|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Liszt en zijn oratorium Christus. - De eerste Wagnervereeniging.
De St. Vincentius-vereeniging in Arnhem gaf een paar maanden geleden een uitvoering van Liszt's oratorium Christus.
In tweeërlei opzicht een gedenkwaardig feit. Niet alleen toch door de wijze, waarop dit oratorium ten gehoore werd gebracht - dagbladen en muziektijdschriften hebben er reeds onmiddellijk post festum met lof van gewaagd - maar ook wegens de omstandigheid, dat dit de eerste uitvoering van genoemd werk hier te lande was.
Deze toonschepping is ruim veertig jaar oud, - Liszt voltooide haar in 1866. Men kan dus niet zeggen, dat men zich bij ons bijzonder gehaast heeft, het kunstlievend publiek in de gelegenheid te stellen, er kennis mede te maken. Ik voeg er echter aanstonds bij, dat ook Duitschland zich niet bijster veel aan dit oratorium heeft laten gelegen liggen. Wel werd het, na in Mei 1873 (dus eerst 6 jaar na de voltooiing) voor de eerste maal te Weimar in zijn geheel te zijn uitgevoerd, nog tijdens het leven van Liszt in Budapest en enkele steden van Duitschland (München, Frankfort, Berlijn, Leipzig o.a.) ten gehoore gebracht, doch na 's meesters overlijden (1886) verflauwde de belangstelling in deze toonschepping, en eerst bij den aanvang der twintigste eeuw begon zij weder wat op te leven.
Dat dit in menig opzicht geniaal werk zooveel tijd noodig heeft gehad om op ruimere belangstelling der muziekvrienden te kunnen bogen, mag wel in de eerste plaats worden toegeschreven aan de
| |
| |
zwarigheden, welke aan een uitvoering daarvan verbonden zijn, en die niet zoozeer liggen in de groote eischen, welke Liszt in sommige koren aan de slagvaardigheid der zangers stelt, als wel in de omstandigheid, dat het oratorium buitengewoon lang, voor één concertavond althans te lang is. Er komen, vooral onder de stukken voor orkest alleen, gedeelten voor, die zeer wijd zijn uitgesponnen.
Laatstbedoelde zwarigheid heeft men op verschillende wijzen trachten op te heffen. Vooreerst door het aanbrengen van bekortingen in sommige nummers van het in drie hoofddeelen verdeelde werk - een altijd minder aanbevelenswaardige methode, wanneer de wijze van bekorting niet door den componist zelf is aangegeven. En in de tweede plaats door hier en daar een onderdeel of nummer geheel weg te laten, - waarbij men echter misschien nog meer gevaar loopt, tegen den gedachtengang van den componist te zondigen.
Althans is bij een en ander groote omzichtigheid noodig. Maar de vraag komt bij mij op, of het noodig is, op één avond het geheele oratorium ten gehoore te brengen. De band tusschen de drie hoofddeelen, waarin het werk is gesplitst, is niet van dien aard, dat men hem zou verbreken door de uitvoering van het geheel over twee of meer avonden te verdeelen, of zelfs zich tot het uitvoeren van één deel te bepalen.
In dit opzicht zou men deze toonschepping van Liszt kunnen vergelijken met het Weihnachtsoratorium van Bach. Ook dit bestaat uit verschillende deelen, en wel zes, die, ofschoon min of meer aan elkander verwant, toch niet onmiddellijk achter elkander behoeven uitgevoerd te worden. Zij waren dan ook oorspronkelijk even zoo vele cantaten en bestemd ter uitvoering op verschillende feestdagen: de eerste drie op de Kerstdagen, de vierde op den Nieuwjaarsdag, de vijfde op den daaropvolgenden Zondag, en de zesde op Driekoningendag.
Behalve de zooeven genoemde oorzaak, bestonden er evenwel nog twee andere beletselen voor een spoedige en ruimere verbreiding van het hier besproken oratorium. Het eene lag hierin, dat het eenigszins confessioneele karakter der compositie - de omstandigheid namelijk, dat Liszt een groot deel van het thematische materiaal in zijn werk aan de liturgie der Roomsch-Catholieke Kerk ontleende - in kringen, die niet tot die confessie behoorden,
| |
| |
zoowel bij de uitvoerenden als bij de toehoorders, gebrek aan bevatting en belangstelling deed ontstaan.
Het andere beletsel was van meer algemeenen aard en bestond daarin, dat dit oratorium in aanleg en uitvoering belangrijk afwijkt van de werken van hen, die vóór Liszt hetzelfde onderwerp behandelden.
Vergelijken wij bijv. zijn werk met de Matthäuspassion van Bach, met den Messias van Händel, dan zien wij, dat het iets geheel anders is.
Bij Bach wordt het lijden en sterven van Christus afgebeeld, tegelijkertijd echter in de Koralen, als het ware door de gemeente der zaligen, der reeds afgestorvenen, aan de levenden onder ernstige vermaning de beteekenis van dat lijden en dien dood voorgehouden. Händel omvat in zijn oratorium de verkondiging der komst van den Verlosser, zijn leven en dood en zijn wederkomen bij het einde der wereld, en maakt de geheele menschheid tot getuige van dat werelddrama. En wat deze beide meesters der toonkunst in hun genoemde werken gemeen hebben, is een eigenaardige vermenging van epische, lyrische en dramatische elementen, waarbij aan het koor de gewichtigste rol is toebedeeld.
Niet zoo bij Liszt. Hem was het niet te doen om een dramatische behandeling van hoofdmomenten uit het leven van den Heiland; hij wilde een beeld geven van de Christusidee, m.a.w. van de beteekenis van 's Heilands zending op aarde. En in verband hiermede moest zijn oratorium het geheele leven van Christus omvatten en werd de tekst, dien hij zelf samenstelde en die getrokken werd deels uit den Bijbel, deels uit de liturgische gezangen der Roomsch-Catholieke Kerk, op een geringe uitzondering na, beschouwend en verhalend. Ook heeft bij Liszt niet, gelijk bij Bach en Händel, het koor het overwicht, maar krijgt het instrumentale element een even groote beteekenis.
Om een werk als dit oratorium van Liszt juist te beoordeelen, dient men te letten op het standpunt, dat hij ten opzichte der gewijde muziek innam.
Wereldlijk leven en godsdienstig geloof vormden bij den componist Liszt den grondslag van zijn muziek en zij waren daarin innig verbonden. En zoo alleen is het te verklaren, dat Liszt soms iets wereldlijks in zijne gewijde toonscheppingen bracht. Wij zien dit
| |
| |
bijv. in zijn kerkelijk oratorium Christus, waarin het orkest den tocht der heilige drie Koningen naar Bethlehem schildert, en evenzoo den storm op zee, waar de Heiland de woede der golven stilt en zijne discipelen vermaant, niet zoo kleingeloovig te zijn. Omgekeerd komen in het wereldlijke oratorium Die Legende von der heiligen Elisabeth weder gewijde oogenblikken voor, gelijk die van het Rozenwonder, den dood en de begrafenis van Elisabeth. En die religieuze trek vindt men bij Liszt zelfs in die muziek, welke men wel eens de ‘profane’ pleegt te noemen; in enkele liederen bijv. en in sommige van zijne klavierwerken, zooals de ‘Harmonies poétiques et religieuses’, de ‘Année's de pélérinage’ e.a.
Talrijk zijn bij Liszt de toonscheppingen, waaraan de een of andere godsdienstige gedachte ten grondslag ligt.
En dit behoeft ons niet te verwonderen. Godsdienst en kunst waren bij hem van jongsaf één. Zij waren de goede geesten, die aan zijn wieg de wacht hielden en hem bij zijne eerste schreden op den levensweg geleidden. Grooten indruk ontving hij reeds als knaap in het dorpskerkje van zijn geboorteplaats Raiding. Het in wierook gehulde altaar, de priester in zijn gebloemd misgewaad, het geheimzinnige der ceremoniën, dat alles boeide zijn kinderlijk hart, en het kerkgezang deed hem trillen van zaligheid.
Die indrukken zijn hem zijn geheele leven lang bijgebleven. Bij den zestienjarigen jongeling zien wij de religieuze denkbeelden weder sterk opkomen. De gezondheidstoestand van zijn vader, zijn Mentor in Parijs en op de concertreizen, was zeer afgenomen en leidde tot diepe zwaarmoedigheid. Dit scheen op den jongen Liszt terug te werken, en ook hij werd in zichzelven gekeerd. Het religieuze gevoel kreeg de overhand, ijveriger dan ooit ging hij ter kerke, en op zekeren dag verzocht hij de toestemming van zijn vader om zich van de wereld af te zonderen en in den geestelijken stand te treden. Adam Liszt echter wist zijn zoon dit denkbeeld uit het hoofd te praten, althans gehoorzaam berustte deze.
Drie jaren later verlangde hij wederom den kunstenaarstand voor den priesterstand te verruilen; en nu waren het de tranen zijner moeder (na zijns vaders dood zijn steun in Parijs), die hem weerhielden, aan zijn voornemen gevolg te geven. Maar de verschillende gemoedsaandoeningen, die door dit alles bij Liszt werden opgewekt, hadden ten gevolge, dat hij zwaar ziek werd. Het maakte hem
| |
| |
gedurende langen tijd voor velen onzichtbaar en gaf aanleiding tot het gerucht van zijn dood.
De neiging om geestelijke te worden heeft Liszt in zijn verder leven nooit geheel verlaten. In tallooze brieven keert dit verlangen onophoudelijk terug; het hing samen met zijn ware natuur: de hartstocht voor het mystieke.
Dat zulke gedachten en verlangens het meest bij Liszt opkwamen, wanneer iets treurigs hem getroffen had en zijn ziel beroerde, spreekt wel van zelf. En zoo is het dan ook niet te verwonderen, dat zij zich in sterke mate deden gevoelen, toen hij en de prinses Caroline Sayn-Wittgenstein de vervulling van hun lang gekoesterden wensch - om namenlijk den vriendschapsband, die hen jarenlang verbonden had, door een huwelijk te bezegelen - door invloeden van hoogerhand voor goed verijdeld zagen.
Liszt was toen te Rome, en zijn omgang met de hoogere geestelijkheid maakt het verklaarbaar, niet alleen dat bedoeld verlangen weder sterker bij hem opkwam, maar ook meer en meer kans kreeg bevredigd te worden. In 1865 eindelijk werd zijn wensch vervuld; althans ontving hij toen wat men noemt de ‘lagere wijding’. Hij maakt melding van dit feit in een karakteristieken brief aan vorst Konstantin von Hohenzollern-Hechingen, waarvan ik hier een uittreksel laat volgen.
Liszt schrijft: ‘Convaincu que eet acte m'affermissait dans la bonne voie, je l'ai accompli sans effort, en toute simplicité et droiture d'intention. Il correspond d'ailleurs aux antécédents de ma jeunesse, comme aussi au développement qu'a pris durant ces quatre dernières années mon travail de composition musicale, que je me propose de poursuivre avec une nouvelle vigueur, le considérant comme la forme la moins défectueuse de ma nature.
Pour parler familièrement: si l'habit ne fait pas le moine, il ne l'empêche pas non plus; et dans certains cas, quand le moine est tout fait au dedans, pourquoi ne pas y approprier à l'extérieur l'habit?
Mais j'oublie que je n'entends nullement devenir moine, dans le sens rigoureux du mot. La vocation me manque à cet effet, et il me suffit d'appartenir à la hiérarchie de l'Eglise au degré que les ordres mineurs m'assignent. Ce n'est donc pas le froc mais la soutane que j'ai revêtue.’
| |
| |
Wij zien uit dezen brief, dat Liszt den daarin genoemden stap beschouwde als te zijn in overeenstemming met de ontwikkeling van zijn arbeid als componist ‘in de laatste vier jaren’ (dus van October 1861 af, te Rome); maar evengoed had hij kunnen zeggen: ‘in mijn geheele leven’, want in elke periode van dat leven schreef Liszt gewijde muziek, zij het ook, dat hij er zich op ver gevorderden leeftijd veel meer op toelegde.
In de laatste jaren te Weimar was het, dat Liszt zich beslist, en een innerlijken drang volgend, tot de soort van muziek wendde, die men met den naam van ‘gewijd’ bestempelt. Toen bleek ook, welke de beide richtingen waren, die voortaan door hem gevolgd zouden worden: namelijk die waarbij zijne werken gebaseerd zijn op de Roomsch-Catholieke liturgie, en die waarbij zij hunne wijding ontvangen door het onderwerp dat zij behandelen.
Tot de eerste categorie behoort in de eerste plaats de Graner feestmis, d.i. de Mis, die Liszt componeerde ter inwijding der Kathedraal van het Hongaarsche stadje Gran.
Reeds in 1855 gecomponeerd, werd zij tengevolge van allerlei onvoorziene omstandigheden eerst op 31 Augustus van het daarop volgende jaar uitgevoerd. Dat Liszt in een godvruchtige stemming verkeerde, toen hij aan de compositie van deze Mis bezig was, verklaart ons een brief aan den raadsheer Dr. Gille te Jena, die hem het diploma van den Circulus harmonicus Academiae Jenensis had toegezonden. Liszt schrijft daarin (de brief is van 14 November 1856 uit Zürich): ‘Dat gij in dit diploma aan de Graner Basilica en aan mijn daarvoor gecomponeerde Mis aanknoopt, treft mij innig. Gij kunt verzekerd zijn, waarde vriend, dat ik mijn werk niet gecomponeerd heb evenals men bijv. een misgewaad in plaats van een paletot zou aantrekken, maar dat het uit een waarachtig innig geloof des harten, zooals ik het sedert mijn kindsheid ondervonden heb, ontsproten is. Genitum, non factum - en daarom kan ik ook der waarheid getrouw zeggen, dat ik mijn Mis meer gebeden dan gecomponeerd heb.’
Dit verhinderde echter niet, dat Liszt in deze Mis, die voor soli, koor en orkest is geschreven, verder is gegaan in het aanbrengen van dramatische effecten dan Beethoven in zijn Missa solemnis. Veel meer kerkelijk en in overeenstemming met de godsdienstoefening, waarvoor zij zijn bestemd, zijn twee andere Missen met
| |
| |
orgelbegeleiding, die Liszt eveneens in Weimar componeerde (de eene voor mannenstemmen, de andere voor gemengd koor). Een dezer werd later in Rome omgewerkt.
Tot de in Weimar ontstane werken der tweede categorie behooren de Seligpreisungen (voor bariton-solo en koor), die later in het oratorium Christus als aanvangsnummer van het tweede deel zijn opgenomen, en voorts het begin der Legende von der heiligen Elisabeth. Ook de Dante-symphonie, die in Weimar geheel voltooid werd, kan in zekeren zin tot die categorie gerekend worden.
De groote arbeid van Liszt op het gebied der gewijde muziek begon evenwel eerst in Rome, waarheen hij zich in het najaar van 1861 begaf. Tijdens zijn ruim zevenjarig verblijf aldaar ontstonden de reeds genoemde legende der heilige Elisabeth, het oratorium Christus, de Ungarische Krönungsmesse, een Requiem (voor mannenstemmen met orgelbegeleiding), Psalmen en vele kleinere werken tot dit gebied behoorende. De compositie van een oratorium Stanislaus werd begonnen maar niet voltooid.
Van al deze werken zijn de legende en het oratorium Christus verreweg de belangrijkste. Liszt opende daarin nieuwe wegen voor dit genre van muziek. Beide oratoria hebben dit gemeen, dat zij dragers van ideeën zijn: het eene verheerlijkt de christelijke barmhartigheid en gelatenheid, het andere de door Christus uitgeoefende macht der liefde, ter verlossing der menschheid.
De Elisabeth-legende nadert eenigszins het ‘geestelijk drama’. Het gevolg daarvan is herhaaldelijk geweest, dat men zich niet bepaald heeft tot uitvoering van dit werk als oratorium in de concertzaal of in het kerkgebouw, maar het ook op de tooneelplanken heeft vertoond. Ongetwijfeld bevat het gedeelten, die bij een dramatische opvoering veel effect kunnen te weeg brengen; daartegenover staat echter, dat bij deze wijze van uitvoering van het werk de soms wijdloopige koren, en ook de instrumentale gedeelten, den gang der handeling nu en dan belemmeren.
Bij het oratorium Christus kan natuurlijk van tooneelopvoering volstrekt geen sprake zijn; de geheele aanleg van het werk verzet zich daartegen. Toch ontbreken de dramatische momenten ook hier niet, maar het is, gelijk ik reeds gelegenheid had op te merken, meestal de instrumentale muziek, die hierbij een rol vervult.
| |
| |
Uit Mannheim kwam in het laatst van Maart j.l. het bericht, dat aldaar Emil Heckel, de chef van een reeds lang bestaande muziekuitgeverszaak en muziekhandel, op hoogen leeftijd gestorven was.
Door dit feit worden wij herinnerd aan de oprichting der eerste Wagnervereeniging. Immers, Heckel is de man geweest, die het eerst inzag, dat het vereenigingsleven een der beste middelen zou kunnen zijn om Wagner te steunen in zijne pogingen tot stichting van een schouwburg te Bayreuth, en in die vaste overtuiging deed hij in 1871 den eersten stap door in zijn woonplaats Mannheim een vereeniging in het leven te roepen, die zich ten doel stelde in den door hem gewenschten zin werkzaam te zijn.
Hoe dit in zijn werk is gegaan, is door Emil Heckel uiteengezet in de Erinnerungen an Richard Wagner, die hij in 1897 voor de ‘Neue Deutsche Rundschau’ schreef. Deze herinneringen werden in het daaropvolgende jaar door de zorgen van zijn zoon Karl in genoemd tijdschrift opgenomen en gingen vergezeld van den inhoud der brieven, die hij (de vader) van Wagner had ontvangen.
Toen Emil Heckel tot de verwezenlijking van zijn plan overging, had zich reeds sedert een jaar, op initiatief van den pianovirtuoos Karl Tausig, een kleine combinatie van personen gevormd om in het belang van Wagner's plannen iets te doen, maar deze combinatie (waartoe, behalve Tausig, nog barones von Schleinitz, Frau von Muchanoff en Liszt behoorden) was geen bepaalde vereeniging. Zij wilde een fonds bijeenbrengen, dat de door Wagner gewenschte opvoering van den Ring des Nibelungen zou bekostigen, en had het plan gevormd om verschillende kunstenaars en kunstvrienden uit te noodigen, door geldelijke bijdragen de Bayreuther onderneming te steunen. Met duizend aandeelen, elk groot 300 Thaler, hoopte men de voor den bouw van een hulpschouwburg en voor een waardige opvoering der trilogie benoodigde gelden bijeen te brengen. leder aandeelhouder zou recht hebben op bijwoning der modelvoorstellingen.
Tausig's plan, om door middel van ‘Patronatscheine’ de mogelijkheid der bedoelde voorstellingen te bevorderen, was in theorie zeer eenvoudig, maar men bemerkte aldra, dat het lang niet gemakkelijk zou zijn, op die wijze aan de noodige gelden te komen. In Duitschland duizend menschen te vinden, die ieder
| |
| |
300 Thaler konden of wilden geven, was, zooal niet geheel onmogelijk, dan toch zeer moeilijk. Evenwel was de hoop gevestigd op bijdragen uit andere landen, voornamelijk uit Engeland en Noord-Amerika, waar Wagner vele vrienden telde.
De kleine gemeente, de kring van bewonderaars van Wagner's Muze, die Emil Heckel in dien tijd langzamerhand in Mannheim had weten te vormen, was aanvankelijk uitsluitend bestemd om de uitvoering van 's meesters werken in die stad te bevorderen. Den 30sten April van het jaar 1871 gaf deze vereeniging voor de eerste maal openlijk blijk van haar bestaan.
Heckel was, zooals hij in zijne herinneringen aan Richard Wagner bekent, eerst geen vriend van diens muziek. Toen hij in 1853, als twee en twintig-jarig jongeling, te Karlsruhe voor de eerste maal een uitvoering der Tannhäuser-ouverture onder leiding van Liszt hoorde, vond hij die muziek afschuwelijk, en gelegenheid om zich te bekeeren vond hij in het volgende tiental jaren in zijn woonplaats niet, want daar werd de moderne muziek zoo goed als verwaarloosd. De Hofkapelmeester Vincent Lachner behoorde tot een kunstenaarsfamilie, die zoo conservatief mogelijk was en vooral voor de muziek van Wagner niets gevoelde. Wel zag hij zich eindelijk door den drang van het publiek genoodzaakt, de opera Tannhäuser, en later ook Lohengrin te laten opvoeren, maar dit geschiedde op een wijze, die allerminst geschikt was om bewondering voor deze werken in te boezemen.
In 1863 hoorde Heckel, wederom in Karlsruhe, een uitvoering van den Ritt der Walküren, onder persoonlijke leiding van den componist, en ditmaal ontving hij een beteren indruk van diens muziek, ofschoon die indruk toch niet machtig genoeg was om hem te bewegen, in zijn woonplaats eenigen stap te doen, die strekken kon om daar de muziek van Wagner meer ingang te doen vinden. Wel echter was het verlangen bij hem opgewekt om eens een drama van den meester goed te hooren uitvoeren.
Aan dat verlangen kon hij eindelijk in 1868 voldoen. Bij zijn terugkeer van een reis door Italië las hij in Venetië een aankondiging der eerste opvoering van de Meistersinger in München, en onmiddellijk besloot hij, die voorstelling te gaan bijwonen. Zij was voor hem een openbaring, en toen hij in Mannheim was teruggekomen, wist hij zijn vader, die president van het Hoftheater- | |
| |
comité was, te bewegen, genoemd werk daar te doen opvoeren.
Natuurlijk gaf dit aanleiding tot een fellen strijd met Lachner, die wel niet de opvoering vermocht te beletten, maar toch wist te bewerken, dat in de partituur in het eerste bedrijf 171 versregels, in het tweede 137 en in het derde zelfs 345, waaronder de monoloog van Sachs (met uitzondering van den aanhef), alsook het koor ‘Wach auf’, geschrapt werden.
De ontvangst van dit werk door het publiek was niet ongunstig. Niettemin was het in die dagen te Mannheim toch nog zoo gesteld, dat zij, die in de toonaangevende kringen tot de vrienden van Wagner's kunst behoorden, slechts schoorvoetend met hun meening voor den dag dorsten te komen, en dat de kleine kring van voorstanders, waarvan hierboven is gewaagd, op zeer bescheiden wijze openbare uitvoeringen van Wagnermuziek gaf. Heckel vertrouwde echter, dat dit langzamerhand beter zou worden wanneer men het eenmaal zoo ver gebracht had, een uitvoering onder persoonlijke leiding van den meester tot stand te brengen.
Duitschland's eenheid en de herleving van het Duitsche Rijk hadden intusschen bij Wagner het geloof aan een verdere ontwikkeling der Duitsche cultuur en kunst versterkt. Hij kon zich nu weder vleien met de hoop, dat zijn plan tot opvoering van den Ring geheel volgens zijne wenschen verwezenlijkt zou worden, en in dat vertrouwen deed hij een oproeping aan de vrienden zijner kunst, waarin hij hen uitnoodigde, zich om hem heen te scharen.
De eerste die aan deze uitnoodiging gevolg gaf was Emil Heckel. Hij schreef den 15den Mei 1871 een brief aan den hem toen persoonlijk nog onbekenden meester, en verzocht daarin, hem onder die vrienden te willen rekenen en mede te deelen, wat deze allereerst zouden moeten doen om tot het gelukken van de groote nationale onderneming, zooals Wagner zich die gedacht had, ieder naar zijne krachten bij te dragen.
In zijn antwoord van 19 Mei sprak Wagner zijn dank uit en verzocht Heckel, zich in deze aangelegenheid te willen wenden tot Karl Tausig in Berlijn, die voorloopig de administratieve leiding der zaak in handen had, totdat een uit de patronen gevormd comité (een ‘Patronats-Ausschuss’) die taak zou hebben overgenomen. Heckel ging daarop naar Berlijn, om zich met Tausig in betrekking te stellen, en na bekomen inlichtingen naar Mannheim
| |
| |
teruggekeerd zijnde, deed hij aanstonds de noodige stappen tot stichting van een ‘Richard Wagner-Verein’.
Kort daarop stierf Tausig (17 Juli 1871), en nu werd Mannheim de hoofdzetel der verbindingen met Bayreuth. De statuten der vereeniging werden aan Wagner opgezonden en door hem volkomen goedgekeurd. Zijn vrouw (Cosima) deelde dit in een brief aan Heckel mede en schreef daarbij: ‘Wie wäre es, geehrter Herr, wenn Sie sich mit verschiedenen Städten in Verbindung setzten und von Mannheim aus der Wagnerverein sich über Deutschland verbreitete? Mich dünkt, es wäre gut, wenn diese Angelegenheit ihr Centrum bei Ihnen behielt. Ist dies ihre Ansicht auch, so bitte ich Sie, mir es nur zu melden, und ich würde Ihnen die Adressen in den verschiedenen Städten angeben, an die die Aufforderung mit Versicherung eines guten Erfolges zu versenden wäre’.
Natuurlijk was dit iets wat Heckel's volkomen sympathie had, en hij verklaarde zich dan ook aanstonds bereid, de centrale leiding der vereenigingen op zich te nemen.
Werkelijk hadden zich intusschen in verschillende plaatsen van Duitschland (Weenen, Leipzig, Dresden, München o.a.), en ook in het buitenland, reeds vereenigingen naar het voorbeeld van Mannheim geconstitueerd, en toen Wagner in November 1871 aan Heckel schreef, dat hij het voornemen had, de eerste steenlegging van het theater te Bayreuth in Maart van het daaropvolgende jaar te doen plaats hebben (wat later echter tot 22 Mei werd verschoven), kon hij er bijvoegen, dat het zijn bedoeling was, afgevaardigden der verschillende vereenigingen uit te noodigen, bij die gelegenheid in genoemde plaats bijeen te komen.
Heckel verklaarde, met dit denkbeeld zeer ingenomen te zijn. Het bijeenbrengen der financieele middelen door die verschillende vereenigingen van Duitschland zou de onderneming met recht tot een nationale maken, en hoe schoon zou het zijn, indien het mogelijk ware, een zoodanige verbinding tusschen al die vereenigingen tot stand te brengen, dat zij ook na de eerste opvoeringen van het ‘Bühnenfestspiel’ bleef voortbestaan en zoowel de herhaling dezer opvoeringen als het vertoonen van andere werken van Wagner in Bayreuth vermocht te verzekeren.
Dit is gebleken, een volkomen utopie te zijn. Wanneer later de voorstellingen in Bayreuth in stand konden worden gehouden en
| |
| |
een hooge vlucht namen, dan is dit langs anderen weg geschied en hebben de Duitsche Wagnervereenigingen daaraan stellig geen deel gehad. Maar dit in het voorbijgaan. Bij den brief, waarin Heckel deze hoop uitsprak, zond hij aan Wagner tevens een plan tot organisatie van een Deutsche Wagnerverein met een oproeping aan de besturen der bestaande vereenigingen. Naar aanleiding van een en ander antwoordde Wagner hem:
‘Uw voorstel vind ik in alle opzichten voortreffelijk. Komt zulk een krachtige vereeniging tot stand, dan zal zij datgene zijn, wat ik maar eenigszins zou kunnen wenschen. Bij gebreke van zulk een geheel kunnen wij voorloopig niets anders doen dan afwachten, wat de deelen tot stand zullen brengen. De vereeniging “Wagneriana” in Berlijn heeft kort geleden verkondigd, dat zij 60 patronaat-bewijzen wilde aankoopen en voor de “Festspiele” een geheel orkest ter beschikking wilde stellen. Weenen belooft eveneens veel te zullen doen. In Leipzig schijnt men werkelijk te hebben ingeteekend, maar voor niet meer dan ¾ “Patronatschein”, en in München heeft men - ten minste langs den vereenigingsweg - voor zoover ik weet, in het geheel niets gedaan. Gij in Mannheim hebt u allen dapper gedragen. Niettemin begrijp ik, dat slechts door middel van een groote algemeene vereeniging mijn onderneming duurzaam en met goed gevolg verzekerd kan zijn. Uw denkbeeld ten opzichte van het bijeenroepen van afgevaardigden in Bayreuth komt mij daarom juist voor; het kan echter eerst zin hebben in het aanstaande voorjaar, ter gelegenheid van de eerste-steen-legging. Intusschen verhindert dit niet, reeds thans een oproeping tot stichting eener Duitsche Wagnervereeniging in den geest van uw ontwerp te doen; wij kunnen dan afwachten, op welke der reeds bestaande vereenigingen wij zullen kunnen rekenen.’
Heel veel vertrouwen in zijne landgenooten spreekt er uit dezen brief van 9 November 1871 niet, evenmin als uit een van vier dagen later. Met den aanvang van het nieuwe jaar echter, wanneer hij Heckel en zijne medebestuurderen der Mannheimer vereeniging dankt voor hun groet en voor alles wat zij tot dusver in het belang zijner onderneming deden, wordt hij ironisch en zegt: ‘Ich lebe jetzt der allerhand schönen Erwartungen auf den deutschen Nationalgeist, auf welchen ich angewiesen bin’.
| |
| |
En deze ironie was zeker niet misplaatst. Inderdaad toonde Duitschland weinig belangstelling. Nadat op 22 Mei 1872 (Wagner's verjaardag) de eerste steen van den schouwburg te Bayreuth was gelegd, werd besloten, den bouw met ijver voort te zetten, opdat de eerste voorstelling van den Ring in den zomer van 1874 gegeven zou kunnen worden. Veel moest echter op goed geluk ondernomen worden, want of men de gelden, die voor de opvoeringen der Trilogie noodig waren, geheel bijeen zou kunnen brengen, was nog steeds twijfelachtig. Betrekkelijk weinigen uit Duitschlands adellijke en financieele wereld toonden zich bereid, tegen betaling van driehonderd Thaler donateur der Bayreuther vereeniging te worden, en voor de gewone burgerij, onder welke zich de meeste kunstminnaars bevonden, bleek die som te groot te zijn. De Wagnervereenigingen, die zich ten doel stelden, de ‘Patronatscheine’ aan den man te brengen, hadden dan ook weing voldoening van hunne pogingen.
Overigens moet gezegd worden, dat er onder die vereenigingen enkele waren, die een wonderlijke opvatting van hun taak hadden.
Dat werd Heckel gewaar, toen hij in Februari 1872 een bezoek bracht bij den administrateur der vereeniging ‘Wagneriana’ te Berlijn. Deze liet hem in zijn boek zien, dat daarin inschrijvingen voor een gezamenlijk bedrag van 60,000 Thaler stonden, doch liet daarbij doorschemeren, dat deze niet te gelde gemaakt en ter beschikking van Bayreuth gesteld konden worden dan tegen aanneming van zekere voorwaarden, o.a. deze dat aan Berlijn het recht zou worden toegekend om den Ring op te voeren. Ook bood deze administrateur zich aan, om een loterij ten bate der Bayreuther onderneming op touw te zetten, en verzocht Heckel, daarover aan Wagner te schrijven.
Heckel deed dit, ofschoon hij liet merken, dat bij een beslisten hekel aan zulke middelen had, en zulks ook bij Wagner onderstelde. In dit laatste had hij juist gezien, want Wagner schreef terug, dat hij in geen geval zijn toestemming voor zulk een loterij zou geven, en hij voegde er bij: ‘wat de voorwaarde betreft om aan Berlijn mijn werk ter opvoering af te staan, zoo acht ik die thans ontijdig; wij zijn nog lang niet zoo ver, dat wij er zeker van zijn, den Ring binnen een paar jaren te kunnen opvoeren’.
Meer en meer begon Wagner in te zien, dat het noodig was,
| |
| |
van Bayreuth zelf het centraalpunt der administratie van zijn onderneming te maken. Aan Heckel had hij geschreven: ‘Ich begründe nun in Bayreuth die energische Central-Verwaltung meiner Angelegenheit, da es höchste Zeit war, aus dem bisherigen Dilettantismus heraus zu kommen’, en kort daarop (in Februari 1872) werd dit plan daad. Burgemeester Muncker, bankier Feustel en advocaat Kaefferlein namen welwillend de zeker niet gemakkelijke taak dezer administratie op zich en hebben die jaren lang met bijzonderen ijver en tot groote tevredenheid van Wagner en diens familie vervuld.
Bayreuth werd nu, waarnaar reeds lang gestreefd was, het middenpunt van de patronaat-administratie en de werkzaamheid der vereenigingen. De Wagnervereeniging te Mannheim trad daardoor in de geschiedenis van het Bayreuther ‘Festspielhaus’ meer op den achtergrond, of liever haar werkzaamheid werd meer van localen aard. Voor haar stichter echter bleef de groote verdienste bestaan, dat hij het eerst en op de meest krachtige wijze de belangstelling voor Wagner's grootsche plan in ruimeren kring had trachten op te wekken, en wat zijn woonplaats betreft, bleef hij die belangstelling onderhouden door zijne zorgen te wijden aan het geven van goede concertuitvoeringen en dramatische opvoeringen van 's meesters werken.
Heckel is altijd een van Wagner's trouwste vrienden gebleven, en na diens dood werd zijn vriendschappelijk verkeer met de familie in Bayreuth onafgebroken voortgezet. Maar ook tusschen den persoon van Wagner en de stad Mannheim was er een zekere band ontstaan.
In de jaren 1871 en 1872 bracht Wagner bezoeken aan die stad. In December van eerstgenoemd jaar kwam hij er om een concert te dirigeeren, waarover hij vooraf een drukke correspondentie met Heckel had gevoerd, daarbij informeerende naar de muzikale toestanden in Mannheim en de krachten, die daar te zijner beschikking waren, en in alle bijzonderheden aangevende, welk programma hij wenschte en hoe hij het orkest opgesteld wilde hebben.
In den nacht van 16 op 17 December kwam Wagner in Mannheim aan. Vele leden der Wagnervereeniging waren op het perron van het station bijeengekomen en begroetten den meester bij het
| |
| |
binnenkomen van den trein met groot gejuich. ‘Ik ben toch geen prins!’ - riep hij vroolijk uit. Daarop vroeg hij naar Heckel, en met hem in het hotel aangekomen, pakte hij hem bij de schouders en zeide: ‘Laat mij nu eens zien, hoe die energieke man er uitziet’.
Den volgenden dag begonnen de repetities. Het orkest bestond uit musici der Hoftheaters van Mannheim en Karlsruhe. Toen Heckel aan Wagner mededeelde, dat deze medewerkenden vóór den aanvang der eerste repetitie door Vincent Lachner aan hem voorgesteld zouden worden. sprong hij van zijn stoel op en riep uit: ‘Heckel, dat hadt ge mij niet moeten aandoen. Ik reis weer weg! Menschen zooals die Lachners spreken nu reeds sedert vele jaren slecht van mij en bederven mijne werken, wanneer zij gedwongen zijn, die uit te voeren. En kom ik dan op een plaats, waar zij in functie zijn, dan zijn zij weder de eersten, die zich bij mij trachten in te dringen.’
Het duurde lang - zegt Heckel in zijne herinneringen - eer het mij gelukte, den met recht vertoornden Wagner tot bedaren te brengen. Maar veranderen kon ik de zaak zelf nu eenmaal niet.
Het concert, dat door groothertog Friedrich von Baden en de groothertogelijke familie werd bijgewoond, en waarbij o.a. ook Cosima Wagner en Nietzsche tegenwoordig waren, verwekte groote geestdrift bij het talrijk en van heinde en verre opgekomen publiek, die zich vooral openbaarde bij de uitvoering van den Kaisermarsch.
In November 1872 kwamen Wagner en zijn vrouw voor de tweede maal in Mannheim, ditmaal niet voor een concert maar voor een eenvoudig bezoek en om de zangers en zangeressen van het operatheater te leeren kennen.
Toch was Wagner ook thans weder het voorwerp van groote vereering. Aangename dagen bracht hij in genoemde stad door, en bij het afscheid schonk hij zijn vriend Heckel een exemplaar van zijne brochure ‘Ueber Schauspieler und Sänger’, op den omslag waarvan geschreven stond:
‘Hat jeder Topf seinen Deckel,
Jeder Wagner seinen Heckel,
Dann lebt sich's ohne Sorgen,
Die Welt ist dann geborgen.’
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd