De Gids. Jaargang 71

[p. 553]

Dramatisch overzicht.

I.
Teleurstellingen en Hervormingsidealen.

In het worstelperk der tooneelspeelkunst blijft het nog steeds... worstelen.

Louis Bouwmeester, ‘retour des Indes’ - zooals het van den wijn heet dien men, om zich tot deugd te schikken, de reis naar Indië en terug laat doen -, is het niet eens kunnen worden met de heeren van ‘Het Nederlandsch Tooneel’, en het publiek van het Leidsche plein, dat met vreugde den verloren zoon zou hebben zien terugkeeren, zal hem niet wederzien. Aan de eene zijde bestuursangstvalligheid, als motief aangevend: vooreerst, bezette rollen, - alsof niet hij het meeste recht heeft op een rol die haar het best kan spelen! - en dan, ‘virtuozenrollen in (zijn) genre worden niet meer geschreven’ - alsof er niet, buiten de bekende rollen, waarin men hem gaarne zou terugzien (Voerman Henschel, Shylock, Coriolanus, Oedipus), in de tooneelliteratuur nog stukken te vinden zijn, voor Bouwmeester geschikt! Aan Bouwmeester's zijde was er kunstenaars-hooghartigheid, die de half uitgestoken hand (het vooruitzicht van een engagement als gast) versmaadde, waar hij wijd geopende armen verwacht had. Van beide zijden onverstand, met het resultaat dat Bouwmeester blijft zwerven....

De vage verwachtingen, door sommigen vastgeknoopt aan de vertooningen der middeneeuwsche spelen van dezen zomer - als zou daaruit een nieuwe combinatie voortkomen en tegelijk een zuivering van de tooneelspeelkunst hier te lande - hebben zich tot dusver niet verwezenlijkt. Alleen is er, naar de naam aanduidt, als gevolg van die zomerspelen, een vereeniging, ‘Elckerlyc’ ge-

[p. 554]

naamd, opgericht, die zich ten doel stelt: ‘het uit eigen initiatief naar den eisch doen opvoeren van dramatische werken van artistieke beteekenis en het steunen der pogingen uit anderer initiatief in gelijke richting’.

Intusschen is de rijkst begaafde, meest intellectueele en meest algemeen ontwikkelde tooneelkunstenaar van de laatste vijftig jaren - hen die vóór dat tijdperk als tooneelspelers uitmuntten kennen wij alleen bij reputatie - nog steeds aan geen schouwburg verbonden, treedt zelfs niet als gast op en moet zich tevreden stellen met het houden van voordrachten en voordrachtlessen.

In dezen stand van zaken heeft Willem Royaards het plan opgevat, door het eenvoudig voorlezen van goede tooneelspelen... velen iets moois te doen hooren en een zestal genotvolle middagen te bezorgen. Zóó althans zou ik het doel van deze voordrachten het liefst zien aangeduid. De heer Royaards zelf echter wenscht, blijkens het stuk waarbij hij zijn voornemen mededeelt, aan zijn lezingen eenigszins het karakter te geven van een aanklacht, van een protest tegen het hedendaagsch tooneel, dat volgens hem ‘allen stijl en schoonheid mist’. Hij rekent daarbij op de sympathie van een publiek, ‘dat zich niet langer tevreden wil stellen met het minderwaardige dat ons hedendaagsch tooneel biedt’.

Hoewel ik het plan op zichzelf toejuich en mij van de bijwoning der voorlezingen veel genot voorstel¹⁾, geloof ik dat het doel hetwelk Royaards er mêe beoogt - te doen zien hoe laag ons hedendaagsch tooneel staat -, daardoor bezwaarlijk bereikt zal worden.

Men versta mij wel. Ik zal niet tegenspreken, dat voor de vertooning van een werk van Shakespeare, hetzij drama of komedie, in den grooten stijl dien het werk vordert, de krachten in ons land ontbreken. Eene Shakespeare-vertooning moge soms - gelijk Royaards meent dat vroeger geschied is - geheel of gedeeltelijk gered zijn door het machtig talent van een groot tooneelspeler die het geheel wist te dragen, de samenwerking van een aantal hoog staande kunstenaars, onder een artistiek voelende en artistiek geschoolde

1) Nieuwe teleurstelling: Onder het nazien van de revisie van dit stuk verneem ik dat de lezingen, althans te Amsterdam, niet doorgaan, wegens....te geringe deelneming. Is 't niet beschamend!

[p. 555]

leiding heeft steeds ontbroken. Dergelijke krachten heeft men in ons kleine land, dat bovendien maar een gering aantal tooneelvrienden van hoogere beschaving telt - een aantal te klein om een schouwburgzaal avonden achtereen te vullen - nooit bijeen kunnen brengen. Durft men het op ons tooneel aan, enkele Shakespeare'sche stukken op te voeren, dan zal men zich steeds moeten tevreden stellen met een ten-naaste-bij, dat, naar een idealen maatstaf gemeten, nog altijd een vèr-af zal blijken te zijn. Dat is nu eenmaal niet anders. En wanneer wij ons vergelijken, niet met groote landen als Duitschland en Engeland, maar met landen van de afmetingen als de onze, dan is er voor ons geen reden om ons te schamen of luidruchtig te jammeren.

Niet alweer, alsof men met de bestaande toestanden zich voldaan heeft te toonen. Er is op ons tooneel, ook waar men zich niet waagt aan Shakespeare of Goethe of Ibsen, tooneeldichters die aan de tooneelspeelkunst de hoogste eischen stellen, soms veel onartistieks, veel grofs en burgerlijks, dat den fijnvoelende, hooger beschaafde ergeren moet. Daarop te wijzen, te trachten dat, voor zoover het niet in het bloed zit, uit te roeien, te genezen, is taak en plicht van wie daartoe bij machte zijn.

Maar zij, die zoo treuren over den hedendaagschen toestand van het Nederlandsch tooneel, zoo klagen over het verval van dat tooneel, schijnen niet te weten, hoe hoog dat - het zij toegegeven - nog gebrekkig tooneel van thans staat boven hetgeen het was voor veertig, vijftig jaar. Dat was vóór hun tijd. Ik helaas, kan er over meespreken en ik heb er over meegesproken. Wie het de moeite waard acht den toestand van heden te vergelijken met dien tusschen 1860 en 1870, leze de twee Spectator-nummers van 22 en 29 September 1866, waarin ik bekende en onbekende bijzonderheden meedeelde over het tooneel dier dagen, de tooneelhuishouding, het repertoire, de vertalingen, de taal die er gesproken werd, - en hij zal moeten toegeven dat het verschil tusschen toen en nu groot is en dat in die veertig jaar het tooneel niet ‘vervallen’ is, maar een hervorming heeft ondergaan die - hoeveel er nog te wenschen moge blijven - behoort te worden erkend.

Men ga toch, eer men thans weder over hervormen spreekt, met de werkelijkheid te rade en bestudeere de kaart van het land. Dan zal men tot de overtuiging moeten komen, dat ‘de tijden’

[p. 556]

die ‘nog niet rijp’ en ‘de omstandigheden’ die ‘nog te ongunstig’ zijn voor hetgeen Willem Royaards zou willen, wel nooit, althans niet in afzienbaren tijd, rijp en gunstig worden zullen. Zelfs al kwam er een nabob, die den schouwburg en het decoratief en de kostumes met en benevens een bekwaam regisseur wilde bekostigen, - waar zou men in ons land het publiek vinden dat in ‘vertooning na vertooning van uitnemend goede tooneelstukken’, zooals Royaards op het oog heeft, den schouwburg zou vullen?

Juist dezer dagen kwam mij, in The Fortnightly Review van November, een artikel onder de oogen, waaruit blijkt, dat het in het groote land van Shakespeare al niet beter gesteld is dan in het kleine Nederland. De auteur van het opstel, dat den titel draagt: ‘How to run an art-theatre for London’, de tooneelschrijver St. John. Hankin, neemt er een loopje in met de Engelsche tooneelhervormers, die wel groote manifesten in de wereld zenden, maar wanneer het er op aankomt in de beurs te tasten, zich verontschuldigen. Dat is altijd zoo geweest, beweert de schrijver. ‘There never has been a time when people was willing to pay to see artistic plays.’ De Atheners betaalden niet om hunne treurspelen te zien; zij moesten integendeel betaald worden om er heen te gaan. En toch is er voor zulke ‘artistic plays’ geld, veel geld noodig. Hoe daaraan te komen? Het redelijkst zou het zijn, wanneer zij, die door de schouwburgen het meest geld verdienen, ze ook geldelijk steunden. Dat zijn de stalhouders die er de menschen heen rijden, de modisten en de juweliers die de damestoiletten en de juweelen leveren, de restaurateurs bij wie na afloop van de voorstelling de bezoekers gaan soupeeren. Een of ander restaurant zou gevoegelijk bij elk souper of diner van een zeker bedrag gratis een stalles-plaats voor Hedda Gabler kunnen geven, meent Hankin. En hij oppert ook nog het denkbeeld van een hotel, waaraan een schouwburg zou zijn verbonden...

Of de modisten, de restauratiehouders en de huurkoetsiers bereid zouden zijn, het ‘art-theatre’ op die wijze te steunen, zou nog moeten blijken. Maar als waarschuwing en als critiek op dure hervormingsplannen, waarvoor het geld nog gevonden moet worden en waarschijnlijk niet gevonden wordt, verdient de boutade van Hankin zeker de aandacht.

[p. 557]

II.
Nederlandsche Tooneelvereeniging: Uitkomst. Spel van droom-en-leven in twee afdeelingen, door Herm. Heijermans Jr.

Er werd voor enkele jaren beweerd, dat men de in het buitenland, met name in Duitschland bekende namen van Nederlandsche schrijvers op de vijf vingers van ééne hand kon tellen. Met Erasmus, Vondel, Cats, Multatuli en Couperus zou dan het vijftal compleet zijn. Sedert eenigen tijd echter is men aan de tweede hand moeten beginnen en wel met Frederik van Eeden en Herman Heijermans.

Heijermans had, om het zoover te brengen, de vèr-dragende stem van het tooneel tot zijn dienst. Op Hoop van Zegen is te Parijs in het Théâtre Antoine en ook in kleinere volksschouwburgen, in Duitschland o.a. te Berlijn in het Deutsches Theater, toen onder Dr. Brahm, opgevoerd. Of in Londen, behalve de adaptatie van Ghetto, nog meer Heijermans'sche stukken vertoond zijn, is mij niet bekend. Wel weet ik dat Duitschland, ook nog Ghetto, Ora et labora, Het pantser, Schakels en Allerzielen te zien heeft gekregen.

Van al die werken hebben, voor zoover ik heb kunnen nagaan, alleen Op Hoop van Zegen en Allerzielen succes van eenigen duur gehad. Ook in Duitschland heeft de critiek, bij volkomen waardeering, zoowel van Heijermans' ongemeen talent van waarnemen en typeeren, als van zijn beproefde tooneeltechniek, zijn gemis aan eigenlijke dramatische begaafdheid in het licht gesteld, en wel in 't bijzonder zijn onmacht om een groot veld te overzien, uit het gegeven een groot geheel op te bouwen, een dramatische handeling zich te laten ontwikkelen. En ook daar heeft men hem zijn eenzijdigheid, het agitatorisch karakter, de sterk gekleurde tendenz van zijn stukken verweten; en bovendien ook dit: dat de hoofdpersonen dikwijls meer de gedachten van Herman Heijermans dan hun eigen gedachten uitspreken.

Werd alzoo naar het werk van dezen Nederlander in Duitschland met belangstelling geluisterd, maar werd de tooneelschrijver er niet hooger gesteld dan dit in zijn vaderland geschiedt, één voordeel konden deze Duitsche opvoeringen zeker voor hem opleveren. Zij schonken hem de gelegenheid om in een ander milieu, door andere tooneelspelers - en van de besten! - vertolkt, het werk van zijn geest in beeld gebracht te zien, den indruk waar te nemen dien het op

[p. 558]

een hem geheel vreemd publiek maakte en het oordeel te vernemen van de bevoegde buitenlandsche critiek.

Het mocht verwacht worden dat een man als Heijermans, voor wien het tooneel geen geheimen meer heeft, die in de behandeling van het scenisch instrument het tot de hoogte van een virtuoos gebracht heeft, in zulke gunstige conditiën geplaatst, daarmee zijn voordeel zou doen, zou gaan beseffen wat hem nog ontbrak om een dramatisch auteur van hoogen rang te worden, en dat hij, als ernstig kunstenaar, zonder ophouden arbeidend, ons eindelijk dat complete drama zou schenken, hetwelk hij ons tot dusver onthield.

Toen dan ook, na de voorstelling van Allerzielen in December 1904, het geregeld tegen Kerstmis gereedgemaakt stuk tot tweemaal toe achterwege bleef, hoopten velen dat Herman Heijermans, het luchtig en vluchtig met vaardige hand in elkaar zetten van ‘tooneelstudiën’ moede, bezig was aan het doordachte en doorwrochte drama, dat bewijzen zou hoe er meer in hem schuilt dan een scherp uitbeelder van typen en een handig vertooner van vroolijke en droevige, uit het leven gegrepen tafreeltjes.

Toen kwam, den 2^en November 1907, Uitkomst, spel van droom-en-leven in twee afdeelingen.

Het gegeven is gauw verteld. Plaats der handeling is de kruierij, een kelder, van Thijs Banes, waar deze huist met zijn vrouw, zijn zoon Jacob die pas zes weken ‘gezeten’ heeft, zijn dochter Sien, een fabrieksmeid die gedaan krijgt omdat zij van de fabriek is weggeloopen om de Koningin, die in de stad is, te gaan zien, en den twaalfjarigen Jan, den held van het stuk, een kwâjongen, die, uit een boom gevallen, met een gekwetste ruggegraat ligt en bovendien, voor het ingooien van een ruit, nog een afrekening met de politie te goed heeft.

Het is het gewone milieu van ellende, armoede en tegenspoed, dat Heijermans, met zijn terreinkennis en zijn kennis van het taaleigen van de personen die hij voor ons laat optreden, ons in verschillende van zijn stukken en in ettelijke Falklandjes al herhaaldelijk te zien gaf. Allemaal ongelukkige, maar brave menschen. Sien loopt de jongens wel na, maar dat is een vrouwelijke zwakheid; Jakob heeft wel gezeten, maar die zal wel het slachtoffer zijn van klasse-justitie. Met arme schelmen, gauwdieven, dronkaards brengt Heijermans ons zelden in kennis. De slechte eigenschappen

[p. 559]

van het menschenras bewaart hij voor de kapitalisten: in Op hoop van zegen, de reeder Bos, hier de dokter, die nauwelijks omziet naar den zieken knaap, de kapelaan, die het oppervlakkig woord van opbeuring dat er bij hem op overschiet, liefst uit de verte, boven aan de keldertrap, uitspreekt....

Hoe verbazend knap Heijermans zulk een milieu ook weet te teekenen, zulk een tooneel weet te vullen met getob, gekibbel en gescheld, hier nog met het kinderlijk gebabbel van Jan, op den duur wordt dit wat eentonig; en wanneer men dat reeds zoo dikwijls te hooren heeft gekregen, het al van verre ziet aankomen, maakt het weinig indruk meer.

Dat de schrijver zelf behoefte gevoelt, het oude motief te variëeren door er een nieuw element in te brengen, is begrijpelijk. In Uitkomst heeft hij dit gezocht door, in het tweede gedeelte, het spel in een droomspel te doen overgaan.

Dat gaat zoo. Jan is, door zijn moeder in een wagentje gerold, de Koningin gaan zien: hij is thuis gekomen, opgewonden over al het moois dat hij gezien heeft en ook over den zwaan in het Vondelpark, met wien hij zijn boterham heeft gedeeld. Dan komt in de kruierij het gesprek op diamanten - het is naar aanleiding van een verhaal dat Jan pas gelezen heeft en uit het hoofd kent en waarin verteld wordt van een koning die diamanten bezit... Jakob weet te zeggen wat men voor zoo'n klein steentje wel zou kunnen koopen. Eén zoo'n diamant en de heele kruierij was uit haar ellende!.... Dan gaat die zieke Jan, opgewonden door alles wat hij gezien en gehoord heeft, aan het ijlen, en krijgen wij, toeschouwers, met onze lichamelijke oogen en ooren te zien en te hooren wat de stervende jongen geacht wordt in den droom te doorleven.

De heer Heijermans toonde geen grooten dunk te hebben van de bevattelijkheid van het publiek, waarover hij zich toch in den regel niet te beklagen heeft, toen hij bij de tweede en verdere voorstellingen het volgende berichtje liet ronddeelen, althans toeliet dat het rondgedeeld werd:

‘Daar het ons gebleken is, dat Uitkomst bij de eerste opvoering door een deel van het publiek niet geheel begrepen werd, en wij zooveel mogelijk misverstand wenschen te voorkomen, wijzen wij er op, dat het slot van de eerste en nagenoeg

[p. 560]

de geheele tweede afdeeling den koortsigen droom van een stervenden jongen van 12 jaar weergeven. In dien droom krijgt u dus geen werkelijkheid, maar de gebeurtenissen zooals die in de verbeelding van dat zieke kind voorkomen.’

Heusch, dat hadden wij bij de eerste voorstelling reeds gesnapt en tot die hoogte van begrijpen had dien avond zeker negen-en-negen-tig-honderdste van het publiek het al weten te brengen! Stond er bovendien niet op het programma: ‘Spel van droom-en-leven’?

Wij zouden dus een droom te zien krijgen. Daar is zeker op zichzelf niets tegen. Sprookjes, droomen, visioenen zijn sedert lang erkend als geschikte stof voor het tooneel. Of 't het op het tooneel ‘doen’ zal, of het publiek in de stemming zal worden gebracht, welke de droom, het sprookje vereischen, hangt af van het talent van den tooneelschrijver, van de macht van zijn phantasie en, vooral, van de wijze waarop hij van de middelen, die een tooneel biedt, weet gebruik te maken.

Heijermans heeft ons dan te zien willen geven, hoe Jan's koortsig brein al datgene wat hij in den laatsten tijd gezien heeft en waarover hij, op kinderlijke wijs, heeft nagedacht, verwerkt tot een droom; en hij heeft dat zoo willen doen dat hetgeen Jan in zijn droom waarneemt tegelijk een diepere beteekenis krijgt. Dat een jongen als Jan, al heeft hij een moeder die, voor een kruiersvrouw, soms al heel sentimenteel doet, droomt als een kwâjongen en dat de zwaan, die hij in zijn droom ziet en hoort spreken, geen salontaal spreekt, maar de taal die Jan's verbeelding hem in den snavel legt, is volkomen in orde Een kinderphantasie - en in dit opzicht is een proletariërskind vaak niet minder bedeeld dan de spruit van den rijke - is onuitputtelijk en vol verrassingen. Daarom laat ik ook gaarne de phantasie van Herman Heijermans met de phantasie van Jan Banes omspringen naar hartelust en zet ik, voor ditmaal, al mijn bezwaren opzij tegen wat Jan te zien en te hooren krijgt en de toeschouwer met hem. Het is zeer wel mogelijk dat, wanneer ik dit alles lezen zal, hetzij in het gedrukte stuk, hetzij in het, mij tot nog toe onbekende, Falklandje ‘Domme Jan's droom’, hetwelk de oervorm van Uitkomst schijnt te zijn, ik getroffen zal worden door nog meer fijngevoelde gezegden en pittige opmerkingen dan ik reeds bij de vertooning als vonken tusschen het kinderlijk gesnap zag springen. Zeer

[p. 561]

mogelijk dat de, zij 't ook weer als bijna alles wat Heijermans schrijft, tendentieuze symboliek, de processie van zinnebeeldige menschenfiguren (de vertegenwoordigers van het klein burgerlijk materialisme, van het kapitalisme, van het wettelijk en van het geestelijk gezag,) zich bij die gelegenheid even treffend als goed getroffen aan mij zullen voordoen.

Maar al laat ik het wat gelden, na het stuk tweemaal te hebben gezien kom ik op tegen het hoe der voorstelling. Bij het lezen van het droomverhaal kan een ieder zich dit voorstellen naar zijn phantasie. Maar wij zijn hier als toeschouwers in een schouwburg gezeten, waar de phantasie van den toeschouwer niet willekeurig haar gang kan gaan, maar geleid wordt door hetgeen de auteur te aanschouwen geeft. De wijze nu waarop Heijermans mij den droom te zien geeft brengt mij geheel van de wijs. De kunstig nagebootste zwaan, wiens bek open en toe, wiens hals op en neer gaat, dat kelderraam waarvoor, bij wijze van poppenkastvertoon, naast de als werkelijk uitziende zwaan telkens werkelijke menschen verschijnen, die wegens de geringe hoogte van het raam op de knieën moeten kruipen om door den toeschouwer gezien te worden, die tafellade waarin de door Jan geplukte sterren worden opgeborgen en al wat er verder in dat tweede deel te zien valt, - het is alles zoo reëel, dat wie zich al een oogenblik, door de kracht van zijn verbeelding, in een droomwereld heeft kunnen verplaatsen, er telkens weer uit moet vallen. Wat mij hier als een droom voorgezet wordt is grof van werkelijkheid, schel van kleur en hard van klank. Er is niets in van het vage, wazige, onbestemde wat een droom en een droomgezicht kenmerkt: alles is zoo positief en zoo tastbaar mogelijk, tot de lompe sterren (de ‘citroenpersjes’ zooals de heer Berckenhoff ze oneerbiedig maar juist betitelt) toe.

Een oogenblik gaat het den spelenden als dien ruiters te voet uit Le petit Faust, die elkaar waarschuwen met een ‘n'oublions pas que nous sommes à cheval’ en dan de beweging van paardrijden maken. Dan herinneren zich de kruier en zijn vrouw, de waschbaas en zijn wederhelft dat zij droomgestalten hebben voor te stellen, scharen zich op een rij en spreken op plechtigen, gedempten toon. Hier is iets als een aanwijzing, één van de elementen tot het maken van droomstemming, maar de andere elementen ontbreken. Die stemming ware wellicht te verkrijgen geweest door datgene wat Jan in den droom

[p. 562]

ziet, door een zachte muziek ingeleid, misschien ook verder begeleid, te doen spelen op een eenigszins hooger plan, achter een gaas, zoodat de omtrekken werden afgestompt en de geluiden gedempt, terwijl dit alles door Jan, half opzittend in zijn bed, werd meegeleefd. Wij zouden dan, in hoofdzaak althans, dezelfde woorden hebben kunnen hooren, maar we zouden alles anders hebben gezien.

Het ‘spel van droom-en-leven’ zou dan werkelijk als een droombeeld voor ons hebben gestaan en wij zouden, ondanks veel wat ons in de tendentieuze opvatting van den heer Heijermans hindert, bij het voortreffelijk spel van de kunstenaars der Nederlandsche Tooneelvereeniging - een eeregroet aan Tilly Lus voor haar schepping van Jan! - onder een indruk zijn gekomen die nu, naar het schijnt, slechts aan zeer enkele bevoorrechten - de gelukkigen! - is ten deel gevallen.

III.
Stadsschouwburg: Gesammt-Gastspiel Berliner Bühnenkünstler. Frühlingserwachen. Eine Kindertragödie von Frank Wedekind.

Frühlings Erwachen! Jonge bloesems en een frisch grastapijt op het kleurig aankondigingsbiljet; zwaluwen en voorjaarsbloemen op het boek, - dat zou wel iets heel moois en fleurigs wezen, iets van levenslente en jonge liefde! Wel stond er achter den titel: ‘eine Kindertragödie’; dat wees dus op een droevigen afloop. Maar dan dacht men aan Jugend van Halbe, ‘dies zarte Lied von der ersten Liebe und der ersten Schuld’, dat ook tragisch endde, en toch zoo vol was, tot overstroomens vol, van heerlijken, gezonden hartstocht....

Intusschen, er is jeugd en jeugd. Er is een frissche, onbevangen, onbezonnen jeugd met haar opbruisende en overbruisende jonge liefde. En er is een andere, die men vooral vindt in de groote steden, waar de bloesems te vroeg uitkomen, maar ook al spoedig door stof en modder van de straat besmeurd worden, waar de jeugd vroeg wijs is, vroeg rijp en.... vroeg rot.

Halbe's Jugend, spelend op het platteland, in een dorp van West-Pruisen, tusschen achttienjarigen, gaf ons de eene jeugd te zien. Wedekind brengt ons in de groote stad, onder jongens en meisjes van veertien, vijftien jaar, in kennis met de andere. En

[p. 563]

zonder aarzelen of mededoogen legt hij de wonden bloot, laat hij ons zien wat er in die stadsjeugd woelt en broeit en gist, laat hij ons hunne oudemannetjespraat hooren, legt hij hun bepiegelingen in den mond over paring en voortplanting, redeneeringen over het geval Faust-Gretchen en wat daarmee samenhangt. Die wijze jongens hebben domme ouders en bekrompen leermeesters. De moeder van de veertienjarige Wendla paait haar dochtertje, dat gaarne weten wil, met de bekende ooievaarslegende, - met het gevolg dat Wendla, slachtoffer van haar niet-weten, door een wijzen jongen verleid, moeder wordt. Zoo laat Wedekind, in tafereel op tafereel, ons blikken in een afgrond van overrijpheid en verdorvenheid, die huiveren doet.

Aan den ernst van des schrijvers bedoelen behoeft, ondanks het 3e bedrijf met de professoren-charges en den galgenhumor van het tooneel op het kerkhof, niet getwijfeld te worden. Tegen de, al of niet erfelijk, belasten van onzen tijd heeft hij willen waarschuwen, wier verdorven verbeelding gevoed wordt door hunne groote-stads-omgeving, door de bekrompen fatsoens-ideeën en de conventioneele opvoedings-theorieën van ouders en leermeesters.

Het onderwerp ligt zeker niet buiten het gebied der kunst, en het waarschuwend woord, dat Frank Wedekind uitspreekt zonder blad voor den mond, overtuigd als hij is dat het tijd wordt, de bedorven dingen bij den naam te noemen, verdient gehoord te worden.

Maar de schrijver is alweer een van de velen, die zich vergist in de keus van het middel, waardoor hij wat hij te zeggen heeft tot de menigte brengt.

In een boek, als een dier talrijke kinder-romans, die een geheele literatuurafdeeling vormen, is de nauwkeurige ontleding en artistieke uitbeelding van wat er in deze groote-stads-kinderen omgaat mogelijk, en eerst op die wijze kan het physiologisch en psychologisch probleem goed gesteld en ontwikkeld worden. Maar wat Wedekind ons in deze zestien tafereelen te zien geeft, is, als een opeenvolging van slechts zeer los tesamenhangende tooneelen, al te weinig dramatisch.

Men vindt wat ons daar vertoond wordt innig droevig, huiveringwekkend zelfs, men krijgt, in tafreel op tafreel, schok op schok van ontroering; maar een diepe belangstelling die u in spanning houdt, de onafgebroken aandoening door een tragisch verloop ver-

[p. 564]

wekt, krijgt men, tengevolge van de wijze waarop Wedekind zijn onderwerp behandeld heeft, niet.

En toch het onderwerp is zoo rijk, de tegenstelling tusschen de natuur en de maatschappelijke zeden, tusschen wat er in de jonge lichamen woelt, in de jonge breinen spookt en wat voor voegzaam, voor welvoegelijk gehouden wordt, leidt tot zulke tragische conflicten, dat de stof voor een aantal treffende drama's hier voor het grijpen ligt. Daartoe behoeft men zijn toevlucht niet te nemen, gelijk Wedekind doet, tot symbolische kerkhoftooneelen of onsmakelijke hansworsterijen als in de ‘Lehrer-Konferenz’, die de aandacht van het behandelde probleem afleiden, en hun die niet gewaarschuwd willen worden een gereed voorwendsel geven om zich geërgerd af te wenden. Hoe eenvoudiger, hoe ernstiger, hoe trouwer naar de natuur, de dramatische uitbeelding van het gegeven is, hoe dieper en duurzamer indruk zij maken zal, ook omdat de toeschouwer er dan te eerder iets in zal hooren wat hèm raakt, waarover hij gedwongen wordt na te denken, of wat hem aan het zelf-doorleefde herinnert.

Wat ons, Hollanders, mede de ongestoorde waardeering van Frühlings Erwachen verhindert, is, dat, bij al het algemeen menschelijke van de grondgedachte, de vorm zoo speciaal Duitsch is. Dat drukke gedoe en gesticuleer, de hyperbolische manier van zich uit te drukken van deze vijftien- tot zestienjarigen en hun philosophische redeneeringen in boekentaal; het ‘o, du grundgütige Allmacht!’ waarmee de moeder aan haar vertwijfeling lucht geeft en het ‘süsses Engelsgeschöpf’, ‘mein einziges Herzblatt’, waarmee zij haar dochter toespreekt, - het is alles zoo in-Duitsch, dat daardoor alleen reeds het stuk een eind van ons af staat.

Wanneer desondanks verscheidene van deze ‘Bilder’ indruk hebben gemaakt, wanneer er bij de zeer gedurfde, de uiterste grens van hetgeen een openbaar vertoon verdragen kan rakende tooneelen, niet, of slechts door zeer enkelen, is gelachen, gemompeld of gesist, dan is het wel, omdat de toeschouwers gevoelden, dat het hier een ernstig vraagstuk gold en dat Wedekind met zijn ‘Kindertragödie’ een ernstige bedoeling had, waarvan ook de knappe Berlijnsche kunstenaars, die Frühlings Erwachen vertolkten, doordrongen bleken.

J.N. van Hall.