|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
De toonkunst in Nederland in het jaar 1908.
De geschiedenis van de beoefening der Muziek in ons land heeft een merkwaardig verloop gehad.
Zij vangt aan met het roemrijk tijdperk (1450-1550 ongeveer), waarin de Nederlanden, toen onder bestuur van Bourgondische en daarna Oostenrijksche vorsten, in muzikaal opzicht veel van zich deden spreken; en wel doordat onder de destijds bestaande scholen der contrapuntisten ook de Nederlandsche school uitmuntte.
Dien roem moesten wij destijds deelen met onze zuidelijke broeders. Immers, konden wij toen o.a. bogen op componisten als Obrecht, van hun kant hadden zij een Willaert en Roland de Lattre (Orlandus Lassus).
Daarna kwam, doordien de Noordelijke Nederlanden Filips II als vorst afzwoeren, de staatkundige scheiding van noord en zuid, en daarmede verdween tegelijkertijd de glorie, die op het gebied der muziek over ons land gestraald had en werd er in dit opzicht door het buitenland weinig of geen notitie meer van ons genomen.
Ofschoon ons land in andere opzichten nu een gouden tijdperk zijner geschiedenis tegemoet ging, en niet alleen van hier uit (meer bepaald van Holland) het licht der wetenschap over geheel Europa straalde, maar ook op kunstgebied zijn beroemde schilderschool een der eerste, zoo niet de eerste, van dit werelddeel werd, had de beoefening der Muziek weinig te beteekenen. In de zeventiende eeuw waren er, behalve Sweelinck, geen componisten van naam, daarentegen des te meer personen, die geleerde vertoogen over muziek schreven.
En op het punt van uitvoering zag het er al even schraal uit.
| |
| |
Er waren enkele verdienstelijke organisten en luitspelers, maar van een wedijverend streven op dit gebied was niets te ontdekken. Alleen kwam het soms voor, waar sprake was van de toepassing der muziek op het tooneel; en in het laatste vierde deel der genoemde eeuw begon het muziekgenre, dat men ‘Opera’ noemt, zich althans in de toenmalige hoofdplaatsen van het land (Amsterdam en 's-Gravenhage) meer en meer te ontwikkelen.
Constantijn Huygens, die een verdienstelijk luitspeler moet geweest zijn en zich ook aan de luitcompositie heeft gewaagd, was slecht te spreken over de muziekbeoefening in zijn tijd. In een zijner brieven wordt door hem geklaagd, dat Nederland in muzikaal opzicht niet meetelt, en zegt hij: ‘Il est vray qu'il se trouve peu de gens qui n'ayment le son de quelqu' instrument mais combien en rencontrons-nous de capables de discerner le bon d'avec le mauvais?’
Nog in de tweede helft der achttiende eeuw had men in het buitenland weinig dunk van het muzikale talent der Nederlanders. De Engelsche muziekgeleerde Charles Burney, die toen een reis op het vaste land deed tot verzameling van bouwstoffen voor een algemeene muziekgeschiedenis en o.a. ook ons land bezocht, schreef zelfs omtrent den indruk, daar door hem verkregen, dat er geen andere muziek werd aangemoedigd dan ‘the jingling of bells and ducats’ (d.i. klokkenspel en geldgerinkel). Maar dat was een onverdiende beschuldiging, want waar men toen over klagen mocht, zeker niet over gebrek aan concerten en opera's. Muziek werd er in de tweede helft der 18de eeuw in ons land genoeg gemaakt en goede muzikale krachten waren er toen ook, maar de politieke gebeurtenissen, die in de laatste twintig jaren dezer eeuw en in de eerste vijftien der daaropvolgende elkander snel afwisselden en aan ons land groote rampen bereidden, zijn bij ons een groote belemmering geweest voor een goede ontwikkeling der toonkunst. Althans waren zij een voorname oorzaak van het wankelend bestaan van concerten en andere ondernemingen op muzikaal gebied.
Eerst na het herstel van Neerland's onafhankelijkheid begon de beoefening der muziek hier te lande weder op te leven; maar de krachten waren te veel versnipperd, het muziekleven was te eenzijdig en het ontbrak daarin aan samenwerking.
In het voorjaar van 1829 werd een krachtige poging gedaan
| |
| |
om daarin verbetering te brengen. Zij ging uit van de Maatschappij tot bevordering der toonkunst, die toen op initiatief van A.C.G. Vermeulen, praeceptor aan de Erasmiaansche school te Rotterdam, werd opgericht.
Deze Maatschappij, met wier optreden een nieuwe periode onzer muziekgeschiedenis aanving, heeft destijds veel goeds gedaan. Behalve dat zij de eerste was, die hare zorgen ook uitstrekte tot de verbetering van het muziekonderwijs, en dat zij een fonds stichtte om aan ouden van dagen of aan de nagelaten betrekkingen van overleden toonkunstenaars toelagen te verstrekken, heeft zij bovendien, en vooral, daardoor nut gesticht dat zij door bemiddeling van hare afdeelingen grootere of kleinere muziekfeesten in het leven riep, die de goede maar toenmaals zeer verspreide muzikale krachten op gezette tijden bijeenzamelde. Zij had toen in muzikale aangelegenheden werkelijk de leidende hand, en met volle recht kon daarom nog in 1857, dus acht en twintig jaren na hare stichting, een alleszins bevoegd beoordeelaar van deze maatschappij zeggen: ‘Veel nuttigs en edels heeft zij voor de kunst in ons vaderland gedaan. Aan haar heeft men te danken de meer degelijke vorming en de steeds toenemende klassieke beschaving onzer toonkunstenaars, den meer verfljnden smaak van ons publiek en de betere richting en op-prijs-stelling van het onderwijs. Door haar is ook in het buitenland een betere dunk omtrent onze muzikale toestanden ontstaan, waarvan bij menige gelegenheid, en nog onlangs bij de viering van haar vijf en twintig jarig bestaan, door vele Europeesche celebriteiten de schitterendste getuigenissen zijn afgelegd.’
Sedert laatstgemeld tijdstip heeft de muzikale beweging hier te lande gaandeweg een geheel ander karakter gekregen; zij volgt de algemeene strooming in de hedendaagsche muziekwereld.
Vooreerst is er geen sprake meer van de een of andere vereeniging of maatschappij, die in deze beweging de leiding heeft; iedereen gaat zijn eigen gang in het streven naar zelf gestelde en dikwerf onbereikbaar blijkende idealen. En waar dit soms het gevolg heeft, dat uitstekende voorbeelden worden gegeven, wordt hierop van andere zijde in den regel geen acht geslagen en zoo komt het, dat naast veel goeds nog meer minderwaardigs tot stand komt.
| |
| |
In de tweede plaats staat ook bij ons de muzikale beweging in het teeken van het internationale. De landen, waar zich een werkelijk muziekleven openbaart - en waar is dit, althans in Europa, tegenwoordig niet het geval? - hebben meer en meer de gewoonte aangenomen om elkander door de daad op de hoogte te stellen van hetgeen er bij hen òf op het gebied van uitvoering, òf op dat der compositie omgaat. Zoo gebeurt het o.a. dat de Franschen in Duitschland komen om daarvan blijk te geven, en omgekeerd de Duitschers in Frankrijk. De Russen blijven niet thuis zitten, de Skandinaviërs trekken overal heen; en waaarom zouden de Nederlanders daarin achterblijven?
Reeds lang hebben zij dan ook dit voorbeeld gevolgd, maar nimmer in zulk een omvang als in de achter ons liggende jaren der twintigste eeuw. Het heeft zich niet bepaald tot de virtuozen op instrumentaal en vocaal gebied - dit bij uitstek nomadische volk - maar strekte zich ook uit tot het instrumentale samenstel en het vocale ensemble. Menig Nederlandsch instrumentaal trio of kwartet en enkele groote koren zijn de grenzen overgetrokken, om zich in het buitenland te laten hooren, en hebben daar veel bijval gevonden.
Intusschen zijn de solisten daarbij altijd nog verreweg in de meerderheid, en voornamelijk de zangers. Deze gaan overal heen; zelfs naar overzeesche gewesten. Maar Duitschland is toch het land, dat hen het meest schijnt te trekken. Enkelen, zooals Messchaert, Julia Culp, Tilly Koenen, hebben daar hun domicilie, doch blijven niettemin voeling houden met ons land en treden daar herhaaldelijk op; anderen wonen nog hier, doch laten zich ook dikwerf in het buitenland, bij voorkeur Duitschland, hooren. De dames Noordewier Reddingius, De Haan-Manifarges, Mientje Lammen, Tilia Hill (Joh. van Linden van den Heuvell), en de heeren Zalsman, Van Oort, Jan Sol, Thomas Denys zijn slechts eenige van de velen.
Ook Nederlandsche zangers, die in het buitenland aan Operainstellingen verbonden zijn (Urlus, Tijssen, Brongeest o.a.) staan nog in contact met hun vaderland, en treden daar nu en dan als oratorium- of liederenzanger op. Wat deze categorie van zangers betreft, neemt Anton van Rooy een bijzondere plaats in. Als liederenzanger begonnen, is hij later dramatisch zanger geworden
| |
| |
en heeft als zoodanig zijne sporen verdiend in Bayreuth, waar hij in 1897 en 1899 een uitgebreide reputatie verwierf door zijn voortreffelijke vertolking der Wotan- en Hans Sachs-partijen. Verder heeft hij zijn werkkring meestal verdeeld tusschen Londen en Amerika en is eerst verleden jaar weder naar het vaderland teruggekeerd om zich daar als concertzanger en dramatisch zanger te doen hooren. In het aanstaande voorjaar onderneemt hij opnieuw de reis naar de Vereenigde Staten.
Er zijn in Duitschland ook Nederlandsche toonkunstenaars gevestigd (sommigen zelfs reeds zeer lang), die in muzikaal opzicht minder aanraking met hun geboorteland hebben dan de hierboven genoemde zangers. Dat zijn in het algemeen de musici, die een vaste betrekking als medewerkers bij concert- of theaterorkest hebben, of bij muziekinstellingen aldaar de een of andere functie bekleeden. Zoo is Willem de Haan reeds sedert 1878 eerste kapelmeester aan de Hofopera te Darmstadt, Henri Petri sedert 1889 medewerkende aan de Koninklijke Kapel te Dresden en daarna eerste concertmeester bij die instelling, Cornelia van Zanten directrice der ‘Opernschule’ in Berlijn. Ook Willem Kes woont reeds langen tijd buitenslands, eerst als muziekdirecteur in Moskou en daarna in dezelfde functie in Coblenz, waar hij in het voorjaar van 1908 de leiding heeft gehad van een uitstekend geslaagd muziekfeest ter viering van het honderdjarig bestaan van het Muziekinstituut aldaar.
Een afzonderlijke vermelding verdient nog de jeugdige Nederlandsche toonkunstenaar Jan Ingenhoven, die reeds eenige jaren in München woont en daar zijne muzikale studiën onder leiding van Felix Mottl voltooid heeft. Ruim twee jaren geleden waagde deze jonge man het, als dirigent op te treden in een concert, waarvan het programma uitsluitend composities van zijne landgenooten bevatte. (Deze composities bestonden in Diepenbrock's ‘Vondels Fahrt nach Köln’, Wagenaar's ouverture ‘Cyrano de Bergerac’, een Symphonische Dichtung en een violoncelconcert met orkest van Smulders en voorts een werk van den dirigent zelf.) Dit waagstuk werd door het publiek goed opgenomen en het was niet karig met zijn bijval.
Aan dien internationalen trek in de muzikale beweging, waarop in bovenstaande regelen kortelijk is gewezen, is het vooral toe te
| |
| |
schrijven, dat, ofschoon zoo vele van onze hier woonachtige toonkunstenaars (orkestmusici, orkestdirecteuren en voornamelijk instrumentaal- en zangvirtuozen) ons land dikwijls tijdelijk verlaten, wij toch nooit verlegen behoeven te zijn om vertolkers van de klassieke of moderne kunstwerken. Want de vreemde virtuozen komen de onze vervangen, en buitenlandsche orkesten, of alleen hunne dirigenten (‘gastdirigenten’ worden zij in de wandeling genoemd) komen hier herhaaldelijk het bewijs leveren van datgene, waartoe zij in staat zijn.
Het jaar 1908 heeft daarop zeker geen uitzondering gemaakt. Orkestuitvoeringen, kamermuziek-soirées, liederenavonden, opera's en operetten in overvloed. Veel voortreffelijks was daaronder weder begrepen, doch betrekkelijk weinig, dat aanleiding geeft om daarop in het bijzonder het licht te doen vallen.
Dat men bijv. herhaaldelijk in de gelegenheid is geweest, op verschillende plaatsen van ons land uitmuntende uitvoeringen van orkestwerken te hooren, waarbij de moderne kunst in veel hoogere mate dan vroeger werd gehuldigd, doch daartegenover de klassieken niet werden vergeten, en zelfs nu en dan naar werken uit de hooge oudheid werd gegrepen, die zelden of nooit hier ten gehoore zijn gebracht, geschiedde niet voor het eerst. En evenmin behoeft er aan herinnerd te worden, dat men op het gebied van den liederenzang menigmaal heeft genoten en ook de liefhebbers van kamermuziek zich volop hebben kunnen vergasten aan de reeds erkende meesterwerken of de hedendaagsche producten van dezen aard; waarbij zich nu en dan het verheugend verschijnsel voordeed, dat, evenals op orkestgebied, ook hier werken van Nederlanders voor uitvoering in aanmerking kwamen.
Daarom zij hier liever gewezen op een paar bijzondere feiten of verschijnselen, die min of meer buiten het gewone kader der muziekuitvoeringen liggen.
Daar is vooreerst de toenemende Bachvereering. Nieuw is die vereering niet; zij is al lang gaande, maar in het afgeloopen jaar heeft zij zich in meer dan gewone mate geopenbaard.
Ik denk hierbij aan den tijd, dat de Bachgemeente nog zeer klein was, en muziekdirecteuren, waar het uitvoeringen op groote schaal betrof, zich ter nauwernood waagden aan het bij de groote schare nog meest bekende werk van den meester: de Matthäuspassion.
| |
| |
Dat is zeer veranderd, en het zou wel eens de moeite waard zijn na te gaan, in hoeverre die meerdere ontvankelijkheid voor de muziek van Bach in werkelijkheid bestaat en of men ook hier niet eerder met een mode-questie te doen heeft. Intusschen, het feit van die toenemende vereering bestaat uiterlijk, en in elk geval is het een zeer verheugend verschijnsel, dat men zich bij ons met de werken van den beroemden Cantor meer en meer bezighoudt. (Ook de vermeerdering der Bachvereenigingen in ons land getuigt van die grootere belangstelling.)
Dat verschijnsel treffen wij trouwens ook in andere landen aan. Duitschland heeft in deze materie het voorbeeld gegeven, en dat is door andere landen nagevolgd. Onlangs nog las ik van een Bachvereeniging te Brussel, die dezen winter drie concerten geeft, en van een uitvoering der Johannispassion in Antwerpen, die een grooten indruk moet gemaakt hebben. Ook Parijs heeft sinds lang een zoodanige vereeniging, waarvan de toonkunstenaar Gustave Bret de ziel is, en waar in het thans loopende concertseizoen eveneens de Johannispassion, maar ook andere kleinere werken van den meester ten gehoore zijn gebracht. Ja zelfs in Barcelona heeft een Oratoriumvereeniging een Bachfeest (het eerste in Spanje) gegeven, waarbij de organist Zweitzer uit Straatsburg, schrijver van een boek over Bach: ‘Le musicien-poète’, een lezing over dien meester en zijn werk hield, en, naar men zegt, op voorbeeldige wijze eenige van diens praeludiën, fuga's en fantaisieën voordroeg, en ook de tenor Walther uit Berlijn zes geestelijke liederen en aria's uit cantaten van Bach zong.
Opmerkelijk en tevens verheugend is het daarbij, dat zoowel in Parijs als in de genoemde Belgische steden de voornaamste zangpartijen in handen van Nederlanders waren; in Parijs Gerard Zalsman; in Brussel mevrouw Noordewier - Reddingius en Messchaert; in Antwerpen de dames Van Linden van den Heuvell en De Haan - Manifarges en de heeren Zalsman en Van Son. Wel een bewijs van een reputatie, die onze voorname Nederlandsche zangeressen en zangers ten aanzien van de vertolking dezer soort van muziek in het buitenland genieten. Trouwens, ook in Duitschland en Oostenrijk wordt menigmaal hun medewerking gevraagd voor de uitvoering van werken, die tot het oratoriumgebied behooren.
En dit zeker niet minder in hun eigen land. Daar zijn ook in
| |
| |
het jaar 1909 op verscheidene plaatsen werken van Bach uitgevoerd. De hoofdstad stond daarbij nog bovenaan. In het voorjaar werden door het orkest van het Concertgebouw en door het Caecilia-orkest enkele instrumentale werken van den grootmeester (o.a. een der Brandenburgsche concerten en de D dur-suite) uitgevoerd. Op Goeden Vrijdag bracht Averkamp's a cappella-koor koralen en een cantate-aria van Bach ten gehoore, en op Palmzondag gaven het koor der afdeeling van de Maatschappij tot bevordering der toonkunst en het Concertgebouw, met medewerking der solisten Noordewier - Reddingius, De Haan - Manifarges, Urlus en Messchaert, een uitvoering van de Matthäuspassion, die een paar dagen later gevolgd werd door uitvoeringen van dit feest door dezelfde krachten in Brussel en Parijs.
Na de zomervacantie was Bach in de hoofdstad weer spoedig aan de orde. Namelijk gaf het a capella-koor van Averkamp in de Westerkerk aldaar op 28 October haar 39ste uitvoering van gewijde muziek, die ditmaal een bijzonder karakter had, daar het programma geheel aan Bach was gewijd. Het bestond uit drie Motetten a capella - twee van Johann Sebastian (‘Jesu meine Freude’ en ‘Lob, Ehre und Dank’) en een van een zijner voorzaten, Johann Christoph (‘Ich lasse Dich nicht, du segnest mich denn’), en tusschen die werken zong mevrouw Noordewier - Reddingius, door den heer Ant. H. Tierie op het orgel begeleid, van Johann Sebastian twee aria's uit de cantaten ‘Ich hatte viel Bekümmerniss’ en ‘Alles nur nach Gottes Willen’, alsook drie geestelijke liederen van den grooten Cantor.
Twee dagen te voren had het genoemde koor hetzelfde programma ten gehoore gebracht in de Groote Kerk te 's-Gravenhage en ook daar, evenals in Amsterdam, grooten indruk gemaakt. Ruim een week na de Amsterdamsche uitvoering trad het te Rotterdam op en zong, behalve eenige andere composities van ouden datum (Sweelinck, Palestrina, Ingegneri e.a.), ook weder motetten van Sebastian Bach.
Een tweede meldenswaardig feit is de bijzondere hulde, die men in de maand November jl. ten onzent in het openbaar aan het Boheemsche Strijkkwartet heeft gebracht, bij gelegenheid van zijn 250ste concert in ons land. Het was een feestavond zoowel voor het concertpubliek, dat daarbij de vele genotrijke oogenblikken kon
| |
| |
herdenken, die het aan deze vier voortreffelijke kunstenaars verschuldigd is, als voor de Bohemers zelven, die daarbij zeker met dankbaarheid de groote waardeering zullen herdacht hebben, die zij reeds twaalf jaren lang in Nederland mochten ondervinden.
Reeds talrijke malen hebben strijkkwartetten uit den vreemde bezoeken aan ons land gebracht. Eerst kwam het uitmuntende kwartet der gebroeders Müller en daarna het Florentijnsche kwartet, die beide de schoonste herinneringen hebben nagelaten, al kon ook niet ontkend worden, dat bij den leider van laatstgenoemd kwartet, Jean Becker, de virtuoos te veel op den voorgrond trad, en hij daardoor zijne partners dikwerf in de schaduw stelde op plaatsen, waar veeleer het tegendeel noodig was.
Op het Florentijnsche kwartet volgde het Joachim-kwartet, en toen kwamen de Bohemers, aan wie een groote roep was voorafgegaan, doch die de daarop gebouwde verwachtingen ook allerminst teleurstelden. Van welke componisten deze meesters in het kwartetspel ook muziek uitvoerden, telkens werd men bekoord door de eenheid van samenspel, het brio, waarmede zij de composities hunner landgenooten vertolkten, en de innigheid en het grootsche, waardoor hunne voordracht der werken van Beethoven werd gekenmerkt. En dit alles is zoo gebleven, ook al heeft in de laatste jaren een ander de plaats ingenomen van den voortreffelijken altist Nedbal.
De Bohemers hebben vele concurrenten. De nomadische neigingen vertoonen zich in onze dagen ook bij de kwartetspelers in toenemende mate, en zoo heeft het Nederlandsche concertpubliek gelegenheid gehad, achtereenvolgens kennis te maken met het uitmuntende samenspel van het Belgische Schörg-kwartet, van Parijsche kwartetten, van het meer internationaal samengesteld Flonzaley-kwartet, en zelfs van een tweede Boheemsche kwartet (het Sevcik-kwartet). Maar hoe goed deze ook zijn, den diepen indruk, door het spel der eerste Bohemers teweeggebracht, hebben zij niet uitgewischt, en steeds zullen deze op een hartelijke ontvangst hier te lande kunnen rekenen.
Als een bijzondere gebeurtenis op muzikaal gebied in 1908 is ook aan te merken de uitvoering van het oratorium Christus van Liszt in Arnhem - de eerste uitvoering van dat werk hier te lande. Ik meen echter met deze enkele mededeeling te kunnen
| |
| |
volstaan, daar de gebeurtenis zelve door mij reeds in de Gidsaflevering van Mei 1908 is besproken, en breng daarom, in stede daarvan, liever een feit in herinnering, dat in Juli van genoemd jaar in diezelfde stad plaats had en waarbij uitsluitend de nationale muziek aan de orde was.
Ik bedoel de muziekuitvoeringen, toen door de Nederlandsche Toonkunstenaarsvereeniging bij gelegenheid van haar jaarlijksche algemeene vergadering daar ter plaatse gegeven.
Deze vereeniging, die in 1875 werd opgericht, heeft ten doel de belangen der Nederlandsche toonkunstenaars te behartigen en hen en hunne werken meer bekend te maken dan vóór het tijdstip harer stichting het geval was. Ter bereiking van dat doel geeft zij groote en kleine muziekuitvoeringen, waarop composities van Nederlandsche toonkunstenaars ten gehoore worden gebracht; zij laat Nederlanders als solisten optreden, schrijft prijsvragen uit en bekroont composities. En daarbij bevordert zij de degelijkheid van het muzikale onderwijs door diploma's te verleenen aan hen, die zich, na afgelegd examen voor een vanwege de vereeniging aangewezen commissie, hier te lande aan dat onderwijs willen wijden. Ook is zij in het bezit van een ondersteuningsfonds ten behoeve van diegenen onder hare leden, welke, ten gevolge van ziekten of andere rampen, hulp noodig hebben.
Tot het in de eerste plaats genoemde gedeelte van hare taak behooren de muziekuitvoeringen die zij ter gelegenheid van hare Algemeene Vergaderingen geeft, en gelijk gezegd is, hebben die ook te Arnhem plaats gehad.
Bij de keuze der daarbij uit te voeren werken heeft de vereeniging zich in zooverre door een ruimere opvatting laten leiden, dat ook aan een compositie van een Zuid-Nederlander een plaats op het programma werd verleend, en wel: De Droom van het Paradijs, voor gemengd koor, bariton-solo, solo-kwartet en orkest, van den Antwerpschen componist Jan Blockx, onder wiens leiding dit stuk werd uitgevoerd en die zich zeer ingenomen betoonde met de wijze waarop die uitvoering door Arnhemsche musici was voorbereid.
Dit was op den eersten dag van het tweedaagsch muziekfeest, toen tevens ten gehoore werden gebracht een ouverture van den jongen componist Willem Andriessen en een fragment uit het
| |
| |
muziekdrama Elaine van den heer Emil von Brucken Fock. Het concert op den tweeden dag werd geopend met twee orkeststukken Lieder vom Meer van den heer Gerard von Brucken Fock en daarop volgden: 1o het voorspel en de slotscène uit het tweede bedrijf der opera De Heidebloem van Anton Averkamp (voor groot orkest en sopraan - en tenorsolo); 2o twee fragmenten uit de vier orkeststukken, gecomponeerd door den Arnhemschen toonkunstenaar Louis van der Laaten, naar aanleiding van Felix Dahn's ‘Ein Kampf um Rom’; 3o Angelus, ballade voor bas-solo met orkest van A.H. Amory; 4o Dichters Abschied, symphonisch gedicht voor tenor-solo met orkest van Jac. J. Ruygrok; 5o Liederen voor alt, en tot slot een Fantaisie op een Gooisch boerendanslied, van K. Andriessen (voor orkest). De meeste dezer werken werden onder leiding van de componisten voorgedragen; de solisten waren uitsluitend Nederlanders.
De omvang van deze muziekuitvoeringen is niet altijd dezelfde; het hangt van de omstandigheden af. Nu eens hebben zij meer het karakter van huishoudelijke uitvoeringen, dan weder zijn het werkelijke muziekfeesten. Bijzonder feestelijk was natuurlijk de viering van het vijf-en-twintig-jarig bestaan der vereeniging in 1900 te 's-Gravenhage.
Zij was verdeeld over drie dagen (25, 26 en 27 Juni). De eerste dag was gewijd aan de opening van een door de vereeniging georganiseerde tentoonstelling van muziekinstrumenten, door Nederlanders of in Nederland wonenden vervaardigd, boek- en muziekwerken hier te lande uitgegeven, en andere met de Nederlandsche toonkunst in verband staande inzendingen. En 's avonds was er een orgel-concert in de Groote of St. Jacobs-kerk met medewerking van de zangeressen Noordewier - Reddingius en De Haan - Manifarges, alsook van de heeren Henri Petri, koninklijk concertmeester te Dresden, en Willem Petri (organist).
Op den avond van den tweeden dag had er in het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen een tooneeluitvoering plaats van twee muziekdrama's van Nederlanders, namelijk Seleneia van Emil von Brucken Fock, en Darthula van S. van Milligen. Dit geschiedde onder leiding van de componisten en met medewerking van de dames Tijssen - Bremerkamp, Dierckx - van der Weghe en Lozin en de heeren Tijssen, Orelio, Van Duinen, Hemsing, Alexanders,
| |
| |
alsook een koor van dames en heeren, die zich daarvoor welwillend ter beschikking hadden gesteld. Het instrumentale gedeelte was opgedragen aan het Concertgebouw-orkest van Amsterdam, dat ook medewerkte bij het concert, hetwelk den daaropvolgenden avond (27 Juni) het feest besloot en waarin eenige der reeds genoemde solisten optraden.
Op deze echt nationale wijze vierde de Nederlandsche Tooneelkunstenaarsvereeniging toen haar zilveren jubilé. Een jongere vereeniging - de Wagnervereeniging te Amsterdam - heeft thans ook de eerste vijf-en-twintig jaren achter den rug en herdacht dit in het begin van laatstleden zomer eveneens feestelijk, o.a. met een opvoering van Wagner's Parsifal.
Toen deze vereeniging gesticht was, lag daaraan de gedachte te gronde om tooneelopvoeringen van 's meesters werken te geven, doch daarbij werd tevens ingezien, dat men daarmede niet aanstonds behoorlijk voor den dag kon treden, en, met het oog op de beschikbare middelen, zich aanvankelijk nog moest bepalen tot de uitvoering van fragmenten van die drama's in concertvorm.
Het volledige kunstwerk kon men nog niet geven, maar men wilde dit in de toekomst mogelijk maken door een vereeniging van alle Wagnerianen, die, zich voor het oogenblik bepalende tot het bewonderen van den rijkdom der stoffen en de schoonheid der bouwsteenen, alle krachten zouden inspannen om te zamen het kunstwerk op te bouwen en het doel te bereiken, dat allen wenschten. Korter gezegd: de Wagnervereeniging stelde zich tevreden met het voorshands bereikbare.
In de operawereld gaat dit anders; daar schijnt men geen tijd te hebben om te wachten. Wij zouden dit althans mogen opmaken uit veel van hetgeen in het vorige jaar hier te lande in die wereld is omgegaan.
Wonderlijk is het beeld, dat zij ons ook nu weder heeft vertoond. In het begin van 1908 bestond naast de Fransche Opera alleen nog de Italiaansche, maar met het optreden van de beroemde Bellincini deed zij haar laatste poging om zich staande te houden. De Fransche daarentegen bevond zich na de wintercampagne nog zoo wel, dat zij een in ons land tot dusver nog niet gehoord werk, Le Chemineau van Leroux (tekst van Jean Richepin), kon geven.
| |
| |
Ongeveer in denzelfden tijd, dat de Italiaansche operaster aan het verdwijnen was, vertoonden zich aan den theaterhemel teekenen van de nadering eener nieuwe Nederlandsche Opera. En werkelijk kon reeds spoedig met zekerheid medegedeeld worden, dat een zoodanige onderneming in het Paleis voor Volksvlijt te Amsterdam en een enkele maal in Den Haag, Rotterdam en Utrecht zou optreden. De opvoering van verscheidene nieuwe werken, zooals Laagland van d'Albert, De verzonken Klok van Zoellner, De Bruid der Zee van Jan Blockx, werd aangekondigd, en daarenboven die van de traditioneele opera's, zooals Carmen, Faust, Mignon e.a. (Tannhäuser en Lohengrin of andere werken van Wagner gelukkig niet). Enkele voorstellingen werden in de maanden April en Mei ook inderdaad geven, maar van het plan, om met 1 September 1908 de zaak voort te zetten, is niets gekomen.
Door die eclips had een nieuwe Nederlandsche opera-onderneming, die intusschen was voorbereid, de baan vrij. Dat dacht zij ten minste, maar tegen den tijd van het winterseizoen moest zij ontwaren, dat zij niet van mededinging verschoond zou blijven. Naast haar trad een Nederlandsch opera- en operettengezelschap op, dat zijn domicilie in dezelfde plaats (de hoofdstad) had, en eveneens met het plan omging om in verschillende steden van ons land voorstellingen te geven.
Laatstbedoeld gezelschap, dat in het bezit was van uitstekende en van toneelroutine blijk gevende krachten, gaf dikwerf zeer goed geslaagde opvoeringen van operetten, doch bleef op dit terrein ook alweer niet van concurrentie bevrijd, daar zoowel in Amsterdam als elders Duitsche operetten-gezelschappen optraden en het publiek derhalve de keuze had tusschen Die lustige Wittwe, Ein Walzertraum, Die Dollarprinzessin of De vroolijke weduwe, Een walsdroom, De Dollarprinses. Op het gebied der Groote Opera kon het Nederlandsche gezelschap minder goed slagen, wegens gebrek aan een ruim en goed ingericht tooneel en de middelen voor een schitterende mise en scène. Voor Italiaansche opera's als Cavalleria rusticana, I Pagliacci daarentegen, die in dit opzicht geen bijzondere eischen stellen, was dit gebrek geen groote hindernis; en daar er onder de vertolkers op het tooneel verscheidene waren, die in deze opera's hunne sporen al lang verdiend hadden, vond het geheel grooten bijval bij een talrijk publiek.
| |
| |
De taal, die bij de opvoeringen van dit operagezelschap gebezigd werd, was de Nederlandsche. De andere onderneming, ‘Noord-Nederlandsche Opera’ genaamd, gebruikte afwisselend de Nederlandsche en de Duitsche taal. Ook verschilde zij daarin van eerstgenoemde, dat zij het bij hare voorstellingen al aanstonds grootscheeps aanlegde en met Tannhäuser en Lohengrin begon.
Dat die zucht bij pas beginnende Opera-instellingen om zulke werken als proefstukken te kiezen, slechte uitkomsten geeft, hebben wij in ons land al meer bijgewoond - en hier was het ook niet anders. Telkens wanneer dat verschijnsel voorkwam, vroeg ik mij af, of zij, die zulke voorstellingen op touw zetten, zich wel rekenschap geven van de groote moeilijkheden, welke daaraan verbonden zijn. Is men soms van meening, dat de genoemde werken, omdat zij in sommige opzichten nog eenigszins het opera-karaker vertoonen en zooveel meer de ronde hebben gedaan bij de Europeesche tooneelen dan Wagner's latere drama's (Tristan en Parsifal), zooveel gemakkelijker zijn uit te voeren? - Dan vergist men zich deerlijk.
Bedenkelijker wordt de zaak echter, wanneer, gelijk herhaaldelijk bij de Noord-Nederlandsche Opera is voorgekomen, de hoofdrollen in Tannhäuser en Lohengrin, zoowel de vrouwelijke als de mannelijke, worden toevertrouwd aan pas beginnenden. Nemen wij maar als voorbeeld de rol van Tannhäuser, een der moeilijkste van al de mannenrollen, die in Wagner's dramatische werken voorkomen. (Volgens den meester zelfs de moeilijkste.) Het is uit Wagner's geschriften bekend, hoeveel hij in deze rol van den zanger en tooneelspeler eischte, en hoe hij er aan wanhoopte, iemand te vinden, die in staat zou zijn, aan de gestelde eischen te voldoen; totdat hij eindelijk zoo iemand aantrof in den tenor Schnorr von Carolsfeld, die hem echter spoedig door den dood ontrukt werd.
‘Grundzug dieser Hauptpartie - schreef Wagner eens - ist höchste Energie des Entzückens wie der Zerknirschung, ohne jede eigentliche gemüthliche Zwischenstufe, sondern jäh und bestimmt im Wechsel.’ En nu gaat men zulk een zware en gewichtige taak toevertrouwen aan eerstbeginnenden, wien het geheel aan tooneelroutine ontbreekt en die reeds moeite hebben, zich op de planken behoorlijk te bewegen!
Met klinkende namen als Tannhäuser en Lohengrin kan men
| |
| |
wellicht voor een oogenblik het groote publiek lokken, maar voorstellingen van die werken, welke zulke feilen vertoonen, zijn voor opera-ondernemingen zeker niet het middel om die welgezinden, welke te veel eerbied voor een kunstwerk hebben om het zonder ontstemming te zien verminken, duurzaam aan zich te verbinden.
Wie daarentegen bescheiden maar degelijk aanvangt, is tot dit laatste wel in staat. En daarvoor is het arbeidsveld ruim genoeg. Er is toch op het gebied van Duitsche en Fransche operamuziek zoo veel, dat minder hooge eischen aan de uitvoerenden stelt en in staat is bijval bij het publiek op te wekken. De Noord Nederlandsche Opera heeft dit zelf bewezen, toen zij Tiefland van d'Albert, Die versunkene Glocke van Heinrich Zoellner en De bruid der zee van Jan Blockx ter opvoering bracht. Daardoor trad zij op een terrein, waarop zij zich vrijer en beter kan ontwikkelen
Vooral uit de voorstellingen van Die versunkene Glocke en ook van Hans en Grietje van Humperdinck, welke opera zij later nog gaf, is dit gebleken; beter dan uit die van Tiefland, waar veel grooter dramatisch talent van de vertolkers geëischt wordt.
Het onderwerp der werken van Humperdinck en Zoellner behoort tot de sprookjes of legenden, een genre waarmede de operacomponisten in Duitschland zich reeds jaren geleden zijn gaan bezighouden. Naar ik meen, was Humperdinck de eerste, of althans een der eersten, die met zijn voornoemde opera deze nieuwe richting uitging. Een eenvoudig sprookje, zonder liefdesgeschiedenis, wordt er in behandeld, en de muziek treft door rijkdom van melodie maar verbaast tevens door het zwaarwichtige, dat de componist er op sommige plaatsen in gelegd heeft. Waarschijnlijk bedacht Humperdinck, dat het publiek, ofschoon na al het hoog dramatische, waarmede men het begiftigd had, behoefte gevoelende aan meer naïeve onderwerpen, toch te zeer aan sterke emoties gewend was om zich op den duur met een eenvoudige muziek tevreden te kunnen stellen, en zoo heeft die van zijn ‘Märchenoper’ een tweeslachtig karakter gekregen en slingert zij tusschen het naïeve of populaire en het hoogdramatische bestendig heen en weer.
Dit tweeslachtige type heeft ook in zekere mate de muziek van Zoellner's Versunkene Glocke. Hier is echter het hoogdramatische element minder misplaatst, daar deze opera (gebaseerd op Haupt- | |
| |
mann's gelijknamige ‘Märchendichtung’) echt tragische momenten bevat.
De hoofdoorzaak van het hier vermelde streven der Duitsche componisten naar het eenvoudige en meer naïeve, lag daarin, dat men wilde reageeren tegen het Italiaansche Verisme, dat in de Duitsche operawereld was binnengedrongen en daar korten tijd bepaald geheerscht had. En nu is het wel opmerkelijk, dat wij in latere opera's van die componisten dat zelfde Verisme zien terugkeeren. Laat ik er echter aanstonds bijvoegen, dat het zich, wel beschouwd, alleen openbaart in het onderwerp en den tekst.
Tot deze rubriek behoort o.a. de door de Noord Nederlandsche Opera opgevoerde opera Tiefland van Eugen d'Albert.
De handeling in dit stuk komt in het kort hierop neer: Pedro, een jonge schaapherder, wordt door den rijken grondbezitter Sebastiano overgehaald, zijn bergland te verlaten en molenaar bij hem te worden. Sebastiano weet tevens te bewerken, dat de jonge man met een vrouw, Martha, trouwt, die langen tijd de maitresse van dezen huwelijksmakelaar is geweest. Eerst na het huwelijk verneemt Pedro uit de spotternijen van de dorpsbewoners, dat er op het vroegere leven van zijn vrouw een smet rust. Zijn gemoedstoestand wordt daardoor een gansch andere, en gekweld door den hevigsten argwaan verandert in korten tijd de onwetende en argelooze in een vermetelen verdediger zijner eer. Hij ontrukt aan Martha het geheim, dat zij aan Sebastiano heeft toebehoord, en dat deze thans zijn verhouding tot haar heeft moeten opgeven om zich door een rijk huwelijk voor ondergang te behoeden.
Sebastiano beschouwt intusschen de scheiding van Martha slechts als een formaliteit; vertrouwend op Pedro's onnoozelheid, meent hij zijn omgang met Martha te kunnen voortzetten, maar Pedro is dezelfde niet meer; en als Sebastiano de woning op het molenterrein binnendringt, ontstaat er een strijd van man tegen man, waarin hij gedood wordt. Daarop volgt een verzoening tusschen Pedro en Martha en samen verlaten zij het laagland en trekken naar het gebergte.
Het echt veristische van dit onderwerp heeft de schrijver van het libretto, Rudolf Lothar, nog aangedikt en er tevens veel operaconventioneels in gebracht. De taal, die er in gebezigd wordt, is op sommige plaatsen van hetzelfde allooi en bij wijlen ook won- | |
| |
derlijk. Nu eens is zij bij denzelfden persoon ruw, maar passend, en dan weder onbegrijpelijk bloemrijk. Zoo zegt bijv. een eenvoudige herder als Pedro, die zijn heele leven niets anders gedaan heeft dan vee hoeden: ‘Wie ein Bienenschwarm fliegen Eure Worte mir um's Ohr’, of nog sterker: ‘Die ganze Welt tanzt wie in Feuerkreisen vor meinen Augen’. Maar pakkende tooneelen bevat het libretto zeker, en daaraan zal het wel liggen, dat dit stuk in Duitschland en daarbuiten zooveel opgang gemaakt heeft en nog maakt.
Want de muziek dezer opera is niet zoo bijzonder belangrijk. De eigenschappen, die d'Albert als componist in verschillende opera's en operetten getoond heeft te bezitten, zijn nu juist niet de aangewezene voor een onderwerp als in Tiefland wordt behandeld. De Italianen van onzen tijd zouden dit anders gemaakt hebben. Het dramatische in een tooneelstuk door de muziek nog te verhoogen, is d'Albert's kracht niet; veel beter gelukken hem in zijne opera's de lyrische momenten en vooral het muzikaal weergeven van poëtische stemmingen. Ook Tiefland bewijst het.
Opera's componeeren is altijd een aantrekkelijk iets voor de toonkunstenaars geweest; en dit, niettegenstaande men wel weet, welk onzeker lot aan zulke werken beschoren is. Jaren geleden las ik eens in een Engelsch muziek-tijdschrift een humoristische beschouwing over het ontstaan van een opera, waarin o.a. gezegd werd: ‘Om een opera te schrijven, heeft men veel tijd, muziekpapier en een goed libretto noodig. Vervolgens moet men een slecht geheugen hebben, want heeft men een te goed geheugen, dan wordt de opera niet nieuw maar oud. Tijdens den arbeid droomt de componist er van, dat hij eenmaal in marmer of in brons op het hoofdplein zijner geboortestad zal staan, en overhandigt na de voltooiing zijner partituur deze aan den een of anderen theaterdirecteur. Heeft hij daarbij geluk, dan mag hij dien directeur zijn opera voorspelen, en daarbij ook zingen. Daarmede heeft hij echter niet altijd succes, want de meeste componisten zingen zoo, dat men daarbij aan het gehuil van hongerige kinderen herinnerd wordt. En neemt nu de directeur het werk aan, omdat er geen nieuwe costumen en decoratiën voor noodig zijn, dan wordt het onder veel schimpen van de medewerkenden, die nu verplicht zijn, weder wat nieuws te leeren, in studie genomen en
| |
| |
eindelijk opgevoerd, nadat de tenor zevenmaal heesch is geworden. De rest is dan meestal zwijgen of - fluiten.’
Dit is nu maar scherts. Niet te miskennen is het echter, dat er ook onder de opera-componisten vele geroepenen maar weinige uitverkorenen zijn.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd