|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Het Hoftheater te Weimar en zijn verleden. - Beethoven en zijn Egmont-muziek. - Fransche melodrama's.
In de kleine residentiestad Weimar werd in den aanvang van dit jaar een nieuwe schouwburg ingewijd.
Volgens de beschrijvingen van hen, die daarbij tegenwoordig waren, moet dit gebouw, opgericht op dezelfde plek van het oude, thans afgebrokene, niet alleen uit- en inwendig een voortreffelijken indruk maken, maar tevens over het algemeen voldoen aan de eischen, die tegenwoordig aan inrichtingen van dezen aard gesteld worden.
De toeschouwersruimte, die slechts twee rangen bevat, is, wat het parterre-gedeelte betreft, van het tooneel af sterk oploopend. Voorts zijn de proscenium-loges, die men gewoonlijk in de schouwburgen van oude constructie aantreft, vervallen, waardoor het mogelijk wordt, het proscenium bij de opvoering van muziekdrama's als die van Wagner bijvoorbeeld het systeem van het laaggelegen overdekte orkest toe te passen. Een tooneelgordijn scheidt dit proscenium, dat rechts en links toegangen heeft, van het eigenlijke en buitengewoon ruime tooneel af, hetgeen vooral van niet gering voordeel zal zijn bij de opvoering van stukken van Shakespeare, alsook bij die van Goethe (zooals Götz van Berlichingen, Faust e.a.), waarbij de plaats der handeling telkens verandert.
Tot zoover schijnt dus alles in orde te wezen. Alleen de toekomst echter zal antwoord kunnen geven op de vraag, of men met hetgeen in deze schouwburgruimte vertoond wordt eveneens tevreden zal zijn.
| |
| |
Met het Hoftheater te Weimar is het gegaan als met zoo vele andere instellingen van dezen aard. Het heeft gedurende een bestaan van honderd en zestien jaren roemrijke tijden gekend, maar ook tijden van verval. En de schouwburg, die thans zijn plaats heeft moeten afstaan voor een nieuw gebouw, is van zulk een afwisseling getuige geweest.
Toen deze schouwburg in October 1825 het oude afgebrande theater kwam vervangen, was het tooneel te Weimar reeds een tijdperk van verval ingetreden.
Goethe leefde nog, maar hij had zich reeds sedert acht jaren van de bemoeiingen met het tooneel teruggetrokken. Zeventwintig jaren lang (1791-1817) had hij - een korte poos in vereeniging met Schiller - zijn beste krachten aan dat tooneel gewijd; en gezamenlijk hadden zij er naar gestreefd, het tot de hoogte van een werkelijke kunstinstelling op te voeren.
Goethe was door hertog Carl August met onbeperkte volmacht aan het hoofd der theateronderneming gesteld; maar wij weten ook, dat hij bij de uitoefening van dit ambt vele moeilijkheden te overwinnen had. Niet alleen moesten de tooneelspelers geschoold worden, maar vóór alles moest de smaak van het publiek in een betere richting geleid worden, daar het tot dusver meer zin had voor zangspelen en roerende stukken à la Kotzebue dan voor het klassieke drama.
Hij ging echter, wat dit laatste betreft, met voorzichtigheid en beleid te werk, en voorstellingen als die van zijn Iphigenie auf Tauris en Egmont, van König Johann van Shakespeare en Don Karlos van Schiller bleven voorhands nog tot de uitzonderingen behooren.
Reeds na weinige jaren echter, en hoofdzakelijk door zijn verbinding met Schiller, kwam er een hoogere vlucht in zijn streven naar het idealiseeren der tooneelspeelkunst en brak er een gouden tijd voor het Hoftheater te Weimar aan. Van hem werden Egmont en Clavigo in nieuwe bewerkingen opgevoerd, van Shakespeare Hamlet en König Lear, en weldra volgden, naar mate zij ontstonden, de hoofdwerken van Schiller op dramatisch gebied: de Wallensteintrilogie, Maria Stuart, Die Jungfrau von Orleans, Wilhelm Tell en Die Braut von Messina. Zelfs werden vertalingen of bewerkingen van drama's van vreemden oorsprong niet versmaad. O.a. vertaalde
| |
| |
Goethe Mahomet en Tancred van Voltaire, Schiller Phèdre van Racine en Macbeth van Shakespeare.
Dit wat het gesproken drama betreft. Maar Goethe had ook de opperleiding der Opera, en op dit gebied ontwikkelde hij eveneens grooten ijver.
Tot in hoogen ouderdom had Goethe veel op met het Zangspel en de Opera, en reeds vóór zijn komst in Weimar was bij hem het verlangen ontstaan om ook op dit gebied als dichter of librettoschrijver iets te leveren. En dat hij daartoe het Duitsche zangspel koos, is niet te verwonderen, daar dit genre in zijn jeugd in Duitschland reeds evenzeer geliefd was als de daarmede verwante Opera buffa.
Bekend is het, dat Goethe verscheidene van die zangspelen (in zijne brieven placht hij ze ‘operetten’ te noemen) heeft geschreven - o.a. Erwin und Elmire, Klaudine von Villa Bella, Jery und Bätely - en dat enkele daarvan zijn opgevoerd op het door hem gestichte Liebhabertheater, dat ongeveer acht jaren lang voorstellingen gaf in Weimar of in de parken van Ettersburg, Belvedere en Tiefurt.
Toen hij in 1791 in Weimar de opperleiding van een openbaar theater (het Hoftheater) aanvaardde, was zijn sympathie voor de muzikaal-dramatische kunst geenszins verminderd. Vóor genoemd jaar had de ambulante komedietroep van Bellomo de ‘Singspiele’ van den Oostenrijker Dittersdorf in Weimar herhaaldelijk opgevoerd, en zij waren er zeer geliefd; een reden voor Goethe om ze bij het repertoire van zijn theater in te lijven, waar zij jaren lang hun plaats hebben behonden.
Maar bij Dittersdorf bleef het niet. Ook andere operetten van Duitsche of vreemde afkomst kwamen zich op het tooneel van het Hoftheater vertoonen, en daarop volgden de opera's. Herhaaldelijk prijkten namen als Paësiello, Paër, Cimarosa, Spontini, Gluck, Mozart, Beethoven, Cherubini, Méhul, Grétry, Boïeldieu, Dalayrac e.m.a. op het programma. En dit repertoire moest niet weinig veelzijdig en afwisselend zijn om op den betrekkelijk kleinen kring van toehoorders telkens weer aantrekkingskracht te kunnen uitoefenen.
Intusschen was Goethe toch van oordeel, dat men het verlangen van het publiek naar ‘velerlei’ wat behoorde tegen te gaan en
| |
| |
het ‘telkens wat anders’ met mate en voorzichtigheid diende toe te passen.
Bij het aannemen van nieuwe werken, van welker succes hem nog weinig bekend was, gebruikte Goethe steeds groote omzichtigheid en achtte hij het noodig, eerst zijn regisseur of kapelmeester naar de stad te zenden, waar het stuk werd opgevoerd, ten einde zich pcrsoonlijk van de waarde daarvan te overtuigen. Ook hield hij er niet van, dat stukken van zeer ongelijke waarde in zijn theater kort na elkander werden opgevoerd, en voelde hij veel voor het denkbeeld van Schiller, om voor het treurspel een afzonderlijken schouwburg te doen bouwen, ofschoon hij moest erkennen, dat dit voor een kleine stad als Weimar tot de onmogelijkheden behoorde.
Het onderwerp (en natuurlijk ook de tekst) eener opera was voor hem een zaak van groot gewicht. ‘Ich bewundere wirklich die Einrichtung euerer Natur, - zeide hij vele jaren later eens in een gesprek met zijn secretaris Eckermann - und wie eure Ohren im Stande sind, anmuthigen Tönen zu lauschen, während der gewaltigste Sinn, das Auge, von den absurdesten Gegenständen geplagt wird.... Soviel ist gewiss, dass ich eine Oper nur dann mit Freude geniessen kann, wenn das Sujet ebenso vollkommen ist wie die Musik, sodass beide mit einander gleichen Schritt gehen.’ In dit opzicht prees hij zeer de opera Der Wasserträger (in het Fransch: Les deux journées) van Cherubini, die hij dáárom zoo volmaakt vond, omdat onderwerp en bewerking van den tekst toelieten, het stuk ook zonder muziek te geven. Het zelfde was volgens hem, het geval met den Freischütz van Weber en Friedrich Kind.
Na den dood van Schiller (1805) werden de toestanden bij het Hoftheater te Weimar van dien aard, dat Goethe den lust in het ambt, dat hij tot dusver met zooveel opgewektheid en ijver had waargenomen, langzamerhand verloor.
De genoemde instelling werd voor hem een bron van onaangenaamheden, hoofdzakelijk door de schuld van de zangeres Caroline Jagemann, de vriendin van hertog Carl August en de lieveling van het theaterpubliek, die haar gunstige positie misbruikte, om zich met de verdeeling der rollen in de op te voeren opera's tebemoeien, en den hertog dikwerf wist over te halen, buiten Goethe om daarin te belissen. Dit leidde ten slotte tot een conflict, dat
| |
| |
wel bijgelegd werd, doch er niettemin veel toe bijdroeg om Goethe den lust in zijn ambt te benemen.
In het jaar 1808 vroeg hij zelfs ontslag, doch nadat een nieuwe door hem ontworpen regeling omtrent het beheer van het theater was goedgekeurd, trok hij zijn aanvrage in. Groote belangstelling in alles wat het tooneel betrof toonde hij echter niet meer, en toen men in 1817 door intrigeeren de toestemming van den hertog had weten te verkrijgen voor de opvoering van een melodrama: Der Hund des Aubry, waarin een gedresseerde poedel de hoofdrol vervulde - een opvoering waartegen hij zich hevig verzet had - gaf hem dit aanleiding om nogmaals een verzoek om ontslag in te dienen, en dit werd hem thans terstond verleend.
Na Goethe kwam er voor het Hoftheater een tijdperk van verval. Van 1808 tot 1821 hadden achtereenvolgens graaf Edlingen en graaf Vitzthum de directie der instelling. Zij waren gunstelingen van Caroline Jagemann, die door Carl August (thans groothertog) tot Frau von Heigendorff was verheven en in zaken, die het theater betreffen, alles te zeggen had. Van haar afhankelijk waren ook de bassist Strohmeyer en hofraad Kirms, die - eerstgenoemde als artistieke leider, laatstgenoemde als administrateur - na graaf Vitzthum de directie voerden.
In Maart 1825 brandde het theater af, en reeds in October van dit zelfde jaar was een nieuwe en ruimere schouwburg verrezen, die met Schiller's Don Karlos geopend werd. Het gehalte der voorstellingen werd er echter niet door verbeterd. Carl August stierf in 1828; zijn opvolger, groothertog Carl Friedrich, had weinig zin voor dramatische kunst en hield het meest van kleine balletten; en de nieuwe Intendant, Von Spiegel, die gedurende vele jaren die functie bekleedde, was ook de man niet om aan het tooneel te Weimar een hoogere vlucht te geven. Het gevolg van een en ander was, dat het Hoftheater gedurende ongeveer het vierde eener eeuw in een toestand bleef verkeeren, die zich niet verhief boven het niveau van het gros der theaters in Duitschland.
Ook met kamerheer Von Ziegesar, die in 1847 Von Spiegel als Intendant opvolgde, was nog niets bereikt. Eerst in 1848 brak er voor het theater op nieuw een schitterend tijdperk aan. Ditmaal was het de Muziek, die dezen glans verleende, en Franz Liszt was haar vertegenwoordiger.
| |
| |
Reeds meer dan een vijftal jaren vroeger was Liszt door den Groothertog tot Hofkapelmeester in buitengewonen dienst benoemd, maar zijne kunstreizen in Duitschland en andere landen van Europa hadden hem tot dusver verhinderd, in die hoedanigheid iets tot verlevendiging van de muzikale toestanden in de groothertogelijke residentie te doen. Zoodra hij zich echter in Weimar gevestigd had, (voorjaar 1848) namen zijne bemoeiingen in die richting een aanvang. En dit geschiedde met den ijver en de toewijding, die hem steeds kenmerkten, waar het zijn geliefde kunst betrof.
Een bepaald ambt was zijn kapelmeesterschap niet. Naast hem stonden in gelijke hoedanigheid anderen, zooals hofkapelmeester Chelard en muziekdirecteur Eberwein, later de muziekdirecteuren Götze en Stör, en nog later kwam. Eduard Lassen de plaats van Götze innemen. Ook dirigeerde Liszt alleen dan, wanneer het gold, het publiek te doen kennismaken met een nieuw werk van beteekenis, waarvoor hij zich als kunstenaar verplicht achtte, propaganda te maken. Overigens onthield hij zich van een officieele leiding der Opera en van bemoeiingen met het opera-repertoire; de leiding der studie van de door hem uitgekozen nieuwe werken nam hij evenwel geheel en al op zich.
Op die wijze was Liszt in de eerste plaats een wegbereider voor Wagner en Berlioz. Nadat hij van eerstgenoemde op 12 November 1848 in een concert de ouverture Tannhäuser ten gehoore had doen brengen, volgde op 16 Februari 1849 (den geboortedag van groothertogin Maria Paulowna) een dramatische opvoering van het geheele werk. En anderhalf jaar later had een nog gewichtiger gebeurtenis plaats: de oer-opvoering van Lohengrin. In 1853 eindelijk organiseerde Liszt een Wagnerweek, waarin Tannhäuser en Lohengrin werden opgevoerd en ook Der fliegende Holländer een beurt kreeg.
Dat was veel - althans de toenmalige begrippen omtrent Muziek in aanmerking genomen -, maar niet alles wat Liszt gewenscht had. Met de opvoering der genoemde werken moest zijn ijveren voor Wagner eindigen. Een opvoering van Rheingold was door hem overwogen maar stuitte af op de groote kosten van mise en scène, die voor een klein theater als dat van Weimar te bezwarend waren. En wat zijn denkbeeld betreft, om in vereeniging met Wagner van het tooneel te Weimar in muzikaal-dramatisch opzicht
| |
| |
een ideaal tooneel te maken en zoo de dagen van Goethe en Schiller te doen herleven, wij weten, dat dit een utopie is gebleven.
Ook voor Berlioz deed Liszt veel. Zijne pogingen, om diens werken in Weimar bekend te maken, bepaalden zich niet tot de concertzaal; hij liet ook diens opera Benvenuto Cellini, die tot nu toe slechts in Parijs en Londen bekend was geworden, herhaaldelijk opvoeren. En gelijke welwillendheid toonde hij ten opzichte van Robert Schumann, wiens Manfred hij in 1850 driemaal deed uitvoeren, evenals vijf jaren later diens opera Genoveva - een werk dat vóór dien tijd in Leipzig slechts drie opvoeringen had beleefd en daarna voor goed in de doos was gegaan.
Maar ook aan de dramatische werken van componisten uit vroegere tijden wijdde Liszt zijne zorgen. Vergeten opera's riep hij in de herinnering terug en onbekend gebleven werken van dien aard trachtte hij bij zijn publiek ingang te doen vinden. En ofschoon het niet te loochenen is, dat onder een en ander wel eens iets voorkwam, wat zonder bezwaar vergeten of onbekend had kunnen blijven, zoo is toch ook dit deel der werkzaamheid van Liszt aan de Opera te Weimar ten goede gekomeu en verkreeg die instelling een beteekenis, gelijk zij nimmer te voren gehad heeft en ook later niet had.
Ook aan dezen gnnstigen toessand der Opera kwam echter een einde. De belangstelling, die sedert 1853 de regeerende groothertog Carl Alexander steeds in de Opera getoond had, verflauwde en scheen zich meer te wenden tot het gesproken drama. In elk geval had het den schijn, alsof hij de bedoelingen van Liszt niet goed begreep. Een nieuwe Intendant was opgetreden in den persoon van Franz Dingelstedt, die hoogvliegende plannen had met het gesproken drama en daardoor de Opera verwaarloosde.
Althans zoo scheen het Liszt toe. Deze liet daarna van lieverlede de opperleiding van laatstgenoemde instelling aan Dingelstedt over, totdat ten slotte een kabaal der reeds lang in Weimar tegen hem bestaande oppositie, bij gelegenheid der eerste opvoering van den Barbier van Bagdad van Peter Cornelius (December 1858), hem aanleiding gaf om zich geheel van het tooneel terug te trekken. Een jaar later ging hij nog verder; hij onttrok zich ook aan de werkzaamheden van kapelmeester en verliet eindelijk in 1861 de
| |
| |
stad, waar hij gedurende tien jaren bijzonder veel voor zijn geliefde kunst gedaan had.
Ook Dingelstedt maakte tien jaren lang het tooneel te Weimar - nu echter weer op het gebied van het gesproken drama - tot een tooneel van den eersten rang. Het was echter een laatste opflikkering van Weimar's roem, want aan niemand van hen, die van 1867 af tot in onze dagen aan het hoofd dezer theater-onderneming stonden, gelukte het, de schitterende tijdperken van vroeger te doen herleven, al hadden er in dit tijdsverloop ook nu en dan zeer goede opvoeringen op het gebied van Opera en Tooneelspel plaats.
Wat nu het nieuwe modern ingerichte theater zal beleven, ligt nog in de toekomst verborgen.
Indien het aanging gevolgtrekkingen te maken uit de wijze, waarop de feestelijke opening van het nieuwe gebouw heeft plaats gehad, zou ik intusschen niet durven beweren, dat er aanleiding bestaat om van die toekomst hooge verwachtingen te koesteren.
Het programma der bedoelde feestviering was, volgens hetgeen dagbladen en tijdschriften daaromtrent hebben medegedeeld, aldus samengesteld: 1o. Frühlingsfestspiel van Richard Voss, met muziek van Felix Weingartner; 2o. Vorspiel auf dem Theater uit Faust; 3o. Wallenstein's Lager; 4o. Festwiese-Scene uit Wagner's Meistersinger.
Een spectacle coupé dus. Terecht is m.i. gevraagd, waarom er bij deze gelegenheid nu weder een bijzonder Festspiel noodig was, en of men niet had kunnen volstaan met een korten proloog, uitgesproken in zinnebeeldige omgeving. Men zou er, dunkt mij, hebben kunnen bijvoegen: ‘Waarom niet aan Goethe het leeuwenaandeel in de feestvoorstelling toegekend, en, in plaats van een inleiding tot zijn Faust, het geheele werk, of althans het eerste deel daarvan, op voortreffelijke wijze opgevoerd? - Goethe toch was de grondlegger van het Hoftheater te Weimar en zijn naam is aan den roemrijksten tijd dezer instelling onafscheidelijk verbonden. Bovendien had men daarbij gebruik kunnen maken van de muziek, die Weingartner op uitnoodiging van den ‘Generaal-Intendant’ voor het tooneelspel Faust had gecomponeerd en die nu geheel achterwege moest blijven.
En indien er tegen zulk een opvoering onoverkomelijke bezwaren
| |
| |
bestonden, had men een ander tooneelstuk van Goethe kunnen nemen, bijvoorbeeld zijn Egmont. Men zou dan daarbij de muziek hebben kunnen bezigen, die uu juist honderd jaren geleden door Beethoven voor dit treurspel werd vervaardigd, en zoodoende tegelijkertijd hulde hebben bewezen aan twee van Duitschland's grootste genieën.
Het was in het jaar 1808, dat van Beethoven, als opus 84, een werk verscheen onder den titel: Ouverture et entr'actes d'Egmont, de eerste compositie van dien aard, die wij van den meester bezitten.
Toen Beethoven de muziek voor Egmont componeerde, was twee jaren te voren het lot beslist van de eenige opera, die hij ons heeft nagelaten. Na drie gebrekkige en door het publiek koel ontvangen voorstellingen van Fidelio had hij zijn opera teruggenomen, en ofschoon hij zich in het daaropvolgende jaar had laten overhalen, zijn werk niet onbelangrijk te wijzigen, en het toen nog eens een paar malen gegeven werd, vond het geen gunstig onthaal. Eerst in 1814 scheen het beter door te dringen tot het begrip der muzikale bevolking van Weenen.
Na de moeiten en zorgen, die zijn compositie hem in 1805 en 1806 berokkend had, schreef Beethoven in zijn schetsboek: ‘Nun nichts mehr von Opern und dergleichen, sondern für meine Weise (hiermede bedoelende zijn instrumentaalmuziek). Toch schijnt het, dat het tooneel op Beethoven zijn aantrekkingskracht is blijven uitoefenen, want in latere jaren is er nog herhaaldelijk sprake van geweest, dat hij opera's zou componeeren en zijn ook de namen genoemd van de tooneelschrijvers (Grillparzer, Rellstab e.a.), die aangeboden hadden, hem operateksten te leveren.
Wij behoeven ons daarom niet te verwonderen, dat Beethoven in 1808 met een nieuw werk voor het tooneel voor den dag kwam, al was het dan ook ditmaal geen opera.
Maar wellicht ook is de aanleiding daartoe uitsluitend te vinden in de groote vereering, die Beethoven voor Goethe koesterde en waarvan hij heeft doen blijken niet alleen door zijn muziek voor Egmont, maar ook door zijn compositie Meeresstille und Glückliche Fahrt, waarvan de opdracht in de partituur luidt: ‘Dem Verfasser der Gedichte, dem unsterblichen Goethe hochachtungsvoll gewidmet’ en door het feit, dat hij voor verscheidene liederen van den grooten dichter de muziek gecomponeerd heeft.
| |
| |
Daarenboven zijn er bewijzen, dat Beethoven er herhaaldelijk over gedacht heeft, Goethe's Faust tot onderwerp eener compositie te kiezen. Hofraad Rochlitz verhaalt, dat hij bij zijn bezoek aan Beethoven in den zomer van 1822 hem een uitnoodiging van den uitgever Härtel overbracht, om voor genoemd werk de muziek te componeeren, en dit aanstonds de geestdrift van den meester opwekte.
‘Ha,’ - riep hij uit - ‘das wäre ein Stück Arbeit, da könnt' es was geben!’ ‘Maar’ - liet hij er op volgen - ‘ik ben reeds lang met een plan voor drie nieuwe composities bezig: twee symphonieën en een oratorium. Die moeten eerst af zijn, maar dit kan nog lang duren.’
Wat nu de muziek voor Egmont betreft, zoo komt de ouverture daarvan ook thans nog herhaaldelijk op de concertprogramma's voor; maar of het overige in Duitschland veel gehoord wordt, meen ik te moeten betwijfelen. Want het treurspel wordt in onze dagen zelden opgevoerd, en zonder dat verliest althans de instrumentale entr'acte-muziek, hoe voortreffelijk en echt Beethovensch zij op zichzelve ook is, veel van hare beteekenis, daar zij in nauw verband staat met de handelingen in het drama en elk van die instrumentale gedeelten stemmingen uit het voorafgaande bedrijf uitdrukt en aanduidingen van die in het daaropvolgende bevat.
Egmont was het tweede, of, wanneer men het ballet Die Geschöpfe des Prometheus wil meerekenen, het derde werk van Beethoven voor het tooneel; het werd gecomponeerd in het tijdvak der tweede en der derde bewerking zijner opera Fidelio.
Maar Beethoven heeft na Egmont nog meer muziek bij tooneelstukken geschreven, namelijk in 1812 voor Die Ruinen von Athen en König Stephan, twee feestspelen door A. von Kotzebue gedicht en opgevoerd bij de opening van het koninklijk theater te Budapest.
Het is gelegenheidsmuziek, en dat moet men bij de beoordeeling in het oog houden. Niettemin vertoont zij overal de sporen van den ernst, waarmede de groote meester zelfs een taak als deze heeft opgevat.
Met het componeeren van muziek als die voor Egmont deed Beethoven niets anders dan hetgeen tal van voorgangers onder zijne landgenooten hadden gedaan en na hem nog velen zouden doen Uit de geschiedenis der Muziek weten wij, dat er in de achttiende
| |
| |
en de negentiende eeuw bij de Duitsche componisten steeds groote animo heeft bestaan om ook buiten het gebied van opera en lyrisch blijspel muziek voor tooneelstukken te vervaardigen. Het Melodrama is een vrucht dezer paring van tooneel en muziek, maar eveneens het tooneelstuk, waarbij de muziek niet tot begeleiding van het gesproken woord dient, doch alleen, of althans hoofdzakelijk, tot inleiding of illustreering der handeling.
Wat Duitschland betreft, moet de oorsprong van laatstbedoeld genre gezocht worden in de verbeteringen, die Noordduitsche kapelmeesters als Johann Adolf Scheibe en Johann Friedrich Agricola in den aanvang der 18de eeuw trachtten te brengen in de orkeststukken, die vóór de opvoering van een treurspel of blijspel en tusschen de bedrijven daarvan plachten gespeeld te worden.
‘Schiebe - zegt Lessing in zijn Hamburgische Dramaturgie, - is onder de toonkunstenaars degene, die het eerst heeft getracht te bevorderen, dat er betere overeenstemming kwam tusschen den inhoud der tooneelstukken en de muziek, die daarbij gespeeld wordt. Hij heeft niet alleen reeds in 1738 met de tooneelstukken Polyeukt en Mithridates een poging gedaan om bij deze stukken passende ouvertures te componeeren, maar hij heeft ook in een door hem uitgegeven tijdschrift uiteengezet, waarop een toonkunstenaar bij het componeeren van dergelijke muziek te letten heeft.’
En met deze beschouwingen van Schiebe als handleiding geeft Lessing dan een zeer gunstige critiek van de muziek, die Agricola voor het treurspel Semiramis van Voltaire had vervaardigd, en dit zoowel van de ouverture als van de tusschen de bedrijven te spelen muziek.
Vele tijdgenooten van Schiebe en Agricola begonnen theatermuziek in hun geest te componeeren, en de jongeren volgden dra hun voorbeeld. Veel daarvan is verloren gegaan of vergeten, maar uit lateren tijd, uit de negentiende eeuw, zijn nog vele werken van dien aard bekend. Athalia en Antigone van Mendelssohn, alsook zijn Sommernachtstraum (die voor een deel tevens melodrama is), Struensee van Meyerbeer, de Faust-muziek van prins Radziwill, van Lassen, van Kleffel en in den jongsten tijd van Felix Weingärtner (het aantal Faust-componisten is legio) zijn slechts een paar voorbeelden uit de groote massa.
In Frankrijk was het gesproken drama, vermengd met zang en
| |
| |
instrumentale muziek, van veel oudere dagteekening. Vooral in de 17de eeuw was deze kunstsoort er in de mode. In den aanvang van die eeuw behoorden tot de daaronder te rangschikken werken o.a. Andromède en La conquête de la Toison d'or van Pierre Corneille, Jonathas van Duché, Circé van Thomas Corneille (‘tragédie ornée de machines, de changements de théâtre, et de musique’), en later Esther (waarvoor de componist Moreau in 1689 de muziek schreef) en Athalie, van Racine.
De snelle ontwikkeling der Opera deed die mode langzamerhand afnemen; in de negentiende eeuw komt zij echter weder op. Wij vinden dan in Frankrijk opnieuw een Athalie, en wel met muziek van Boïeldieu. Vele jaren later componeert Gounod koren en instrumentale muziek voor een treurspel Ulysse van Ponsard, en dan komen Bizet met L'Arlésienne, Massenet met instrumentaalstukken voor Les Erinnyes, antiek treurspel van Leconte de Lisle, en Saint-Saëns met koren voor het treurspel Antigone van Vacquerie en Meurice. Ook hier is slechts een greep gedaan uit het voornaamste der lange lijst van werken.
Tot dusver was sprake van het ernstige tooneelspel. Maar het is bekend dat in Frankrijk de muziek een nog veel grootere rol gespeeld heeft in de Comédie.
Reeds bij de tooneelstukken van Molière was dit het geval. Daarin komt zeer dikwijls instrumentale muziek voor; hoofdzakelijk in de comedie-balleten, die de beroemde blijspeldichter voor het Koninklijk Hof schreef.
Niet al de oorspronkelijke muziek van deze tooneelstukken is gepubliceerd geworden. Slechts een gedeelte der daartoe behoorende zang- en danswijzen is later in Parijs gedrukt en uitgegeven; het overige bleef bewaard in de belangrijke collectie muziekstukken uit de regeeringstijden van Hendrik III en IV, Lodewijk XIII en Lodewijk XIV, die op last van laatstgenoemden vorst werden bijeengebracht.
De componist Lully was de man, die het grootste gedeelte der comedie-balletten van Molière van muziek voorzag. Zijn muziek bepaalde zich niet tot danswijzen; ook solozangen, duetten en koren waren daaronder. En zelfs kwam in het stuk Le Sicilien ou l'Amour peintre een werkelijke opera-scène voor, die Mollère deed voorafgaan door een vermakelijke redeneering over de bécarre en
| |
| |
de bémol (de toonaarden majeur en mineur) tusschen heer en dienaar.
Hali, de dienaar van Adraste, zal aan zijn meester muzikanten voorstellen, die geroepen zijn om een serenade aan de schoone Isidore te brengen. En dan begint de volgende dialoog:
- Que chanteront-ils? (vraagt Hali).
- Ce qu'ils ont de meilleur.
- Il faut qu'ils chantent un trio qu'ils me chantèrent l'autre jour.
- Non, ce n'est pas ce qu'il me faut.
- Ah! monsieur, c'est du beau bécarre!
- Que diantre veux-tu dire, avec ton bécarre?
- Monsieur, je tiens pour le bécarre. Vous savez que je m'y connais. Le bécarre me charme. Hors du bécarre, point de salut en harmonie. Ecoutez un peu ce trio.
- Non, je veux quelque chose qui m'entretienne dans une douce rêverie.
- Je vois bien que vous êtes pour le bémol; mais il y a moyen de nous contenter l'un et l'autre. Il faut qu'ils vous chantent une certaine scène d'une petite comédie que je leur ai vu essayer. Ce sont deux bergers amoureux tout remplis de langueur, qui, sur un bémol, viennent séparément faire leurs aveux dans un bois, puis se découvrent, l'un à l'autre, la cruauté de leurs maîtresses; et làdessus vient un berger joyeux avec un bécarre admirable, qui se moque de leur faiblesse.
En dan treden inderdaad twee muzikanten, verkleed als herders, op en beginnen zich ieder in mineur-toonaard te beklagen over de gestrengheid van hun schoone, totdat zij daarin worden gestoord door een derde, die hun in majeur toezingt:
Pauvres amants, quelle erreur
D'adorer des inhumaines! etc.
De muziek van die scène, die in volkomen overeenstemming was met de woorden, beviel den Koning zeer - zeggen de kronieken uit dien tijd - en werd dientengevolge door het geheele Hof toegejuicht, wat aan Lully veel eer en voordeel bezorgde. Ook de airs in het slotballet, waarin Lodewijk zelf in de kleeding van een Maure de qualité verscheen, werden zeer geprezen.
Lully componeerde ook de muziek voor het blijspel Le mariage forcé, dat in het begin van het jaar 1664 in het Louvre werd
| |
| |
opgevoerd, alsook die voor Monsieur de Pourceaugnac, in Oct. 1669 voor het eerst in Chambord gegeven.
Bij laatstgenoemde gelegenheid speelde Lully zelf een rol (gelijk wel meer gebeurde). Toen trad hij alleen op als zanger en vioolspeler, maar hij heeft ook eens de hoofdrol in tegenwoordigheid van den Koning vervuld.
In de Anecdotes dramatiques van den abbé de La Porte wordt verhaald, onder welke omstandigheden dit gebeurde. Lully had kort te voren het ongeluk gehad, den vorst te mishagen, en trachtte natuurlijk zoo spoedig mogelijk weder in de gratie te komen. In de meening, dat zijn optreden in de vermakelijke rol van Monsieur de Pourceaugnac hem daartoe een schoone gelegenheid bood, deed hij zijn uiterste best om den Koning door allerlei grappen aan het lachen te krijgen. Maar hoe hij zich ook inspande, het gelaat van Zijne Majesteit bleef strak. Daarover wanhopig, besloot Lully nog een uiterste poging te wagen, en toen men aan het einde van het eerste bedrijf was gekomen, waar monsieur de Pourceaugnac door de apothekers, gewapend met het destijds zeer gebruikelijke instrument van hun beroep, achtervolgd wordt, sprong Lully, na een ren over het tooneel, plotseling op het in het orkest staande clavecimbaal, dat door zijn val in stukken brak.
Tegenover zoo iets vermocht de Koning zijn deftigheid niet te bewaren, en Lully werd weder in genade aangenomen. ‘Lully avait risqué de se rompre les jambes - zegt de verhaler - mais que n'eût-on pas fait pour plaire au plus grand roi de la terre?’
Ook aan Le bourgeois gentilhomme heeft Lully zijn medewerking als componist en acteur verleend. Bij de eerste voorstelling aan het Hof moet hij op zeer koddige wijze in de Turksche piechtigheid aan het slot van het stuk de rol van den Muphti vervuld hebben.
Lully componeerde ook de muziek voor La princesse d'Elide, een stuk dat de Koning in 1664 aan Molière had opgedragen te maken voor de feesten, die door Zijne Majesteit onder den titel van ‘Plaisirs de l'Isle enchantée’ ter eere van de Koningin en de Koningin-Moeder werden gegeven, en die zeven dagen duurden. Ook de muziek voor George Dandin, L'amour médecin, La Comtesse d'Escarbagnas en Le malade imaginaire is men aan hem verschuldigd.
Dit wil niet zeggen, dat in zijn tijd of na hem niet ook andere
| |
| |
componisten zich opgewekt hebben gevoeld om bij het een of ander tooneelstuk van Molière de noodige muziek te schrijven. Om slechts één voorbeeld te noemen, zij hier vermeld, dat de componist Charpentier, tijdgenoot van Lully, in 1673 de muziek vervaardigde voor Le malade imaginaire. Toen dit stuk in het jaar 1893 te Parijs zou worden opgevoerd in het theater van den heer Porel, belastte Saint-Saëns zich met een herziening der muziek van Charpentier, hoofdzakelijk echter bestaande in een voor onzen tijd meer passende instrumentale begeleiding. Melodie en harmonie van deze oude muziek liet hij onaangeroerd.
De balletten en andere dergelijke vermakelijkheden in de stukken van Molière werden uitsluitend vervaardigd ten behoeve der voorstellingen in de Hoftheaters; in de gewone theaters bleven zij achterwege; en het verwonderlijkste daarbij was wel, dat Lully, die daarvoor de muziek had geleverd, zich uit kracht van zijn privillage tot exploitatie der Groote Opera, sterk verzette tegen de pogingen der tooneelisten van het Théâtre français om zijn muziek bij hunne voorstellingen te gebruiken.
Verscheidene koninklijke ordonnantiën werden deswege uitgevaardigd. De laatste kwam hierop neer, dat, vermits de genoemde tooneelisten zich veroorloofd hadden, bij hunne opvoeringen van Le malade imaginaire ook zang en dans te bezigen, en de belanghebbenden bij de exploitatie der Opera daarover geklaagd hadden, zij nogmaals aangemaand werden, dit na te laten en, volgens de daaromtrent bestaande bepalingen, in hun theater niet meer dan 2 zangstemmen en 6 instumentalisten (violisten en anderen) bij hunne voorstellingen te laten medewerken; een en ander op straffe eener boete van 500 livres voor elke overtreding. Eigenlijk was dit maar een waarschuwing; niettemin werden de 500 livres boete voor overtreding bij de vertooning van Le malade imaginaire toch maar ingevorderd.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd