De Gids. Jaargang 72

[p. 361]

Dramatisch overzicht.

I.
Alphonse Séché et Jules Bertaut. L'évolution du théâtre contemporain. Avec une préface par Emile Faguet. Paris, Société du Mercure de France. 1908.

Benijdbaar land dat van een ‘théâtre contemporain’, in den zin van een hedendaagsche tooneelletterkunde, kan spreken, van een letterkunde nog wel, die niet alleen leeft maar zelfs... evolueert. Het woord, aan de wetenschappelijke terminologie ontleend, moge hier wat heel gewichtig klinken, wellicht niet eens in de eigenlijke beteekenis gebezigd zijn, een feit is het dat de tooneelletterkunde van een land, om iets te beteekenen, het leven van dat land moet weerspiegelen en dus ook de verschillende phasen van dat leven moet volgen, de groote vraagstukken, die er aan de orde zijn, heeft onder de oogen te zien, te ontleden en in den synthetischen vorm van het drama aan het publiek voor te stellen. Dat doen natuurlijk alleen de ernstige tooneelstukken, dat wil zeggen: de tooneelstukken met een ernstigen achtergrond, al dragen zij wellicht ook den titel van blijspel of zelfs kluchtspel.

Die stukken vormen, uit den aard der zaak, de minderheid. Daarnaast tieren welig, ten gerieve van het groote publiek, het publiek dat alleen geamuseerd en liefst niet aan den ernst van het leven herinnerd wil worden, de stukken voor de dagelijksche consumptie bestemd, gelijk Faguet ze noemt, waar de kunst niets mee heeft uit te staan.

Zoo is het altijd geweest. Maar nu verdient het de aandacht - Faguet in de voorrede van het hier aangekondigde boek wijst er

[p. 362]

nadrukkelijk op - dat het Fransche tooneel nooit met meer zorg de werkelijkheid heeft geobserveerd, nooit de oogen wijder heeft opengezet voor wat de naaste of de meer verwijderde toekomst beloofde, nooit meer gezocht en doorvorscht heeft dan in dezen tijd.

Het beste deel van het publiek heeft genoeg van het vernuftige en handige intrigestuk, en nu zij met handigheid en vernuft alleen het niet meer afkonden, zijn de dramatische schrijvers wel genoodzaakt geworden, de oogen open te zetten, om zich heen te zien, de werkelijkheid te bestudeeren en belangrijke onderwerpen tot stof voor hunne drama's te kiezen. ‘Quand il n'y aura plus d'intrigue, nous serons forcés d'avoir du talent’, moet, volgens Faguet, eens een tooneelschrijver van de oude school wanhopig hebben uitgeroepen.

Tegelijkertijd heerscht er in Frankrijk een algemeene ongerustheid, een ‘malaise’ welke sedert 1870 tot ‘angoisse’ is aangegroeid, die gemaakt heeft dat de dramatische auteurs zich gewend hebben tot de ernstige levensvraagstukken, tot een studie van de zeden van hun tijd. Daarop hebben zij hun geest gescherpt, daarop de kunst van inwikkelen en ontwikkelen, thans echter niet meer van een vernuftig gevonden intrige, maar van hartsgeheimen en hartsproblemen toegepast.

Zoo is het hedendaagsch Fransch tooneel ontstaan, minder schitterend misschien dan hetgeen er aan voorafging (Victor Hugo), maar buitengewoon belangrijk door al de gewichtige vraagstukken die het opwerpt, ontwikkelt, ontleedt, - zoo het ze al niet oplost.

Hoe de verschillende vraagstukken in den loop der laatste jaren door de Fransche dramatische auteurs zijn behandeld, trachten nu Alphonse Séché en Jules Bertaut in een reeks levendig geschreven hoofdstukken duidelijk te maken.

De twee eerste handelen over het groote onderwerp, dat een tijd lang het Fransche tooneel uitsluitend scheen te beheerschen: de echtbreuk en het sedert de wet-Naquet zich daaraan vastknoopend vraagstuk van de echtscheiding.

In den tijd der romantische school werd de liefde beschouwd als een aan waanzin grenzende hartstocht: de minnaar doodt wanneer hij niet weêrbemind wordt of wanneer hij bedrogen wordt. Het bloed vloeit bij stroomen en de doodslag schijnt gerechtvaardigd

[p. 363]

zoodra een niet te bedwingen passie het moordtuig in de hand heef gedrukt.

Zoo dacht de oude Dumas er over, getuige onder meer het eens beroemde drama Antony, waarin de held den moord op de vrouw, die hij begeerde, tegenover den echtgenoot denkt te verklaren en te rechtvaardigen met de woorden: ‘Elle me résistait, je l'a assassinée!’ Zoo ook dacht Dumas de jongere in zijn Princesse de Bagdad en La femme de Claude. Maar wat bij den vader een onberedeneerde, natuurlijke uiting is van een buiten en boven de wet staanden hartstocht, is bij den zoon beredeneerd, is een geval van wettige zelfverdediging, van den man tegenover de vrouw die hem bedriegt. Zijn ‘tue-la!’ bleef lang het wachtwoord, en jaren zijn voorbijgegaan eer de openbare meening op dit punt tot ander inzicht kwam en in liefde-hartstocht niet meer bleef zien een onverzoenlijken strijd tusschen twee seksen, maar de vrije vereeniging van twee persoonlijkheden met gelijke rechten en gelijke plichten.

Die opvatting leidde tot de overtuiging, dat elk van de echtgenooten het recht heeft, den ander niet meer lief te hebben, maar dat op hem of haar dan ook de plicht rust dat eerlijk te bekennen. Zonder dat toch bestaat het huwelijksleven uit een reeks van groote en kleine bedriegerijen, waardoor de man of de vrouw die het bedrog pleegt zichzelf tot de onbetwistbaar mindere van de twee maakt.

Hier zou ik den schrijvers van l'Evolution du théâtre contemporain even willen doen opmerken, dat wat zij ons hier voorstellen als een evolutie van de latere jaren, reeds zeventig jaren geleden door Alfred de Musset geformuleerd werd in de volgende woorden uit La confession d'un enfant du siècle, die van 1836 dagteekent: ‘Toutes les fois que j'ai été amoureux d'une femme je le lui ai dit; et toutes les fois que j'ai cessé d'aimer une femme, je le lui ai dit de même, avec la même sincérité; ayant toujours pensé que, sur ces sortes de choses, nous ne pouvons rien par notre volonté et qu'il n'y a de crime qu'au mensonge.’

Maar dagteekent deze meening dan ook niet van gisteren, de door de Musset uitgesproken stelling ligt zeker ook ten grondslag aan de drie stukken van de allerlaatste jaren, door de schrijvers genoemd: Maman Colibri van Henry Bataille, Déserteuse van Brieux en le Bercail van Bernstein. In elk van deze stukken verlaat de echtgenoote, die een ander liefheeft, de echtelijke woning, omdat,

[p. 364]

hoe weinig achting zij ook voor haar wettigen man moge koesteren, zij zich tot den leugen van iederen dag, waartoe zij, door onder één dak met hem te blijven wonen, verplicht zou zijn, niet in staat acht. In le Bercail zegt zij: ‘Je ne peux pas tromper mon mari, parceque tromper implique dissimuler, mentir... à sa première question, à son premier soupçon, un grand coup de honte me dresserait et je lui crierais la vérité en face...’

Hadden de heeren Séché en Bertaut de tegenstelling met de opvatting van vroeger nog wat scherper willen doen uitkomen, dan zouden zij tegenover hetgeen Bernstein zijn heldin laat zeggen, hebben moeten plaatsen wat de oude Dumas zijne Adèle uit Antony in den mond legt: ‘Il m'accusera de fausseté... Eh! le monde ne veut-il pas que je sois fausse? C'est ce que la société appelle devoir, vertu...’¹⁾

Over de echtscheiding en hare gevolgen zijn de Fransche tooneelschrijvers niet uitgepraat. Met geestdrift, met verontwaardiging, met blague, met bitteren spot is het onderwerp behandeld. Dumas fils, in zijn brochure ‘La question du divorce’, tooneelschrijvers als Augier in Madame Cavarlet hadden de openbare meening voorbereid, maar toen de wet er eenmaal was, werden er nieuwe verhoudingen, nieuwe verwikkelingen geboren, zóó treffend, dat een schrijver met dramatischen zin er tien tooneelstukken voor één uit kon samenstellen. Al spoedig toch ondervond men dat de wet, van welke het heette dat zij aan alle scheeve verhoudingen, en alle ongelukkige huwelijken een einde zou maken, ook al geen panacee was tegen huwelijkskwalen. De vrijheid die zij voorspiegelt, geeft de wet slechts in bepaalde gevallen, waar bepaalde handelingen hebben plaats gehad, en dat er daarnaast toestanden kunnen blijven bestaan, even tragisch als vroeger, waarin de wet niet voorziet, bleek maar al te duidelijk.

Van die gevallen zou het Fransche tooneel zich meester maken.

Paul Hervieu dramatiseert in Les tenailles een toestand tusschen twee echtgenooten even ongelukkig, even onoplosbaar als er vóór de instelling van de echtscheiding zoovele waren. De schuldige

1) Aangehaald in de zeer belangrijke door het Institut bekroonde prijsverhandeling van Eugène Poitou: Du roman et du théâtre contemporains et leur influence sur les moeurs. Paris. 1857.

[p. 365]

vrouw in dit stuk wenscht niets liever dan den kerker te ontvluchten, waarin het huwelijk met een man dien zij niet liefheeft haar gevangen houdt; maar er is geen echtscheiding mogelijk wanneer de man het niet wil, en hier weigert de man, sterk op zijn recht, haar hare vrijheid terug te geven. Later wijzigen zich de omstandigheden zóó, dat het nu de man is die echtscheiding wenscht; maar dan weigert de vrouw uit weerwraak, op haar beurt, en beide blijven ‘rivés au même boulet, serrés des mêmes tenailles.’

In La loi de l'homme behandelt Hervieu een geval, waarin de schuld is bij den man, maar bij den man, die door de wet wordt beschermd, terwijl de vrouw er machteloos tegenover staat. Hier komt bij het vraagstuk van de echtscheiding dat van het Kind. Reeds Augier had het in Madame Cavarlet onder de oogen gezien. In Le dédale van denzelfden Hervieu is 't het kind, dat als het doodelijk ziek ligt, de gescheiden ouders voor een oogenblik weer te samen brengt. L'invitée van François de Curel, Le berceau van Brieux geven weer andere dramatische toestanden tusschen gescheiden echtgenooten te beschouwen, waarin het kind of de kinderen een rol spelen. Brieux zegt het duidelijk: het kind schept tusschen echtgenooten een plicht, legt tusschen hen een band, dien de wet niet kan verbreken. En het zijn alweer verschillende tooneelstukken, van Donnay (Le torrent), Brieux (La déserteuse), Bernstein (Le bercail), Henry Bataille (Maman Colibri), die dit op verschillende wijzen in beeld brengen, of soms ook maar even aangeven.

Het laatste Fransche tooneelstuk dat de echtscheidingsquaestie behandelt, maar aan Séché en Bertaut nog niet bekend kon zijn, is Le divorce van Paul Bourget. Hier wordt het vraagstuk met het religieuse vraagstuk, waarmede het trouwens dikwijls nauw samenhangt, vermengd. De gescheidene vrouw, geloovig opgevoed, hertrouwt met een vrijdenker, doch heeft van hem de belofte verkregen dat de kinderen mogen worden gedoopt en in de katholieke leer opgevoed. Wanneer het oogenblik daar is, dat haar dochter haar eerste communie doen zal, dan voelt zij het geloof, dat eens het hare was, weer opleven en verlangt zij met haar kind de communie te vieren. Maar dan moet zij vernemen dat de kerk aan de gescheidene vrouw het heilige Sacrement onthoudt. Hier doet zich dus reeds het eerste onafwendbaar gevolg van de echtscheiding in een Katholiek land gevoelen. Ook in het verder verloop der handeling

[p. 366]

is het drama van Bourget, dat zelfs op hen die des schrijvers denkbeelden niet deelen indruk heeft gemaakt, een pleidooi tegen de echtscheiding.

Een leemte in het boek van Séché en Bertaut, dat in de verdere hoofdstukken, waarop ik hier niet verder inga, o.a. spreekt over de politiek op het hedendaagsche tooneel in Frankrijk, over de menigte op het tooneel, l'homme à femmes, les grandes amoureuses, - een leemte is het, dat er geen hoofdstuk in voorkomt, waarin over de ‘question religieuse’ opzettelijk wordt gehandeld. Op het Fransche tooneel toch is die quaestie niet vreemd. Tot welke dramatische conflicten de godsdienst voeren kan heeft reeds een van de eerste Fransche tragedies, waarmede wij op de schoolbanken kennis maakten, ons geleerd: de Polyeucte van Corneille.

Margarete was met haar Heinrich al een eind ver gevorderd, toen zij op de gedachte kwam, hem te vragen: ‘Wie hast du's mit der Religion?’, en de meeste gelieven plegen elkander die vraag òf in het geheel niet te doen, òf eerst wanneer het te laat is.

Van vroegere Fransche tooneelstukken herinner ik mij Daniel Rochat van Sardou, dat in 1880 te Parijs de gemoederen in beweging bracht en in een vertaling van de heeren Boudier en Alberdingk Thym, eerst door het gezelschap van den heer Van Lier, later in 1885 door ‘Het Nederlandsch tooneel’ vertoond werd met mevr. Frenkel-Bouwmeester in de vrouwelijke hoofdrol. Het geldt hier het huwelijk van een Fransch vrijdenker met een geloovige Amerikaansche. Zij zijn burgerlijk getrouwd, maar wanneer de vrouw het huwelijk ook kerkelijk wil laten inzegenen, ontstaat er tusschen de gehuwden een ernstige strijd, welke daarmede eindigt dat de echt, den dag nadat hij gesloten werd, door scheiding weer wordt ontbonden. Dat hier twee volkomen eerlijke karakters, twee menschen die elkander oprecht liefhebben, tot een, door Sardou scherp geteekend, conflict komen, waarvan geen andere oplossing mogelijk is dan de ontbinding eener vereeniging waarvan zij hun geluk verwachtten, maakt het geval diep tragisch.

Een vorig jaar zijn te Parijs op hetzelfde oogenblik in het Odéon en het Théâtre Antoine twee stukken opgevoerd, die beide het religieuse vraagstuk tot onderwerp hebben: L'otage van Gabriel Trarieux en Les âmes ennemies van Paul Hyacinthe Loyson. In beide ontstaat de strijd tusschen de geloovige moeder en den

[p. 367]

ongeloovigen vader over de opvoeding van het kind. Maar in L'otage is het de politiek die den eerzuchtigen man drijft. Wil hij promotie maken, dan moet hij met de heerschende politieke richting meegaan en om die reden kan hij niet dulden dat zijn dochter in het katholieke geloof wordt opgevoed en haar communie doet. Tegenover hem staat de koele, geloovende vrouw die van geen toegeven, geen, door een sluwen priester aan de hand gedaan, compromis wil weten. En van dien strijd is de dochter het slachtoffer.

De schrijver van Les âmes ennemies plaatste zijn onderwerp terstond op een hooger vlak. Hier is de vader niet een politicus maar een geleerde, een man die, door studie, uit overtuiging gekomen is tot verwerping van alle geloof. Tegenover hem staat ook een dweepzieke vrouw, maar gesteund door een streng, onbuigzaam priester. In het stuk van Loyson is de dochter niet, gelijk in dat van Trarieux, een onbeduidend wezen, dat meestal op den achtergrond blijft, maar een bijzonder sympathieke figuur, die een belangrijke rol in het stuk vervult. Door het drama zoo op te vatten en ook het jonge meisje aan den strijd te laten deelnemen, heeft de schrijver van Les âmes ennemies zooveel belangstelling weten te wekken, dat men hem het onbeholpene van den opzet, waarin van den geleerde een concurrent van Prof. Eugène Dubois gemaakt is en nog meer dingen voorkomen op al te naïeve hoorders berekend, vergeeft. Het belangrijke van zijn onderwerp helpt hem, zij 't ook niet zonder kleerscheuren, over de eerste twee bedrijven heen en brengt hem tot de aangrijpende tooneelen waar de ongeloovige geleerde komt te staan tegenover den geloovigen priester, gesteund door Florence's moeder, en eindelijk tegenover Florence zelf. Aan het slot van het laatste bedrijf bereikt het drama zijn hoogtepunt, wanneer de stervende Florence, voor wie de geschillen van gelooven of niet-gelooven hun belang reeds verloren hebben en die nog slechts dit ééne wenscht dat, vóór haar dood, hare ouders hunne twisten vergeten en weer vereenigd mogen zijn als vroeger, hen ook werkelijk tot elkander brengt...

II.
Stads-Schouwburg. Théâtre de l'OEuvre: La rafale, piéce en 3 actes par Henry Bernstein. - Les âmes ennemies, piéce en 4 actes par P. Hyacinthe Loyson.

Het kon niet anders, of in Frankrijk, waar in onze dagen de

[p. 368]

strijd tusschen geloovigen en vrijdenkers, in de gezinnen en daarbuiten, vaak met groote felheid wordt gestreden, moest Les âmes ennemies, niettegenstaande de in het oog loopende gebreken en onhandigheden van het stuk, reeds om het onderwerp alleen buitengewone belangstelling vinden. De zeer goede vertolking in het Théâtre Antoine, vooral van de rol van Florence door Marie Kalff, maakte er een succes van.

Nu het ook zou worden opgevoerd in ons land, waar - ondanks de Antithese - de strijd der geesten niet dat scherpe karakter heeft aangenomen, was het niet in de eerste plaats het stuk, maar het optreden van onze landgenoote dat voor deze voorstelling groote belangstelling wekte.

Parijsche critici van beteekenis hebben in Mei van het vorig jaar de Florence van Marie Kalff zeer geprezen. Catulle Mendès vroeg wie die ‘jeune personne’ wel wezen mocht, wier juiste intonatie, en wier ‘vraisemblables angoisses’ in het laatste bedrijf hem hadden getroffen. Henri de Weindel, de Parijsche correspondent van ‘L'indépendance belge’, was één en al bewondering: dat was niet gespeeld, maar geleefd, ‘un modèle de composition... elle a joué, cette jeune comédienne, avec tout d'elle-même; et ce fut très beau.’ Adolphe Brisson spreekt in zijn tot een bundel vereenigde Temps-feuilletons¹⁾ van Marie Kalff als van een ‘exquise Florence.’

Wat onze landgenoote hier te zien gaf heeft de verwachtingen, door deze uitspraken gewekt, niet te leur gesteld.

Tooneel-bakvischjes, gemaakte tooneel-kinderen, minaudeerende en lief-doende jonge meisjes krijgen wij in onze schouwburgen maar al te dikwijls te zien, - echte, frissche, natuurlijke jeugd hoogst zelden. En die geeft Marie Kalff als Florence. Zij heeft zich in deze rol geheel ingeleefd en beheerscht die volkomen. Nergens dringt zij zich naar voren, geen oogenblik toont zij eenigen opzet om lief te doen, maar het diep gevoel dat Florence beheerscht, treedt niettemin naar buiten op een wijze die innige ontroering wekt. De zelfbeheersching, de smaakvolle soberheid, waarmede Marie Kalff deze rol speelde, getuigden eens te meer van hare ernstige kunstopvatting.

1) Le Théâtre par Adolphe Brisson. Paris, Ernest Flammarion.

[p. 369]

La rafale, waarin wij onze landgenoote het eerst te zien kregen, is een stuk vol tooneeleffecten, vol dramatische spanning, maar vulgair en brutaal, zonder diepte, geschreven in een tempo, dat den schrijver den tijd niet laat om, al wilde hij het, eenigen achtergrond te laten zien, door te dringen tot de karakters zijner dramatische personen. Spanning weet Bernstein, zooals in al de stukken die hij schreef, ook in La rafale te wekken, maar geen ontroering. Het is een grof troepje menschen, tusschen welke dit spel-van-geld-en-zinnen zich beweegt. En zoo blijft er in dit drama, geschreven met buitengewone handigheid en met een bijzondere kennis van hetgeen er noodig is om een Fransch publiek mee te sleepen - een Hollandsch publiek blijft er nuchterder onder -, voor de spelers ook weinig anders te geven dan uiterlijk spel, hoe schitterend dit ook wezen moge. Strass schittert ook.

Wat Marie Kalff, op de hoogte waarop zij thans staat, zou kunnen maken van een rol van ‘grande amoureuse’, waarin de schrijver ook ziel had weten te leggen en haar dus gelegenheid gegeven werd om te ontroeren, weet ik niet. Een zoo grof en oppervlakkig werk gelijk La rafale, als in een ‘whirlwind of passion’, tot een hoogte op te voeren waarop het een, zij 't ook snel voorbijgaande, illusie geeft van iets moois, kunnen alleen de allergrootste kunstenaars, - of de allergeroutineerdste. Marie Kalff kan dit nog niet, al had zij ook, vooral in het 2^de bedrijf, in het tooneel van Helene met haar vader oogenblikken van opvlammenden hartstocht, waarin zij door kracht van dictie, houding, gebaar, klank van stem, grooten indruk maakte.

Maar hoe gaarne hadden wij onze landgenoote haar groote gaven van intelligentie, fijn gevoel en zeggenskunst - haar kunst ook van teer en melodieus verzenzeggen - zien ontplooien in stukken van hoogere literaire en dramatische waarde dan waarmee zij thans optrad.

III.
Het Nederlandsch Tooneel: Schijn, oorspronkelijk tooneelspel in 4 bedrijven. De Hagespelers onder leiding van Eduard Verkade: Candida, een mysterie in 3 bedrijven uit het Engelsch van Bernard Shaw.

Aan de voorstellingen van het Théâtre de l'OEuvre gingen in

[p. 370]

den Stadschouwburg, die ons overigens dezen winter bitter weinig nieuws te zien gaf, twee voorstellingen vooraf, waarop ik nog een paar aanteekeningen wensch te maken.

In het oorspronkelijk tooneelspel Schijn raakt de, naar men beweert vrouwelijke, auteur een van die groote huwelijksvraagstukken aan, waarover ook in L'évolution du théâtre gesproken werd, - maar veel meer dan aanraken doet zij dit niet. In de verbeelding der schrijfster en in haar papieren ontwerp van het drama mag het er wel aardig hebben uitgezien. Een fijnvoelende vrouw, Maud van Meers, wier man, luitenant ter zee, haar door zijn laag-bij-dengrondsche levensopvatting en heerschzuchtige natuur, zonder het te willen of te weten, het leven ondragelijk maakt, komt, door een ongeval aan haar kind overkomen, in kennis met een dokter, een ernstig man, die haar begrijpt, haar door zijn gesprekken en door de lektuur die hij haar verschaft uit de alledaagsche sfeer tracht op te heffen. De dokter is door zijn vrouw verlaten, en zoo vinden deze beiden, door hun gelijksoortig ongeluk, zich tot elkander getrokken. Dit zou waarschijnlijk tot een catastrofe leiden, wanneer niet de vader van Maud van Meers, professor Van Halten, in een gesprek met zijn dochter haar wees op haar plicht als moeder van den vierjarigen Bob, en haar tevens bekende, hoe hij zelf geleden heeft en nog lijdt onder zijn verbintenis met Maud's moeder, een oppervlakkige, wereldsche vrouw. De dokter van zijn kant weet het gevaar te ontvluchten door een verre reis, en zoo besluit de ongelukkige Maud het juk ook maar verder te blijven dragen, haar leven van schijn te blijven voortsleepen, ter wille van het kind. Daaromheen een paar andere typen van ongelukkige huwelijken of aanstaande ongelukkige huwelijken, waarvan de representanten bij gelegenheid van een soirée bij de Van Haltens achtereenvolgens verschijnen in een serre met gezellige hoekjes en... romantisch maanlicht, zooals wij dat dikwijls in Parijsche stukken gezien hebben...

Hoe gemakkelijk moest daar een boeiend drama van te maken zijn door een auteur, die, gelijk de ongenoemde, een vloeienden, zij het ook wat novellistischen, dialoog weet te schrijven. En toch is Schijn zulk een drama niet geworden.

Door de hoofdpersonen, van welke Maud op zich zelf niet kwaad geteekend is, van den aanvang af in dezelfde verhouding tot elkaar te plaatsen waarin wij ze aan het slot van het drama nog zullen

[p. 371]

zien: zij, gedrukt en jammerend om haar onbevredigd leven, hij, opvliegend, heerschzuchtig, laag-bij-den-grond, bij het ploerterige af; door die twee nooit tegenover elkander zich te laten uitspreken, hèm in den waan te laten dat hij voor zijn vrouw is wat hij wezen moet, haàr met onderdrukte aspiraties naar beter en hooger, met een verdrietig gezicht zuchtend te laten rondloopen, zonder dat het ooit in haar opkomt tegenover haar man de eerlijke bekentenis te laten afleggen, dat zij hem niet liefheeft, - door deze scène à faire met opzet te ontwijken heeft de schrijfster dit stuk van den leugen in den echt tot iets ontzettend eentonigs en vervelends gemaakt. Telkens denkt men dat het komen zal: hetzij de verklaring, als bekentenis, beschuldiging of verdediging, hetzij de coup de tête of coup de désespoir, waartoe zij haar toevlucht zal nemen om van dit ondragelijk leven verlost te worden, - maar er komt niets. Het enkele tooneel dat, ook door het spel van den heer De Vos, met zijn schommelende gemoedelijkheid, eenige ontroering wekt, is, in het 3^e bedrijf, tusschen vader en dochter; maar, hoe treffend ook op zich zelf, dit is niet het tooneel, dat in dit drama het hoofdtooneel zou moeten zijn.

Het ‘schouwspel van een wil die zich ontplooit’, naar Brunetière's definitie, krijgen wij in Schijn niet te zien en daardoor, meer nog dan door den onbeholpen bouw, die de beginnelinge teekent, moet ook deze poging om ons tooneel aan een speelbaar drama te helpen, als niet gelukt worden beschouwd. ‘De schouwburg is onuitstaanbaar, indien hij verveelt, hij kan alleen belangstelling wekken door in het gemoed te tasten. Een apathisch tooneel is als een visch op het droge. Passie is hier het eerste vereischte, passie het tweede, passie het derde.’ Dit woord van Huet, voor vijf-en-veertig jaar voor het eerst geschreven en voor veertig jaar (voorrede van Lidewijde, April 1868) herhaald, geldt nog onverzwakt. De schrijfster van Schijn moge het zich voor gezegd houden.

Wie de waarschuwing tegen het ‘apathische tooneel’ niet noodig heeft, is Shaw, wiens Candida door de zich ‘Hagespelers’ noemende tooneelspelers onder leiding van Eduard Verkade gegeven werd in eene van des leiders goeden smaak en van den goeden wil zijner medespelers getuigende, goed aaneensluitende vertooning. De heer Verkade beschikt over veel, uiterlijk en innerlijk, wat hem voor

[p. 372]

de vertolking der rol van den jongen overspannen Marchbank, een rol waar weinig houvast aan is, te pas komt; zelfs zijn gebreken, iets slaps in houding en dictie, dienen hem hierbij. Maar wat deze vertooning voor mij tot een blijde verassing maakte, was de Candida van Pine Belder. Er zijn onder de Nederlandsche tooneelspeelsters zeker niet vele, die met zooveel intelligentie, zooveel fijn gevoel, zulk een ingehouden kracht, zooveel eenvoud en natuurlijkheid deze moeielijke rol zouden kunnen spelen. Is het dan niet bedroevend, dat er voor een jonge vrouw van zulk een talent geen plaats is bij een onzer groote tooneelgezelschappen?

Louis Bouwmeester, Willem Royaards, Pine Belder - allen zonder vast emplooi. Als het zoo voortgaat, zal men weldra een ‘troupe des refusés’ kunnen samenstellen, die alle andere tooneelgezelschappen achter zich laat.

J.N. van Hall.