten invloed op zijn werk geweest is.¹⁾ Men wist wel dat de proverbes Un caprice, Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée bij de vertooning het publiek bekoord hadden en dat ook enkele andere van zijn stukken met afwisselend succes tijdens zijn leven waren vertoond, maar de meeste had men toch, als niet oorspronkelijk voor het tooneel bestemd, met 's dichters voorkennis een grootere of kleinere bewerking laten ondergaan, alvorens ze voor het voetlicht te brengen.

Toen nu, vier jaar na de Musset's dood, de directeur der Comédie-Française, Edouard Thierry, op het denkbeeld kwam, On ne badine pas avec l'amour van het boek op het tooneel te brengen, droeg hij de tooneelbewerking op aan 's dichters broeder, Paul de Musset. Het is die bewerking welke van den 18^den November 1861 tot op den huidigen dag op het repertoire van het Théâtre français voorkomt als: On ne badine pas avec l'amour, comédie en cinq actes par Alfred de Musset, en die, jaren geleden, door A.G. van Hamel vertaald werd onder den titel van: Liefde is geen speelgoed. Het was, meen ik, in den winter van 1889/1890 dat deze vertaling vertoond werd in een van de door eene Commissie van letterkundigen verzorgde voorstellingen, welke in den kleinen Variété-schouwburg van Kreukniet gegeven werden.

De hoofdinhoud van het oorspronkelijk stuk, zooals het voorkomt in de uitgaaf van de Musset's werken, is de volgende:

‘De Baron’ zooals hij in het stuk heet, de vader van den eenentwintigjarigen Perdican en de voogd van de achttienjarige Camille, wenscht die beiden, die als kinderen met elkaar gespeeld hebben, een paar te zien worden. Perdican, zoo pas van de Universiteit gekomen, wil niets liever: Camille heeft zijn licht ontvlambaar hart terstond veroverd, nu hij haar, die hij als kind verliet, als een mooi jong meisje terugvindt. Maar Camille, die den eigen dag van Perdican's thuiskomst uit het klooster in het huis van haar voogd is teruggekeerd, heeft bij de Zusters zooveel kwaads van de aardsche liefde gehoord, zóó geleerd hoe een jong meisje zich te houden heeft tegenover een jongen man, al is die ook haar neef en vroegere speelnoot, dat zij Perdican's vriendelijkheden

1) Zie over den invloed van Shakespeare op de Musset: Lafoscade p. 70 v.v.

[p. 590]

met groote terughoudendheid beantwoordt. Perdican, in al de natuurlijke vroolijkheid van zijn jonkheid verheugd weer thuis te zijn, begeeft zich onder de boeren, die den jonker, dien zij als kind liefhadden, hartelijk begroeten. En daar ontmoet hij ook de allerliefste Rosette, een boerinnetje; dat, minder preutsch en conventioneel dan Camille, zich de vriendelijkheden van den beminnelijken jonker gaarne laat welgevallen. In dat liefdespel met Rosette, dat hem reeds op zichzelf amuseert, ziet Perdican tevens een middel om zich op Camille's koelheid te wreken. Het spel gelukt in zoover als Camille, ziende hoe Perdican gearmd met Rosette loopt en haar zelfs op het kasteel te soupeeren noodt, in hare eigenliefde geprikkeld, haar houding tegenover Perdican verandert en, hoewel nog gereserveerd, zich minder onvriendelijk tegenover hem gedraagt. Een lange verklaring, een van de heerlijkste tooneelen, welke in De Musset's ‘Théâtre’ voorkomen, leidt tot een volledige verzoening. Aan Rosette denkt Perdican niet meer, maar deze heeft in haar onschuld het spel als ernst opgenomen, en als zij nu, de twee gelieven bespiedend, de overtuiging krijgt, dat Perdican met haar hart speelde en een ander zijn liefde heeft, dan kan het teere wezentje dien schok niet weerstaan, - met een gil zakt zij ineen en sterft. Op Rosette's kreet is Camille naar haar toegesneld, maar wanneer zij ziet hoe, door Perdican's schuld, het arme kind den dood heeft gevonden, is haar besluit genomen en met een ‘Elle est morte. Adieu, Perdican!’ verlaat zij den lichtzinnige, die zóó met liefde speelde.

Om dit droef-eindend liefdespel bewegen zich eenige dwaze figuren in de personen van den goeverneur van Perdican, Blasius, Camille's goevernante, Juffrouw Pluche, en den pastoor der parochie, Bridaine.

Zoo is het door De Musset in 1834 gepubliceerde stuk. Maar zooals hij het schreef en in zijn werken opnam, wordt het in Frankrijk niet gespeeld. Paul de Musset die, gelijk door Arvède Barine is aangetoond in haar boekje over De Musset¹⁾, zich niet ontzag, na zijns broeders dood, in diens proza zoogenaamde ver-

1) Les grands écrivains de la France. Alfred de Musset par Arvède Barine. Paris, Hachette et Cie. 1893.

[p. 591]

beteringen aan te brengen, heeft met dezelfde vrijmoedigheid, op Thierry's verzoek, On ne badine pas avec l'amour voor het tooneel bewerkt.

Die bewerking nu wordt door Lafoscade een misvorming (déformation) genoemd. Niet zoozeer omdat van de twee geestelijken, den goeverneur van Perdican en den pastoor, er een gemaakt is tot tabellion, een ambtenaar, die in kleine plaatsen de werkzaamheden van notaris vervulde, tengevolge waarvan eenige aardige trekjes vervallen zijn; ook niet omdat verschillende gedeelten, die overgevoelige ooren konden kwetsen, geschrapt of verwaterd zijn; maar vooral omdat, door een verplaatsing van tooneelen, waarschijnlijk ter wille van een gemakkelijker mise en scène, het karakter van Camille, dat in het oorspronkelijke stuk met zoo fijne trekken geteekend is, schade heeft geleden.

Hoe toch is het verloop der handeling bij De Musset? Bij hare eerste ontmoeting met Perdican is Camille, nog onder den indruk van de kloosterlessen, koud en onverschillig tegenover haar vroegeren speelkameraad; aan het eind van het tweede bedrijf is die houding geheel veranderd en spreekt zij zich tegenover Perdican in vol vertrouwen uit. De overgang tusschen die twee houdingen is in het oorspronkelijke stuk aangegeven in het eerste tooneel van het tweede bedrijf. Tusschen hare eerste ontmoeting en deze tweede is Camille er getuige van geweest, dat Perdican Rosette het hof maakte, gearmd met haar wandelde en haar dan aan tafel noodigde op het kasteel. Maar nu is in de bewerking het tooneel, waarop ik doelde, van het begin van het tweede bedrijf naar het eerste bedrijf overgebracht, vóór de wandeling van Perdican en Rosette en vóór het souper op het kasteel. Camille kon dus op dat tijdstip in Rosette haar mededingster nog niet zien, en aan dat wat te verklaren was uit een ontwakende jaloezie kan nu geen anderen naam gegeven worden dan dien van een gril van het oogenblik. Het groote psychologische motief dat de rol beheerscht, is op deze wijze geëscamoteerd.

Er blijft zeker ook in de bewerking van Paul de Musset nog veel over dat het succes ervan verklaart. Maar merkwaardig is het dat alleen Lafoscade op deze verminking wijst en dat de Parijsche critici (Sarcey, Lemaître) in hun besprekingen der vertooningen van On ne badine pas..er met geen woord van reppen.

[p. 592]

Te merkwaardiger lijkt mij dit, omdat zij wel degelijk voelden dat er iets hapert. Sarcey zegt het met even zooveel woorden: het werk liet, bij de eerste vertoning in 1861, het publiek in onzekerheid; er scheen over het karakter van Camille iets als een onheilspellende wolk te zweven (‘il flottait... sur le caractère de Camille je ne sais quel nuage inquiétant’). Het stuk was niet duidelijk. En inderdaad - voegt Sarcey er bij - er is in het hart van Camille een complicatie van aandoeningen, die het moeielijk is uit elkander te houden.¹⁾

Alsof die onduidelijkheid niet het noodzakelijk gevolg moest zijn van de omwerking die het stuk onderging, waardoor de psychologische draad gebroken was.

De heer Royaards nu - en dat is de artistieke daad waarvoor velen hem dankbaar zullen zijn - wil On ne badine pas avec l'amour in het Nederlandsch spelen in zijn oorspronkelijken vorm, gelijk de Musset het stuk schreef, een vorm waarin het stuk oneindig belangrijker, meer levenswaar is dan in de bewerking die te Parijs pleegt gespeeld te worden. Hoe hij de moeielijkheden welke daar zulk een onverminkte vertooning heetten te verhinderen, zal oplossen, is zijn geheim. Hij heeft wel grootere bezwaren uit den weg geruimd.

J.N. van Hall.

1) Francisque Sarcey. Quarante ans de théâtre. IV p. 273/4.