|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Vandalisme in de dramatisch-muzikale kunst.
Zoolang er een dramatische kunst heeft bestaan, waarbij niet alleen het gesproken woord maar woord èn toon ter vertolking dienen, is er met de werken, die op het gebied dezer kunst zijn voortgebracht, dikwerf wonderlijk omgesprongen.
En daarbij hebben de meesterstukken het niet minder moeten ontgelden dan de werken van weinig beteekenis.
Men denke maar eens aan de wijze, waarop er met Mozart's opera Don Juan gesold is, of met zijn Zauberflöte. Niet alleen werden bij de opvoeringen daaruit muziekstukken weggelaten of nieuwe, van eigen maaksel, daaraan toegevoegd, doch er was ook een tijd, dat zelfs het karakter dier drama's zoodanig werd veranderd, dat men ze bijna niet meer kon herkennen.
Op handelingen van dien aard zou men met recht de woorden van Berlioz kunnen toepassen die in zijne dagbladverslagen of litteraire werken op scherpe wijze herhaaldelijk lucht gaf aan zijn verachting voor die kunstbedervers, voor die fabricants de pastiches, die arrangeurs, correcteurs, mutilateurs, gelijk hij hen noemde.
‘In Duitschland, evenals in Italië, Frankrijk en overal elders - zegt hij o.a. eens (in A travers chants) - heeft in de theaters de heele wereld zonder uitzondering meer verstand van een werk dan de auteur zelf. De componist geldt er als algemeene vijand, dien men moet bestrijden. En wanneer een lampenist verzekert, dat het een of ander muziekstuk te lang is, dan zal iedereen zich haasten, dien lampenist gelijk te geven. Voor dichters en componisten is het theater met zijn voortdurende vernederingen een
| |
| |
hoogeschool van geduld en lijdzaamheid. In de Opera vooral matigt iedereen zich het recht aan, Boileau's voorschrift:
“Ajoutez quelquefois, et sonvent effacez”
in praktijk te brengen.’
En verder zegt hij - kras doch waar -: ‘De muziek, die men zingt, of het boek, dat men vertaalt, te wijzigen zonder er iets van te zeggen aan hem, die het niet dan onder veel nadenken schreef, staat gelijk met misbruik van vertrouwen.’
Zoo erg als met Mozart en anderen heeft men het later met Richard Wagnet niet gemaakt. Het scheen, dat de theaterleiders dusdanige proefnemingen, die een werk geheel van karakter deden veranderen, alleen voor de Opera geschikt achtten; of wellicht waren zij in dit opzicht wijzer geworden. Daarom echter bleven Wagner's toondrama's nog niet van verknoeiingen verschoond - alleen ging men hierbij op een andere wijze te werk en sneed van de monologen en dialogen af, wat men ‘te lang’ vond.
Nu geschiedde dit wel soms ter wille van een zanger of zangeres, die zich in deze nieuwe muziek weinig of in het geheel niet thuis voelde, maar toch in het algemeen en hoofdzakelijk ter wille van het publiek. Het opvoeren van opera's of toondrama's is voor de ondernemers van openbare vermakelijkheden meestal een affaire, en de voorspoed van zulk een zaak hangt geheel af van de gunst van het schouwburgpubliek. Dat dus de ondernemers er tegen opzien, werken, die wegens hun langen duur de naar het weerstandsvermogen van dit publiek nauwkeurig berekende maat van een gewonen theateravond belangrijk overschrijden, onbesnoeid te geven, ligt voor de hand. Hier zijn materieele belangen in het spel, en ofschoon men zulke handelingen allerminst kan vergoelijken, zij zijn in elk geval verklaarbaar.
Maar wat nu te zeggen van den directeur eener rijk gesubsidieerde Keizerlijke Opera-instelling, die ook ter wille van het publiek, dat dezen schouwburg bezoekt, gedeelten uit een werk van Wagner schrapt, niet echter om den duur der voorstelling wat korter te maken, maar opdat dit publiek het werk beter zou begrijpen?
Een maand of drie geleden kon men in de dagbladen en muziektijdschriften lezen, dat bij een voorstelling der Walküre in de
| |
| |
Hofopera te Weenen een deel van het publiek zich tot een luidruchtige demonstratie tegen Felix Weingartner, den muzikalen leider dezer opvoering, had laten verleiden, omdat deze zich in zijn hoedanigheid van directeur der genoemde instelling had veroorloofd, belangrijke bekortingen in voormeld drama aan te brengen.
Was deze daad van het Weener operapubliek verrassend voor hen, die zich nog levendig herinnerden, welke tegenkanting Gustav Mahler, de voorganger van Weingartner op den directoralen zetel, vele jaren geleden had ondervonden, toen hij het waagde, met de bij die instelling destijds bestaande gewoonte van het verminken van Wagner's werken te breken, zij konden al ras bemerken, dat de tijden wel veel veranderd waren. Want ofschoon het overige bij die opvoering aanwezige deel van het publiek tegen die demonstratie protesteerde, vonden de betoogers toch buiten het theater veel instemming met hunne verontwaardiging bij gelijkgezinden en bij het grootste gedeelte der pers. Met name de Wagnervereeniging in Graz vermeende een krachtig protest tegen de daad van Weingartner openbaar te moeten maken, waarin zij de hoop uitsprak, dat een dergelijke verminking, aangewend om ‘tijd te sparen’, in het vervolg achterwege zou blijven.
Daarop heeft Weingartner toen in de ‘Neue Freie Presse’ met een kras epistel geantwoord, waarin hij zijn handeling tracht te rechtvaardigen met te zeggen, dat, naar zijn overtuiging, enkele gedeelten van den Ring des Nibelungen, van Tannhäuser, en zelfs van de korte opera Der Fliegende Holländer, ‘te lang’ zijn uitgevallen; niet ten opzichte van den tijdduur, maar te lang met het oog op de dramatische noodzakelijkheid en, wat de twee oudere werken betreft, ook ten opzichte van de eenheid van stijl - zoodat het, naar hij meende, plicht was, op de bedoelde plaatsen weldoordachte bekortingen aan te brengen.
Men heeft niet nagelaten, met die uitspraak van Weingartner den spot te drijven en op te merken, dat wanneer men aan herzieningen in dien geest wilde beginnen, er dan bij andere hedendaagsche operacomponisten nog heel wat op te ruimen zou zijn, en in de eerste plaats bij den heer Weingartner zelf. Maar gewichtiger dan dit is de vraag: waar zou het heen moeten, wanneer aan iedereen maar het recht werd gelaten om aan echte kunstwerken te tornen, en vooral dan, wanneer de maker niet meer tot de
| |
| |
levenden behoort, en dus niet meer in staat is, tegen zulk een wandaad zijn veto te verheffen?
De kunstenaar in het algemeen moet zich het oordeel der wereld over het werk, dat hij aan haar heeft prijs gegeven, laten welgevallen, maar van zijn kant heeft hij ook het recht te verlangen, dat die wereld zijn werk onaangetast laat. En vooral is dit recht noodig bij het dramatische kunstwerk, dat niet, zooals bij de voortbrengselen op het gebied der beeldende kunsten, voor zichzelf spreekt, maar zich alleen kan openbaren door de vertolking van anderen. Daarom mag men van die anderen verwachten, dat zij de noodige piëteit voor zulk een werk zullen in acht nemen.
Maar om nu op de daad van Weingartner terug te komen - het blijkt, dat hij zijn besnoeiingszucht o.a. getoond heeft bij de Todesverkündigung in het tweede bedrijf der Walküre, en dat hier de demonstratie tegen zijn persoon het hoogste punt bereikte, weshalve de politie zich geroepen achtte, de voornaamste rustverstoorders uit de schouwburgzaal te verwijderen.
Nu begrijp ik echter niet, welk gemis aan dramatische noodzakelijkheid Weingartner in dit gedeelte der Walküre heeft gevonden. Wotan heeft besloten, Siegmund in diens aanstaanden strijd tegen Hunding aan zijn lot over te laten, en geeft daarom aan Brünnhilde bevel, Hunding de zege te bezorgen. De Walküre vertoont zich nu als doodsengel aan Siegmund en zegt hem, dat hij haar weldra volgen moet.
Het is geheel natuurlijk, dat Siegmund niet met een ‘uitstekend’ daarop antwoordt (in welk geval de dialoog vrij wat korter zou geweest zijn, of zelfs geheel had kunnen vervallen) maar in de eerste plaats vraagt, wie zij is. En even natuurlijk is het, dat wanneer hij daarop ten antwoord krijgt ‘dat zij alleen verschijnt aan hen, die ter dood zijn gewijd, en bestemd zijn om in Walhall een plaats onder de uitverkorenen in te nemen’, nog meer wil weten, namelijk of hij Walvater daar alleen zal vinden, of hij er zijn eigen vader zal aantreffen, of hem daar een vrouw zal begroeten - op al welke vragen Brünnhilde hem het antwoord niet schuldig blijft.
Maar dan komt de vraag: ‘Umfängt Siegmund Sieglinde dort?’ - een vraag die hem reeds lang op de lippen brandt en waarop de vorige korte vragen slechts aanloopen zijn. ‘Sieglinde sieht Sieg- | |
| |
mund dort nicht’, zegt Brünnhilde, en haar antwoord is beslissend voor den held: van ‘Walhall's Wonnen’ wil hij nu niets weten; daarheen, waar Brünnhilde hem voeren wil, volgt hij haar niet. ‘Maar gij moet - zegt deze. - Gij zijt sterfelijk en thans is op u het lot gevallen.’ Haar bedreiging verschrikt Siegmund echter niet; hij zal die met het door hem gevonden zwaard trotseeren en Hunding dooden. Sieglinde onbeschermd achterlaten kan hij niet, en in hevige smart buigt hij zich over de slapende heen en roept haar troostwoorden toe, als kon zij hem hooren.
Waar is hier gemis aan dramatische noodzakelijkheid? Die is er evenmin als in het volgende gedeelte van dit tooneel. Brünnhilde is hevig geschokt door hetgeen zij hoort en ziet, maar zij is gebonden aan het bevel van Wotan. In de woorden, die zij uit, gevoelt men, dat hare standvastigheid meer en meer aan het wankelen wordt gebracht, hare gemoedsbeweging stijgt. Zoo rustig als de dialoog tot dusver was, zoo hartstochtelijk, tot onstuimigheid toe, wordt hij van dit moment af. De smart van Siegmund, dat hij zijn geliefde alleen en onbeschermd op aarde zou moeten achterlaten, en zijn toorn over de gevoelloosheid der Walküre nemen gestadig toe, en daarmede houdt gelijken tred de tweestrijd van Brünnhilde tusschen haar medelijden met het ongelukkig lot van het tweelingpaar en haar plicht jegens Walvater - een tweestrijd die zich daarin oplost, dat op het oogenblik waarop Siegmund Sieglinde en zichzelven dreigt te dooden, zij het besluit neemt om het gebod van Wotan te overtreden, en aan Siegmund hare bescherming in zijn strijd met Hunding toezegt.
In dit geheele tooneel moest ruimte gelaten worden voor climax en behoorlijke ontwikkeling van de bij de vertooners opgewekte aandoeningen, en dit is in dit betrekkelijk beknopte bestek door dichter en componist op de meest bewonderenswaardige wijze geschied. Dat schijnt ook erkend te worden door hen, die er anders niet afkeerig van zijn, bekortingen in dit drama aan te prijzen. Zeer zelden toch kwam het voor, dat zij in geschrifte hunne besnoeiingsvoorstellen ook tot de bovenomschreven scène uitstrekten.
Hier een bekorting te maken moet dan ook even verwerpelijk geacht worden als in het daaraan voorafgaande tooneel tusschen Wotan en Brünnhilde.
De opperste god heeft in zijn gesprek met zijn vrouw Fricka
| |
| |
moeten toegeven en zich gedwongen gezien, van een eenmaal genomen besluit - namelijk om aan Siegmund in diens strijd met Hunding de zege te verschaffen - terug te komen, en is daardoor in de niet minder vernederende noodzakelijkheid gebracht om het bevel te herroepen, dat hij aan Brünnhilde heeft gegeven, en haar mede te deelen, dat niet Hunding maar Siegmund ter dood is gewijd.
Geheel natuurlijk is het, dat hij, alvorens daartoe over te gaan, en als het ware om die verandering van besluit te verontschuldigen, tegenover zijn lievelingsdochter zijn hart lucht geeft.
Hij verhaalt haar van den hem door Erda voorspelden ondergang der godenwereld; van de hoop, die hij op Siegmund gebouwd had om dat gevaar af te wenden en zoo datgene te doen, waartoe hij zelf, door verdragen gebonden, niet meer bij machte was; en eindelijk over zijn wanhoop, dat hij nu genoodzaakt is, Siegmund aan zijn lot over te laten. In wilde vertwijfeling roept hij uit:
Dan echter herinnert hij zich, dat de dwerg Alberich voor dat einde zorgt. Door de macht van het goud heeft deze zich de gunst van een vrouw weten te verwerven, en uit die verbintenis is een zoon ontsproten (Hagen), die, volgens de voorzegging van Erda, de voorbode van het einde der goden is.
Zoo zou het rijk, waarover hij zoo lang met vreugde geregeerd heeft, te niet gaan en de heerschappij aan Alberich's spruit vervallen. En grimmig roept hij uit:
der Gottheit nichtigen Glanz,
zernage ihn gierig dein Neid!
| |
| |
Maar uit het geheele verhaal, dat Brünnhilde met de grootste aandacht aanhoort, (‘Hören Sie so zu, wie Brünnhilde den Wotan zuhörte’, zegt Wagner in een brief aan Mathilde Wesendonk, als hij haar gaat vertellen van de ‘Gralsbotin’, die in zijn Parsifal een gewichtige rol zal spelen) treft haar het meest dat eene: de liefde van Wotan voor Siegmund. Als zij dan Wotan trotseert en verklaart, nimmer vijandig te zullen optreden tegen den held, die hem zoo dierbaar is, ontsteekt de god in toorn. Het hindert hem, dat zij, die hij als geen ander lief heeft, en aan wie hij de vernedering moest bekennen, die hij ondergaan heeft, tegen hem in opstand komt en den toestand niet begrijpt; en onder bedreiging en met het bevel ‘Siegmund falle!’ verlaat hij haar.
Zoo is de loop van deze geweldige Wotan-scène, die, zooals Wagner eens aan Liszt schreef, ‘voor den gang van het groote vierdeelige Ring-drama de gewichtigste is’. Daarin staat alles - tekst en muziek - in een zoo logisch verband met elkander, dat men er niet aan kan tornen (om welke reden en op welke wijze dan ook) zonder de handeling voor het publiek onverstaanbaar te maken.
Zij, die dit toch doen, schijnen overigens niet te weten, of, dit wel wetende, er geen rekening mede te houden, dat Wagner gewoon was, nauwgezet te wikken en te wegen, wanneer er bij hem twijfel rees ten aanzien van het dramatisch effect van een door hem ontworpen scène of gedeelte eener scène, en hoe hij niet schroomde, dit of iets daarvan op te offeren, wanneer hem dit noodig toescheen, maar evenmin om het geschrevene - ook al werden daarbij groote eischen gesteld aan de voortdurende aandacht van toehoorder en toeschouwer - te behouden, zoodra het hem bleek, dat het voor den logischen gang van het drama noodig was.
Een paar voorbeelden zullen dit duidelijk maken.
Het eerste betreft Lohengrin.
Toen de eerste opvoering dezer opera in Weimar aanstaande was, schreef Wagner aan Liszt: ‘Geef de opera, gelijk zij is; laat niets weg. Een enkele bekorting echter komt mij gewenscht voor, en ik sta er zelfs op, dat die worde aangebracht. Zij betreft het tweede gedeelte van Lohengrin's verhaal in de groote slot-scène van het derde bedrijf. Na de woorden van Lohengrin “Sein Ritter ich bin Lohengrin genannt” moeten namelijk 56 maten wegvallen.’
| |
| |
Om duidelijk te maken, wat hier bedoeld wordt, zij opgemerkt, dat in de oorspronkelijke partituur na de daareven aangehaalde woorden van Lohengrin nog twintig versregels volgden, waarin de ridder verklaart, hoe het kwam, dat een zwaan hem naar de oevers der Schelde gevoerd had, om daar als beschermer eener jonge maagd op te treden.
Uit het oogpunt van duidelijkheid was, strikt genomen, deze uiteenzetting noodig, maar Wagner had, gelijk hij aan Liszt schrijft, door het Lohengrin-verhaal herhaaldelijk zelf voor te dragen, de overtuiging verkregen, dat het thans weg te laten gedeelte het effect van het daaraan voorafgaande zou bederven. Hij verzocht, dat dit tweede gedeelte ook in het tekstboek zou worden weggelaten.
Een ander voorbeeld geldt mede het slot van dezelfde opera. Daar zien wij, dat de knaap Gottfried, die door de toovermiddelen van Ortrud in een zwaan was veranderd, door Lohengrin onttooverd ten tooneele verschijnt. Zijn rol is een zwijgende, maar aanvankelijk had Wagner het voornemen, hem de volgende versregels te laten zingen:
Leb' wohl, du wilde Wasserflut,
Die mich so weit getragen hat!
Leb' wohl, du Welle blank und rein,
Durch die mein weiss Gefieder glitt!
Am Ufer harrt mein Schwesterlein,
Das muss von mir getröstet sein,
en zelfs daarvoor een eenvoudige melodie gecomponeerd. Van dit denkbeeld echter kwam hij bij nader inzien terug, en het werd in de oorspronkelijke partituur dan ook niet verwezenlijkt. Wagner beweerde, dit te hebben nagelaten om praktische redenen, en wel voornamelijk omdat hij vreesde, dat men met zulk een onbeteekende rol geen bekwame zangeres zou belasten (wat toch noodig zou zijn geweest) maar eene van minderen rang, en zulks tot nadeel van het slottafereel. Veeleer mag men echter aannemen, dat hij het denkbeeld liet varen, wijl hij gevoelde, dat door dit incident de aandacht der toeschouwers te veel van de tragedie van Lohengrin en Elsa zou worden afgeleid; daargelaten nog, dat het optreden van Gottfried te veel zou herinnerd hebben aan Lohengrin's afscheid van den zwaan in het eerste bedrijf.
Betreffen deze beide voorbeelden het verwerpen door Wagner
| |
| |
van het reeds neergeschrevene of van een bij hem opgekomen doch niet ten uitvoer gebracht voornemen, anders is het bij de Wotan-scène, waarvan daar straks is gesproken. Hier ontmoeten wij een bewijs van 's meesters vasthoudendheid aan hetgeen eenmaal door hem gedicht en gecomponeerd was.
In een brief aan Liszt (October 1855), waarbij hij hem de voltooide eerste twee bedrijven der Walküre zendt, schrijft Wagner: ‘Voor de aan inhoud zoo gewichtige tweede akte ben ik bezorgd. Zij bevat twee zoo veel beteekenende en sterke catastrophen (hij bedoelt het tooneel tusschen Wotan en Brünnhilde en het onmiddellijk daarop volgende tusschen Siegmund en Brünnhilde), dat die inhoud eigenlijk voor twee bedrijven genoeg zou zijn. Evenwel zijn die twee tooneelen zoo afhankelijk van elkander, en het tweede is een zoo onmiddellijk gevolg van het eerste, dat het hier bepaald onmogelijk was, ze door een groote tusschenruimte van elkander te scheiden. Wordt alles door de vertolkers weergegeven, zooals ik het verlang, dan moet dit tweede bedrijf ongetwijfeld de gemoederen in ongewone mate treffen.
In oogenblikken van ontmoediging was ik het meest bevreesd voor de groote scène van Wotan, en met name voor het moment, waar hij aan Brünnhilde zijn toekomstig lot mededeelt. Ja, in Londen was ik bereids zoo ver van de geheele scène te willen verwerpen; en om toen eens en voor goed tot een besluit te komen, droeg ik voor mijzelven dit geheele tooneel (tekst en muziek) met de noodige uitdrukking voor, en bevond toen gelukkig, dat mijn spleen ongerechtvaardigd was, en bij juiste voordracht dat alles een reinen en boeienden indruk maakt.’
Bij juiste voordracht. Ja, daarop komt het ten slotte aan; maar, jammer genoeg, is die nog steeds zeldzaam. En erger nog is het, dat, wanneer bij gebrekkige uitvoering van dit gedeelte der Walküre over ‘te lang’ en ‘vervelend’ wordt geklaagd, de schuld daarvan niet op den zanger maar op den dichter-componist wordt geworpen, en men hier en in andere dergelijke gevallen nog menigmaal de bewering kan hooren uiten, dat het noodig is, te bekorten.
Zulke klachten heeft men nu reeds bijna zestig jaren lang vernomen - namelijk van de eerste opvoering van Lohengrin in 1850 af.
| |
| |
Wagner kon, wegens zijn verbanning uit Duitschland, bij die opvoering niet tegenwoordig zijn; maar omtrent de wijze waarop zijn werk was gegeven, had hij genoeg gehoòrd en gelezen om daaruit te kunnen afleiden, welken indruk het op toehoorders en toeschouwers moest gemaakt hebben.
En zijn oordeel kwam daarop neer, dat de muziek van zijn drama over het algemeen indruk had gemaakt, maar dat dit met het drama zelf niet het geval was en men daarvan eigenlijk geen notitie genomen had.
In deze meening werd hij versterkt door een brief, dien hij van den Intendant von Zigesar ontving.
Behalve Liszt, had ook deze zich veel moeite gegeven om Lohengrin op waardige wijze te doen opvoeren, doch na de eerste voorstelling was hij (dit maakte Wagner althans uit den brief op) eenigszins ontstemd over den afloop. Het scheen, dat hij niet goed wist, of de voortdurende belangstelling van het publiek verzekerd was en dus verdere voorstellingen met kans op goed gevolg konden gegeven worden. Wel liet de Intendant doorschemeren, dat hij alle krachten zou inspannen om de bedoelde belangstelling gaande te houden, doch hij verkeerde blijkbaar in onzekerheid ten aanzien van de middelen, waardoor dit te bereiken zou zijn.
Het had er iets van, alsof er bij den Intendant een neiging bestond om aan het werk te gaan knoeien en er gedeelten uit weg te laten, en daarom achtte Wagner het noodig, in zijn antwoord scherp te doen uitkomen, hoe de eigenaardigheid van dat werk daarin lag, dat alles daarbij als een keten in elkander sloot, en het dus niet aanging, daar iets tusschen uit te nemen. Bij vorige gelegenheden had de Intendant laten blijken, van deze onafscheidbaarheid der deelen overtuigd te zijn, maar nù scheen het, alsof hij door den indruk, dien de eerste voorstelling op hem gemaakt had, was gaan twijfelen, en het uit consideratie voor het publiek noodig ging achten, bekortingen in het werk toe te laten.
‘Veroorloof mij echter - schreef Wagner verder - in dit opzicht iets beter over het publiek te denken. Een publiek, dat, in het algemeen gesproken, goeden wil medebrengt, wanneer het in het theater komt, wordt terstond tevreden gesteld, zoodra datgene, waarom het te doen is, duidelijk en begrijpelijk wordt voorgesteld. En nu is het een groote dwaling te gelooven, dat een
| |
| |
theaterpubliek in het bijzonder verstand van muziek moet hebben om een juisten indruk van een muziekdrama te ontvangen.
Tot deze valsche opvatting zijn wij daardoor gebracht, dat in de Opera verkeerdelijk de muziek als doel, het drama daarentegen slechts als middel ten dienste van de muziek gebezigd is geworden. Juist omgekeerd: de muziek moet, en wel met ontwikkeling van al haar macht, alleen daartoe bijdragen, elk oogenblik het drama duidelijk begrijpelijk te maken, zoodat wij bij het aanhooren van zulk een drama aan de muziek in zekeren zin niet meer moeten denken doch haar slechts onwillekeurig gevoelen, en daarentegen geheel vervuld moeten worden met belangstelling voor de handeling.
Is dus elk publiek mij welkom, dat blijk geeft van een onbedorven zin en een menschelijk hart, van den anderen kant moet ik dan ook zeker zijn, dat de dramatische handeling door de muziek begrijpelijker en aangrijpender gemaakt en niet daaronder bedolven worde. En nu komt het mij voor, dat, wat dit punt betreft, de eerste voorstelling van mijn Lohengrin in Weimar nog niet aan de eischen beantwoord heeft. Daarbij schijnt het muzikale deel het eigenlijk dramatische ver te hebben overtroffen, en de schuld daarvan geef ik aan niemand anders dan aan de slechte operatoestanden, die op al onze zangers den meest schadelijken invloed uitoefenen. Wanneer bij de opvoering van mijn Lohengrin, gelijk mij uit vele verslagen daarover is gebleken, altijd maar alleen de muziek, ja zelfs meestal slechts het orkestrale is opgevallen, zoo kunt gij er zeker van zijn, dat de vertolkers op het tooneel ver beneden hun taak zijn gebleven.’
Wagner laat hierop dan volgen, dat hij over dit laatste reeds aan Liszt heeft geschreven en daarbij als zijn gevoelen te kennen heeft gegeven, dat de oorzaak daarvan lag in de fout, dat de zangers in hetgeen men ‘recitatief’ noemt zich op operamanier te veel vrijheid veroorloofden. Nergens had hij in de partituur van Lohengrin boven een zangphrase het woord ‘recitatief’ geplaatst; de zangers behoefden volstrekt niet te weten, dat daarin recitatieven zijn. Daarentegen had hij zich beijverd, de uitdrukking van hetgeen zij te zeggen hebben zoo duidelijk door de muziek aan te geven, dat zij slechts de noten in het aangegeven tempo en overeenkomstig hun waarde behoefden te zingen om reeds daardoor alleen tot de ware uitdrukking te komen.
| |
| |
‘Worden nu - schrijft hij verder aan von Zigesar - voortaan de zoogenaamde recitatieven zoo voorgedragen als Liszt, naar ik hoop, van zijne zangers zal verkrijgen, dan zal niet alleen alles, wat de opvoering tot nu toe stoorde of een schijn van matheid gaf, verdwijnen, maar ook de duur der voorstelling belangrijk korter worden dan hij blijkt geweest te zijn.
Ziet men ter bereiking van dit laatste alleen redding in het weglaten van gedeelten uit mijn werk, dan zoudt gij aan tijd weinig winnen en alleen de theatersleur in de hand werken. Wel kan ik mij voorstellen, dat hetgeen de koning en de heraut te zeggen hebben een vermoeienden indruk gemaakt heeft. Maar wanneer dit nu daarvandaan komt, dat de met die rollen belaste zangers het zonder eenige energie, op galmenden toon en met onduidelijke uitspraak gezongen hebben, worden dan de belangen der kunst gebaat, als hetgeen zij te zeggen hebben bekort of zelfs geheel weggelaten wordt? - Zeker niet; maar wel daardoor, dat er bij deze zangers op aangedrongen wordt, wat zij te zeggen hebben, met energie en beslist zekere uitdrukking voor te dragen.’
En dan besluit Wagner aldus: ‘Wo keine Wirkung ist, da ist auch natürlich kein Eindruck, und ohne empfangenen Eindruck befindet man sich im Zustande der Langeweile. Soll nun, um diese Langeweile zu kürzen, das entfernt werden, was bei richtigem Ausdrucke den nöthigen Eindruck machen würde? Dann wäre es besser, das ganze Werk, das beim Mangel entsprechenden Ausdruckes Gefahr laufen dürfte, den nöthigen Eindruck nicht hervor zu bringen, aus zu lassen.’
In den bovenstaanden gecursiveerden volzin ligt een behartigenswaardige wenk, ook nog voor onzen tijd.
Het gewone theatergedoe is niet de sfeer, waarin Wagner's werken - vooral die uit de periode na 1850 - op waardige wijze kunnen gegeven worden, al moet ook erkend worden, dat er na zijn dood, althans in Duitschland, veel verbeterd is, en o.a. vele zangers en zangeressen zich tegen hun taak belangrijk meer opgewassen toonen dan hunne collega's van vroeger.
Verkeerd echter blijft het altijd, dat de bedoelde werken als repertoire-opera's worden beschouwd en gegeven worden voor een publiek, dat niets dan verstrooiing zoekt en geen tijd heeft, die werken in hun geheel te hooren.
| |
| |
Want wat gebeurt er dan? Niet alleen dat de vertolkers, die gedurende een theaterseizoen van verscheidene maanden in de meest verschillende rollen moeten optreden, zich niet behoorlijk kunnen voorbereiden voor de opvoering van werken, die aan hun muzikale techniek en hunne kunst van voordracht zoo hooge eischen stellen, maar ook dat men ter wille van een publiek, van welks uithoudingsvermogen men niet te veel wil vergen (of, zooals wij nu bij den directeur van een Keizerlijke Opera-instelling zien, van welks bevattingsvermogen men geen hoogen dunk heeft), zich aan het kunstwerk gaat vergrijpen door het te verminken.
Ik herinner mij, dat men bij ons te lande laatstbedoelde knoeierij wel eens heeft willen goed praten met bijv. te zeggen: velen zijn tevreden met een half of drie kwart Walküre; wij willen die kunst onder het volk brengen, haar populariseeren. Voor de directies van opera-ondernemingen was een redeneering als deze juist een kolfje naar hun hand. Eerst komen onze belangen en dan komt het kunstwerk, schenen zij te denken, en zij bleven voortgaan, het snoeimes te hanteeren om het werk voor een gewonen opera-avond geschikt te maken. Dit is echter niet de manier om de meesterwerken der dramatisch-muzikale kunst in een meer uitgebreiden kring bekend te maken; hiertoe zou men andere wegen moeten inslaan.
Wie niet in staat is, zulke werken te geven zonder er iets aan te veranderen, doet beter, er zich niet aan te wagen. Hier is trouwens geen bepaalde noodzakelijkheid voor. De tegenwoordige operamarkt is levendig genoeg, en handige componisten beginnen er zich meer en meer op toe te leggen, met de wenschen van het gewone operapubliek rekening te houden; zij maken opera's in een of twee bedrijven, die ongeveer in anderhalf of twee uur afgespeeld kunnen worden. ‘Mein Liebchen, was willst du mehr?’
Buitengewoon, of beter gezegd: buiten het gewone staande dienen de opvoeringen van werken als die van Wagner te zijn, zoo men ze onaangetast wil laten.
Nu vertoont zich echter reeds sedert ettelijke jaren bij de theaterinstellingen van Duitschland het verschijnsel, dat de directies na afloop van het gewone speelseizoen, of wel na de vacantie en kort vóór het daarop volgende, nog bijzondere voorstellingen, die den naam van Festspiele dragen, plegen te geven, waarbij de drama's van Wagner gemeenlijk in de eerste plaats in aanmerking komen.
| |
| |
München begon er het eerst mede. IJverzuchtig op Bayreuth en meer en meer daarover spijt gevoelende, dat zij zich de voordeelen, die het stadje in Oberfranken reeds zoo lang genoot, had laten ontglippen door zich indertijd te verzetten tegen den bouw van een theater in eigen omgeving, waarvan de beroemde architect Semper op last des Konings reeds het plan had ontworpen, ging de hoofdstad van Beieren er eindelijk toe over, het voorbeeld, dat zij zelf niet had willen geven, te volgen en in den nazomer van elk jaar, waarin het theater te Bayreuth gesloten bleef, in het oude theater, inwendig eenigszins ingericht naar het model van dat te Bayreuth, Wagner's toondrama's op te voeren voor een publiek, dat voor verreweg het grootste gedeelte uit vreemdelingen bestond.
Toen echter eenigen tijd later, in het begin der twintigste eeuw, te München, niet ver van de plek, waar men het gebouw van Semper had willen oprichten, een nieuw gebouw, het Prinzregententheater, verrees, werden daar de bedoelde voorstellingen telken jare, en derhalve ook dan, wanneer er in Bayreuth gespeeld werd, gegeven. Tevens werden onder die zoogenaamde Festspiele toen ook opgenomen de opvoeringen van Mozart's opera's - o.a. van Figaro en Don Juan - die sedert 1895 in het in rococostijl gebouwde Residenztheater plaats hadden en waarbij gebruik werd gemaakt van het door den Maschinenmeister Lautenschläger vernuftig uitgedachte ‘draaibare tooneel’.
Het voorbeeld van München bleek den wedijver van andere Duitsche steden op te wekken, want weldra hoorde men uit tal van oorden gewagen van feestelijke theateropvoeringen, liefst in de maand Mei en daarom Maifestspiele genoemd.
Vooral in dit jaar hebben die een hooge vlucht genomen en vertoonden zij zich onder verschillende vormen.
In Berlijn gingen deze feestvoorstellingen van de Hofopera uit en bestonden zij in een chronologische opeenvolging der werken van Richard Wagner, aanvangende met de honderdste reprise van Rienzi en eindigende met den Ring des Nibelungen. Deze opvoeringen geschiedden met eigen personeel.
Ook in Keulen nam de directie der daar gevestigde operainstelling zelf het initiatief tot zulke buiten het theaterseizoen staande opvoeringen, met dit onderscheid evenwel, dat hier, behalve
| |
| |
een gedeelte van het eigen zangpersoneel, ook voorname zangers en zangeressen uit andere plaatsen van Duitschland medewerkten en de uitvoering der werken door verschillende kapelmeesters geleid werd.
Tristan und Isolde werd opgevoerd onder leiding van Nikisch, en daarop volgden o.a. Mozart's Figaro (dirigent Fritz Steinbach), Die Meistersinger von Nürnberg (onder leiding van Felix Mottl), La vie de Bohême van Puccini en Pelléas et Mélisande van Claude Debussy, welke laatste opera door het personeel van het ‘Théâtre de la Monnaie’ in Brussel en onder leiding van Sylvain Dupuis werd gegeven, en verder nog Falstaff van Verdi (dirigent Otto Löhse, directeur der Opera te Keulen). De regie was bij al deze werken in verschillende handen.
In de half Duitsche stad Praag deed Angelo Neumann, de directeur van den stedelijken schouwburg aldaar, het weder op geheel andere wijze, nog meer ‘im grossen Stil.’ Hier bepaalde men zich niet tot operavoorstellingen maar werden ook gesproken drama's en zelfs balletten opgevoerd.
De stedelijke instelling deed intusschen zelf niet veel; zij gaf slechts La vie de Bohême van Puccini, en liet verder anderen werken. Een groot aantal der voornaamste theaterondernemingen van Europa gaf aan de roepstem van Praag gehoor, en van alle kanten kwam men naar de hoofdstad van Bohemen om te laten hooren en zien, waartoe men in staat was.
Tot die theaterondernemingen behoorden o.a. het Lessingtheater en de ‘Komische Oper’ uit Berlijn, de Hofopera's uit Dresden en Schwerin, de Hofopera en het personeel van het Burgtheater te Weenen, de Opéra comique van Parijs, en vandaar ook het ballet der Groote Opera. Dit laatste moest echter, volgens de berichten, na slechts één voorstelling reeds zijn boeltje pakken en wegreizen; zoo weinig succes had het. In zijn plaats kwam toen uit Petersburg het ballet van het keizerlijk Mariatheater en maakte grooten opgang door hetgeen het aan jeugd, schoonheid, danskunst, gratie en prachtige costumen te zien gaf.
Dit zijn slechts een paar grepen uit het vele. Voldoende echter, naar ik meen, om een klein beeld te geven van hetgeen er tegenwoordig op het gebied van ‘Festspiele’ te koop is.
Dat dit woord echter in onze dagen nogal eens misbruikt wordt,
| |
| |
kan, dunkt mij, bij aandachtige beschouwing van alles, wat er zoo voorvalt, moeilijk in twijfel getrokken worden.
Door zulke feestvoorstellingen, die menigmaal ontspruiten uit een bij theater-directiën bestaande zucht tot reclame en geldmakerij, wordt de kunst niet altijd gebaat.
Wel doet men zijn best om zooveel mogelijk beroemde zangers en zangeressen te laten optreden, maar aan de opvoeringen zelf wordt maar zelden voldoende zorg besteed, en althans niet meer dan onder gewone omstandigheden geschiedt. Het eenige, waardoor zij zich gewoonlijk van de voorstellingen in den abonnementstijd onderscheiden, zijn de hoogere entréeprijzen.
Het staat mij nog voor den geest, dat vele jaren geleden (of het nog zoo is, weet ik niet) de bewoners der goede stad München zich maar zeer weinig interesseerden voor de feestvoorstellingen, die daar in den zomer met bijzonderen ophef plaats hadden. ‘De werken, die bij zulke gelegenheden gegeven worden, - zeide mij een Münchener toen - hoor ik 's winters hier evengoed uitvoeren. Waarom zal ik nu tweemaal zooveel gaan uitgeven om het nog eens te hooren. Ik denk er niet aan en laat het aan de vreemdelingen over.’
Mij dunkt, de man had van zijn standpunt volkomen gelijk.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd