|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Wederopvoering van lang vergeten opera's.
De zucht naar afwisseling, die zich in onze dagen even sterk als voorheen, zoo niet sterker nog, bij het Operapubliek openbaart, en waarmede theaterdirecteuren in het economisch belang der hun toevertrouwde instellingen nu eenmaal verplicht zijn rekening te houden, maakt hunne taak zeker niet gemakkelijk.
En dit voeral, omdat onder de dramatisch-muzikale werken van den tegenwoordigen tijd maar weinig is (en daarbij geeft dan nog dikwerf het libretto den doorslag), waarvan a priori kan gezegd worden, dat het kans op eenig succes bij voornoemd publiek heeft. Is er geen zoodanig werk, dan blijft er niets anders over dan een reeds bekende opera op nieuw te monteeren, of wel uit het verre verledene een of ander werk op te delven, dat reeds lang in vergetelheid is geraakt en, met uizondering van de muziekgeleerden, aan het jongere geslacht onbekend is.
Directeuren der Parijsche Académie nationale de musique, kortweg ‘l'Opéra’ genoemd, behoefden nooit te schromen, tot een van die beiden hun toevlucht te nemen, want door zoo te handelen volgden zij eenvoudig de traditie der genoemde instelling, die, onverschillig of zij, in verband met het in Frankrijk bestaande regeeringsstelsel, ‘Koninklijk’, ‘Keizerlijk’ of ‘nationaal’ heette, in den regel nogal conservatieve neigingen toonde. (De Fransche operacomponisten weten daarvan mede te praten.)
En zoo waren ook de nieuwe directeuren der Opera, de heeren Messager en Brousson, die op 1o. Januari jl. als zoodanig in
| |
| |
functie traden, volkomen in overeenstemming met die traditie, toen zij voor hun eerste jaar met een programma voor den dag kwamen, dat, zonder van eenig nieuw werk uit onzen tijd te gewagen, de wederopvoering van reeds herhaaldelijk gegeven opera's en de opvoering van een werk uit een lang vervlogen tijdperk in uitzicht stelden.
De directie begon met Faust van Gounod, voor deze gelegenheid in een geheel nieuw kleed gestoken, en daarna kwamen achtereenvolgens Guillaume Tell, Les Huguenots, Lohengrin, La Valkyrie, Tristan, Rigoletto, Thaïs, Tannhäuser, en daartusschen, als iets buitengewoons, eenige voorstellingen van Hippolyte et Aricie, opera van Jean Philippe Rameau.
Deze Fransche toonkunstenaar uit de achttiende eeuw was tot nu toe bij de leeken meer bekend als verkondiger eener nieuwe muziektheorie en componist van werken voor het clavecimbaal en andere instrumentaalstukken, maar werd in het laatste tijdperk van zijn leven door zijne landgenooten ook als opera-componist zeer gevierd. Door den roem van Gluck echter en door de vele en groote omwentelingen, die er in de dramatisch-muzikale kunst der negentiende eeuw hebben plaats gehad, is hij als zoodanig in vergetelheid geraakt.
Sedert eenige jaren leeft evenwel de belangstelling voor den Franschen opera-componist Rameau in zijn land blijkbaar weder op. Dank zij het initiatief van de muziekuitgevers A. Durand et fils te Parijs en de medewerking van toonkunstenaars als Saint-Saëns, d'Indy, Paul Dukas, Claude Debussy, George Marty, e.a. is men reeds geruimen tijd bezig, de verschillende uitgaven der toonscheppingen van Rameau aan een herziening te onderwerpen, en zal er binnen eenige jaren een complete en betrouwbare editie van die werken bestaan. Voor zoover die uitgave reeds is afgewerkt (zij bestaat uit verscheidene deelen), hebben de concertondernemingen in Frankrijk - vooraan de Schola cantorum - er reeds herhaaldelijk uit geput, en eindelijk heeft men zich ook gewaagd aan werken, die Rameau voor het tooneel schreef.
De eerste stap werd hier gedaan door Vincent d'Indy, en wel door het in studie nemen van de opera Dardanus, die daarop in Rameau's geboorteplaats Dyon werd opgevoerd. In 1908 volgde het theater in Montpellier met voorstellingen van Castor et Pollux,
| |
| |
en nu onlangs (in Mei van dit jaar) kwam de Groote Opera te Parijs voor den dag met opvoeringen van Hippolyte et Aricie.
Rameau heeft het dengenen, die bijkans anderhalve eeuw na zijn dood een herziening der uitgaven van zijne werken ondernamen, niet gemakkelijk gemaakt. Immers, voor de critiek, waaraan hij vooral in het begin zijner loopbaan als operacomponist bloot stond, schijnt hij in zooverre gevoelig te zijn geweest, dat hij in zijne dramatische werken meer dan eens wijzigingen heeft aangebracht nadat het publiek van die opera's reeds kennis had genomen, en daarvan is het gevolg geweest, dat er van sommige zijner opera's verschillende uitgaven zijn ontstaan, waarvan de eerste lezing bij onderzoek dikwerf de beste is gebleken.
Dit is ook het geval geweest met Hippolyte et Aricie. Toen deze opera, die in 1733 voor het eerst werd gegeven, in 1751 weer eens werd opgevoerd, gebruikte men daarbij een door den componist gewijzigde partituur, waarbij de beste gedeelten uit de vroegere, en juist die, welke het meest tot mikpunt der aanvallen van de critiek hadden gediend, waren weggelaten.
Genoemde opera is de eerste waarmede Rameau voor het publiek optrad. Toen de componist in 1721 uit Clermont, waar hij eenige jaren de functie van organist aan een der kerken bekleed had, en waar ook zijn beroemd theoretisch werk: Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels was onstaan, voor de tweede maal in Parijs kwam, had hij zich met het tooneel nog volstrekt niet ingelaten. Als componist was hij tot nu toe gebleven in de meer bescheiden sfeer der stukken voor clavecimbaal, orgelstukken, wereldlijke en kerkelijke cantaten en dergelijke, en de eigenlijke reden van zijn komst in de hoofdstad was het verlangen om daar zijn voornoemd theoretisch werk bekend te maken. De uitgave daarvan gelukte hem reeds in 1722, en een jaar later zag ook zijn Nouveau système de musique théorique het licht. Met deze beide werken, die aanleiding gaven tot hevige discussiën onder de zoogenaamde kenners van muziek, maakte Rameau grooten opgang; hij kreeg vele leerlingen en ook een plaats als organist aan de kerk Sainte Croix de la Bretonnière.
Intusschen was Rameau te veel Franschman om in Parijs, te midden van al het theatergedoe, niet den drang bij zich te voelen opkomen tot het componeeren van stukken voor het tooneel. Eerst
| |
| |
waagde hij zich slechts op het minder aanzienlijk gebied der Opéra-comique, en kennis gemaakt hebbende met den dichter Piron, evenals hij in Dyon geboren, schreef hij de muziek voor enkele van diens ‘comédies vaudevilles’, die op de kermistheaters vertoond werden. Spoedig echter had hij daarvan genoeg en begon hij naar hooger te streven; het gebied der groote opera trok hem aan. Doch hiervoor had hij de hulp van een librettist noodig, en zoo iemand was voor hem moeilijk te vinden. Bij allen toch, tot wie hij zich wendde, werd hij als ‘geleerde’, als ‘compositeur savant’, met wantrouwen begroet, en naar alle waarschijnlijkheid zou hij niet zoo spoedig tot de vervulling zijner wenschen gekomen zijn, indien hij niet een machtigen steun gevonden had in den rijken pachter-generaal der belastingen La Popelinière.
Deze Maecenas, die om zijn vrijgevigheid bij de dichters, schilders en toonkunstenaars van zijn tijd in hoog aanzien stond, wist Voltaire te bewegen, voor Rameau het libretto eener opera Samson samen te stellen. De muziek daarvoor kwam spoedig gereed, en zelfs verklaarde de directie der ‘Académie royale de musique’ zich bereid, de opera op te voeren. Er kwam echter niets van; de machtige vijanden van den dichter vereenigden zich om de pogingen tot die opvoering te doen mislukken, en zij werd verboden onder voorgeven, dat er geen helden uit den Bijbel op het tooneel vertoond mochten worden.
Voor de tweede maal kwam nu echter de kunstbeschermer La Popelinière zijn vriend te hulp en bezorgde hem op nieuw een libretto-schrijver in de persoon van den abbé Pellegrin. Deze schreef den tekst voor een opera Hippolyte et Aricie, in vijf bedrijven en een proloog, en nadat Rameau de muziek daarvan gecomponeerd had, werd dit werk eerst bij gelegenheid van een schitterend feest ten huize van den genoemden Maecenas en daarna (October 1733) in de Groote Opera in het openbaar opgevoerd.
Een onverdeeld gunstige ontvangst genoot deze opera volstrekt niet. De goedgezinden onder het publiek werden meer door deze muziek verrast dan dat zij haar begrepen, en de fanatieke voorstanders der muziek van Lully en zijne onmiddellijke opvolgers vielen het werk zoo hevig aan, dat het een tijd lang van het repertoire moest verdwijnen.
Toch behoorde Rameau nog tot de nationale Fransche Opera,
| |
| |
die door Lully gesticht werd, en vertoonen zijne dramatischmuzikale werken verwantschap met de muziek van dien beroemden toonkunstenaar. Maar zijn wijze van uitdrukking is anders, zij is minder pathetisch, minder stijf en toch nooit triviaal. Dit onderscheid tusschen Rameau en Lully is begrijpelijk; het vloeit voort uit het verschil der tijden, waarin zij leefden. De muziek van laatstgenoemde was in volkomen overeenstemming met het pompeuze en deftige, waardoor het Hof van Lodewijk XIV zich kenmerkte, die van Rameau is ontstaan onder het Regentschap en de regeering van Lodewijk XV, in tijden dus, toen in de samenleving meer ongedwongenheid en natuurlijkheid heerschte.
De schuld der minder gunstige ontvangst van Rameau's eersteling op operagebied lag echter voor een goed deel ook aan het libretto, dat naar het model der Phèdre van Racine was vervaardigd maar veeleer op een caricatuur daarvan geleek. Pellegrin heeft de treffende handeling van dit tooneelstuk geheel bedorven door er goden en godinnen en de onderwereld bij te halen, uitsluitend om aan Rameau de gelegenheid te geven, zooveel mogelijk ballet-muziek aan te wenden.
In deze balletmuziek schijnt de oorzaak te liggen van het succes, dat de voorstellingen dezer opera te Parijs in Mei jl. hebben gehad. Iemand, die de première bijwoonde, zegt daarvan: ‘De balletmuziek viel klaarblijkelijk het meest in den smaak. Over het geheel genomen luisterde het publiek met aandacht doch was daarbij toch eenigszins gereserveerd. Alleen gaf het teekenen van bijval, wanneer de prima ballerina (Aida Boni van de Scala te Milaan) hare soli danste.’ In die balletmuziek, en over het algemeen in de uitsluitend instrumentale stukken, die in deze opera van ouden datum voorkomen, vindt de recensent dan ook de grootste verdienste van dit werk. In vergelijking met de balletmuziek van Lully is die van Rameau veel melodieuzer en rhythmisch veel vrijer, waarbij ook nog komt, dat Rameau veel meer verscheidenheid van dansvormen bezigt. ‘Ik ben overtuigd - zegt hij verder -, dat het een of ander Fransch ballet uit de 17de of de 18de eeuw tegenwoordig nog op even groot succes zou kunnen rekenen als in de jaren, die dichter bij het ontstaan daarvan lagen, doch dat men overigens beter zou doen, de Fransche opera van Lully tot Gluck (deze grootmeester natuur- | |
| |
lijk uitgezonderd) maar te laten rusten. De abonnenten der “Groote Opera” ten minste zullen wel nimmer tot belangstelling voor dusdanige muziekhistorische proefnemingen te bewegen zijn.’
Dit is het oordeel van een Duitscher. Van Fransche zijde zijn er, die blijkbaar anders over den uitslag van het experiment denken, en de poging der heeren Messager en Brousson een overwinning noemen. Zij achten het onnoodig, de aandacht te vestigen op de bekoorlijkheid der dansen in deze opera - het is genoeg bekend, hoe Rameau in deze soort van muziek uitmunt - en wijzen liever op het dramatisch karakter van de daarin voorkomende vocale muziek, waarin zooveel expressie ligt. Toch kunnen zij niet verzwijgen, dat het van de directeuren der ‘Académie’ een waagstuk was, een werk als dit ter opvoering te kiezen. Voor een muziek als deze is die schouwburgzaal te groot; en zoo die directeuren dit al niet reeds wisten, kregen zij toch aanstonds bij de voorbereidingen de overtuiging daarvan, daar men genoodzaakt was, voor deze gelegenheid een bijzonder clavecimbaal te laten vervaardigen, waarvan de toon in staat was, de enorme ruimte te vullen.
Inderdaad ligt hier wel de kern der questie, wanneer er sprake van is, dramatisch-muzikale werken uit den ouden tijd weder eens op te voeren. En nu kan men wel zeggen - gelijk geschied is - dat de directie der Opera beter hadde gedaan, in plaats van deze eerstelingsopera van Rameau, een zijner latere en rijpere werken (bijv. Dardanus of Castor et Pollux) te kiezen, maar dan zou toch het voormelde bezwaar zich even sterk hebben doen gevoelen. Het blijft een waarheid, dat dramatisch-muzikale werken, ontstaan in tijden, die zoo ver achter ons liggen, en waarvan de muziek dynamisch zoozeer verschilt van de tegenwoordige (men denke maar eens aan de opera's van Mozart), door het publiek van heden nooit voldoende kunnen gewaardeerd worden, wanneer men ze laat opvoeren in een ruimte, die buiten alle verhouding tot die muziek staat. Indien in Parijs en in het overige Frankrijk daarmede in het vervolg meer rekening werd gehouden, zou een muziek als die van Rameau er zeker bij winnen.
Dat de operacomponist Rameau in den laatsten tijd in zijn land zoo op den voorgrond is getreden, kan misschien wel daaraan worden toegeschreven, dat men hem, als geboren Franschman,
| |
| |
dezelfde eer heeft willen bewijzen als daar in den tegenwoordigen tijd zoo ruimschoots aan den Duitscher Gluck ten deel valt.
Rameau heeft in zijn genoemde hoedanigheid in de muziekgeschiedenis van Frankrijk in zooverre een slechte plaats ingenomen, dat hij kwam na Lully en vóór Gluck.
Bij zijn leven had hij, althans aanvankelijk, te kampen met de herinneringen aan de muziek van zijn beroemden voorganger, die bij vele van Rameau's tijdgenooten nog levendig waren, en bijna onmiddellijk na zijn dood werd zijn roem verduisterd door dien van den componist van Orphée, Alceste en de beide Iphigenieën; en wel zoo sterk, dat er tal van jaren verliepen, voordat men aan hem, als opera-componist, weder dacht. De groote strijd, die ten tijde van Gluck te Parijs plaats had en zooveel stof deed opvliegen, liep dan ook niet over zijn muziek en die van Rameau, maar was er een tusschen de voorstanders van zijne opera's en van die der Italianen.
En toch moet niet worden vergeten, dat de muziek van Gluck, die tot in onze dagen is blijven voortleven, eveneens ontsproten is uit den bodem der Fransche Opera, gelijk die door Lully in het leven is geroepen en door vele andere Fransche componisten, van wie Rameau de voornaamste was, tot grootere ontwikkeling is gekomen.
Gluck componeerde eerst langen tijd opera's in den Italiaanschen stijl van zijn tijd - opera's die eigenlijk niets anders waren dan een aaneenschakeling van zangstukken en waarin de handeling niets beteekende. Maar die manier was bij hem, die zijne studiën in Italië had gemaakt, slechts aangeleerd; zijn opvoeding en de omstandigheid dat hij voor het Hoftheater te Weenen moest componeeren, waar bijna uitsluitend de Italiaansche kunst gehuldigd werd, dwongen hem, geheel en al deze manier te volgen, doch met zijn voelen en denken strookte zij in geenen deele.
Verschillende omstandigheden brachten Gluck langzamerhand tot nadenken over de kunst, die hij zoo lang uit gewoonte beoefend had, en van het resultaat dier overwegingen heeft hij voor de eerste maal doen blijken in zijn opera Orfeo ed Euridice, die uit het jaar 1762 dagteekent en in Weenen geschreven werd.
Het was geen hervorming der opera, die Gluck daarbij beoogde; aan het wezen van dit kunstgenre heeft hij niets veranderd. Zijn
| |
| |
bedoeling was geen andere dan paal en perk te stellen aan de willekeur van den zanger en in de muziek weder de waarheid van uitdrukking te brengen, die onder de heerschappij der bravouraria verloren was gegaan. De zanger mocht niet meer de heerscher in de opera zijn; hij werd het orgaan van de bedoeling des toondichters, moest zich stipt houden aan de voorschriften der partituur en mocht die niet ter wille van een verwend publiek door zangkunststukjes ontsieren.
In dit streven naar waarheid van uitdrukking werd Gluck trouw bijgestaan door Calzabigi, die den tekst schreef voor Orpheus en ook het libretto der daaropvolgende opera's in den nieuwen trant: Alceste (1767) en Paride ed Elena (1769) vervaardigde. Niet alleen was Calzabigi in staat zich bij die taak volkomen aan te sluiten aan de ideeën van den componist-renovator, maar hij moedigde hem zelfs aan, de thans gekozen richting te blijven volgen, zooals Gluck ook openlijk erkend heeft.
Het streven van Gluck naar verbetering der opera werd intusschen in Weenen niet gewaardeerd, en met zijn derde opera in nieuwen stijl leed hij er een nederlaag.
Gluck zelf spreekt daarvan in de voorrede der partituur van Paride ed Elena, waarbij hij dit werk aan den hertog van Braganza opdraagt.
‘Ik ben er toe overgegaan, mijn Alceste uit te geven - zegt hij - alleen in de hoop van navolgers te vinden. Ik waagde het, mij te vleien, dat men, door den weg te volgen, dien ik gebaand had, zijn best zou doen de misbruiken te vermijden, die in de Italiaansche opera geslopen zijn en haar onteeren. Maar met smart moet ik bekennen, dat ik dit tot nu toe te vergeefs heb beproefd. De half-geleerden, een soort dat ongelukkigerwijze veel te talrijk is en ten allen tijde aan de bevordering der kunsten veel meer kwaad heeft gedaan dan dat der onwetenden, hebben zich verzet tegen een methode, die, wanneer zij algemeen werd aangenomen, aan hunne verwaandheden voor goed een einde zou maken.’
Geen wonder dus dat Gluck toen den blik naar Frankrijk richtte, want datgene, waarnaar hij streefde, was eigenlijk ook het doel van Lully en zijne Fransche navolgers geweest. Hij geloofde, dat het Fransche tooneel meer dan eenig ander geschikt was voor
| |
| |
de verwezenlijking van zijn ideaal, en vatte het plan op om voor dat tooneel een opera te schrijven.
Gluck sprak er over met den toenmaligen attaché bij het Fransche gezantschap te Weenen, Marie François du Rollet, die voor de denkbeelden van den componist veel gevoelde en met de eischen van het Fransche tooneel volkomen bekend was. Hij vervaardigde een operatekst, getrokken uit het treurspel Iphigénie van Racine, en toen Gluck daarvoor de muziek had gecomponeerd, schreef hij een brief aan de directie der Opera te Parijs, om haar voor te stellen, dit werk, dat den naam droeg van Iphigénie en Aulide, in haar repertoire op te nemen.
De brief, waarin du Rollet een uiteenzetting gaf van het systeem dezer dramatische muziek, werd opgenomen in de Mercure de France van 1772 en werd het eerste signaal van den grooten strijd der Gluckisten en Piccinisten, die twee jaren later losbarstte.
Bij de directie der Opera te Parijs heerschte er intusschen groote oppositie tegen de hervormingen, waarvan het genoemde werk van Gluck blijk gaf; de zaak werd slepende gehouden, en waarschijnlijk zou er van een opvoering der opera niets gekomen zijn, wanneer niet de dauphine Marie Antoinette, die het genie van Gluck begrepen had en hem, als haar voormaligen leermeester in de muziek, wilde beschermen, tusschenbeiden ware getreden en alle bezwaren had weten op te heffen.
Eindelijk, na veel onwil, waarmede de geest van de sleur altijd den geest van vooruitgang zoekt te belemmeren, had de eerste opvoering van Iphigénie en Aulide in de Koninklijke Akademie van toonkunst plaats den 19en April 1774.
Stond het publiek aanvankelijk nog eenigszins vreemd tegenover dit werk, en bleef daardoor op den eersten avond het succes nog vrij twijfelachtig, bij de tweede voorstelling werd deze ware en pathetische muziek beter gewaardeerd. Wel is waar betreurden de oude bewonderaars van Lully en Rameau den vervlogen tijd, maar hun aantal was niet groot, en onder de geletterden had Gluck toen reeds vele voorstanders. Daarbij kwam nog, dat hij ook de voorname wereld voor zich had, want het Hof had den componist onder zijn protectie genomen, en die wereld moest zich daarbij wel aansluiten.
Na Iphigénie werd Orphée in studie genomen en nog in het
| |
| |
zelfde jaar opgevoerd (de Fransche vertaling was van een zekeren Moline).
Hierbij had men te kampen met het bezwaar, dat de rol van Orpheus voor contr'alto was geschreven, (namelijk voor de stem van den beroemden Italiaanschen zanger Guadagni) en zulk een mannenstem had men in Frankrijk niet. Deze zangpartij moest derhalve voor den tenor bestemd doch in verband daarmede ook lager getransponeerd worden. En dit was nog de eenige concessie niet, waartoe de componist zich genoopt zag. Legros, de tenor, die de rol zou vervullen, vond in zijn partij geen versieringen en verlangde, dat die nog aangebracht zouden worden. Gluck voldeed daaraan, maar dit kon niet geschieden zonder groote schade aan de rol toe te brengen. Op de geestdrift van het publiek voor deze opera had dit echter geen invloed; misschien zelfs droegen die versieringeu het meest er toe bij.
Anders ging het met de opera Alceste, waarvan Du Rollet den Franschen tekst had vervaardigd en die in April 1776 werd opgevoerd. Zij viel op lange na niet zoo in den smaak van het publiek als Orphée en er waren er zelfs, die beweerden, dat de opera gevallen was, hetgeen den abbé Arnaud, een groot bewonderaar van Gluck, aanleiding gaf te antwoorden: ‘Ja, uit den hemel!’
Intusschen was de strijd tusschen voor- en tegenstanders van Gluck reeds in vollen gang. De bewonderaars der oude Fransche operamuziek verweten nu de muziek van Iphigénie en Aulide, dat zij te Italiaansch was, terwijl anderen, die veel op hadden met muziek als die van Jomelli en Piccini, beweerden, dat zij te veel Fransche neigingen vertoonde. Laatstgenoemden, wier aantal tamelijk groot was, en die nogal invloed hadden bij de Opera-directie, wisten te bewerken, dat men Piccini naar Parijs liet komen en hem het componeeren van een opera opdroeg.
Die mededinger was niet te verachten. Gluck gevoelde dit zelf ook wel, en de komst van den Italiaanschen componist bracht hem dan ook niet weinig uit zijn humeur, waarvan hij blijk heeft gegeven in een brief aan zijn vriend Du Rollet, die in het blad L'Année littéraire werd opgenomen en een formeele oorlogsverklaring aan de tegenpartij kan genoemd worden.
Te midden van dien storm werd (Maart 1777) Gluck's opera Armide, zijn tweede voor Parijs geschreven werk, opgevoerd. Zij
| |
| |
werd door het publiek koel ontvangen, de opera Roland van Piccini daarentegen zeer toegejuicht.
Maar twee jaren later zou de beurt der overwinning, en ditmaal voor goed, weder aan Gluck komen. Men had aan hem en Piccini denzelfden operatekst - Iphigénie en Tauride - ter compositie gegeven, en dit gaf aanleiding tot een beslissende zegepraal van den componist van Orpheus en Alceste. Zijn Iphigénie, opgevoerd in Mei 1779, bewees het verpletterende overwicht van het genie op het talent, en de Italiaansche school had een geduchte nederlaag geleden.
Het lot, dat de opera's van Gluck bij het nageslacht hadden, was veel beter dan dat der opera's van Rameau. Toch kan niet ontkend worden, dat ook de muziek van Gluck na zijn dood in Frankrijk veel verwaarloosd werd en voor die van nieuwe Muziekgoden moest wijken.
In de eerste helft der negentiende eeuw werd op de concerten nu en dan iets van Gluck gezongen of instrumentale muziek van hem uitgevoerd; zelden echter voerde men zijne opera's op, en dan waren steeds Iphigénie en Tauride, Orphée of Alceste de favorieten.
Met de tweede helft der genoemde eeuw echter is daarin een kentering ten goede gekomen, en veel heeft daartoe bijgedragen de beroemde zangeres Pauline Viardot Garcia.
Had zij reeds in 1849, het jaar van hare creatie der Fidės-rol in Meyerbeer's Prophète, in de Iphigénie en Tauride van Gluck gezongen, tien jaren later zou zij, door de omstandigheden geleid, diens Orpheus doen herleven, die sedert langen tijd niet meer op het opera-repertoire voorkwam.
Hoe dit is geschied, verhaalt Saint-Saëns in zijne Portraits et Souvenirs. Léon Carvalho was destijds directeur van het ‘Théâtre lyrique’ te Parijs en bracht deze instelling tot grooten bloei, Pauline Viardot, die vroeger voornamelijk geschitterd had in Italiaansche opera's doch thans door onvermoeide studie een volmaakte ‘musicienne’ geworden was, die in alle scholen en in alle stijlen thuis was, en even voortreffelijk Rossini of Händel, Meyerbeer of Sebastiaan Bach wist te interpreteeren, leefde rustig in Parijs, waar noch de Groote Opera, noch het ‘Théâtre Italien’ verlangend waren, van haar groot talent gebruik te maken.
De zangeres troostte zich over deze soort van minachting door
| |
| |
op te treden en te schitteren in concerten, waar Saint-Saëns dikwijls de eer had, haar op het klavier te begeleiden, o.a. bij de voordracht van Schubert's Erlkönig, waarmede zij een buitengewonen indruk bij het publiek teweegbracht. Ook was zij begonnen een bijzondere studie van Gluck's dramatische werken te maken, waarschijnlijk op aanzetten van Berlioz, wiens eerbied voor Gluck, gelijk bekend is, grenzeloos was, en het duurde niet lang, of zij trad in geen concert meer op zonder daar een fragment uit Alceste, Armide of een der beide Iphigenieën voor te dragen.
Maar nu wilde het geval, dat madame Carvalho, die als zangeres aan het ‘Théâtre Lyrique’ verbonden was en een benefietvoorstelling zou geven, madame Viardot had uitgenoodigd, daarbij hare medewerking te verleenen. Laatstgenoemde nam dit aan en zong in het derde bedrijf van Otello (in het Italiaansch) en in het eerste gedeelte der laatste acte van den Prophète. Een en ander met zulk een succes, dat Carvalho haar een engagement voor het volgende seizoen aanbood, er bijvoegende: ‘Vous nous chanterez du Gluck.’
Nu was dit laatste gemakkelijk te zeggen. Het was toch niet alleen de zangeres, die het een of ander meesterstuk van den beroemden componist zou interpreteeren; neen, een geheel werk, van zeer ouden datum en in den loop der jaren slechts uiterst zelden opgevoerd, moest weder onder handen genomen en gezuiverd worden van al het verkeerde, dat er bij vroegere gelegenheden was ingeslopen.
De directeur van het ‘Théâtre Lyrique’ zag daartegen evenwel niet op. Immers, hij was verzekerd van den steun en de medewerking van een man als Berlioz, en ook madame Viardot en Saint-Saëns zouden hem in deze aangelegenheid met hun raad bijstaan. Er werd druk beraadslaagd over de keuze van het stuk; zij viel ten slotte op Orphee.
Men kan wel zeggen, dat met de voorstellingen van dit werk in het ‘Théâtre Lyrique’ de belangstelling voor de opera's van Gluck weder is gaan opleven; en wel in veel hoogere mate dan vroeger. In de laatstverloopen jaren vooral zijn die opera's bij de opera-directiën een voorwerp van bijzondere zorg geworden.
De Académie nationale de musique heeft er het minst aan gedaan, wat zeker niet strookte met hare min of meer conservatieve traditie.
| |
| |
Maar één goed werk heeft zij toch verricht. Zij heeft in het voorjaar van 1905 Gluck's opera Armide uit haar jarenlangen slaap opgewekt en dit stuk op de meest schitterende wijze gegeven, met de zangeres Lucienne Bréval in de hoofdrol.
Hierboven is vermeld, dat Armide te midden van den verwoeden strijd der Gluckisten en Piccinisten voor de de eerste maal werd opgevoerd, en dat deze opera het publiek toen geheel onverschillig liet. Er kan nog bijgevoegd worden, dat alleen een koor in het eerste bedrijf en een in het derde, verder enkele aria's van het vierde en het duo tusschen Armide en Renaud in het vijfde bedrijf tot eenigen bijval uitlokten, maar flauw. De partij, die voor Piccini en de Italiaansche muziek te velde trok, voerde bij die gelegenheid den boventoon.
Later is dit werk van Gluck weinig gegeven. Waarschijnlijk zagen de directeuren der Opera op tegen de hooge kosten, die voor een goede monteering daarvan gevorderd worden. Toen de directeur Gailhard het in 1905 ondernam, was deze opera sedert 1825 niet meer opgevoerd!
Veel meer dan de ‘Académie nationale de musique’, heeft de Opéra-comique ter eere der nagedachtenis van Gluck gedaan; vooral sedert het tijdstip, toen Albert Carré directeur dezer instelling werd (1898).
Orphée, Alceste en Iphigénie en Tauride had Carré in dit bijna tienjarig tijdvak reeds gegeven, en in Januari jl. heeft hij daarbij thans ook Iphigénie en Aulide gevoegd.
Vier en tachtig jaren waren er juist voorbijgegaan, sedert deze muzikale tragedie voor het laatst in Parijs was opgevoerd.
In de Revue des deux mondes van Januari jl. zegt Camille Bellaigne: ‘On croyait depuis quelques années - exactement quatre vingt quatre - que le premier en date des cinq opéras français ou francisés de Gluck, très proche des quatre autres par l'âge, en était, par le mérite, extrêmement éloigné. La reprise actuelle d'Iphigénie en Aulide, qui se retira du théâtre en 1824, aura dissipé la légende et remis l'aîné des cinq chefs-d'oeuvre à son rang, un peu, mais à peine un peu au-dessous de ceux qui l'ont suivi.’
Zoo is het inderdaad. Mocht er werkelijk een afstand zijn tusschen Iphigénie en Aulide en haar naamgenoot in Tauris of Orpheus en Alceste, dan is die afstand toch zeker uiterst gering.
| |
| |
Met recht kan men met Berlioz zeggen: ‘Gluck est majestueux, noble et pathétique dans Iphigénie en Aulide.’ En vooral de waarheid in de uitdrukking is in deze opera even groot als in de andere drie genoemde werken van Gluck. Misschien grooter nog, want hier had de componist voor de eerste maal te doen met een libretto, waarin het zuiver menschelijke voor den dag treedt, en niet de wil der goden. In Orpheus en Alceste hebben de helden strijd te voeren met hoogere machten. Hier echter staan alleen menschen tegenover elkander. De gebeurtenissen hebben niet den loop, gelijk die in den raad der goden besloten is, maar er wordt in het stuk een handeling ontwikkeld, waarbij wezens van denzelfden aard met elkander strijden en zoowel aan de eene als aan de andere partij ten slotte de zege kan ten deel vallen. Hierdoor wordt aan de muziek ruimschoots gelegenheid geschonken om gemoedsuitdrukkingen weer te geven, en daarvan heeft Gluck een goed gebruik gemaakt.
Hierboven is gezegd, dat de opera Iphigénie en Aulide, wat de belangstelling van theaterdirectiën en publiek voor haar betreft, zeer ten achteren heeft gestaan bij hare zusters Orphée, Alceste en Iphigénie en Tauride. Daarop heeft echter de Ouverture van eerstgenoemd werk een uitzondering gemaakt.
In de concerten van het Conservatoire te Parijs werd deze ouverture reeds van de stichting dezer concerten af dikwijls gespeeld. In veel ruimer kring is zij echter bekend geworden, toen Richard Wagner haar voor concertgebruik inrichtte en in een opstel zijn oordeel over de voordracht dezer ouverture uitsprak. (‘Gesammelte Schriften’, 5e deel.)
De ouverture voor Iphigenia in Aulis toch behoort tot die instrumentale inleidingen, welke geen afgesloten muziekstuk vormen, maar onmiddellijk in de opera overgaan. Worden zulke ouvertures als afzonderlijke muziekstukken uitgevoerd, dan is er een slot aan gemaakt, dat bij opera-uitvoeringen wegvalt. Mozart maakte op die wijze zijn Don Juan-ouverture, Wagner zijn Tannhäuser-ouverture (Parijsche bewerking) en de inleidingen voor Tristan en Parsifal ‘concertfähig’. De bij uitstek dramatische componist Gluck schijnt ten opzichte van geen zijner ouvertures - ook die voor Alceste en Iphigenia in Tauris gaan onmiddellijk in de eerste scène der opera over - dit gedaan te hebben.
| |
| |
In Duitschland werd de opera Iphigenia in Aulis langen tijd niet gegeven, maar de ouverture werd er bekend, en Mozart maakte er een slot aan. Wagner herinnert zich, haar in zijn jeugd op concerten en later, in de Dresdener Opera, als ìnleiding voor de andere Iphigenia (in Tauris) in dien vorm gehoord te hebben. Dat zij toen, onder leiding van kapelmeester Reissiger voorgedragen, weinig indruk op hem had gemaakt, herinnert hij zich ook; doch hij schreef dit daaraan toe, dat het tempo veel te snel werd genomen, en niet aan het door Mozart gecomponeerde slot. Toen hij evenwel in het jaar 1854 op een orkest-repetitie te Zürich deze ouverture dirigeerde, was het hem, na de eerste acht maten van het slot, onmogelijk, verder te gaan; hij gevoelde terstond, dat wanneer dit slot van Mozart reeds an und für sich niet in overeenstemming was met den geest der ouverture van Gluck, het in het geheel niet aan te hooren was, wanneer het geheele stuk in het juiste tempo werd gespeeld.
De eigenaardigheid der Iphigenia-ouverture bestaat namelijk hierin, dat zij geheel in het tempo Andante geschreven is. Deze eigenaardigheid zagen de Duitsche concertdirecteuren echter over het hoofd, en waar de snelle noten beginnen, lieten zij ook het traditioneele snellere tempo intreden, zoodat eindelijk in Duitsche uitgaven der ouverture (en volgens deze wellicht ook in Fransche) onbeschaamd de benaming ‘Allegro’ insloop.
Wagner zegt, dat toen in het jaar 1847 de geheele opera Iphigenia in Aulis door hem voor het Hoftheater te Dresden werd bewerkt, hij de oude Parijsche partituur liet komen en uit haar het oorspronkelijke tempo der ouverture leerde kennen. Onmiddellijk werd het hem duidelijk, dat het gewijzigde tempo ook een andere voordracht vorderde; hij vatte nu de massieve breedte van het machtige unisono, de pracht en energie der volgende vioolfiguren boven de geweldig de toonladder op- en afstijgende tonen der bassen; voornamelijk echter begreep hij nu de beteekenis van het liefelijke tweede thema, dat vroeger, in een dubbel zoo snel tempo, zonder uitdrukking (zooals niet anders mogelijk was) afgespeeld, den indruk van verouderde figuren had gemaakt.
En door het ontdekken van het juiste tempo had Wagner ook begrepen, dat Mozart de ouverture had leeren kennen volgens de verkeerde, zooeven gelaakte voordracht; want anders zou hij een geheel ander slot aan het stuk gemaakt hebben dan de schitterende,
| |
| |
maar niet met den geest van het werk strookende coda, die wij nu kennen.
Hoe nu een slot aan deze ouverture te maken voor het geval dat zij als afzonderlijk muziekstuk in de concertzaal zou worden uitgevoerd? Wagner deed dit op zeer eenvoudige wijze: hij nam het allereerste thema weder op en leidde het naar de tonika terug. De drie eerste noten van het machtige unisono-thema laten zich nog herhaaldelijk in de bassen vernemen, doch steeds zwakker en zwakker, totdat eindelijk de harmonie zich oplost in een C- akkoord, pp, door de blaasinstrumenten aangehouden. Op die wijze had hij aan Gluck's intentiën niets veranderd en den hoorder tevens een voorgevoel van het ‘erlösende’ slot der opera gegeven.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd