|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Edvard Grieg. - Eene nieuwe uitgave van Haydn's werken.
De Gids-aflevering van September jl., waarin door mij het een en ander werd medegedeeld naar aanleiding van den dood van Joseph Joachim, was nauwelijks verschenen, of de telegraaf bracht ons uit het hooge noorden de tijding, dat een geestverwant van Joachim, de beroemde toonkunstenaar Edvard Grieg, was overleden.
De toonscheppingen van dezen Noorschen componist, die na den dood van Niels Gade de voornaamste vertegenwoordiger van het muzikale Skandinavië was, hebben in ons land reeds jaren lang tal van bewonderaars gehad, maar ook zijn persoon was hier niet onbekend.
Grieg, die nogal reislustig was, bezocht op zijne tochten door Europa ook Nederland herhaaldelijk. Hij was hier in 1884 (toen voor het eerst, naar ik meen), in 1897 en voor de laatste maal nu anderhalf jaar geleden, in het voorjaar van 1906. De concertbezoekers hebben toen gelegenheid gehad, hem ook als pianist en als dirigent zijner orkestwerken te leeren kennen, in welke beide hoedanigheden hij een voortreffelijken indruk maakte.
Als componist behoorde de overledene tot hen, wier kracht niet ligt in het heroïeke, maar zich op een meer bescheiden terrein uit. Zijn Muze wandelt voort met stillen tred, is liefelijk van aard, en laat een aangenamen, soms ook weemoedigen indruk achter. Zeer veel schoons heeft Grieg op die wijze voortgebracht, dat ook bij ons te lande hooge waardeering heeft gevonden.
Dit laatste kan vooral gezegd worden van die werken van Grieg, welke tot de instrumentale kamermuziek behooren, zooals zijne
| |
| |
Sonates en voor piano en viool (op. 8 en 13), zijn strijkkwartet in G-moll (op 27), en niet het minst van vele zijner talrijke composities voor klavier alleen (o.a. de bundels ‘Lyrische Stücke’, de ‘Bilder aus dem Volksleben’, waarvan no. 2 - ‘Norwegischer Brautmarsch im Vorübergehen’ - spoedig een zeer geliefd stuk is geworden; verder de ‘Norwegische Tänze’, de ‘Holberg-Suite’, de ‘Humoresken’ en andere aantrekkelijke toongedichten, waarin het karakteristieke van Grieg's talent sterk uitkomt).
Maar ook onder zijne orkestwerken zijn er, die in Nederland, evenals overal elders, vele bewonderaars hebben. Ik reken daartoe o.a. het Klavier-concert in A-moll (op. 16) en vele gedeelten uit de beide Peer Gynt-suiten (zooals Ases Tod, Solvejg's Lied, ‘Ingrid's Klage’, ‘Anitra's Tanz’), die eigenlijk geen Suiten zijn, doch meer een bijeenvoeging van kleine muziekstukken, die oorspronkelijk voor het drama ‘Peer Gynt’ van Ibsen gecomponeerd zijn.
Over het algemeen echter hebben de symphonische werken van Grieg niet in dezelfde mate belangstelling ondervonden als zijne genre-stukken; en dit komt wel hoofdzakelijk daarvandaan, dat hij zich bij de eerstbedoelde werken, hoewel ook daarin vele uitmuntende gedeelten voorkomen, niet altijd heeft weten vrij te houden van zekere ‘manier’, van het dikwijls aanwenden van dezelfde effectmiddelen, hetgeen op den duur monotonie veroorzaakt en het dan ook niet aanbevelingswaardig maakt, om, zooals ook hier te lande wel eens geschied is, een geheel concert uitsluitend aan toonscheppingen van Grieg te wijden. Trouwens, hoe weinig componisten zijn er in den loop der tijden geweest, wier werken dit kunnen verdragen.
Voor zijn land zal Grieg groote beteekenis blijven behouden. Een onzer voornaamste toonkunstenaars, die met Grieg zeer bevriend was, heeft onlangs, naar aanleiding van 's meesters dood, geschreven: ‘Met Ibsen en Björnson heeft Grieg er het meest toe bijgedragen om Noorwegen tot dat te maken, wat het de laatste dertig jaar geworden is: “een land met eigen kunst en cultuur”. Hij heeft zijn volk een eigen muziek gegeven, die gegroeid is uit het volkslied en hieruit haar grootste kracht heeft geput. Daarom is hij ook het grootst als liederen-componist, en als zoodanig kan hij alleen door zijn eigen volk geheel begrepen worden; trouwens, zijne liederen zijn weer volksliederen geworden’.
| |
| |
In de opmerking, die hier aan het slot gemaakt wordt, ligt een juiste aanduiding van de reden, waarom Grieg meer dan eenig ander zijner componeerende landgenooten een zoo hoog standpunt in Noorwegen heeft ingenomen, van de verhouding tot zijn volksstam. De verhouding, waarin de beroemde Noorsche componist, wat zijne werken betreft, tot andere natiën en tot de muziekgeschiedenis staat, is echter een andere.
Vat men alles te zamen, wat Grieg op muzikaal gebied heeft voortgebracht, dan kan niet gezegd worden, dat hij een nationaal componist is, al moge hij dit ook voor zijne landgenooten in alle opzichten zijn. Wil men absoluut zijn muziek onder een bepaalde rubriek brengen, dan behoort zij, strikt genomen, tot de Duitsche, of, beter gezegd, de Germaansche muziek.
Evenals er nauwe verwantschap bestaat tusschen de Noorsche en de Germaansche taal, zoo behooren de Skandinaviërs ook tot de Germaansche muziek-volksstammen, en die stamverwantschap verloochent zich evenmin bij den Noor Grieg als bij den Deen Niels Gade. Skandinavië heeft, evenals Nederland, zijn muziek ontwikkeld in verband met Duitschland, en de meeste zijner componisten zijn als zoodanig tot de Duitschers te rekenen. Gade, hoewel in Kopenhagen geboren, ontving zijn opleiding in Leipzig en werd een volgeling van Mendelssohn, hetgeen niet wegneemt, dat hij iets in zijn muziek heeft, dat hem eenigszins van de Duitschers onderscheidt en daardoor is ontstaan, dat hij meermalen - en met goed gevolg - nationale melodieën tot grondslag zijner composities gekozen en aan deze laatsten daardoor een eigenaardige kleur en een groote oorspronkelijkheid gegeven heeft, die ook aan niet-Skandinaviërs opvalt.
In nog hoogere mate echter is dit bijzondere in de werken van Grieg te bespeuren. Ook Grieg ging, nog zeer jong, naar Leipzig, om daar muziek te studeeren. Onder den invloed der werken van Schumann, Mendelssohn en Chopin, welke meesters in die dagen te Leipzig den toon aangaven, heeft hij zich daar gevormd, en die invloed is in verscheidene zijner composities merkbaar, hoezeer er ook bij hem zelden sprake is van plagiaat en hij zijn eigen muzikalen stijl heeft, zooals dit bij menig ander componist, onverschillig of hij Italiaansche, Fransche of Duitsche muziek schrijft, het geval is, en zonder dat wij daarbij altijd aan iets bepaald nationaals behoeven te denken.
| |
| |
Na zijne studiën in Leipzig volbracht te hebben, ging Grieg voor een korte poos naar Kopenhagen bij Niels Gade in de leer, maar dit onderwijs bracht hem evenmin op den door hem gezochten weg van zelfstandigheid als dat, wat hij in Leipzig had ontvangen. Eerst zijn kennismaking met een jong geniaal Noorsch musicus, Richard Nordraak, was beslissend voor zijn verdere ontwikkeling. Grieg heeft daarvan gezegd: ‘Eerst door mijn vriend Nordraak leerde ik de Noorsche volkswijzen kennen en ook door hem leerde ik de natuur van mijn land beter zien, en wij besloten ons te verzetten tegen den met Mendelssohn vermengden weekelijken Skandinavischen stijl van Gade, en sloegen vol geestdrift den nieuwen weg in, waarop de Noorsche school zich thans bevindt’.
Terloops zij opgemerkt, dat het woord ‘weekelijkheid’, althans met betrekking tot Gade, hier niet gelukkig gekozen is. Men kan van Gade zeggen, dat zijn muziek nu en dan een eenigszins koelen indruk maakt, maar weekelijk is zij niet. Doch dit daargelaten, dient in elk geval de benaming ‘Noorsche school’ met eenig voorbehoud te worden aangenomen.
Wanneer daarmede bedoeld wordt, dat het Noorsche volkslied een element is geworden, dat zijn grooten invloed op de Noorsche componisten, en wel bijzonder op Grieg zelf, uitoefent, dan kan men met de benaming vrede hebben. Maar wanneer men het moet opvatten in den zin waarin men van een Italiaansche, een Fransche, een Duitsche school gewaagt, dan valt er wel iets op aan te merken.
Tot nu toe zijn er slechts drie natiën geweest, die tot de ontwikkeling der muziek hebben bijgedragen, namelijk: Italië, Frankrijk en Duitschland. De groote instrumentale vormen, benevens opera en oratorium, hebben hun ontstaan en ontwikkeling in de genoemde drie landen gevonden en zijn daarna in de overige landen beoefend geworden, zoodat al wat andere natiën in de kunst der muzikale compositie gepraesteerd hebben, niet veel anders is geweest dan een met meer of minder oorspronkelijkheid nadichten van hetgeen in die drie landen gecomponeerd werd.
Nu is het niet onmogelijk, dat ook Skandinavië in de Muziek eenmaal een rol als die van Italië, Frankrijk of Duitschland zal spelen, maar voorshands is daarvan nog volstrekt geen sprake. In dien zin bestaat er nog geen Noorsche school, en Grieg zelf
| |
| |
heeft dit door zijne werken bewezen. Niet alleen heeft hij gecomponeerd in de vormen, die de genoemde landen hem aan de hand deden, maar bovendien is er meer dan één werk van hem aan te wijzen, waarvan de muziek niets minder dan een Noorsch of een Skandinavisch karakter vertoont.
En dit geldt niet slechts zijne instrumentale werken, maar ook zijne liederen, waarin hij toch anders het meest oorspronkelijk heet te zijn.
Als voorbeeld diene hier het Liederenalbum, Deel II, der Peterseditie (no. 466b). Het eerste daarin voorkomende en bij ons snel populair geworden lied ‘Ich liebe dich’ (oorspronkelijke tekst van Andersen) had evengoed door een Duitscher gecomponeerd kunnen zijn; het tweede lied ‘Morgenthau’ en het daarop volgende ‘Jägerlied’ hebben sterke karaktertrekken met Schumann gemeen, en het ‘Alte Lied’, op tekst van Heine (‘Es war ein alter König’ enz.), wekt eveneens Germaansche klankherinneringen bij ons op.
Zulke voorbeelden doen natuurlijk niets af aan de waarde der composities en de groote beteekenis van den maker; zij strekken alleen tot bewijs, dat het geraden is, op muzikaal gebied met zekere voorzichtigheid van het nationale te gewagen.
Grieg heeft een groot aantal liederen gecomponeerd, en ofschoon deze in zijn land eerst ten volle kunnen worden gewaardeerd - ook omdat zij buiten Noorwegen door vertaling van den tekst eenigszins lijden - is toch menig lied bij ons spoedig geliefd geworden.
Een der groote verdiensten van Grieg als componist in dit genre is, dat deze zijne toonscheppingen in den regel werkelijk liederen zijn.
Daarop mag wel eens gewezen worden, nu in onze dagen de echte ‘liederen’ langzamerhand uitsterven.
Van de Flügeln des Gesanges, waarvan Heinrich Heine in een zijner gedichten spreekt, bemerken wij bij de hedendaagsche composities voor zang en klavier weinig meer.
Tegenwoordig gelden andere regelen. De declamatie - zoo wordt er gezegd - is hoofdzaak en de Melodiek moet als declamatie in de hoogste macht optreden. Aan haar moet zich dan de instrumentale muziek (wat men vroeger ‘begeleiding’ noemde) nauw aansluiten, die tot taak heeft, de verschillende stemmingen, door den dichter opgewekt, tot in de kleinste bijzonderheden uit
| |
| |
te drukken, en daartoe voortreffelijke middelen bezit in de moderne harmoniek en de tegenwoordig zoo sterk ontwikkelde kunst der modulatie.
Geen van beiden - noch zangmelodie, noch instrumentale muziek - mag zich echter, zooals in de voormalige liederen-perioden, vrij bewegen; zij moeten tot één geheel samengroeien. De zangstem wordt nu niets meer dan een deel van een instrumentaal geheel. De zanger krijgt een veel meer bescheiden rol dan hij vroeger had; hem wordt de plaats gegeven van den redenaar bij het Melodrama. Evenals deze zich door den toonval meer of minder bij de instrumentale muziek aansluit, zal nu de zanger dit zelfde doen en muzikaal spreken, waarbij de instrumentale harmonieën hem even weinig in den weg zullen staan als zij dit een melodramatisch spreker doen.
Men ziet, hoe hier aan het lied de vleugels gekort zijn. Deze allernieuwste methode noemt men ‘de regelen van het moderne toondrama op het lied toepassen’; maar tusschen het karakter van een drama en dat van een lied is dan toch een groot onderscheid, en wat voor het eerste deugt, is daarom voor het tweede nog niet geschikt. Bij het hierbedoelde drama dient de muziek om de meest verschillende gedachten, de meest uiteenloopende hartstochten in al hare fijnste schakeeringen uit te drukken, de dramatische toestanden scherper te doen uitkomen; bij de muzikale lyriek daarentegen wordt door den componist de algemeene stemming van een gedicht in anderen vorm weergegeven, het is een in muzikalen vorm nadichten.
In dien zin althans is de liederen-compositie sedert de dagen van Schubert opgevat, en daaraan hebben wij tal van schoone en uit het hart gewelde liederen te danken.
Onder al die composities zijn er evenwel verscheidene, die, althans in ruimeren kring, nog weinig of in het geheel niet bekend zijn. Dit geldt bijv. van Schubert, van wien men in de vele jaren, die na zijn dood zijn verloopen, meestal niets anders hoorde dan de Müllerlieder, de Winterreise, Am Meer, Der Wanderer, enkele uit den cyclus Schwanengesang en nog andere paradestukken der concertzangers.
Nu heeft onlangs een baritonzanger te Berlijn het plan opgevat om eens een goed voorbeeld te geven en ook liederen van Schubert te laten hooren, die aan het concertpubliek nog onbekend zijn.
| |
| |
Een uitstekend denkbeeld. Wel heeft hij zijn eerste matinée gewijd aan de overbekende Müllerlieder en Winterreise, maar wat nog niet geweest is, kan nog komen, en op de vijf matinées, die nog volgen moeten, zal de zanger zijne toehoorders ook wel vergasten op door hem opgedolven schatten.
In die zes voordrachten komen 116 liederen van Sçhubert aan de beurt. Zeker geen gering aantal - doch klein nog in vergelijking van het getal liederen dat wij van Schubert bezitten. Hij schreef er ongeveer 600.
Wij weten overigens, dat Schubert ook op ander gebied der muziek veel heeft voortgebracht en dat hij, zijn korte leven in aanmerking genomen, wel een van de vruchtbaarste componisten geweest is, die er ooit bestaan hebben.
In den goeden ouden tijd is in het algemeen bij de Duitsche toonkunstenaars de componeerlust uitermate sterk geweest. Dat zien wij ook aan vader Haydn.
Wat Haydn ons heeft nagelaten, zal weder vollediger blijken uit een nieuwe, zeer belangrijke uitgave van 's meesters werken, die ons te wachten staat. Hij wordt ondernomen door de firma Breitkopf en Härtel te Leipzig, die in den voorzomer van dit jaar hare plannen daaromtrent heeft aangekondigd.
Reeds had die firma zich in den loop der jaren verdienstelijk gemaakt door volledige uitgaven der werken van Mozart, Beethoven en Schubert, en daarbij, na nauwkeurig onderzoek door alleszins daartoe bevoegden, veel en velerlei het licht doen zien, dat aan het kunstminnend publiek nog onbekend was.
Haar bleef nu nog over hetzelfde te doen voor Joseph Haydn. En hier vooral was zulk een werk noodig. Want hoezeer ook de genoemde firma reeds een omvangrijke uitgave (12 deelen) van Haydn's werken tot stand had gebracht - een uitgave, waartoe zij meer dan 100 jaar geleden van den meester zelf het recht had verkregen - zoo was er toch nog een groot gedeelte van Haydn's arbeid niet gepubliceerd en kent de tegenwoordige tijd van hem schier alleen de werken, die hij op reeds gevorderden leeftijd heeft geschreven; de jonge Haydn, de schepper van een nieuwe muziekperiode is bijna onbekend, en van hetgeen hij gedurende tientallen van jaren op de landgoederen van zijn protector, prins Esterhazy, heeft gecomponeerd, kent men niets anders dan biographische aanteekeningen.
| |
| |
Bovendien is er van verouderde en op eigen gezag ondernomen uitgaven, als ook van het onbedacht nadrukken wel bij geen enkel componist van vroege tijden zooveel sprake als bij Haydn. Tal van symphonieën o.a. zijn slechts in weinige afschriften - niet in het handschrift van den componist - voorhanden; onder hetgeen dat, als van hem afkomstig, gepubliceerd is, loopt veel onechts, en wat werkelijk van hem is vertoont zich dikwijls in een willekeurig veranderden vorm.
Al die overwegingen hebben de firma Breitkopf en Härtel geleid tot het plan, waarvan de voorbereiding haar reeds verscheidene jaren heeft bezig gehouden. Zij had gedacht, reeds bij gelegenheid van de groote Muziektentoonstelling in Weenen (1892) met de bedoelde uitgave aanvang te kunnen maken, en Johannes Brahms, alsook Nicolaas Dumba, een in de muziekwereld aldaar zeer invloedrijk persoon, waren met dat denkbeeld zeer ingenomen, maar de tijd bleek te kort te zijn om zelfs maar met het geringste voor den dag te komen.
Thans echter is de arbeid zoo ver gevorderd, dat een oproeping aan alle bewonderaars der Muze van Joseph Haydn kon worden gedaan, om op het omvangrijke werk in te teekenen. En dit - zoo zegt de firma in haar prospectus - ‘opdat niet een eeuw na 's meesters sterfdag (31 Mei 1809) verstrijke, voordat zijne vereerders op de hoogte zullen zijn van alles wat hij heeft voortgebracht’.
Voor de bewerking dezer uitgave, die uit 80 deelen zal bestaan, waarvan men er reeds in dit najaar een paar wil laten verschijnen, is de medewerking verkregen van verschillende toonkunstenaars, zoowel in Duitschland als in Oostenrijk, die als degelijk, ijverig en voor zulk een arbeid alleszins bekwaam bekend staan. Voorts hebben de groote openbare instellingen, die in het bezit zijn van handschriften van Haydn, zooals o.a. de Koninklijke Bibliotheek in Berlijn, de Keizerlijke Hofbibliotheek en de ‘Gesellschaft der Musikfreunde’ in Weenen, de Kunstverzamelingen van prins Nicolaus Esterhazy, hunne archieven opengesteld ten behoeve van het raadplegen der daarin aanwezige belangrijke bronnen.
Dat men ook in het land, waar Haydn geboren is en gewerkt heeft, van het gewichtige dezer onderneming doordrongen is, blijkt wel daaruit, dat zich in Weenen een commissie heeft gevormd om deze zaak zooveel mogelijk te bevorderen.
| |
| |
Eerepresidenten van dit comité zijn prins Nicolaus Esterhazy, graaf Von Szöggéni-Marich, Oostenrijksch-Hongaarsche gezant te Berlijn, en graaf Carl von Wedel, gezant van den Duitschen Keizer te Weenen (kort geleden echter benoemd tot Stadhouder van Elzas-Lotharingen), en als voorzitter en vice-voorzitters van het bestuur fungeerden respectievelijk bisschop Dr. Mayer (‘Hof-und Burgpfarrer’) en de oud-ministers baron von Chlumezky en Dr. Wilhelm Ritter von Härtel.
De eerste daad van dit comité bestond in een openbare oproeping, waarin alle muziekvrienden in de Oostenrijksch-Hongaarsche monarchie worden opgewekt, de bedoelde onderneming te steunen. ‘Evenals Mozart, Beethoven en Schubert - zegt deze oproeping - zal nu ook Haydn zijn echt monument verkrijgen. En daartoe mede te werken, is een eereplicht, waarvan de vervulling de ondersteuning van alle kunstlievende kringen verdient.’
Van dit laatste zal wel iedereen overtuigd zijn, die weet, welke groote beteekenis Joseph Haydn voor de ontwikkeling der toonkunst gehad heeft.
Met Haydn brak het tijdperk van een nieuwe en meer subjectieve kunst aan. Het was een omwenteling, maar die een kalm verloop had en reeds sedert betrekkelijk korten tijd vóór Haydn's optreden in de muziekwereld was voorbereid.
Omstreeks het midden der 17de eeuw kwam er plotseling een verandering in den stijl der kamer- en orkestmuziek. De vormen, waarin de instrumentale muziek zich tot nu toe geopenbaard had: de Fransche Ouverture, het Concerto grosso, de Partita (Suite), de Italiaansche Sonate, de Fuga met praeludium, werden door een groot aantal componisten ongebruikt gelaten en maakten plaats voor één enkelen nieuwen vorm: de Sonate in meer dan één deel, die afkomstig is van Philip Emanuel Bach en zoowel voor de enkele instrumenten als voor samenspel van allerlei aard (zelfs voor het orkest) gebezigd werd.
Te midden van al die nieuwe verschijningen trad nu omstreeks het jaar 1760 Haydn met zijn eerste degelijke toonscheppingen te voorschijn.
Reeds die eerstelingen van Haydn's Muze trokken de algemeene aandacht door de eigenaardigheden van het talent, dat zich daarin openbaarde.
| |
| |
Eenvoudig, bijna kinderlijk in hunne constructie, onderscheidden zij zich door een ongewone natuurlijkheid en oorspronkelijkheid. En dit kwam daarvandaan, dat Haydn zich niet behoefde los te maken van aangeleerde strenge en door langdurig gebruik geijkte vormen. In muzikalen zin half wild opgegroeid, en het meest door eigen studie geleerd hebbende, kon hij van den aanvang af vrij de vleugelen uitslaan, en zijne werken toonden daarom reeds aanstonds een groot verschil met hetgeen op muzikaal gebied aan hem was voorafgegaan.
Het frissche en oorspronkelijke, waardoor Haydn's eerste werken zich kenmerken, is in de latere eveneens te bespeuren, doch deze toonscheppingen hebben een nog veel hoogere waarde, doordat hier de rijpere kunstenaar aan het woord is, die door aanhoudende oefening zijn taal beter in de macht heeft, en blijk geeft, dat hij zijn voordeel weet te doen met de vorderingen, die voorname componisten van zijn tijd (Mozart o.a.) de instrumentale muziek hadden doen ondergaan.
Niet al het bijzondere, dat wij in de muziek van Haydn aantreffen, is, strikt genomen, van zijn eigen vinding. In de Dans-suiten bijv., die vóór zijn tijd gecomponeerd zijn, wordt evenals bij hem ‘herhaaldelijk de humoristische toon aangeslagen, en de vrije, soms overmoedige, behandeling der muzikale motieven, waarvan zijne werken blijk geven, kan men reeds bij Domenico Scarlatti en Philip Emanuel Bach opmerken. Maar tusschen de voorbeelden dezer componisten en de kunst van Haydn is toch altijd een groot verschil, en al is niet alles bij hem splinternieuw, hij heeft er toch een grootere beteekenis aan gegeven.
Volkomen nieuw is daarentegen Haydn's behandeling van het orkest. Het toonlichaam, dat in de 17de eeuw en de eerste helft der 18de eeuw eenigszins de taak van ons tegenwoordig orkest vervulde, is door hem totaal hervormd. Hij heeft er al het overtollige uit verwijderd en het tot een eenvoudiger muziek-orgaan gemaakt.
Datgene, wat wij heden ‘orkest’ noemen, namelijk het uit verschillende instrumenten bestaande en volgens vaste wetten geregelde klanklichaam, was in oude tijden niet bekend. Wel vindt men in beschrijvingen en afbeeldingen uit de middeleeuwen - om van de volken der oudheid niet te spreken - niet zelden tal van instru- | |
| |
menten, die, naar alle waarschijnlijkheid, bij muziekuitvoeringen samenwerkten; maar de massa was niet behoorlijk verdeeld en geregeld.
Violen van allerlei grootte en vorm, hobo's, trompetten, draagbare orgels en meer andere instrumenten vinden wij in grooten getale vereenigd, zonder dat het minste spoor te ontdekken is van wetten, volgens welke de verschillende klanken geregeld waren; de kunst van instrumentatie was nog niet bekend.
De eerste sporen van een geregeld orkest vinden wij in de Italiaansche dramatische muziek. In Cavaliere's oratorium La Rappresentazione dell'animo e del corpo, in 1600 te Rome uitgevoerd, bestond het orkest uit een lira doppia, een harpsichord of clavecimbaal, een chitarone en 2 fluiten. De instrumentisten waren evenwel onzichtbaar, en de zangers hadden instrumenten in de hand, zoodat zij schijnbaar zichzelven begeleidden. In de Eurydice van Peri bestond het orkest uit een harpsichord, een groote gitaar, een groote lira (of viola da gamba), een theorbe en een triflauto.
Monteverde breidde het orkest uit. In zijn Orfeo (1607) bestaat het uit twee harpsichorden, twee basviolen, tien altviolen, een dubbele harp, tien kleine Fransche violen, twee theorben, twee hout- en stroo-instrumenten, twee viole da gambe, vier bazuinen, een regaal, twee cornetten, een kleine fluit en vier trompetten.
Gedurende de grootste helft der 17de eeuw was de ontwikkeling van het orkest nog zeer gering. De mechaniek der meeste instrumenten was nog zeer gebrekkig; van zelfstandige instrumentale muziek kon nog geen sprake zijn; de instrumenten speelden unisono de zangstemmen mede: de viool of de fluit gingen met den discant; de luit en de viola verdubbelden den tenor of den alt; de luit, de basviool, de basfluit en de bashobo, later de fagot, verdubbelden den bas.
Eerst na de verheffing der viool tot hoofdinstrument van het orkest en na de vorming van het kwartet der strijkinstrumenten begon een nieuw tijdperk voor de instrumentatie. De viool had onder de handen van Amati, Stradivarius, Guarnerius en andere beroemde instrumentmakers een volmaaktheid van vorm en een schoonheid van toon verkregen, als geen ander strijkinstrument. Geen wonder, dat de virtuozen zich met ijver op het bespelen van dit instrument toelegden, de viool tot koningin der instrumenten
| |
| |
werd verheven, en de componisten haar in hun instrumentatie de eerste plaats toekenden. Alessandro Scarlatti (1659-1725) schreef voor de strijkinstrumenten reeds vierstemmig, op de wijze zooals latere componisten gedaan hebben, en gebruikte ook het kwartet van strijkinstrumenten, nu en dan door enkele blaasinstrumenten versterkt, als grondslag van zijn orkest.
Op het einde der 17de eeuw begon ook in Frankrijk en Duitschland het orkest zich te ontwikkelen. Wel bestond in Frankrijk reeds een geregeld orkest, dat o.a. door Cambert in zijn opera Pomone was aangewend, maar de behandeling der instrumentale massa was nog weinig zelfstandig. Eerst door Lully verkreeg het Fransche orkest wat men ‘coloriet’ pleegt te noemen. Ook bij hem, evenals bij zijn Italiaansche landgenooten, is het kwartet de basis van het orkest; zelden gebruikt hij alle instrumentale krachten te zamen, hij geeft de voorkeur aan dialogen tusschen de instrumenten en de zangstemmen. Nu eens antwoorden hobo's en musetten elkaar, dan eens worden de violen, trompetten en pauken afgewisseld door een levendig ritornel van de hobo. Fluiten en hobo's spelen in zijne werken belangrijke rollen; de trompetten schrijft hij in drie partijen met bas. Al zijne partituren munten uit door een voor dien tijd belangrijke instrumentatie.
In Duitschland waren reeds in de 15de en 16de eeuw de instrumenten in groepen, accoorden of stemwerken genaamd, verdeeld. De musicoloog Praetorius leert ons, dat van alle instrumenten dergelijke ‘accoorden’ bestonden: van fluiten, van schalmeien, van trompetten, van bazuinen, en ook van strijkinstrumenten. Deze laatsten waren verdeeld in discant-, alt-, tenor-, en basviolen; evenzoo de fluiten in discant-, alt-, tenor- en basfluiten. Ten tijde van Praetorius, in het begin der 17de eeuw, bestond het fluitenkoor uit acht zoogenaamde Plockfluiten (flutes à bec); de bazuinen waren verdeeld in vier soorten: de alt-discant-bazuin, de rechte bazuin, de kwartbazuin en de octaafbazuin. Talrijk was de familie der kromhoorns, die met de fagotten en de cornemusa een accoord vormden. Van de meeste dier instrumenten zijn o.a. exemplaren in het Germaansche Museum te Neurenberg voorhanden.
In de tweede helft der 17de eeuw kwam men er ook toe, verschillende instrumenten-familiën met elkaar te vermengen. Men verdeelde de instrumenten volgens de stemmen van het koor, dat
| |
| |
zij begeleidden; in een dubbel koor van acht stemmen bijv. speelden drie fluiten, of drie cornetten, of drie violen, of ook wel één viool, een cornet en een fluit, de bovenste noten van het koor mede, en twee bazuinen ondersteunden den alt en den tenor; tot begeleiding van het tweede koor kon men dan bijv. de viola da gamba, de fluit, de fagot en de kwartbazuin aanwenden.
Heinrich Schütz, die bij de Italianen ter schole ging en hun dramatische muziek in Duitschland invoerde, behield in zijn kerkmuziek het in zijn land gebruikelijke instrumentatiestelsel. Meer dan de Italianen en de Franschen hadden de Duitschers de instrumenten der 16de eeuw behouden; in de kerkmuziek maakten zij bij voorkeur gebruik van violen, cornetten, fagotten, trompetten en bazuinen, maar in de wereldlijke muziek behielden zij ook de luiten, theorben, fluiten en andere instrumenten, die tot na Händel en Bach in gebruik bleven.
In het orkest van Händel komen de volgende instrumenten voor: violen (verdeeld in eerste, tweede en soms ook derde), altviolen, violette marine, viole da gamba, violoncellen, luit, theorbe, harpen, trompetten, hoorns, bazuinen, cornetten, groote en kleine fluiten, hobo's, fagotten en contrafagotten, pauken, trommels, orgel en klavier.
Tot in zijn laatste werken gebruikte de meester de groote luit en de theorbe, zonder evenwel aan deze instrumenten belangrijke partijen toe te vertrouwen. De harp komt bij hem voor in Julius Caesar (opera), in het Concerto grosso VI en in een aria van het oratorium Saul. Van de bazuinen maakte hij minder werk dan Bach, en gebruikte ze niet, zooals deze, tot verdubbeling der stemmen in het koraal, maar als zelfstandig deel van het orkest. In enkele zijner werken wendde hij ook de hoorns aan, o.a. in de reeds genoemde opera en in zijn opera Radamisto, maar van veel meer belang zijn bij hem de trompetten, voor wie hij twee of drie verschillende partijen schreef, welke zeer groote moeielijkheden opleveren en op de hedendaagsche trompetten grootendeels onuitvoerbaar zijn.
Een geliefkoosd instrument van Händel was de hobo, die in zijn orkest twee- en driedubbel, soms ook wel vierdubbel bezet, voorkomt Ook van de fluit heeft hij zeer veel partij getrokken. Minder bedeeld is bij hem de fagot, die doorgaans met den generalen bas samengaat, of soms ook de baspartij van fluiten en hobo's
| |
| |
vormt. In een enkel werk gebruikte hij ook de contrafagot. Het orgel en het klavier, die den generalen bas spelen, komen in alle instrumentale werken van Händel voor; het orgel neemt ook nu en dan op bijzondere wijze deel aan de instrumentatie, zooals bijv. in het Dettinger Te Deum, waarin de principaaltonen van dit instrument veel bijdragen tot het effect van het geheel. Händel had twee klavieren in zijn orkest, voor welke hij dikwijls twee verschillende bassen schreef; maar hij gaf hun ook wel eens een belangrijke zelfstandige partij, zooals bijv. in zijn opera Rinaldo.
In de polyphone muziek van Bach vervult elk instrument van het orkest een zelfstandige partij. Bij hem komen de volgende strijkinstrumenten voor: viool, viola d'amore, viola da gamba, contrabassen, nu en dan ook violino piccolo en violoncello piccolo. Van de tokkelinstrumenten gebruikte hij alleen de luit; gewoonlijk speelden twee dezer instrumenten den bas mede, doch soms hadden zij ook zelfstandige partijen.
Evenals Händel, maakte ook Bach veel werk van de fluit en de hobo, die vooral in zijne cantaten groote rollen vervullen. Van de hobo waren vele soorten in gebruik: de gewone, de alt- en tenor-hobo, de oboe da caccia en de oboe d'amore. Bach maakte gebruik van alle soorten, doch zelden van alle tegelijk; drie hobo's met fagot en generalen bas vormen bij hem niet zelden de begegeleiding; voor bijzondere effekten worden oboe da caccia en oboe d'amore te hulp geroepen.
De trompetten hebben bij Bach evenveel te doen als in het orkest van Händel; ook maakt Bach gebruik van de tromba da tirarsi, d.i. een trompet voorzien van een mechanisme tot voortbrenging van chromatische tonen. Meer dan Händel wendt hij de hoorns aan, die nu en dan - o.a. in de cantate Festo Annunciationis Mariae - een belangrijke partij te vervullan hebben. De bazuinen gaan met de zangstemmen samen. Van de slaginstrumenten komt, behalve de pauke, ook het klokkenspel (campanella) voor.
Van den klank der orkesten van beide meesters kunnen wij ons slechts een flauw begrip maken, daar hunne werken heden zelden meer met de door hen voorgeschreven instrumenten, maar met de instrumentatie van Mozart, Robert Franz of andere bewerkers ten gehoore worden gebracht. Het orkest van Händel en Bach behoort tot de geschiedenis.
| |
| |
Zooals men ziet, was in den ouden tijd de inrichting van het toonlichaam, dat toen hoofdzakelijk voor ondersteuning of begeleiding van den zang diende, alles behalve eenvoudig. Haydn nu is degene geweest, die orde in dien chaos bracht en zoodoende den grondslag legde voor het hedendaagsch orkest.
Vele instrumenten, die bij Händel en Bach in gebruik waren, schafte hij af en herleidde het orkest tot zijn eenvoudigsten vorm. Luit, gitaar, theorbe, oboe da caccia, flûte à bec, violino peccolo, kortom al die vreemde instrumenten, die in de partituren zijner voorgangers voorkomen, zoekt men in zijn orkest te vergeefs; van de slaginstrumenten gebruikt hij alleen de pauken. Daarentegen vindt men bij hem nu en dan de clarinet, van welk instrument echter eerst Mozart partij wist te trekken.
Haydn's orkest is samengesteld uit eerste en tweede violen, alten, violoncellen, contrabassen, 1 fluit, 2 hobo's, nu en dan 1 of 2 clarinetten, 1 of 2 fagotten, 2 hoorns, 2 trompetten en pauken. Alleen in enkele zijner werken komen ook kleine fluit en contrafagot voor, en in zijne oratoria Die Schöpfung en Die Jahreszeiten gebruikt hij 3 bazuinen, in laatstgenoemd werk ook 4 hoorns.
Wij weten, dat in de jaren, die na Haydn's dood zijn verloopen, van dit aldus samengesteld orkest een veel machtiger gebruik is gemaakt dan door den ontwerper is geschied, en ook dat daaraan later nog enkele nieuwe instrumenten zijn toegevoegd. Maar het systeem zelf is onveranderd gebleven, en met het volste recht mag men dus in Joseph Haydn den stichter van het modern orkest huldigen.
Evenzeer echter verdient hij onze hulde als schepper van de instrumentale kunst, die men de ‘symphonische’ noemt; en die hulde kan men niet beter bewijzen dan door het uitvoeren van 's meesters werken.
Saint-Saëns heeft eens in een van zijne litteraire werken, waarin hij klaagt, dat er op concerten zoo weinig van de oude meesters wordt uitgevoerd, van Haydn gezegd: ‘Haydn possède un atticisme étonnant, analogue à celui de nos écrivains français du temps passé. Il sait toujours s'arrêter à temps, et sa musique n'engendre jamais l'ennui. Elle n'est ni shakespearienne, ni byronnienne, c'est évident; Haydn n'était pas un agité, son style reflète la sérénité de sa belle âme. Est-ce une raison pour écarter ses oeuvres?’
| |
| |
Kort en bondig uitgedrukt; en zeer juist. Het is zeker jammer, dat Haydn tegenwoordig zoo zelden wordt gehoord, maar het zal moeten erkend worden, dat het bezwaar in zich heeft, tusschen de moderne concertmuziek, die zoo hemelsbreed van de zijne verschilt, een plaats voor hem in te ruimen.
Nu zou men wel een geheel programma aan muziek van Haydn in combinatie met die van andere componisten uit zijn tijd (Mozart bijvoorbeeld) kunnen wijden, maar dan blijft toch nog het bezwaar over, dat onze tegenwoordige concertzalen, zoowel wegens hunne afmetingen als wegens hunne inrichting, allerminst geschikt zijn om zulke werken tot hun recht te doen komen.
De beste oplossing zou zijn, evenals voor de kamermuziek, ook voor deze muziek kleinere zalen te bouwen.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd