De Gids. Jaargang 73

[p. 459]

Reisherinneringen uit Noorwegen.¹⁾

III.
Het nationaltheater te Kristiania en zijn repertoire.

In de vestibule van ons hotel te Trondhjem hing een aankondiging, waarop medegedeeld werd, dat in de tweede helft van Augustus op het Nationaltheater te Kristiania een Ibsenweek en een Björnson-week te wachten waren. Ons reisplan verhinderde ons, tijdig aanwezig te zijn, maar wij hoopten, door wat haast te maken, nog vroeg genoeg te komen, om althans een paar stukken van Björnson te zien. Toen wij aankwamen, was de Ibsen-week afgeloopen, en daar een paar spelers ongesteld waren, gingen de Björnson-opvoeringen niet door. Maar wij vernamen, dat Ibsen-opvoeringen geen zeldzaamheid waren, en dat wij over een paar dagen ‘Per Gynt’ zouden zien. Intusschen werden andere nationale stukken gespeeld, en het bleek weldra, dat wij geen reden hadden, om ons te beklagen. Zes achtereenvolgende avonden woonden wij uitvoeringen van uitsluitend Noorweegsche kunstwerken bij, en alle waren interessant. En toen wij vertrokken, stond het programma voor drie volgende avonden vast; ook nu gelijk reeds veertien dagen te voren, kwam er geen vertaald stuk op voor. Welk een afgunst maakt zich van den Nederlander meester bij het zien van zoo'n rijkdom.

Wanneer ik nu van de Per Gynt-opvoering zal refereeren, dan weet ik niet, of ik over Ibsen dan of ik over het

1) Zie De Gids van December 1908.

[p. 460]

Nationaltheater spreek.¹⁾ Want dat was de grootste der vele verdiensten van deze opvoering, dat alles gedaan was, om den dichter tot zijn recht te doen komen. Een zoo goed verzorgde opvoering, ook van een ander stuk, zal men moeilijk ergens anders zien, en van ‘Per Gynt’ zonder twijfel op geen andere plaats. Nergens zag men pogingen van enkele artisten, om te laten zien, hoe knap zij waren, en boven de anderen te schitteren. Allen waren vervuld van het ééne doel, het dichtwerk van den meester aanschouwelijk te maken, en gelijk er geen op onbehoorlijke wijze op den voorgrond trad, zoo bleef er ook geen achter bij hetgeen men billijkerwijze verwachten kon. Dat zijn de vruchten van een samenwerking, waarbij ook talentvolle spelers zich aan het geheel onderordenen en niet allen meenen, dat zij op zijn minst leider van een troep moeten zijn.

Beginnen wij met dat, wat wel niet de ziel van de zaak, maar toch voor het slagen van een stuk van dezen aard zoo onontbeerlijk is, - de mechaniek. Een tooneel van den eersten rang, waarop de wisselingen in de scenerie met het grootste gemak in een oogwenk tot stand komen, dikwijls zonder dat het gordijn neergaat. Een paar seconden werd het duister, en als het licht opging, zag men in plaats van een woestijn-landschap met een sfinx het inwendige van een gekkenhuis, of in plaats van een golvende zee een boerenbegrafenis met bergen op den achtergrond. Wanneer men nagaat, hoe dikwijls in ‘Per Gynt’ de scene verandert, en hoe kort sommige stukken zijn, die een eigen scenerie eischen, dan begrijpt men, welke moeilijkheden hier moesten overwonnen worden. Niet minder valt aan de scenerie de natuurlijkheid te prijzen. De bedrieglijkheid van de golvende zee in stormweer, eerst met het schip, dat heen en weer geslingerd wordt, daarna met de schipbreukelingen, die zich aan een plank vasthouden, en, om iets gansch anders te noemen, de grimeering en de decoratie van het tooneel in de hal van Dovregubben, waar de illustraties van Asbjörnsen's sprookjes leven aannamen, behooren zeker tot het merkwaardigste, wat op dit gebied te zien is.

1) Ik moet den inhoud van het dichtwerk bij den lezer als bekend veronderstellen. Overigens kan ik verwijzen naar mijne breede bespreking van ‘Per Gynt’ in het Octobernummer van den jaargang 1893 van dit tijdschrift.

[p. 461]

Maar dat alles dient slechts om een hooger doel te bereiken, en men heeft dan ook nauwelijks den tijd, om het op te merken. Toch is het een onmisbaar deel der karakteristiek en het hangt nauw met de actie samen. Neem zoo'n betrekkelijke kleinigheid als den plompen dienstijver van het stotterende oudste hoftrold met zijn dikken buik, om den Dorregubbe, die in zijn rustig zelfbewustzijn die hulp niet noodig heeft, in het dispuut ter zijde te staan. De vertooning is hier de helft. Wanneer Per zich heeft laten overhalen, om zich een staart te laten aanbinden, roept het hoftrold: ‘Probeer nu, hoe goed je kunt kwispelstaarten’. Wat er weer niet staat, maar tot de uitvoering behoort, is, dat het hoftrold het den nieuweling voordoet. Men moet de elegantie zien, waarmee het hoftrold kwispelstaart, en daarna de zwakke poging van Per, om den afstand te begrijpen, die er is tusschen trold van geboorte en trold door adoptatie. Maar het mooie is, dat dat maar illustratie is; men moet het snel opmerken, want reeds heeft het gesprek een nieuwe wending genomen.

Daarmee zijn wij reeds bij het samenspel aangekomen. Hier is nu wel vooral dit van beteekenis, dat deze opvoering inderdaad helpt, om het gedicht beter te verstaan, zelfs wanneer iemand er vele jaren mee geleefd heeft en het goed meent te kennen. Een verrassing is al in zeker opzicht de groote geschiktheid van het werk voor het tooneel. Zooals men weet, was het van den aanvang daarvoor niet bestemd, en deze omstandigheid is ook de hoofdoorzaak van de ontzaglijke technische moeilijkheden, aan de opvoering verbonden. Maar waar die opgelost zijn, blijkt het weer, hoezeer Ibsen tooneeldichter in merg en been was. Waar het de voortreffelijkste romanschrijvers veelal niet gelukt, al doen zij hun best, een draaglijk tooneelstuk samen te stellen, daar wordt Ibsen's dramatisch gedicht zijns ondanks een drama, waarin de langste alleenspraken vol handeling zijn, een drama, dat zulk een buitengewone en dure voorbereiding waard is.

Meer nog dan bij de lezing treft bij de opvoering de rijkdom van het gedicht. De eene belangrijke scene volgt op de andere, en met gelijke scherpte staan overal de karakters en de situaties uitgebeeld. Als spelende zijn zij er neergeworpen, en terwijl de aanschouwer nog in verbazing verkeert

[p. 462]

over hetgeen hij pas gezien heeft, wordt zijn aandacht al weer even machtig naar iets anders getrokken. Neem een tooneel als het eerste van het tweede bedrijf, waar Per Ingrid, de erfdochter van Hägstad, die hij aan het slot van het eerste bedrijf ontvoerd heeft, zonder lang proces verstoot. Wat een omslag van liefde in haat krijgen wij daar in die vijf à tien minuten te zien. Wat een wederzijdsche hoon in zoo'n plaats, waar Per Ingrid naroept: ‘De duivel hale alle vrouwen.’ - Ingrid: ‘Behalve één’. - Hij: ‘Ja, behalve één.’ Die ééne is niet Ingrid. Een ander schrijver zou dat minstens tot de hoofdscene in een drama gemaakt hebben en een heele tragedie gedicht hebben over de gebeurtenis, die hier plaats heeft. Hier is het een episode, die slechts een bedrijf inleidt, waarin de gebeurtenissen nog veel geweldiger zijn. De dichter heeft het voor het grijpen; hij behoeft evenmin spaarzaam te zijn met zijn motieven als met de flikkerschichten van zijn geest.

Een tooneel, dat men van te voren voor onopvoerbaar zou houden, en dat toch bij de opvoering in hooge mate wint, is dat in het gekkenhuis te Kaïro. Wel blijkt reeds bij de lezing, dat de dichter ons hier een der wonderlijkste vormen voor oogen voert van het ‘zich zelf zijn’, waarover ook de held aanhoudend den mond vol heeft, en dat de diepe ethische vraag van het gedicht uitmaakt. Maar pas wanneer men de droevige wanorde voor oogen ziet, die hier ontstaat, wanneer de wachters opgesloten en de krankzinnigen losgelaten zijn, krijgt men den juisten indruk van Begriffenfeld's woorden:

‘Hier sluit elk zich op in de ton van het zelf;
In de gisting van 't zelf duikt hij neer tot den bodem;
Met de spon van het zelf sluit hermetisch hij af
Het hout, dat hij drenkt in de bron van het zelf.
Geen traan heeft de een voor het wee van den ander;
Geen zin heeft de een voor eens anders ideeën, -’

sluitende met de opmerking, dat, indien hier een keizer op den troon moet zitten, het duidelijk is, dat Per Gynt de aangewezen man is.

Het eigenaardige is, dat Per ook hier zoo jammerlijk te kort schiet. Zijn ‘zelf zijn’ is een zeer grof egoïsme, en hierin staat hij op één lijn met, ja boven de heeren Huhu, Hussein en den Egyptischen fellah, - maar hij mist, wat

[p. 463]

dezen bezitten, den moed der consequentie. Zijn bekende fantasie helpt hem, uitwegen voor al die stakkers te verzinnen, waar hij den eenen raadt, de oerangoetangs in het Westen op te zoeken, om lieden te vinden, die een ur-taal spreken, en den ander, zich op te hangen, om gelijk te worden aan dien koning Apis, dien hij op zijn rug draagt, en van wien hij beweert af te stammen, maar het valt hem niet in, dat zij in staat zouden zijn, zulk een raad inderdaad op te volgen, en als ten slotte minister Hussein, die zich zelf voor een pen houdt, zich den hals gaat afsnijden, omdat een goede veeren pen gepunt moet worden, houden zijne zenuwen het niet uit, en valt hij onder aanroeping van een helper, wiens naam hij niet weet te verzinnen, in zwijm. Bij de lectuur is mij deze scene altijd min of meer duister gebleven; bij de opvoering werd ik in mijn ziel ontroerd door de diepten van menschelijke ellende, waarin de dichter ons hier een blik geeft: de egoïst, die bij den hopeloozen monomaan zoo jammerlijk ten achter blijft. Maar niet minder was mijn bewondering voor een tooneelkunst, die zulk een scene zóó wist te vertoonen, dat het grof komische, dat zij bevat, door den indrukwekkenden ernst in toom werd gehouden.

In gelijke mate won het vijfde bedrijf bij de opvoering. Wat hier vooral door het oog tot ons komt, is, dat de hoofdpersoon, als grijsaard naar zijn land teruggekeerd, nu hij zijn heerenkleeding en zijn geld kwijt is, weer geheel dezelfde is, die hij was, toen hij dat land verliet. Het verschil is geen ander dan dat tusschen een jong en een oud man. Daarom begint zijn verhouding tot de dorpelingen ook terstond de oude vormen aan te nemen. Zij vinden hem dwaas en toch pikant, loopen om hem samen, om te zien, hoe wonderlijk die vreemde man zich aanstelt, begrijpen volstrekt niets van wat hij zegt, staan eenvoudig perplex, - nog één stap, en zij zullen hem gaan uitjouwen als voorheen; hij van zijn kant behandelt hen met minachting, vertelt hun sprookjes, en vermaakt er zich mee, dat zij niet verstaan, wie de dupe zijn van het verhaal, dat hij hun doet. Er was hier in het optreden van Per een mengeling van thuis zijn en zich vreemd gevoelen, die slechts door intieme studie der rol kon verkregen zijn.

De scene is ook in andere opzichten merkwaardig. Zij geeft

[p. 464]

ons en passant, met kleine, maar verreikende toespelingen, die op het tooneel, waar men de physionomieën herkent, duidelijker worden, te verstaan, wat er in die jaren met de personen uit de drie eerste bedrijven gebeurd is. Een verkwikkelijk beeld krijgt men van die samenleving niet, en met recht zegt Per: ‘Hier geldt niet het woord der agronomen: Hoe dieper men graaft, des te beter riekt het’. Blijkbaar is Pers oude vijand, de smid Aslak, na de gebeurtenissen uit het eerste bedrijf, met Ingrid getrouwd en daarmee de gelukkige bezitter van de hoeve Hägstad geworden. De vroegere bruidegom, Mads Moen, herinnert hem er aan, dat hij niet ‘kieskeurig’ geweest is. Op grond van deze verhouding wordt Aslak schertsend een zwager van Per Gynt genoemd; Mads Moen echter beweert, insgelijks deel te hebben aan het zwagerschap, maar hiertegen brengt Aslak in, dat er op Hägstad een schuurdeur was, d.w.z. daar Ingrid indertijd de deur voor Mads Moen niet wilde open doen, mag deze zich niet beroemen, van haar bekoorlijkheden meegenoten te hebben. Heel gelukkig is het huwelijk van den smid niet geweest; Hägstad is blijkbaar niet langer in zijn bezit, en waar het goed gebleven is, blijkt wel, als men een jongen den in rouw gekleeden smid hoort toeroepen: ‘Moeder zaliger komt spoken, Aslak, als je je hals nat maakt (als je borrels drinkt).’ Aslak van zijn kant is alleen maar bang, dat zij den dood bij den neus zal nemen. In dit tooneel, voor het geheel slechts een achtergrondscenetje, is de misère van het heele leven van een reeks menschen neergelegd. En tevens de misère van het dorp en van zijn land, zooals Ibsen die zag. Hoererij, schaamtelooze taal, ruwheid, drank en armoede, en een opgroeien van de jeugd in een omgeving, die voor de toekomst hetzelfde doet verwachten.

Maar weldra heeft Per ondervindingen, die van zijn belangstelling meer eischen dan de verkooping van een ouden inboedel, waarvan hij toevallig getuige was. De laatste scenes met hun allegorischen inhoud stellen aan de uitvoering geen geringe eischen. Maar de dichter maakt het mogelijk, door de natuurlijke wijze, waarop hij de hoogste vragen van het leven behandelt. Zulk een vereeniging van diepzinnigheid, fantasie en natuurlijkheid komt misschien nergens anders in de wereldlitteratuur voor. Het diepzinnige en het fantastische

[p. 465]

is hier uitsluitend in den inhoud der gesprekken gelegen; bij de uitvoering komt het er in de eerste plaats op aan, het gewone, dat in den stijl en de personen, aan wie hier de ernstige dingen in den mond gelegd zijn, gelegen is, tot zijn recht te laten komen, en toch op een wijze, die aan den ernst geen afbreuk doet. De knoopensmelter, die in opdracht heeft, Pers ziel te halen en op te smelten, is in dit ambt een fantastische figuur, maar op zich zelf een gewoon werkman, en dien indruk moet hij maken; en toch moet in zijn optreden zoo iets machtigs zijn, dat men begrijpt, dat de held siddert en niet eenvoudig met een grimas zijn vervolger den rug toekeert. Dit laatste wordt ten deele door gaven van lichaamsbouw bereikt, maar houding en stem doen toch ook het hunne er toe, en hier moet nu een middenweg gezocht worden, waarbij het uiterst moeilijk is, noch aan de eene noch aan de andere zijde in overdrijving te vervallen. De stemming is aanhoudend op de grens tusschen het zotte en het sublieme, maar toch domineert het laatste; slechts zorgt het eerste er voor, dat de scene niet in preek ontaardt. Onvergelijkelijk is bij voorbeeld dat oogenblik, wanneer de knoopensmelter, om Per te overtuigen, een papier uit zijn zak haalt, waarmee hij bewijzen kan, dat hij in zijn recht is. Hij leest het hem voor en laat het hem zelf zien: ‘Per Gynt moet je halen; hij heeft de bestemming van zijn leven getrotseerd; in de smeltkroes met hem als mislukt goed.’ De mindere ambtenaar is gedekt met een beroep op zijn superieur; hij heeft het zwart op wit. Tegen die logica is niets te zeggen, en het is dan ook pure goedheid, wanneer hij Per de gelegenheid geeft, een poging te doen, om zich vrij te maken.

Hetzelfde geldt van de daarop volgende ontmoeting met den magere. De typeering van den duivel met nagels en een paardenhoef is traditioneel; het bijzondere, - reeds in den tekst gegeven, - is hier alleen, dat hij het costuum van een geestelijke draagt en een vogelvangersnet in de hand heeft. Koddig is de joviale manier, waarop hij over zijn bedrijf praat, en van de andere zijde het mengsel van respect en vrijmoedigheid, waarmee de delinquent, die een zondenregister van hem verlangt, hem nadert. Onbetaalbaar is de beweging, waarmee Per zijn pet zoo halfjes oplicht, als hij bemerkt,

[p. 466]

dat de man, dien hij voor een gewoon geestelijke aangezien heeft, een hooger rang in de cleresei inneemt, en zijn vreugde te kennen geeft, dat hij, den koning zelf sprekende, den lakei missen kan. Overigens blijft Per ook hier zich zelf op zijn oude manier: hij moet het bewijs hebben, dat hij een groot zondaar is, maar begint toch met te zeggen, dat hij maar kleinigheden te biechten heeft. Pas wanneer deze van onwaarde blijken, overwint hij zijn ijdelheid en komt met belangrijker zonden uit den hoek, - trouwens, ook te vergeefs. Eindelijk heeft hij een kans, zijn doel te bereiken. Want de magere vertelt hem, dat hij op de zoek is naar Per Gynt. Hij had dus maar voor zijn identiteit uit te komen, om het plaatsje, waarom hij kwam vragen, open te vinden. Maar nu wordt de lust, om den ander een poets te bakken, hem weer te sterk, en in de grootste lichtzinnigheid stuurt hij den magere naar Kaap de goede Hoop, waar hij beweert, Per Gynt gezien te hebben, en blijft daarop zelf staan, zonder attest, als zekere buit van den knoopensmelter. Een vergelijking tusschen de slechte affaire van den magere en zijn eigen toestand brengt hem tot de werkelijkheid terug, een indrukwekkende wisseling van stemming, die den acteur, die zich het geheele stuk door van sentimentaliteit had weten vrij te houden, de gelegenheid gaf om te imponeeren door een prachtige climax van gevoelde woorden, gaande van stil fluisteren tot de grootste gejaagdheid, om in gelatenheid te sluiten.

En daarmee is dan de heerlijke slotscene bereikt, waarin Per tot inzicht van de ware misdaad van zijn leven komt en door Solveig gered wordt. Is de zachtheid, waarmee het veelbewogen stuk sluit, reeds op zich zelf weergaloos, de stemming wordt tot een zoo mogelijk nog hooger hoogte opgevoerd door de muziek van Grieg, die hier het onuitspekelijke uitspreekt. Wie Grieg waardeeren wil, moet een uitvoering van ‘Per Gynt’ gaan zien. Bij ons kennen de bezoekers van het concertgebouw twee Per Gynt-suites. Die dingen moest men niet spelen; zij verhouden zich tot den waren ‘Per Gynt’ als een opera-potpourri tot Fidelio. De groote verdienste van Grieg is, dat ook hij hier niet heeft willen laten zien, hoe knap hij was en een werk componeeren, dat naar hem genoemd zou worden, maar dat hij zich met zulk een toewijding in het werk van den meester verdiept

[p. 467]

heeft, dat het hem gelukt is, muziek te schrijven, die waard is, een uitvoering van ‘Per Gynt’ te illustreeren. Slechts in het verband van het geheel kan men deze muziek waardeeren.¹⁾ Reeds de goede smaak en zelfbeperking, waarmee muziek juist daar aangebracht is, waar zij de uitwerking verhoogt, en nergens anders, is te prijzen. Van zelf leenen zich tot muzikale bewerking Solveigs twee gezangen in het vierde bedrijf en aan het slot en evenzoo het gezang der kerkgangers op den Pinkstermorgen. Dit heeft de dichter zelf reeds te kennen gegeven, door hier van gezang te spreken. Voorts zijn de inleidingen der bedrijven geschikt om de stemming van iets, dat volgt, aan te duiden; zij zijn ook in overeenstemming met de traditie, die bij de opera heerscht. Directe aanleiding tot muzikale compositie geven deelen van de scene in de hal van Dorregubbe en Anitra's dans. Maar verrassend is het, te bemerken, dat ook een paar andere scenes, de korte in het vierde bedrijf, waarin een dief en een heler een paard verbergen, en de ontmoeting van Per met de saetermeiden in het tweede bedrijf, geheel gezongen worden. Vooral het laatstgenoemd stuk heeft er enorm bij gewonnen. Er was in de rhytmische verdeeling der replieken en in het refreinachtige der handeling, waar, om één ding te noemen, de meiden om de beurt Per in de armen vliegen, al iets, dat er aanleiding toe gaf. En blijkens de tooneelaanwijzing heeft de dichter zich voorgesteld, dat de woorden, waarmee de deernen optreden: ‘Trond in Valfjeld, Baard en Kaare! Troldpak, wil je in onze armen slapen’ worden ‘geschreeuwd en gezongen’. In dat ‘geschreeuwd’ vindt de componist een aanknoopingspunt, en het is hem gelukt, de ontzettende wildheid, die in de scene ligt, tot sterker uitdrukking te brengen, dan bij eenvoudig reciet, hoe sterk ook geaccentueerd, mogelijk zou zijn. Wanneer men het woeste gillen van die meiden hoort, dan staat men verbaasd, dat de meest onwerkelijke, meest het blauwe zoekende van alle kunsten in staat is zulk een bijdrage te leveren tot uitdrukking van de grofste werkelijkheid. Aan het slot van het tooneel

1) Daarbij zie ik zelfs nog af van die deelen der muzikale bewerking, die voor de concertzaal volslagen ongeschikt zijn en dan ook in de suites niet voorkomen.

[p. 468]

blijft de hoorder bedwelmd zitten, alsof hij zelf in een zee van zinnelijkheid verzonken is geweest.

De moeilijkheden der opvoering en de lengte van het stuk hebben van den beginne af geleid tot verkortingen, die betreurenswaardig waren, maar noodzakelijk schenen. Een sterk verkorte bewerking, door den dichter zelf vervaardigd, kwam in 1876 tot opvoering. In 1877 werden reeds de opvoeringen gestaakt tengevolge van een theaterbrand; daarna werden in de jaren 1892-93 de drie eerste bedrijven op het tooneel gebracht. Later is men tot de opvoering der verkorte bebewerking teruggekeerd, en meer heeft de dichter zelf niet mogen beleven. Maar de directie van het Nationaltheater heeft geweten, wat zij de nagedachtenis van den grooten dichter en de vaderlandsche kunst schuldig was, en zoo is men er in het vorig seizoen voor het eerst toe gekomen, het stuk over twee avonden te verdeelen en dan ook bijna alles op te voeren. Op deze wijze wordt het thans vertoond. De eerste avond brengt de drie eerste bedrijven, en met Åses dood een dragelijk voorloopig slot; hetgeen volgt, speelt in een anderen tijd en aanvankelijk ook in een ander land. Slechts zeer weinig ontbreekt nu nog; de reden tot weglating van een stuk is nu niet meer de noodzakelijkheid om te verkorten, maar ten deele technische moeilijkheden, ten deele zeker ook de vrees, dat enkele stukken het publiek zouden vermoeien. Om deze reden ontbreekt misschien de aardige alleenspraak van Per bij het beeld van Memnon, en als gevolg daarvan ook enkele verzen, die hierop terugwijzen in de scene bij de Sphinx. Het meest storend was het weglaten van het tweede gesprek met den knoopensmelter. Per is uitgegaan, om een attest van deugd te zoeken; hij klopte daarvoor vergeefs bij den Dorregubbe aan, en onmiddellijk daarop ontmoet hij nu op het tooneel den magere, wien hij om een attest van ondeugd verzoekt. Men vraagt, waartoe hij dat noodig heeft. Dat kan alleen uit de tweede ontmoeting met den knoopensmelter blijken, die uitgelaten is. De oorzaak zal wezen, dat, om dit gesprek te kunnen aanbrengen, nog zwaardere eischen aan de verschuifbare scene, die hier toch al het onmogelijke presteert, zouden moeten worden gesteld. Dit is de eenige plaats, waar door een coupure de logica te lijden heeft; de groote massa trouwens,

[p. 469]

voor wie hier echter blijkens de opkomst niet gespeeld wordt, bemerkt het niet, daar de geheele metaphysica van het gedicht over hun hoofden heengaat. Verder miste ik in het eerste bedrijf de komst der zakkendragende vrouwen, die Åse van het dak helpen, waarop haar zoon haar neergezet heeft. In het tweede ontbraken aan het slot der scene in de hal van Dorregubbe de mishandeling van den delinquent en zijn zotte pogingen om door den schoorsteen en door gaten in muur en bodem te ontvluchten, - wel om technische redenen. In het vierde bedrijf de scene, waar Per, in een boom gezeten, vergeefs tracht een troep apen van zich af te houden; ook hier zullen technische overwegingen mee in het spel geweest zijn, - de onmogelijkheid, om zooveel apen voor het spel te dresseeren of ze door poppen te vervangen, - maar bedrieg ik mij niet, dan bestond voor het vervallen dezer alleenspraak ook een aesthetische reden; door de vertooning toch zou het onsmakelijk element in de situatie, waar de held ‘de heele lading’ over zich heenkrijgt, misschien op onbehoorlijke wijze aangedikt worden.

Wij zouden wenschen, dat al deze ontbrekende stukken nog konden worden opgenomen; maar inderdaad hebben wij geen reden tot klagen maar slechts tot dankbaarheid.

Dankbaarheid. Wie niet dankbaar is, althans zoover mijn ervaring reikt, dat is het publiek van Kristiania. Men verwondert zich, als men opmerkt, dat de zaal bij zulk een opvoering van zulk een dichtwerk nog voor de helft niet gevuld is, en dat niettegenstaande de prijzen zóó laag zijn, dat zeker door het entréegeld de kosten in de verte niet gedekt worden. Maar als de menschen dan maar stil waren. Doch dit kan helaas ook niet gezegd worden. Onder het spel is het nog tamelijk, althans wanneer men eenmaal goed aan den gang is en de tusschen de bedrijven begonnen gesprekken ten einde gebracht zijn, maar de muziek telt voor de burgers van Kristiania in het geheel niet mee. Zij maken geen onderscheid tusschen een willekeurig muziekstuk, dat daar nog oudergewoonte een deel der pauze tusschen de bedrijven van tooneelstukken zonder muziek vult, en inleidingen van een bedrijf, die een deel van het geheel uitmaken, en zij gedragen zich tegenover de muziek als een kanarievogel, die wel dikwijls, als er stilte is, zit te tjilpen,

[p. 470]

maar pas uit alle macht begint te zingen, zoodra in zijn nabijheid een gesprek begint. Wanneer in den foyer de bel luidt, blijven zij rustig hun broodje eten en komen dan langzamerhand onder de muziek binnen. Ons publiek, dat waarlijk ook niet uitmunt door schouwburgmanieren, is er heilig bij. Maar ook alleen in dit opzicht. Want de menschen zijn zachtzinnig en beleefd; zij dringen u niet met hun ellebogen opzij en geven u gaarne inlichtingen. Maar wat dat praten betreft, schijnen zij te denken, dat het zoo behoort. Het is een kinderlijke trek, waartegen opvoeding noodig is. Men zou kunnen beginnen met niet toe te laten, dat er onder de muziek binnengekomen werd.

Wie het Friluftsmuseum te Lillehammer bezoekt, wordt daar tusschen vele gebouwen uit verschillende landstreken en tijden ook opmerkzaam gemaakt op een ouderwetsche hut uit boomstammen, de Per Gyntstue. Zij heeft in het Gudbrandsdal gestaan, en men houdt zich overtuigd, dat de held, over wien nog verhalen onder de bevolking in omloop zijn, in die hut gewoond heeft. Of in dat geloof een grond van waarheid is, zal misschien nooit uitgemaakt kunnen worden. En toch ontleent dat houten gebouw zonder ander licht dan een opening in het dak een straal van poëzie aan het dichtwerk van Ibsen. Men nadert het met denzelfden schroom, die zich zelfs tegen beter weten in meester maakt van den bezoeker van Hamlets graf op Kronborg bij Helsingör. Wat daar werkelijk gebeurd is, is van minder belang; dat de fantasiegebeurtenissen van een stuk wereldlitteratuur dáár gelocaliseerd zijn, wekt een onweerstaanbaar gevoel van eerbied.

Den zevenentwintigsten 'Augustus ‘gingen’ twee kleine stukken van Björnson, ‘Mellem Slagene’ (Tusschen de Veldslagen) en ‘De Nygifte’ (De Jonggetrouwden). De reden, waarom deze twee stukken, die zoo weinig gemeen hebben, geregeld samen opgevoerd worden, is zeker wel, dat zij te samen juist een avond vullen. Toch geven zij een goede gelegenheid, om een indruk te krijgen van de ontwikkeling van den dichter in zijne eerste periode. ‘Mellem Slagene’ werd in 1856 geschreven; het is het eerste werk van den

[p. 471]

drieëntwintigjarigen dichter; ‘De Nygifte’ zag negen jaar later het licht. Beide stukken hebben dus een reeks jaren de concurrentie met de tooneellitteratuur van den dag volgehouden. De deugden, waaraan zij hun taai leven danken, zijn echter van zeer verschillenden aard.

De twee drama's hebben in hun stof zekere overeenstemming. In beide wordt een conflict tusschen man en vrouw geschilderd, hierdoor ontstaan, dat de vrouw al te sterk aan haar vroegere omgeving - in ‘Mellem Slagene’ den vader, in ‘De Nygifte’ beide ouders - gehecht blijft. Maar met deze puur schematische gelijkheid is ook alles gezegd. Want zoowel de opvatting van het probleem als de wijze, waarop op de ontknooping aangestuurd wordt, is door en door verschillend. En om het maar dadelijk te zeggen: de jonge dichter heeft de vraag veel dieper opgevat en het conflict veel mooier opgelost dan de oudere. Inga is Halvard vrijwillig gevolgd en heeft haar vader verlaten. In afgescheidenheid van de wereld leeft het jonge paar tevreden hoog in de bergen, tot krijgsgeruchten tot hen doordringen. Sverre, de kroonpretendent, die tegen koning Magnus oorlog voert, komt onder vreemden naam de gastvrijheid der vrijwillige kluizenaars inroepen, en weldra wordt ten gevolge van de verhalen, die de gast doet, het hart van den man daarheen getrokken, waar eer te winnen en buit te behalen is. Maar de vrouw verneemt, dat de mannen van Sverre de hoeve van haar vader verbrand hebben. En nu ontstaat er een wederzijdsche jalousie; de man meent, dat de vrouw naar haar vader terugverlangt en den vader boven hem lief heeft; de vrouw houdt zich steeds meer overtuigd, dat de man haar verlaten zal, om den gehaten vijand te dienen. Het is een werkelijke impasse, waarin deze echtelieden geraakt zijn. De gevoelens en gedachten, die ieder bij den ander meent op te merken, wekken en versterken bij hem zelf die gevoelens, die de ander, in den beginne misschien met zwak recht, bij hem waarnam, en zoo hitsen zij elkander steeds meer op. De ontknooping wordt ook op een natuurlijke wijze gebracht. De omstandigheden brengen mee, dat Inga voor de keuze staat tusschen haar vader en haar man. Deze heeft haar verstooten en het plan te kennen gegeven, in Sverres schare den dood te zoeken. En nu kiest Inga, maar zij kiest

[p. 472]

Halvard. Zij heeft zoodoende het ijs gebroken, hem de overtuiging gegeven, dat zijn argwaan ongegrond was, en de weg tot volkomen verzoening is gebaand. Daar Sverre de deus ex machina geweest is, en hij het is, die Inga's vader een nieuwe hoeve belooft, krijgt Halvard van zijn vrouw de toestemming, dezen vorst te volgen; en zoo is ten slotte alles pais en vree.

De greep is zeer gelukkig en voor een man van drie en twintig jaar bewonderenswaardig. Er zijn ook zooveel echte natuurtonen in het stuk, dat het niet verbazen kan, dat het zich op het tooneel gehouden heeft. De climax van wederzijdsche verwijten, de hardheid van Halvard, de hartstocht, waarmee Inga in het beslissende oogenblik zich aan haar man klampt, zijn van een aangrijpende werking en kunnen in den mond van goede acteurs nog lang bekoren. De fouten van het stuk zijn die van de jeugd des dichters en van de romantiek van den tijd. Lange alleenspraken zijn nog niet overwonnen, en Sverre is wat al te weekhartig uitgevallen. Wij kennen Sverre, den weggeloopen priester, die koning geworden is, uit een boek, dat hij zelf heeft laten schrijven, ten deele zelfs gedicteerd heeft. Uit dat boek zien wij, hoe Sverre wilde, dat men zich de gebeurtenissen zou voorstellen. De man is natuurlijk zoo vreedzaam van aard, als maar mogelijk is, hij wordt slechts door het onrecht, dat hij om zich heen ziet, en door medelijden met mannen, die geen aanvoerder hebben, genoopt, een opstand te beginnen, en zijn godsvertrouwen helpt hem over moeilijkheden en gevaren heen. Ook de gave des woords heeft hij ontvangen en dit zegt hij nu niet maar, maar het blijkt ook uit zijn boek; hij is niet voor niemendal priester geweest en weet de menschen te imponeeren door zijn mooie zedepreeken, die hij in extenso in het boek heeft laten opnemen. Ook den jongen dichter heeft de slimme politicus geïmponeerd, gelijk het geheele geslacht van die dagen, dat in zijn bewondering voor de middeleeuwen Sverre op zijn woord geloofde. Maar dit doet op de poëtische figuur niet af, die werkelijk krachtig en afgezien van enkele langdradigheden ook kort gegeven en een goed hoofdman is. De rol werd vervuld door Egil Eide, denzelfden reus die in Eldegard's ‘Fossegrimen’, dat wij hierbeneden zullen bespreken, den vechtlustigen smid speelde en

[p. 473]

met zijn bliksemende oogen heel goed voor den koning kon doorgaan, ‘van wien sommigen zeggen, dat hij de duivel zelf is.’

Een stuk als dit van een jong dichter kon vooruitgang in psychologische diepte en menschenkennis doen verwachten, waardoor op den duur drama's van den eersten rang konden ontstaan. Wij weten, dat dit niet gebeurd is. Over den aard en de oorzaken van Björnsons gebreken als dramatisch dichter wil ik hier niet spreken; ik heb daarover reeds voor jaren in dit tijdschrift mijn meening gezegd. Maar bij ‘De Nygifte’ zullen wij toch stilstaan. De vinding is veel minder dan in ‘Mellem Slagene’ en de psychologie is zelfs kinderachtig. Axel, - met familienamen maken wij geen kennis; de personen representeeren typen en heeten de ambtman, mevrouw en zoo voort, - Axel dan is getrouwd met Laura, de dochter van mijnheer en mevrouw. Het meisje kan van haar ouders niet scheiden, maar daar deze vermogende en welmeenende menschen zijn, heeft de jonge echtgenoot toestemming gekregen, bij hen in te wonen. Dit bevalt hem echter volstrekt niet, want zijn wenschen gelden gelijk nul, en hij is zich bewust, dat hij het hart van zijn vrouw pas dan zal kunnen bezitten, als zij van het ouderlijk huis verwijderd is. Dus zal hij maar liever voor den kost gaan werken. Het besluit, dat hij aan de ouders meedeelt, wekt verbazing en verontwaardiging, maar Axel gebruikt argumenten, die hout snijden, en zet zijn wil door. Een vriendin van Laura, Mathilde, besluit, de jongelui te vergezellen, om een oog in 't zeil te houden. Daarmee sluit het eerste bedrijf.

Het tweede verplaatst ons een jaar later naar de eigen woning van Axel. Deze is een volkomen photographie van Laura's ouderlijk huis. Axel heeft ze zoo ingericht, opdat zijn vrouw niets missen zal van hetgeen zij gewend was, om zich heen te zien. Maar verre van dankbaar te zijn, spreekt Laura nooit een woord tot haar man, - laat staan, dat zij met hem als echtgenoot zou samenleven. Wij treffen haar aan in een gesprek met Mathilde, die bezig is, haar een roman voor te lezen: ‘De Nygifte’. In dien roman komt een paar voor, wier uiterlijke situatie dezelfde is als die van Axel en Laura. Ook een vriendin is aanwezig. De man, die de koelheid van zijn vrouw moede wordt, wendt zijne genegenheid der vriendin toe, en nu wordt de vrouw jaloersch;

[p. 474]

zij tracht de liefde van haar echtvriend te winnen, - maar het is te laat. Het laat zich hooren, dat deze intrigue aan Laura allerminst behaagt; onmiddellijk wordt zij jaloersch, en langs dezen weg ontbrandt zij in den tijd van een half uur in eene hartstochtelijke liefde voor Axel. Het blijkt nu, dat het nog niet te laat is. Axel was wel op weg, om Mathilde te gaan beminnen, maar de edele vriendin, die zelf den roman geschreven heeft, retireert zich, niet zonder dat wij te verstaan krijgen, dat ook zij niemand anders dan Axel liefheeft; zij gaat met Laura's ouders, die hun kind komen bezoeken, op reis, en laat de jongelui, die thans niets zoo zeer verlangen als alleen te zijn, aan elkanders hoede over.

Indien Björuson dit stuk als een farce bedoeld had, wij zouden de vinding moeten prijzen. Maar het wonderlijke is, dat het bloedige ernst is. De vriendin, die den roman schrijft, waardoor Laura bekeerd wordt, is niet een wonderlijke kwakzalfster, maar een edele ziel, die zichzelf offert voor het experiment, waarvan zij overtuigd is, dat het redding zal brengen, en dat dan ook volkomen gelukt. En Laura's plotselinge overslag moet een rijpen van kind tot vrouw verbeelden. Geen ontwikkeling is bij haar merkbaar; het eene oogenblik is zij onverzoenlijk, het andere, als zij gehoord heeft, dat een vrouw in haar omstandigheden afgunstig behoort te worden, wordt zij afgunstig, en een kwartier later heeft zij geen andere gedachte dan Axel en laat haar ouders, om wier wille zij al die herrie gemaakt heeft, weer even snel vertrekken, als zij gekomen zijn. Axel heeft gehandeld, zooals hij handelen moest, toen hij Laura van haar ouders wegnam, maar tegelijk is dit eene hardvochtigheid, waarvoor hij haar vergiffenis noodig heeft en afsmeekt. En toch zijn het waarheden als koeien, die hij in het gesprek, dat hij met Laura's ouders over het huwelijk voert, voor den dag brengt. De eischen van de andere zijde zijn dan ook zoo ongerijmd, dat het moeielijk is, er iets anders dan banaliteiten tegenover te stellen. Zulke geeft Axel te hooren. Luister: ‘een kind kan niet vrouw zijn, en te samen met u zal zij steeds slechts een kind zijn’, of, ‘om meer dan een goede dochter te worden, om een goede vrouw te worden, moet Laura weg’ en zoo verder. Wij begrijpen alleen niet, dat Axel dat niet inzag, alvorens hij bij zijn schoonouders ging inwonen. Daartegenover wordt

[p. 475]

hem verweten: ‘Maar je zeide, dat het juist het kind in haar was, dat je liefhad’, waarop Axel dan weer moet ontwikkelen, dat zoo iets niet altijd zoo blijven kan. Men zou lust hebben, tegen den dichter te zeggen: ‘een van beiden, man, vat het probleem van het stuk als een comisch, of vat het als een tragisch probleem op. Beide dingen zijn mogelijk. Is het comisch, - welnu, dan is er niet meer diepte noodig, maar minder preek; vertoon ons dan de dwaze ouders, die de natuur willen dwingen, en lever ze aan onze spotzucht over; geef den jongen held geen woordenrijkdom, maar kracht tot handelen, eventueel ook wat goeden humor, en laat hem zelf den weg tot het hart van zijn vrouw vinden. Of neem het tragisch, en laat ons zien, hoe een vrouw niettegenstaande een sterke neiging voor haar echtgenoot toch dat niet kan loslaten, wat tot nu toe haar wereld was. Geef ons een zielestrijd te aanschouwen. Maar niet dit oppervlakkig gezeur, dat voor ernst moet doorgaan.’

Zoo dacht ik, toen ik het stuk las. Daarop ging ik naar de comedie, en ik werd tegen mijn verwachting geboeid. Maar waardoor? Het bleek, dat Björnson, terwijl hij in diepte en waarheidszin was achteruitgegaan, gewonnen had in tooneeltechniek. Niet in die hoogere techniek, die eenheid in een kunstwerk schept, maar in die gemakkelijke techniek, die maakt, dat het stuk ‘gaat’. De dialoog was gemakkelijk; lange alleenspraken ontbraken over het algemeen; waar er een voorkwam, was die gekruid met zotheid, als b.v. de scene, waar Axel in den deftigen salon zijner schoonouders de stoelen verschuift, om te zien, of zij inderdaad verplaatsbaar zijn, en luid begint te zingen, om zijn eigen stem te hooren, tot de geheele familie vol verbazing samen komt loopen, - een tooneel, dat ontzettend op de lachspieren werkt. De tegenstellingen waren sterk geoutreerd, met name die tusschen de stijve deftigheid der schoonouders en de ongegeneerdheid van Axel. Ook heeft de dichter niet vergeten, den ambtman van tijd tot tijd, liefst op de meest ongelegen oogenblikken, blijk te laten geven, dat hij een glas sherry als een bijzondere genieting beschouwt, een opmerking, die, met het juiste gebaar voorgedragen, altijd succes heeft. Zoodoende ‘ging’ ‘De Nygifte’, beter nog dan ‘Mellem Slagene’. Maar hoe is dat succes bereikt? Op deze

[p. 476]

tweeslachtige wijze, dat dat, wat de dichter als ernst bedoelt, maar wat hij bij zijn oppervlakkige beschouwing van menschen en hun zieleleven niet ernstig kàn voorstellen, nu maar door bijkomstige middelen en theatertrucs in het gekke wordt gegooid. De eindindruk is dan ook niet: ‘welk een interessante ontwikkeling’, maar ‘wat een gezellig dwaas stuk!’

En zóó zullen wij het dan ook maar nemen, want waarlijk, meer verdient het niet ondanks zijn hooge pretentie. Maar dat wij er dit nog van zeggen kunnen, is al weer te danken aan de goede regie en het goede spel op het Nationaltheater. Als wij in aanmerking nemen, dat dezelfde vrouw, die in Per Gynt moeder Åse voorstelde, hier als de schoonmama optrad, dan moeten wij aan sommige tooneelspelers op dat theater niet alleen een groote kracht van uitbeelding maar ook een lofwaardige veelzijdigheid toekennen.

Ik merkte op, dat het dezen avond vol was in het theater.

Een kunstvorm, die zich in Noorwegen in eigenaardige richting ontwikkelt, is het drama met muzikale scenes. Twee der meest populaire stukken van deze soort kreeg ik te zien, het eene uit het begin der vorige eeuw, het andere pas drie jaar oud, en toch reeds negentig maal opgevoerd. Dit stuk heet ‘Fossegrimen’ (De geest van den waterval); de dichter heet Sigurd Eldegast, de componist Johan Halvorsen.

De meest algemeene karakteristiek is in drie woorden gegeven: muziekdrama, troldspel, - onder dezen naam treedt het op het theateraffiche op, - en spel in de landstaal (landsmaal, in tegenstelling met de officieele litteratuurtaal). Als litterair werk houdt het het midden tusschen opera en drama. Er zijn dingen in, die uitsluitend litterair beoordeeld willen worden, maar toch zijn de muziek en de fantastische vertooning zulk een essentieel deel van het geheel, dat het onbillijk zou zijn, overal den maatstaf aan te leggen, die voor een drama past. Voor ons, die aan dergelijke tooneelvertooningen weinig gewend zijn, is het eenigszins moeilijk, het juiste gezichtspunt te vinden. Maar zooveel ziet men terstond, dat wij hier niet die willekeurige vermenging van twee kunstvormen voor ons hebben, die aan de opera met

[p. 477]

gesproken scenes niet zonder grond wordt ten laste gelegd. De tegenspraak, welke gelegen is in de opera, die tegelijk tooneelstuk en muziekstuk wil zijn, is ook in Middel-Europa sinds lang gevoeld; hier is het vooral, ofschoon niet alleen, Wagner geweest, die een oplossing der tegenstrijdigheid gezocht heeft in het zoogenaamde toekomstdrama, waarin de antithese zou worden opgelost, en dat zoowel aan de zelfstandige muziek als aan de zelfstandige tooneelkunst een einde zou maken. Welk een jammerlijke mislukking dit geweest is, is niettegenstaande de onafgebroken reclame en de opgeschroefde aanbidding der Baireuther gemeente voor hem, die zien kan, geen geheim. Indien iemand, dan heeft Wagner met zijn stukken bewezen, dat het schrijven van een drama aan een auteur gansch andere eischen stelt dan die van muzikale begaafdheid, en dat de dingen, waar het bij een drama in de eerste plaats op aankomt, psychologische fijnheid en een belangwekkende dialoog, eenvoudig onvereenigbaar zijn met een kunst, die het eeuwig en altijd om gevoelsuiting te doen is. In het Noorden heeft men een oplossing in eene andere richting gezocht, maar men is bescheidener geweest; men heeft niet de oude tooneelkunst willen afschaffen, maar slechts een vorm willen scheppen, waarin de verbinding der beide kunsten ook bij strengere eischen aan het tooneelmatige mogelijk bleef. Het middel is, dat slechts die deelen van het stuk, die zich daartoe bijzonder leenen, muzikaal behandeld worden, terwijl de gesproken scenes niet gelijk in de oude opera slechts bruggen van het eene zangstuk naar het andere vormen, maar de eigenlijke quintessens van het tooneelstuk uitmaken, waarin een behoorlijke dialoog althans een eerste vereischte is. De samenhang nu tusschen de gesproken en de gezongen of althans met begeleiding van muziek voorgedragen stukken bestaat hierin, dat de meer fantastische deelen, die het eerst tot muzikale compositie uitlokken ontleend zijn aan den voorstellingskring der personen, die in het stuk optreden. Hun fantasieleven wordt dus tot poëtische werkelijkheid verheven, maar slechts daar, waar de omstandigheden er aanleiding toe geven, dat het fantasieleven bovendrijft. Deze fantastische werkelijkheid past zoodoende geheel in het milieu, dat overigens zeer realistisch weergegeven is.

[p. 478]

Er zijn verschillende graden, waarin deze menging van realisme en fantastiek mogelijk is. Ongetwijfeld is ‘Per Gynt’ in de bewerking met Grieg's muziek van beteekenis geweest voor de ontwikkeling van dezen kunstvorm. Dat stuk is tevens het hoogste, wat er in bereikt is en lang bereikt zal worden. Maar het is niet van den aanvang zoo bedoeld. Het is van den aanvang af een dramatisch gedicht met eigenschappen, die het geschikt maakten tot gedeeltelijke muzikale bewerking, maar de tekst bleef domineeren. En dit is nu ook het geval met ‘Fossegrimen’, met dit onderscheid, dat dit stuk wel gedicht is met de bedoeling, om met muziek opgevoerd te worden. Hierin ligt dus een navolging, die te duidelijker is, naarmate ook in bijzonderheden de invloed van ‘Per Gynt’ zich laat waarnemen. Niettemin knoopt ‘Fossegrimen’ ook bij een andere traditie aan. Want reeds in het stuk van Bjerregaard, dat ik hierbeneden zal bespreken, ofschoon het in vele opzichten nog geheel op het standpunt der oude opera staat, zijn neigingen waar te nemen, die wijzen, in welke richting het Noorweegsche muziekdrama zich later zou ontwikkelen.

De tekst van ‘Fossegrimen’ is het werk van een tooneelspeler. Dit is wel te zien aan de uiterste handigheid, waarmee het tooneelstuk in elkaar gezet en voor de bevrediging van het oog gezorgd is. De logica is niet de sterke zijde van het stuk; naar diepte is wel gestreefd, maar in plaats daarvan vindt men hier en daar onhelderheid. Hierbij is in aanmerking te nemen dat ‘Fossegrimen’ een eersteling is. Een jeugdig landelijk vioolspeler, voor wien de kunst van meer waarde is dan het boerenbedrijf, heeft van den Fossegrim een melodie geleerd. Deze voorstelling is wijd verbreid en ook wel poëtisch behandeld; haar meest klassieke uitdrukking vond zij in Ibsen's kort gedicht, dat den titel ‘Spillemand’ (Speelman) draagt. Een ‘meesterspeelman’ heeft Torgeir verteld, dat hij een beroemd kunstenaar kan worden, als hij hem naar de hoofdstad volgt. Daarom weigert Torgeir als muzikant te verschijnen op de bruiloft van den zoon van ‘Kaksen’¹⁾. Dan begeeft hij zich naar den waterval, om

1) Kakse, met lidwoord kaksen, is een dialectisch woord, dat een voornaam persoon, vooral, en zoo ook hier, een rijken boer aanduidt.

[p. 479]

zich nog eens door de muziek der elven te laten betooveren. Maar wat er in de streek aan trold woont, zoowel huisgeesten als watertrold, wenscht Torgeir te behouden, en daarom vertoonen de elven zich op hun best, ja de dochter zelf van Fossegrimen biedt zich hem aan. Intusschen is Aud, de dochter van Kaksen hem gaan zoeken, en zij verraadt hare liefde aan Torgeir, die daarop uitroept, dat hij haar nooit meer verlaten zal.

Het tweede bedrijf verplaatst ons naar de hoeve van Kaksen, terwijl de bruiloft van den zoon gevierd wordt. Onverwacht verschijnt Torgeir daar en betoovert door zijn spel de feestvierenden tot dien graad, dat de booze hartstochten losraken en de smid Nils den bruidegom, tegen wien hij een ouden wrok koestert, overhoop steekt. Torgeir krijgt nu mede de schuld; men meent, dat hij van den duivel bezeten is. Maar Aud werpt zich tusschen hem en haar vader en zij bekent, dat zij reeds aan Torgeir behoort. Het einde is, dat de speelman Aud ontvoert, tegen den wil van Kaksen, die in de heftigste woede vervalt.

Daarop geeft het derde bedrijf een uiterst realistische scene uit het boerenleven te aanschouwen. Kaksen ligt ziek te bed; hij heeft zijn dochter gevloekt en weigert haar en haar kind te zien. Een oude vrouw, die als dienstbode bij Kaksen in huis is maar ten slotte op niet al te best gemotiveerde wijze blijkt, de moeder van Aud te zijn, zegt hem harde dingen, maar Kaksen is en blijft onverzoenlijk. Hij stopt met de beddelakens zijn ooren dicht, om niet te vernemen, wat de oude vrouw zegt, en ook naar de woorden, die Torgeirs vader voor de verstootene komt spreken, luistert hij niet. Al wat de schrijver aan komische kracht bezat, heeft hij aangewend, om deze gesprekken te schrijven. Het geheele bedrijf is op tooneeleffect berekend, muziek komt er niet in voor.

Het vierde bedrijf brengt eerst nog een paar aardige scenes in het bosch, waar de thans vogelvrije smid Nils door zijn vijanden vervolgd wordt en een ontmoeting heeft met een paar kindertjes, die verdwaald zijn. Het optreden dier kleintjes, ofschoon niet de bijzonderheden van hun rol, deed mij denken aan de kinderen met het tranenkruikje in ‘Die versunkene Glocke’. Daarna treedt Torgeir op en heeft een verzoeking te doorstaan van de zijde van Fossegrims dochter, die hem

[p. 480]

met alle geweld naar haar slaapvertrek wil meenemen; hij roept echter Aud en zijn zoontje aan, en daarop verdwijnen de duivelsche geesten.

Nu blijft er nog over, een slot aan het stuk te maken. Wij treden de hut binnen, waar Aud op haar man zit te wachten. Plotseling gaat de deur open; men hoort den storm loeien, en de veroordeelde smid treedt binnen en smeekt om hulp. Aud wijst hem een vertrek aan, waar hij zich kan verstoppen, en nauwelijks is hij daar binnengegaan, of men hoort de bellen van een slede klinken, en Kaksen verschijnt, die - men begrijpt niet, hoe - van zijn onverzoenlijkheid bekeerd is, en nu zijn dochter komt uitnoodigen, om den volgenden dag met man en kind naar de boerderij te komen. Op verzoek van Aud schenkt hij zelfs den smid genade en geeft hem geld, waarmee Nils zal trachten, aan den arm der gerechtigheid te ontkomen. Kaksen vertrekt weer en Torgeir komt binnen, om de blijde mare te vernemen. Maar nog een verrassing heeft Aud voor hem, - een pak, dezen morgen aan zijn adres bezorgd. Dat pak houdt een mooie viool in, een geschenk van den ‘meesterspeelman’. Nog eenmaal verschijnen nu de elven en trold op het tooneel, zij betuigen op den achtergrond hun blijdschap, dat Torgeir voor de streek behouden blijft. Als zij echter vernemen, dat kleine Jon vroeg veel zal moeten leeren, om bij tijds de wereld in te gaan, verdwijnen zij met een kreet van schrik.

Deze inhoudsopgave zal zeker bij den lezer niet de voorstelling wekken, dat ‘Fossegrimen’ een goed stuk is. En dat is het in zeker opzicht ook niet. Er ontbreekt te veel aan de eenheid der handeling, ja het oordeel over menschen en zaken is al te onzeker en wisselend. Men weet ten slotte niet goed, welke de crisis is, die in het leven van Torgeir plaats heeft. Eerst schijnen het troldheim en de buitenwereld te zijn, die om Torgeirs ziel strijden. Eerstgenoemde macht is te vreden, als hij maar niet de streek verlaat. Deze macht krijgt steun van Aud, want door Aud laat Torgeir zich aan de plaats binden, en daarmee zijn ook de elven voldaan. Maar daarna treden zij als Auds antagonisten op; zij willen, dat Torgeir bij hen in den waterval zal komen en ontrouw aan zijn vrouw worden. Niettemin begroeten zij hem een oogenblik later met jubel in zijn huis, als zij vernemen, dat hij voor

[p. 481]

het dorp gespaard blijft en met een geschenk vereerd wordt. Blijkbaar loopen hier verschillende voorstellingen uit het volksgeloof door elkaar. Vooreerst deze, dat men de kunst kan leeren van een watergeest, en dat velen dit voor duivelsspel houden. Voorts, dat huisgeesten een wonderlijke oneigennuttige belangstelling kunnen koesteren voor de bewoners van het huis, vooral als zij geniaal zijn, waardoor zij verwantschap met de geesten toonen. In dit stuk treden twee grappige kabouters, Tuftekall en Nissefar, als huisgeesten op, en hun gezindheid is nu ten deele ook op de elven overgedragen. Eindelijk, dat elven gaarne jonge mannen tot zich lokken en bij zich behouden, - in den regel niet tot voordeel van deze laatsten, die bij zulk een verhouding licht het verstand verliezen of zelfs hun liefde voor een der ‘onderaardschen’ met het leven bekoopen. Vandaar die wonderlijke opvatting van elven en trold als te gelijk, of liever om de beurten vriendschappelijk en vijandig gezind. Maar zeker heeft tot deze dubbele opvatting nog iets anders bijgedragen, en wel, dat de verschijning dezer wezens het belangrijkste deel uitmaakt van dat, wat er in het stuk aan vertooning is, dat hier de decoratiekunst en de muziek meer dan ergens anders tot hun recht konden komen. Daarom moesten de elven een tweede en derde maal optreden, ook waar voor dat optreden geen logische grond meer bestond, en zij kregen dus een nieuwe rol, die met de oude niet geheel strookt. Het is dus niet het optreden van het wonderbaarlijke te midden van het gewone, waartegen hier bezwaar valt in te brengen, maar het voorbijzien van het feit, dat ook het wonderbaarlijke in de poëzie zijn eigen logica heeft en niet geheel willekeurig mag optreden.

Een andere fout bestaat in een gebrekkig volhouden der karakters. De dichter, zelf van boerenafkomst, kent zijn volkje goed, en hij kan ook op bepaalde trekken een scherp licht doen vallen. Zoowel de grootdoenerij als de onverzoenlijkheid van Kaksen zijn voortreffelijk geteekend. Maar waarom de man in het vierde bedrijf eensklaps als een blad aan een boom is omgekeerd, weet hij ons niet duidelijk te maken. Op zich zelf is de scene, waar Kaksen tot zijn dochter komt, heel aardig, - als men maar niet naar den grond vraagt.

De heele geschiedenis van Torgeirs conflict met Kaksen is ook eigenlijk een tweede intrigue naast de eerste. Want niet

[p. 482]

daarom verzet Kaksen zich tegen het huwelijk van zijn dochter met Torgeir, omdat hij in de kunst van den jongen man de eigenlijke oorzaak van den dood van zijn zoon ziet, - in dit geval had het stuk ook daarmee moeten eindigen, dat Kaksen Torgeirs verdienste als kunstenaar erkent, - maar omdat Torgeir de zoon van arme ouders is. Daarom heeft de verzoening met Kaksen ook eigenlijk voor de vraag, die toch het stuk wil beheerschen, of Torgeir de elvenwereld of de menschenwereld en in deze het dorp of de stad zal toebehooren, geen beteekenis. Deze vraag is in den grond al opgelost, als Torgeir tot Aud zegt: ‘nooit zal ik je meer verlaten’.

Zoo is het stuk eigenlijk meer een opeenvolging van scenes dan een drama. Gansch origineel is het ook niet. Het oorspronkelijkst is misschien het derde bedrijf; de gedachte van den dichter is wel het duidelijkst in het tweede uitgesproken, namelijk dat de geniale kunstenaar op het dorp doorgaat voor een, die door den duivel bezeten is. Hier heeft Eldegast voor Torgeir in zijn geboortestreek een levend voorbeeld gekend.

Maar overigens wemelt het stuk van litteraire reminiscenties. Reeds noemde ik een parallel voor de kindertjes in het bosch in een stuk van Hauptmann; de wijze, waarop Torgeir onverwacht op de bruiloft verschijnt, de twist zoekende smid, de vogelvrije in het bosch, bijzonderheden in de verhouding van Torgeir tot de dochter van Fossegrimen, de staart der trold en andere dingen toonen, hoe sterk de schrijver misschien onbewust onder den invloed van dien dichter stond, over wiens belangrijk werk hierboven gesproken is. Maar in die tooverscenes ontbreekt de geweldige vormkracht van den meester. Men moet Fossegrimen en zijn hofstoet niet met Dovregubben en zijn volkje vergelijken; de elvenscenes dienen voor de vertooning en de muziek; de tekst vervalt hier in het opera-achtige.

En toch is ‘Fossegrimen’ een stuk, dat heel sterk boeit. Men kan den auteur veel vergeven in ruil voor hetgeen hij van zijn kant geeft. Overigens kan de toeschouwer hier licht aan zichzelf de opmerking maken, hoe zeer men onwillekeurig aan een muzikaal drama, zelfs in dezen vorm, die nader bij de werkelijkheid komt dan de opera, geringere eischen van logische ontwikkeling stelt dan aan een drama in strengeren

[p. 483]

stijl. Het gevoel wordt sterker opgewekt, en pas achterna bij herhaalde lectuur wordt men zich de litteraire gebreken bewust. Dat is ook de oorzaak, dat men zoo weinig aanstoot neemt aan de dwaasheden, die operateksten, de moderne inkluis, den hoorders te slikken geven. Men bemerkt ze eenvoudig niet. En daaruit moet ook wel ten deele verklaard worden, dat ‘Fossegrimen’ zulk een lieveling van het publiek van Kristiania is. Het ideaal van zulk een stuk is, dat ook de tekst op zich zelf, die nu eenmaal het domineerend element geworden is, aan de hoogste eischen voldoet, en dat dit mogelijk is, leert het voorbeeld van ‘Per Gynt’. De dichter van ‘Fossegrimen’ heeft zich slechts den eisch gesteld, dat de gesproken scenes ieder op zich zelf goed zijn, en dat er harmonie bestaat tusschen deze en de muzikale deelen. Aan die eischen heeft hij voldaan. Maar de eisch kon een andere zijn. Zijn fouten zijn niet die van het genre, maar van den dichter, die zijn toppunt nog niet bereikt heeft.

Wij zullen ons er voor wachten, ons op een theoretisch standpunt te plaatsen en dezen kunstvorm amphibisch te noemen. Tot beter inzicht dringt men door, wanneer men zich op een historisch standpunt plaatst, en vraagt, hoe zulk een kunstvorm ontstaan is. Er is van nature een tegenspraak tusschen dramatische kunst en muziek, te sterker, naar gelang de eerste er meer naar streeft, realistisch te zijn, en toch heeft men van ouds naar verbinding van deze beide gezocht. In de opera der achttiende eeuw was de verbinding van gesproken en gezongen stukken vooral daardoor hinderlijk, dat de eerstgenoemde niet meer dan schablonen waren en daarom niet konden interesseeren. Toen men zich dit gebrek bewust werd, moesten die stukken òf vervallen òf degelijker bewerkt worden. De school, die ze laat vervallen, is in zeker opzicht consequent; zij bereikt eene eenheid, maar slechts een muzikale; de tekst zinkt, al geeft men hem ook voor hoofdzaak uit, en al brengt men nog zooveel draken en reuzen en dwergen op het tooneel, tot een middel, om den componist de gelegenheid te geven, al zijn kracht te ontvouwen; wat men te hooren krijgt, is niets dan stemming, waarbij de bodem der werkelijkheid geheel verlaten wordt, en waarbij men omtrent de beweeggronden der handelende personen òf in het duister verkeert, òf met de vaagste aanduidingen als

[p. 484]

liefde, haat, wraakzucht, en wat dies meer zij, genoegen moet nemen. Dat deze richting vooral in Duitschland bloeit, hangt zeker samen met de Duitsche neiging tot het abstracte. De Noorweger is niet abstract; in zijn ziel leven naast elkander een koele nuchterheid, waarmee een drift tot uitbeelding der werkelijkheid gepaard gaat, en tegelijk een drang tot het fantastische. Die realistische neiging voert hem er toe, de opera tot het werkelijke drama te doen naderen, de fantasie, die meer naar het wonderlijke dan naar het sentimenteele uitgaat, heeft dan vrij spel in die afdeelingen, die in de eerste plaats aan den componist zijn overgelaten. Het komt er dan maar op aan, een stof te kiezen, die de verbinding van het eene en het andere toelaat: een boerenbruiloft en vioolspel, een jonge kunstenaar en bezieling door den duivel, een boerenbevolking en een door de kunst gesanctioneerd geloof aan huis- en watergeesten.

Over de muzikale bewerking van ‘Fossegrimen’ kan ik alleen zeggen, dat zij eene merkwaardige levendigheid en frischheid bezit, die tot het laatste oogenblik boeit, en voorts, dat zij een sterk nationaal karakter draagt. Halvorsen, de orkestdirecteur van het Nationaltheater, staat bekend als een der eerste onder de nu levende Noorweegsche componisten. Hij heeft behalve voor ‘Fossegrimen’ ook muziek gecomponeerd voor een reeks andere bekende tooneelstukken, daaronder het Indisch drama ‘Vasantasena’. In ‘Fossegrimen’ heeft hij voornamelijk gebruik gemaakt van den rijken schat van Noorweegsche volksliederen en dansen, waaruit ook Grieg, Svendsen en anderen putten. Als een noviteit wordt geroemd het gebruik, dat Halvorsen hier van de Hardanger viool maakt. Ik onthoud mij als niet-vakman van een oordeel over de beteekenis van deze daad.

Een vroege voorlooper van het moderne Noorweegsche muzikale drama is zeker ook het stuk, waarover ik nu nog kort wensch te spreken, Bjerregaard's ‘Fjeldeventyret’ (het Avontuur op de Bergen), dat ik den zesentwintigsten Augustus zag opvoeren. Nemen wij in aanmerking, dat ‘Fjeldeventyret’ in 1824 geschreven en dus nu vier en tachtig jaar oud is, dan moeten wij besluiten, dat de richting, die de muzikaaldramatische kunst in het Noorden genomen heeft, reeds vroeg

[p. 485]

heel bepaald werd aangeduid. Met name is de neiging tot het realistisch-comische, die in de opera zoo slecht tot haar recht kan komen, maar in het derde bedrijf van ‘Fossegrimen’ zich zoo sterk openbaart, hier reeds aanwezig.

De inhoud van het stuk is eigenlijk van geen waarde en alleen merkwaardig, omdat hier een ondervinding van den schrijver zelf vereeuwigd wordt. In het jaar 1814 was Bjerregaard, die als student met eenige kameraden in een boot van de Jutsche kust naar Noorwegen trachtte over te steken, door Russische politieschepen opgepakt en een tijd lang onder verdenking van spionnage gevangen gehouden. Dit is de intrigue van ‘Fjeldeventyret’; slechts zijn de verhoudingen in het landelijke omgezet en is er geen sprake van spionnen maar van roovers. Drie studenten worden door een troep boeren, die uitgegaan zijn, om roovers gevangen te nemen, aangehouden en voor de overheid gebracht. Zij houden zich leuk, laten zich verhooren, houden de autoriteiten voor den gek, tot ten slotte de waarheid aan den dag komt en de farce met een verzoening en een dubbel huwelijk sluit.

Bij de verdeeling van gesproken en gezongen stukken is nog niet die natuurlijke, gemakkelijke overgang bereikt, die ons in ‘Fossegrimen’ zoo bekoort en het wonderbaarlijke als tot de zaak behoorend doet beschouwen. Het standpunt is dat der oude opera. Het meeste wordt gesproken, maar van tijd tot tijd beginnen een of meer der optredende personen een liedje te zingen, om aan hun gevoel uiting te geven, soms ook allen te samen, waar de componist een meerstemmig stuk noodig heeft. Het stuk heet dan ook een ‘syngespil’ (zangspel). Maar wat ons treft, is het sterke domineeren van den tekst, die geheel behandeld is als een blijspel. Een voorbeeld: in het stuk komen twee meisjes voor, de eene een kostschooldame, en zooals men verwachten kan, idealistisch en romantisch gestemd, de andere, haar nicht en vriendin, minder voornaam opgevoed, onbemiddeld, een meisje uit de volksklasse ook naar haar levensopvatting. Men denkt onwillekeurig aan Agatha en Ännchen, het bekende paar uit den Freischütz. Maar welk een verschil. De Duitsche romantiek durft de realiteit niet aan; in den grond is Ännchen niets dan een eenigszins gedempte echo van Agatha; wèl is zij vroolijker dan deze minnende en biddende jonkvrouw, maar afgezien

[p. 486]

van eenig verschil in temperament en in kleeding is er eigenlijk tusschen de twee geen afstand. En zie nu eens naar Marie en Ragnhild in ‘Fjeldeventyret’. Ja, Marie is romantisch gestemd; zij mint haar student, dien zij in de hoofdstad heeft leeren kennen, en die voor haar het inbegrip van alle edele gevoelens en iedere hoogere denkwijze representeert. Van den kinkel, dien haar vader haar op wil dringen, wil zij niets weten. Zij heeft ook het uiterlijk van een stadsdame, niet alleen de mooie japon maar een bekoorlijke kleur van huid, fijne trekken, elegante bewegingen. Maar Ragnhild, - een echte boerenmeid, en niet wat men in de wandeling een ‘frissche’ noemt, maar zoo een, waarvan de leeftijd niet te bepalen is, een beetje scheel, met luiden lach, waarbij de mond al te ver opengaat. Zij geneert zich ook niet, den door den vader gewilden vrijer met de volgende woorden aan te bevelen: ‘Maar je weet, dat je vader volhoudt, als hij zich wat in het hoofd zet, en hij heeft zich nu vast voorgenomen, dat hij Mons zoowel zijn ambt als zijn dochter en zijn boerderij wil afstaan. Daarom moet je hem ook wel nemen. Hoe menigeen in je plaats zou niet haast krepeeren van pleizier, wanneer men haar aanbood, lensmansmadame¹⁾ te worden, en zulk een Piet tot man te krijgen als Mons Östmoe.’ En iets verder: ‘Was ik het maar, die zoo'n aanbod kreeg, - ik nam hem met een kushand.’

Dat ten slotte Ragnhild Mons Östmoe krijgt en Marie haar student, behoef ik niet mee te deelen. Dat behoort tot den gang van zaken, die niet van het bij stukken van deze soort gewone schema afwijkt. Maar wel is kenschetsend, naar ik meen meer voor het volk dan juist in het bijzonder voor dezen schrijver, de waarheid, waarmee reeds in 1824 in een tooneelstuk, dat toch op de grens van de opera staat, de begeerte naar het goed als een eerste en belangrijkste element der liefde wordt opgevat en binnen zekere standsgrenzen gebillijkt²⁾. Het is dat realisme midden in het ‘zangstuk’,

1) Populaire aanduiding van de vrouw van een ‘lendsman’, dat is een overheidspersoon ten platten lande.

2) Men vergelijke daarmee, hoe onnatuurlijk b.v. in een tekst als die van ‘Fidelio’ de woorden van den eipier klinken, die ook aan een nuchtere levensbeschouwing uiting moeten geven: ‘Hat man nicht auch Geld daneben, kann man nie recht glücklich sein’, en zoo verder.

[p. 487]

dat in Noorwegen gevoerd heeft tot dat muzikale drama, waarin niet meer gezongen wordt dan in het leven inderdaad geschiedt, en waarin de muziek overigens tot de fantastische scenes beperkt is. In ‘Fjeldeventyret’ is het nog niet zoo Als Ragnhild en Marie aan het einde zijn met de prozaïsche uitstorting van hun gemoed, gaan zij een duet zingen, waarin zij het besprokene eenvoudig recapituleeren. Maar zelfs in deze conventioneele zangwijze is iets, dat het komende realisme aankondigt. Het komt hier voor dat comische personen als Mons Östmoe niet slechts comisch zingen¹⁾, maar opzettelijk leelijk en slecht zingen, wanneer door dit middel hun minderwaardig karakter beter kan uitkomen. Voor ons gevoel is dat een café-chantant-truc, die in de ernstige opera niet voegt. Ginds is het een teeken van het beginnend overwicht van de karakteristiek over de lyriek, - van het blijspel over de opera.

‘Regnskabets Dag’ (De Dag van Rekenschap) van Nils Kjaer is een stuk, dat niet schittert door uitwendige middelen, muziek en tooneeldecoratie; de drie bedrijven spelen af in één kamer, die in de eerste twee net gemeubileerd, in het laatste door schuldeischers leeggehaald is. De bekoring van het stuk moet geheel door de acteurs komen, en zoo is het een goede thermometer voor het kunnen der tooneelspelers. Inderdaad gelukte het hun een stuk, waarvan de innerlijke waarde althans niet direct in het oog springt, zoo voor te dragen, dat het den positieven inhoud van iets zeer lugubers achterliet.

De titel is, zooals men terstond kan vermoeden, te gelijk letterlijk en allegorisch bedoeld. Inderdaad wordt aan het einde de rekening van den boedel opgemaakt en niets over bevonden. En tevens is deze dag een proefdag voor de karakters, slechts met dien verstande, dat de ware aard der personen in den grond reeds van het eerste tooneel af gebleken is, daar ieder zijn boosheid, haat en verachting voor al de overigen zonder spoor van schaamte openlijk te kennen geeft. Alleen de hoofdpersoon, die mooie theorieën verkondigt, bereidt ons de verrassing, dat hij aan het einde te kort schiet,

1) Dat kent ook de Duitsche opera. Men denke b.v. aan de comische kracht van Cornelius' ‘Barbier von Bagdad’. Maar deze blijft elegant; voor de brutaalheid van Mons Östmoe zou hij terugschrikken.

[p. 488]

althans naar het oordeel van den toeschouwer. Of de auteur het ook zoo bedoeld heeft is een andere vraag.

Afwijkend van de gewone failliet-tragedie en in zoover zeer origineel is zeker het idee, den man, die oeconomisch ondergaat, met opzet op dat doel te laten afsturen. Hij heeft daar deze reden voor, dat hij overtuigd is, een onecht kind van zijne moeder te zijn. Hij draagt dus een naam en bezit een eigendom, die hem niet toekomen en hem zoodoende bezwaren. Gelijk recht komt naar zijn meening toe aan een zoon van zijn officieelen vader bij een dienstbode. Maar in plaats van nu zijn goed met dezen broeder te deelen, of het hem geheel af te staan, geeft hij er de voorkeur aan, het hem als parasiet te laten doorbrengen. De reden hiervan is, dat hij den man veracht en hem bovendien in stilte haat, want hij verdenkt hem van een vroegere betrekking tot zijn vrouw. Voor het oogenblik echter leeft deze aanverwant in concubinaat met een dame, die meer onafhankelijke principes dan tact of oordeel bezit, en de vrouw van den held laat zich het hof maken door een huisvriend, die bereid is, een opgezegde hypotheek over te nemen, maar ten slotte, als er schandaal ontstaat, zich terug trekt en daardoor aanleiding geeft tot het intreden der catastrophe, die anders wel niet had kunnen worden voorkomen, maar toch uitgesteld. Finn Hegaard kenmerkt zich tusschen al die gebeurtenissen door een volslagen passiviteit. Hij is van meening. dat de vrije man voor zulke dingen als macht, eer, bezit, - hetzij nu van goederen, hetzij van zijn vrouw -, politiek, kortom voor alles, waarin de menschen gewoon zijn belang te stellen, onverschillig behoort te zijn. En zoo heeft hij er dan ook niets tegen, dat de minnaar van zijn vrouw zijn oeconomische voogd zal worden; trouwens, wanneer deze zich retireert, blijft Hegaard daaronder even kalm. Zijn eenige belangstelling is behalve bij zijn beschouwingen bij zijn zoon. Want deze moet een vrij man worden gelijk de vader. De jongen wordt dan ook grootgebracht in minachting voor alles, wat men vormen van het leven kan noemen, in den ruimsten zin. Zijn grootmoeder zegt hij niet goeden morgen; den huisvriend, die hem het eerst begroet, draait hij zonder dien groet te beantwoorden den rug toe; zijn moeder noemt hij een naieve boerenmeid, die niet behoeft te weten, hoe hij zijn nachten doorbrengt; dàt zal hij aan Papa vertellen.

[p. 489]

Het streven van Finn Hegaard naar verarming wordt door zijn vrouw in geenen deele gewaardeerd. Zij heeft hem in haar jonge jaren liefgehad, maar een wezenlijk element dier liefde was ook de hoop, voor haar leven verzorgd en aan de armoede, die zij in haar jeugd gekend heeft, ontrukt te zijn. Maar juist het vermoeden, dat dergelijke drijfveeren Karen bewogen, is voor Finn een reden te meer geweest, om zijn goed te verdoen. Hij wenschte, dat zij arm zou worden, dàn zou blijken, of zij hem liefhad. Ongelukkig experiment. De liefde is aan beide zijden geheel uitgebluscht, vóór het zoover komt, en het kan niet bevreemden, dat Karen den man, die voor zijn gezin niet zorgt en den minnaar van zijn vrouw te logeeren vraagt, maar haar de opdracht geeft, voor de slaapkamer van den gast te zorgen, met volslagen minachting behandelt. Ook deze behandeling laat hem koud, evenals de hoonredenen van zijn moeder, die uit haar tijd wel eigenaardige meeningen omtrent vrijheid in geslachtelijke dingen, maar tevens zekere principes van eer heeft bewaard en het bijvoorbeeld evenmin vergeven kan, dat Finn voor zijn goed niet zorgt, als dat hij de hulp van den man, die hem schande aandoet, niet weigert.

Eindelijk komt dan de dag van rekenschap, en Finn verheugt zich in de leegheid van zijn vertrek. De moeder gaat naar het armenhuis, de vrouw gaat de straat op; zij heeft naar het oordeel van haar man nog bekoorlijkheden, waarmede zij zich zal kunnen redden, en Finn zelf zal wel vinden, wat hij noodig heeft, want hij heeft geen vooroordeelen.

Nu komt de zoon binnen, die alleen door te bestaan de ouders tot nu toe bij elkander heeft gehouden. Zal hij dat nog langer doen, of zal hij met een van beiden meegaan? Hij laat hen niet lang in onzekerheid. Hij is volwassen en vrij; thuis is niets meer te halen, - hij gaat, zonder afscheid te nemen met de woorden: ‘ik ben hongerig, hongerig als een wolf.’

Als de moeder den jongen klagend naloopt, blijft Finn alleen achter, en zijn tevredenheid met zich zelf is niet langer in staat, hem op te houden. Eensklaps slaat de man in het mystieke over en roept in de eenzaamheid: ‘Ben jij degene, die moest komen?’ Geen antwoord ontvangend, opent hij een deur; een stem antwoordt met een hoonlach: ‘ha-ha.’ Hetzelfde herhaalt zich bij een tweede deur, daarop bij het

[p. 490]

venster, en nu barst Finn in dienzelfden lach uit: ‘Ha-ha, ha-ha, ha-ha.’

Dit laatste is zeker allegorisch te nemen; de hoonlachende stemmen zijn stemmen van binnen; het onvermijdelijke is gekomen; wat de vrienden lang gezegd hebben, is gebeurd: Finn Hegaard is krankzinnig geworden.

Men kan zich eigenlijk niet verbazen, dat het zoover komt. Bij de lezing en de opvoering krijgt men den indruk, alsof de schrijver dezen afschuwelijken afloop aan de gemeenheid der wereld toeschrijft, die een idealist in de vertwijfeling drijft. Maar moet men niet liever zeggen, dat al die mooie principes van Finn Hegaard toch in den grond niets meer zijn, dan hetgeen in de wandeling 'snert' genoemd wordt? Is het zoo dwaas, te eischen, dat iemand verantwoordelijk zal zijn voor de gevolgen van zijn daden, en dat wie een vrouw trouwt en een kind verwekt, zorgt, dat het althans zijn schuld niet is, als zij niet te eten hebben? En kan men niet hetzelfde zeggen van de vervulling van alle andere maatschappelijke plichten, die Hegaard van zijn hoog standpunt uit als slavenwerk veracht? Het klinkt heel mooi, wanneer de man op het verwijt, dat zijn dogmata filosofie zijn voor herders en leegloopers antwoordt: ‘dat is alle ware filosofie, mijn vriend. Geloof je, dat de filosofie bestaat voor door arbeid vermoeide herders, voor overspannen studeerkamermenschen?’ maar of niet een bekend spreekwoord, waarin iets staat van een oorkussen van den duivel, korter bij de waarheid komt, is een andere vraag. Nu moet toegegeven worden, dat het misschien niet de bedoeling van den dichter geweest is, bij monde van den onverschilligsten aller menschen, wien het dus ook onverschillig zijn kan, wat wij van zijn wijsheid denken, een levensbeschouwing te preeken, maar dat hij mogelijk slechts een geval heeft willen schilderen. Maar dan is het toch wonderlijk, dat in dit stuk de vertegenwoordigers van de maatschappelijke neigingen uitsluitend inferieure lieden zijn, terwijl Finn Hegaard toch een meer aristocratische wijze van gevoelen heeft. Wij moeten dus wel bijna besluiten, dat het eenige middel, om zich aan de grofste gemeenheid en de laagste hebzucht te onttrekken, een volslagen onverschilligheid voor de geheele menschenwereld is, en dat is dan toch een levensbeschouwing, ofschoon

[p. 491]

geen blijde. Dat zulk een levensbeschouwing, hetzij zij nu alleen aan Finn Hegaard behoort, hetzij zij ook die van den schrijver is, tot krankzinnigheid voert, vinden wij alleen door het voorbeeld geïllustreerd, maar niet duidelijk gemaakt. Want in Finn Hegaard is geen ontwikkeling, wat ook moeilijk gaat, wanneer men zich voor alle indrukken van de zijde der medemenschen hermetisch gesloten houdt. Wij hooren in het stuk soms van krankzinnigheid spreken door de egoïsten, die er belang bij hebben, Hegaard onder curateele te plaatsen, maar wij zien niet het spook dreigend nader komen. Eensklaps kan Hegaard het niet uithouden en begint te schateren ‘ha-ha, ha-ha, ha-ha’; waren zijn zenuwen iets sterker geweest, dan zat hij nog vertoogen te houden over de ware vrijheid. Wanneer het Nils Kjaer gelukt ware, ons te doen verstaan, dat de mensch niet zulk een enkeling is als Finn Hegaard zich verbeeldt, en dat, wie de menschheid loslaat, ook door de menschheid wordt losgelaten en zóó den waanzin ten prooi valt, wij zouden zijn werk beter kunnen begrijpen en waardeeren.

Niettemin is ‘Regnskabets Dag’ een interessant stuk, waarin een merkwaardige eenheid van stemming is volgehouden. In die stemming is niets van hoop en menschelijkheid, maar gele haat en onderlinge verachting. Men herademt, wanneer men aan het slot de zaal verlaat en buiten komende weer een indruk krijgt van de gewone menschenmassa met haar alledaagsche vreugde en zorg. Het is wel ook in Kristiania niet alles eerste rang, wat men des avonds op straat ziet, maar zelfs in het waarnemen van het minste straatpubliek is verlossing van de stemmingen, die door dit tooneelstuk gewekt zijn.

R.C. Boer.

(Wordt vervolgd.)