|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Opdelvingen op het gebied van het ‘lyrische blijspel’.
De stad Berlijn wordt, evenals zooveel andere steden in Europa, jaarlijks in het aan Frau Musica gewijde seizoen overstelpt met een vloed van concerten en operavoorstellingen, die al menig verslaggever verzuchtingen heeft doen slaken, - te meer daar dit muziek maken bijna doorgaans een onveranderlijk beeld vertoont en het derhalve haast onmogelijk wordt, bij de beoordeelingen niet in herhalingen te vervallen.
Ditmaal echter hebben de Berlijnsche muziekreferenten het reeds aanstonds gelukkig getroffen. Immers, al dadelijk bij den aanvang van de concert- en operacampagne bestond er gelegenheid iets te vermelden, dat van het gewone afweek.
Een te Berlijn gevestigde Nederlandsche zangeres namelijk, mevrouw Sophie Heymann - Engel, had het voornemen opgevat om daar, in vereeniging met enkele collega's, in de tooneelzaal der Königliche Hochschule für Musik, eenige Italiaansche, Fransche en Duitsche werken van het oude repertoire der ‘comédie-lyrique’ op te voeren, en aan dit voornemen werd den 15den November jl. voor de eerste maal gevolg gegeven door een voorstelling van Die Magd als Herrin (La serva padrona) van Pergolese en Der betrogene Kadi van Gluck.
Die voorstelling werd vrij gunstig beoordeeld, en de zaak zelve wekte zooveel belangstelling, dat de directie der Mozartzaal er aanleiding in vond, de genoemde werken op eenige avonden van December daaraanvolgende te doen opvoeren tegen populaire entréeprijzen.
| |
| |
Het opdelven en weder opvoeren van lang vergeten tooneelstukken van dezen aard is in Duitschland meer voorgekomen, maar vroeger bepaalde zich dit tot het Duitsche Singspiel. Zulke voorstellingen bleven trouwens steeds sporadische verschijningen, curiositeiten die even snel verdwenen als zij opgekomen waren.
Of nu de zoo even genoemde opvoeringen te Berlijn, waarbij men zich op een ruimer, d.w.z. internationaal terrein heeft willen bewegen, bij eventueele voortzetting tot iets duurzaams zullen leiden, zal afgewacht moeten worden. Intusschen is het wel zonderling, dat zoo iets als deze voorstellingen door particulieren op touw gezet moet worden, nu er toch in Berlijn een komische Oper bestaat, die zelfs een paar jaar geleden haar eigen gebouw heeft gekregen.
Het gaat echter met deze instelling als met haar kunstzuster, de Opéra-Comique in Parijs; zij beschouwt in het algemeen het lyrische blijspel meer als bijzaak, en houdt zich het liefst bezig met werken, die tot het tragische, en dus tot het genre der groote opera behooren, zooals Faust, Carmen, Othello, Iphigenia auf Tauris, en andere dergelijke.
En toch kan deze Duitsche instelling nog eenige verontschuldiging daarvoor aanvoeren, want Duitschland is op het hierbedoelde gebied lang zoo rijk niet aan degelijke werken als Frankrijk. Zondert men Mozart's Figaro, Entführung, Zauberflöte, Cosi fan tutte uit, en ook zijn Don Juan, die, niettegenstaande het daarin voorkomende tragische, toch primitief als een dramma giocoso werd beschouwd, dan blijft er eigenlijk niet heel veel belangrijks meer over en moet men al spoedig zijn toevlucht nemen tot vertaalde werken - wat dan ook bij de opvoeringen in de Königliche Hochschule te Berlijn geschied is, en verder ook wel geschieden zal. Althans op het aangekondigde programma staan o.a. nog de operetten Philémon et Baucis van Gounod en Les noces de Jeannette van Massé.
La serva padrona van Pergolese, het tooneelstukje waarmede mevrouw Heymann - Engel en hare medewerkers debuteerden, is thans meer dan honderd en zeventig jaar oud en is vooral belangrijk uit een geschiedkundig oogpunt, daar het grooten invloed heeft gehad op de ontwikkeling der Opera buffa tot op den tijd van Rossini.
Bekend is het, dat de Opera buffa is ontstaan uit de korte blijspelen met zang, die men sedert het begin der achttiende eeuw
| |
| |
in Italië placht te voegen tusschen de bedrijven van tragische opera's en die met de behandeling in deze opera's niets gemeen hadden. Intermezzi noemde men zulke tooneelstukjes, en hun ontstaan wordt aan den Napolitaanschen componist Logroscino toegeschreven.
Door dit Intermezzo kwam nu het komische element wel niet in de Opera seria zelf, maar het gaf toch tusschen de bedrijven daarvan een aangenaam contrast met het dikwijls vervelende pathos en het overdreven gebruik van coloratuurzang in die Opera. Intusschen zag men spoedig het onnatuurlijke van deze handelwijze in, en het duurde niet lang, of het Intermezzo scheidde zich van de Opera af en kwam als Opera buffa op eigen beenen te staan.
Logroscino wordt, gelijk gezegd is, voor den schepper van dit genre gehouden, maar het komische element had in zijne tooneelstukken een te lokale kleur; ook waren zij in den regel in Napolitaansch dialect geschreven, vandaar dat zij de grenzen van het geboorteland van den componist niet overschreden.
Geheel anders ging het met de tooneelstukken van Pergolese. Zijn Serva padrona kreeg zelfs een Europeesche vermaardheid, en in Frankrijk had deze opera buffa grooten invloed op de ontwikkeling van het daar bestaande lyrische blijspel en gaf daaraan een degelijker karakter.
Te midden van den hevigen strijd toch, die in den aanvang van de tweede helft der achttiende eeuw in Parijs was ontstaan tusschen de voorstanders der Italiaansche en die der Fransche muziek, verscheen daar een Italiaansche comedietroep en gaf voorstellingen van La serva padrona en andere soortgelijke stukken.
Lang bleven deze Italianen er niet, maar hun kortstondig verblijf was voldoende om een complete omwenteling in den smaak van het Fransche publiek ten opzichte van het lyrische blijspel te weeg te brengen. De voorliefde voor de comédie-vaudeville, waarin de niet zelden triviale coupletten een voorname rol speelden, verdween van lieverlede - Fransche blijspeldichters als Favart, Sedaine, Anseaume gaven eerst letterlijke, daarna vrije vertalingen van de beste stukken, door de Italianen gegeven (ook van de meergenoemde Serva padrona, die herdoopt werd in La Servante maîtresse) of schreven oorspronkelijke tooneelstukken; en de muziek werd aanvankelijk ontleend aan de Italiaansche medellen, later
| |
| |
echter daarvoor expres vervaardigd door in Parijs gevestigde componisten. Tot hen, die zich daarbij toen het meest onderscheidden, behoorden de Fransche componisten Philidor en Monsigny en de Napolitaan Duni, later ook Grétry.
Opera buffa en opéra comique bleven geen van beiden binnen de grenspalen van het land, waar zij ontstaan waren. Wat eerstgenoemde betreft, is dit gemakkelijk te verklaren, want destijds bestond er in bijna alle vorstelijke residenties van Europa een Italiaansch operagezelschap, en het spreekt wel van zelf, dat het nieuwe genre daar zeer welkom was.
Maar ook de Fransche operette wist zich buiten haar land overal een plaats te veroveren. Zij vertoonde zich het eerst in Weenen, waar niemand minder dan Gluck de muziek componeerde voor blijspel-libretti van Favart, Anseaume en Sedaine, ofschoon deze blijspelen reeds door Fransche componisten van muziek voorzien waren. Tot die operetten behoorden o.a. Les amours champêtres, La femme esclave, L'île de Merlin, L'ivrogne corrigé, On ne s'avise jamais de tout, La rencontre imprévue, en ook Le cadi dupé, het tooneelstukje dat onder den titel: Der betrogene Kadi onlangs te Berlijn werd opgevoerd.
Valt het moeilijk, zich den componist van Orpheus, Alceste en Iphigenia voor te stellen als vervaardiger van operette-muziek, dan bedenke men, dat Gluck deze muziek voor het grootste gedeelte schreef vóór het ontstaan van die meesterwerken en in den tijd (1754-64) toen hij Keizerlijk Hofcomponist en kapelmeester aan de Hofopera te Weenen was, in welke beide betrekkingen hij zich te voegen had naar den smaak van hen, in wier dienst hij stond.
Aan het Oostenrijksche Hof was men toen, ten tijde van Maria Theresia, zeer ingenomen met veel wat uit Frankrijk afkomstig was, en zoo had ook de sedert de dagen van madame de Pompadour aan het Fransche Hof en in de aanzienlijke kringen te Parijs bestaande mode om er een eigen tooneel op na te houden, waar stukken in het genre ‘comédie vaudeville’ of ‘opéra-comique’ werden opgevoerd, zich aan het Oostenrijksche Hof genesteld.
In het paleis te Schönbrunn bij Weenen was in 1741 door den architect Ferdinand von Hohenberg een schouwburgzaal gebouwd, en daar werden dikwijls tooneelvoorstellingen gegeven, waarbij vertegenwoordigers en vertegenwoordigsters van den adel en zelfs
| |
| |
leden van het Vorstenhuis medewerkten. O.a. geschiedde dit ter gelegenheid van het huwelijk van Jozef II met prinses Josefa van Beieren.
Ditmaal was het een Italiaansch stuk, Il Parnasso confuso, waarvan Metastasio den tekst en Gluck de mnziek hadden vervaardigd en waarin de aartshertoginnen de muzen Melpomene, Erato en Euterpe en den jongen god Appollo voorstelden, maar overigens bestond er ten opzichte van de blijspelen van Franschen oorsprong een bijzondere voorliefde, en dit gaf den directeur der Hofopera te Weenen, aan wien de zorg voor deze opvoeringen was toevertrouwd, herhaaldelijk aanleiding om den Hofcomponist op te dragen, de muziek voor die blijspelen op nieuw te componeeren.
Directeur was destijds een zekere graaf Durazzo. Hij stond in briefwisseling met den blijspeldichter Favart, te Parijs, die hem op de hoogte hield van alles wat er in het toenmaals voornaamste centrum van het geciviliseerde Europa op theatergebied voorviel.
Er was tusschen hen bepaald, dat Favart in het algemeen inlichtingen omtrent de theatertoestanden in Parijs zou geven, Fransche operetten aan de hand zou doen, die in Weenen konden gespeeld worden, en, zoo noodig, bemiddelaar zou zijn voor het engageeren van artiesten, die in deze stukken konden optreden.
In den eersten brief van graaf Durazzo aan Favart (December 1759) geeft hij aan zijn vertrouwde een soort van leiddraad bij de keuze der stukken voor Weenen, die ik hier, wegens het curieuse daarvan, in de oorspronkelijke taal mededeel.
‘Les changements - schrijft hij - qu'il faut faire pour transporter une pièce de théâtre de Paris sur celui de Vienne, consistent plus en retranchements qu'en additions. Toute équivoque, ou trop forte ou trop fine, gâte les moeurs ou les suppose gatées; toute satire qui tombe sur le clergé peut nuire à la religion; toute épigramme sur les financiers est perdue hors de France; toute peinture de ces commerces de galanterie qui suppléent au mariage ou qui sont ce qu'on appelle des doubles ménages est un scandale à Vienne. La métromanie et le bel esprit ne sont point les travers des Allemands; monsieur Favart voit à peu près dans ces points d'observation les principaux objets.’
Voorwaar een eigenaardige instructie, en voor Favart moeilijk op te volgen. Even goed zou men kunnen zeggen, dat er in de stukken, voor Weenen bestemd, over niets mocht gesproken worden.
| |
| |
Evenveel last veroorzaakte aan Favart een ander punt der correspondentie: het engageeren van Fransche tooneelisten voor de Opera te Weenen. Niet dat het moeite kostte, de artiesten te bewegen, zich naar een vreemd land te begeven, maar herhaaldelijk kwam het voor, dat zij de aanbiedingen van Favart aannamen en later bleek, dat zij nog aan andere theaters verbonden waren.
Ook de honoraria leverden dikwijls groote moeilijkheden op. De acteurs en actrices der ‘Opéra-comique’ werden veeleischend, waar het dit punt betrof; en de sommen, die zij vorderden, kon of wilde de directeur van het Hoftheater te Weenen niet geven. Toen er eens quaestie was van een actrice van groot talent doch die zeer hooge eischen stelde, gaf Favart graaf Durazzo in overweging, zelf aan die actrice te schrijven en haar voor te houden, hoe voordeelig het voor haar zou zijn, tot het Hof te Weenen te behooren.
Eenige jaren later schenen voor een oogenblik de moeilijkheden ten opzichte van het leveren van tooneelisten voor het theater te Weenen nog te zullen vermeerderen.
In October 1763 schreef Favart aan den graaf, dat de Koning onder bedreiging van strenge straffen aan alle comedianten, zangers, dansers en instrumentalisten verboden had, Frankrijk te verlaten zonder schriftelijke toestemming van den persoon, die belast was met het oppertoezicht over alles wat het theater betrof.
De aanleiding tot deze gestrengheid lag in het volgende. Twee der voornaamste zangeressen hadden voordeelige contracten met theaters in het buitenland gesloten, waarvan men echter in Parijs tijdig de lucht had gekregen, zoodat die contracten eenvoudig werden nietig verklaard en het vertrek der zangeressen belet kon worden. Voorts waren vier dansers van de Comédie française en drie van de Comédie italienne gedeserteerd, met de bedoeling om naar het buitenland te vertrekken; zoodra echter hun vlucht was opgemerkt, zond men hun gewapende macht achterna om hen, zoo mogelijk, in handen te krijgen, eer zij de grenzen hadden bereikt.
Volgens Favart lag de reden van het bedoelde verbod eigenlijk in de vrees, dat er na verloop van eenige jaren bij de drie voorname theaters te Parijs totaal gebrek aan personeel zou zijn, vermits de tooneelisten, aangelokt door het hoogere salaris in het buitenland, allen daarheen zouden vertrekken.
| |
| |
Hij schrijft ook aan graaf Durazzo, dat er, in verband met die vrees, plan bestaat om in Parijs een soort van school of conservatoire te stichten voor treur- en blijspel, voor opera en opéra-comique, waaraan men alle kunstenaars verbinden wil, maar dan met de macht om hen in Parijs terug te houden, wanneer zij het eens in hun hoofd mochten krijgen, contracten met theaters in de provincie of in het buitenland te sluiten.
Zeer naïef voegt Favart er aan toe: ‘Néanmoins l'intention n'est pas de priver l'étranger des sujets tragiques, comiques et cabriolants (bedoeld worden de dansers), parcequ'on pense qu'il est de la gloire de notre nation de donner la comédie aux autres.’ En dan, om Zijne Excellentie graaf Durazzo tevreden te stellen: ‘Ainsi, malgré les nouveaux arrangements on peut espérer que les cours étrangères ne seront point dépourvues de nos acteurs. L'envoi de nos actrices souffrira un peu plus de difficultés, quoique ce soit marchandise plus commerçable. Il y a remède à tout: si l'on fait des écoles de talents à Paris, n'en peuton pas faire de même à Vienne?’
Graaf Durazzo antwoordde hierop, dat hij zich met den maatregel, om aan de tooneelisten te verbieden, zich door contract aan buitenlandsche theaters te verbinden, niet kon vereenigen. Natuurlijk was zijn bezwaar niet, dat daardoor het recht der individueele vrijheid werd aangetast - daarover maakte men zich niet druk in een tijd, waarin de overheid iedereen zonder omslag in de gevangenis kon zetten -, maar hij achtte zulks niet in het belang der kunst.
Door zulk een maatregel zou z.i. elke wedijver der artiesten onderling uitgedoofd worden. ‘Hoe wil men, - vroeg hij terecht - dat lieden, die het tooneelspel of den dans voor een goed deel beschouwen als een middel om tot eenig aanzien te geraken en fortuin te maken, zulk een beroep kiezen of, het gekozen hebbende, daarin blijven, wanneer hun de hoop wordt ontnomen om dat, wat zij wenschen, ooit te bereiken?’ Uit het verbod des Konings kon niets anders voortvloeien dan dat diegenen onder zijne tooneelisten, die talent hebben, een ander vak bij de hand zullen nemen, wanneer zij in Frankrijk, en vooral in Parijs, niet overeenkomstig hunne verdiensten betaald worden, en dat men, in plaats van talenten te kweeken, deze ten slotte geheel zal doen verdwijnen.
| |
| |
In een school of conservatorium zag Zijne Excellentie dan ook volstrekt geen heil. ‘Neen - schreef hij aan Favart - wanneer Zijne Majesteit zijn uitmuntende artiesten in Frankrijk wil houden, laat hij dan hun salaris verhoogen. Is het niet belachelijk, in nieuwsbladen te moeten lezen, dat de Groote Opera te Parijs, die den beroemden danser Vestris niet kan beloonen in overeenstemming met zijn talent en hem zoodoende noodzaakt, buitenslands zijn geluk te beproeven, zich in de beste maanden van het jaar behelpen moet met een figurant, terwijl een vorst van een staatje in Duitschland hem gedurende dien tijd tegen een behoorlijk salaris in zijn residentie theater laat optreden en zijne onderdanen in staat stelt, de kunst van den beroemden danser te bewonderen?’
De conclusie van graaf Durazzo was, dat zoowel 's Konings ordonnantie als het denkbeeld om een school of conservatorium te stichten niets anders dan hersenschimmen waren. Misschien zag Favart dit ten slotte zelf ook wel in. Hoe dit zij, gelukkig kon hij den graaf al spoedig gerust stellen, en mededeelen, dat een ordonnantie des Konings nog niet gedrukt was en het zoover ook wel niet zou komen.
In de hier aangehaalde briefwisseling wordt telkens gewag gemaakt van Gluck. De directeur van het Hoftheater te Weenen behandelt hem echter met een zekere nonchalance en levert daardoor een bijdrage tot het zoo dikwijls geconstateerde feit, dat zij, die in de achttiende eeuw aan het hoofd van opera ondernemingen stonden, weinig of in het geheel geen begrip hadden van de waarde der wezenlijk geniale componisten. Een feit trouwens, dat zelfs nog in de negentiende eeuw niet zeldzaam was.
In den reeds vermelden brief van December 1759 o.a. staat: ‘Wanneer de heer Favart het libretto van een nieuwe opéracomique heeft voltooid, gelieve hij dit, zelfs al had hij het reeds voor Parijs bestemd, naar Weenen te zenden. Graaf Durazzo zal het dan op muziek laten zetten door den heer Gluck of andere bekwame componisten, die zeker verheugd zullen zijn, zulke charmante verzen muzikaal te bewerken. Dichter en componist zullen, door op die wijze elkander te steunen, hunne reputatie zien toenemen, en de heer Favart zal zoodoende, zonder dat hij kosten behoeft te maken, een nieuwe muziek voor zijn stuk hebben, zoo goed als hij die maar wenschen kan.’
| |
| |
Gluck wordt hier dus gerangschikt onder de ‘bekwame componisten, aan wie men alles kan opdragen.’ Favart wist de waarde van Gluck, ofschoon deze destijds nog geen zijner meesterwerken had geschreven, beter te schatten, en vleide zich reeds, hem tot medewerker te zullen hebben. Het geschiedde ook, maar geen van beiden profiteerde er bij. In den aanvang van het jaar 1760 zond Favart twee opera-libretti: Cythère assiégée en L'île de Merlin naar Weenen met de opmerking, dat het hem zou verheugen, indien Gluck daaraan zijn talent wilde wijden, hetgeen ongetwijfeld het succes dezer werken zou verzekeren. Hij vergiste zich echter, althans wat eerstgenoemd werk betrof. Dit werd eerst vele jaren later in Parijs voor de eerste maal opgevoerd, na de eerste schitterende overwinning, die Gluck daar met zijne Iphigénie en Aulide behaalde, en vond geen bijval. Het onderscheid tusschen beide stukken was dan ook te groot; het deed zeggen, dat Hercule savait mieux manier la massue que la fuseau.
Dat die samenwerking met Gluck zoo weinig zou opleveren, kon Favart in 1760 natuurlijk niet voorzien. Hij bleef voortgaan, zich op de hoogte te stellen van alles, wat op den Duitschen componist betrekking had, en zoo kwam hij ook te weten, dat deze een opera Orfeo ed Euridice had geschreven, die in 1762 in het Hoftheater te Weenen was opgevoerd.
In het volgende jaar was er sprake van, de partituur van dit werk in Parijs uit te geven, en op verzoek van graaf Durazzo nam Favart de zorg daarvoor op zich. Een copie der partituur werd naar Parijs gezonden en deed de ronde bij Favart en enkele componisten onder zijne vrienden. In een brief aan Durazzo verklaarde Favart, dat Mondonville opgetogen was over de schoonheden, die hij in het werk ontdekt had, en dat Philidor, mede vervuld van bewondering over deze machtige schepping, gratis de correctuur der uitgave op zich genomen had.
Een en ander beschouwde Favart als een gunstig voorteeken voor het welslagen der onderneming. ‘Wij kunnen nu aanstonds de partituur laten graveeren en behoeven daartoe de komst van den heer Gluck niet af te wachten - schreef hij aan graaf Durazzo. - Ik verwacht hierover echter nog de bevelen van Uwe Excellentie en tevens het model van de teekening, die op het titelblad der partituur moet geplaatst worden.’ En den 4den Mei
| |
| |
1763 kon Favart berichten, dat met de uitvoering van het werk een begin was gemaakt.
In den voorlaatsten brief wordt gesproken van de komst van Gluck in Parijs. Inderdaad had de maëstro het plan opgevat om van Bologna uit, waar hij bij de opening van een nieuw theater tegenwoordig was geweest, een reis naar de Fransche hoofdstad te ondernemen. Graaf Durazzo gaf daarvan bericht aan Favart en schreef daarbij: ‘Ik beveel hem in Uw vriendschap aan. Ik zal hem een lijst medegeven, waarop vermeld is al hetgeen wij in het volgende jaar voor den dienst van het Hoftheater noodig hebben, en ik zal hem verzoeken U daarvan inzage te geven, voor het geval dat ik geen tijd mocht hebben, U een duplicaat te zenden. De eerste opdracht, die hij van mij ontvangt, is, U ten naastenbij in te lichten omtrent den smaak hier in Weenen en zich te houden aan alles wat gij hem in verband met dit onderwerp zult zeggen.’
Natuurlijk stelde Favart zich veel voor van Gluck's komst. Hij noodigde den maëstro uit, bij hem zijn intrek te nemen, en zeide dat hij zich door het aannemen van die uitnoodiging zeer vereerd zou gevoelen. ‘Ik kan u - schrijft hij daarbij - in mijn woning een gemeubileerd vertrek aanbieden; gij zult er een goed clavecimbaal en nog eenige andere instrumenten vinden en daar, zoowel als in den aangrenzenden tuin, volkomen vrijheid genieten, zoodat gij er U geheel thuis zult gevoelen. Ofschoon in een der drukste buurten van Parijs gelegen, is het in onze woning tusschen hof en tuin een ware eenzaamheid, waar men, evenals buiten op het land, rustig werken kan. Mocht ik het geluk hebben, mijn uitnoodiging te zien aangenomen, dan verzoek ik u, mij den dag van uw komst te melden. Ik woon in de straat Mauconseil, dicht bij de Comédie italienne, tegenover de groote poort van het klooster Saint Jaques de l'Hôpital.’
De reis van Gluck bleef evenwel achterwege. Op het oogenblik, dat hij te Bologna in de postkoets zou stappen, om de reis naar Frankrijk te aanvaarden, ontving hij een brief van graaf Durazzo, waarin deze hem meldde, dat het gebouw der Groote Opera te Parijs was afgebrand. Daar onder deze omstandigheid zijn reis geen nut meer had, werd hij naar Weenen teruggeroepen en kreeg hij daar weder een opdracht om de muziek te vervaardigen voor
| |
| |
een operette van Fransche afkomst. In Parijs verscheen hij eerst elf jaren later.
Intusschen had men daar voortgewerkt aan de uitgave der partituur van Orpheus; maar het ging langzaam. In Mei 1763 was men er mede begonnen en in Januari 1764 eerst hoopte Favart, zooals hij aan den directeur van het Hoftheater te Weenen schreef, binnen een maand de voltooiing van dit werk te kunnen melden. Het werd echter April, voordat de eerste exemplaren konden worden afgeleverd.
Over die exemplaren ontstond nog een lange briefwisseling tusschen Favart en graaf Durazzo. De prijs van een exemplaar werd vastgesteld op 15 livres en er was afgesproken, dat laatstgenoemde honderd stuks voor zijn rekening zou nemen. Van de overige moesten nu nog zooveel verkocht worden als voldoende was om de kosten te dekken, en die risico nam Favart op zich, die meende te bemerken, dat zijn principaal niet heel gerust was omtrent den uitslag van deze affaire.
Geluk had Favart er niet bij. Twee jaren na de verschijning der uitgave waren er nog maar 9 exemplaren verkocht. Dat was niet veel, maar men moet er bij in aanmerking nemen, dat de opera Orpheus in Frankrijk nog niet was opgevoerd (dit geschiedde eerst in 1774) en dat de roem van Gluck nog niet verder was doorgedrongen dan tot een kleinen kring van muziekliefhebbers, van wie velen reeds in het bezit waren van een copie der genoemde opera.
Favart wanhoopte echter nog niet. In 1767 schreef hij aan graaf Durazzo, dat hoewel er sedert een jaar niet meer dan 6 exemplaren verkocht waren, hij toch den moed niet liet zakken, en de verplichtingen zou nakomen, die hij vrijwillig op zich genomen had.
Drie jaren later vraagt de graaf, hoe het met den verkoop staat, en zegt niet te willen, dat Favart er schade bij lijden zal. Uit niets blijkt echter, of hij zijn vriend eindelijk uit den brand hielp.
Laat ons hopen, dat Favart, tijdens het verblijf van Gluck te Parijs en de opvoering van Orphée aldaar, vergoeding heeft ontvangen voor de moeiten en zorgen, aan de uitgave van dit werk besteed, en voor de verliezen, die hij daarbij mocht hebben geleden.
Met het oog op Gluck's karakter mag men aannemen, dat hij den eenvoudigen blijspeldichter, die zoozeer getoond had, hem te
| |
| |
waardeeren, toen heeft opgezocht. Aan het componeeren van operetten dacht hij echter destijds niet meer; het voor hem roemrijke maar ook veelbewogen tijdperk was aangebroken, waarin een reeks opvoeringen zijner reformatorische werken zijn naam door de geheele toenmalige muziekwereld zou verbreiden en hem in de geschiedenis der toonkunst de eereplaats verzekeren, die hij daarin blijvend heeft ingenomen.
Deze werken zijn het dan ook, die ons het eerst voor den geest staan, wanneer er van den naam Gluck sprake is. Dit wil echter niet zeggen, dat hetgeen Gluck op meer bescheiden gebied gecomponeerd heeft, onze aandacht niet waard is. De opvoeringen van een zijner komische opera's in de Königliche Hochschule für Musik en de Mozartsaal te Berlijn hebben algemeen den indruk gegeven, dat Gluck ook voor dit genre den juisten toon heeft weten te vinden. Door verschillende recensenten van die opvoeringen is er op gewezen, hoe eenvoudig en liefelijk de muziek van bedoeld werk is, en hoe het ten volle verdient, bij het repertoire van elk degelijk theater te worden ingelijfd. Wie ooit balletmuziek van Gluck goed heeft hooren uitvoeren, zal geen neiging gevoelen om dat oordeel tegen te spreken.
Maar nogmaals: de groote kracht van Gluck ligt in zijne tragische werken, d.w.z. in de opera's, die hij eerst voor het Duitsche, daarna voor het Fransche tooneel heeft geschreven.
Het is bekend dat Gluck aanvankelijk twintig jaren lang in dienst van de Italiaansche opera van zijn tijd heeft gestaan, maar dat hij toen langzamerhand tot de ontdekking is gekomen, hoe ontaard dit kunstgenre in den loop der tijden was geworden, en naar de middelen begon te zoeken om daarin verandering te brengen.
De strekking van zijn hervorming is evenwel dikwerf verkeerd opgevat. Men heeft meermalen van Gluck's latere werken gesproken als van ‘de gewichtigste omwenteling, die de geschiedenis der opera kent’, en hem den schepper van het Muziekdrama genoemd. Niets is echter minder waar. Het wezen der Opera heeft Gluck niet aangetast. Wat hij beoogde, was paal en perk te stellen aan den willekeur van den zanger en in de muziek weder de waarheid van uitdrukking te brengen, die onder de heerschappij der bravour-aria verloren was gegaan.
Tot nu toe was de componist afhankelijk geweest van den zanger,
| |
| |
gelijk de dichter op zijn beurt weder afhankelijk was van den componist. Met Gluck ging in de Opera de heerschappij van den zanger op den componist over; de zanger werd het orgaan van de bedoeling der toondichters, hij moest zich stipt houden aan de voorschriften der partituur en mocht die niet ter wille van een verwend publiek door roulades, coloratuur en fiorituren ontsieren.
De zanger, de virtuoos, die tot dusver de hoofdpersoon was geweest, werd nu onder het bevel van den componist geplaatst, doch overigens bleef het organisme der Opera hetzelfde als vroeger; aria, recitatief, koor en ballet staan in de opera's van Gluck even los naast elkander als in alle opera's van vroeger en later tijd. En wat de verhouding van den dichter tot den componist betreft, daarin was niet de minste verandering gekomen; ja zelfs werd de macht van den componist over den dichter nog grooter.
Wil men de groote verdiensten van Gluck en zijn beteekenis ten opzichte van het Drama per musica in korte bewoordingen aanduiden, dan kan men volstaan met te zeggen: dat hij de voorhanden vormen bezielde, de tooneelpoppen tot menschen met een hart en met hartstocht maakte en den niets beteekenenden zang van die tooneelfiguren tot echten dramatischen zang verhief. Waarlijk geen geringe verdiensten!
De theorieën, die hij allereerst in zijne te Weenen opgevoerde opera's Orpheus (1762) en Alceste (1767) in praktijk bracht, heeft hij verder toegepast in de werken, die hij voor de Parijsche Opera schreef, zooals Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777) en Iphigénie en Tauride (1779). Tot welk een vinnigen strijd dit alles aanleiding gaf, heeft de historie uitvoerig en getrouw uiteengezet.
Als componist van operetten heeft men Gluck in Parijs eigenlijk nooit goed gekend. Zijn Cythère assiégée werd er, zooals ik reeds vermeld heb, eens opgevoerd onmiddellijk na den triomf, door den maëstro met Iphigénie en Aulide behaald, doch maakte geen indruk en had alleen ten gevolge, dat zijne tegenstanders er een zeer gewenschte aanleiding in vonden om hem te verkleinen en zijn mededinger Piccini te verheffen.
Of in het algemeen de muziek, die Gluck in dit genre heeft geschreven, buiten Weenen veel bekend is geworden, zou ik niet durven beslissen. Men moet niet vergeten, dat in dien tijd ook het Duitsche Singspiel in zijn opkomst was, waarvan het karakter beter
| |
| |
bij den aard der Duitschers paste dan de uit Frankrijk afkomstige ‘opéra-comique’.
Haydn had reeds in 1751, of in den aanvang van 1752, een zoodanig ‘Singspiel’ op muziek gezet, dat Der neue krumme Teufel heette, maar de tekst daarvan was een vertaling of een bewerking van Le diable boiteux van Lesage, en gaf dus aan het stuk een min of meer vreemden bijsmaak.
Zuiver nationaal daarentegen waren de werken in dit genre van Johann Adam Hiller, en deze wordt dan ook voor den eigenlijken schepper van het ‘Singspiel’ gehouden. Hiller was een musicus van groot talent, die de verdiensten van het nieuwe Italiaansche opera-genre zeer wel inzag, en daardoor vervuld werd met den wensch om in zijn vaderland in diezelfde richting werkzaam te zijn.
Hij schreef zijn voornaamste werken tusschen 1766 en 1775 en had vele navolgers, onder wie zich in Duitschland Benda, André, Reichardt en Schweitzer, in Oostenrijk Dittersdorf, Schenk en Weigl bijzonder onderscheidden. Hoog boven allen blonk echter Mozart uit met zijn Entführung en Zauberflöte.
Het zou niet onmogelijk wezen, dat de operetten van Gluck te midden van dien vloed van Duitsch-nationale blijspelen verloren geraakt zijn. Hoe dit zij, wij hebben gezien, dat er onlangs een poging gedaan is om een daarvan te doen herleven, en dienen nu af te wachten, waartoe dit verder leiden zal. Het beste dunkt mij altijd nog, dat de een of andere degelijke instelling eene zaak als deze ter hand neme en zich beijvere, de voornaamste tot het genre ‘opéra-comique’ behoorende werken van vroegeren en lateren tijd zoo goed mogelijk te doen opvoeren. Maar dan moet zij zorgen, strikt op eigen terrein te blijven en niet op andermans terrein te grasduinen, gelijk de Opéra-comique te Parijs en de Komische Oper te Berlijn dit doen.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd