Logo DBNL
De Gids. Jaargang 71 (1907)

De Gids. Jaargang 71

(1907)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dramatisch overzicht.

I.
Sarah Bernhardt.

Wegen van schoonheid komen in u samen.
P.C. Boutens.

Het is meer dan zeven-en-twintig jaar geleden sedert Sarah Bernhardt, dank zij den toenmaligen directeur van het Grand Theatre A. Van Lier, voor het eerst te Amsterdam kwam.

Dat ging dien Donderdag 25 Maart 1880 wel wat zonderling toe. Carré kwam er bij te pas. In een rijtuig, getrokken door vier paarden van den vermaarden circus-directeur, werd de groote kunstenares, toen nog sociétaire van de Comédie française, van het station Haarlemmerpoort afgehaald. Terecht werd dit als een der Hoofdstad weinig waardige ontvangst gequalificeerd en werd er aan herinnerd dat een voorafgaand jaar, in 1879, bij haar bezoek te Londen, de Lord Mayor het niet beneden zich had geacht, de eerste te zijn om haar bij haar komst in de wereldstad te begroeten.

De avond van Sarah's eerste optreden verliep niet zonder tegenspoed. Men zou Phèdre opvoeren, maar de costuums waren niet op tijd aangekomen uit Brussel, waar den vorigen avond gespeeld was, en nu moest de tijd gekort worden door monologues en kleine scènes, waarbij de later meermalen in ons land opgetreden Mad. Thénard onwaardeerbare diensten bewees. Eindelijk begon Phèdre. Aan het eerste tooneel tusschen Hippolyte en Théramène werd weinig aandacht geschonken. Men wist - waren niet de meeste toehoorders met hun Phèdre's gewapend naar den schouwburg ge-

togen? - dat Zij zoo aanstonds zou optreden en men wachtte met groote spanning Haar opkomst af.... Daar snerpte van achter de coulissen een fanfare, - vriendelijke attentie van den heer Van Lier, die voor zijn huldebetoon allicht een fijneren vorm en een beter oogenblik zou hebben kunnen kiezen.... Nog zie ik het vorstelijk gebaar waarmede Sarah-Phèdre den schetteraars het zwijgen oplegde, en nog hoor ik de woorden als muziek van haar lippen ruischen:

 
N'allons point plus avant, demeurons, chère OEnone,
 
Je ne me soutiens plus, ma force m'abandonne.

Van nu af was en bleef men onder de bekoring van die onvolprezen dictie en dit onvergelijkelijk spel. De verdere avond was één triomf voor de kunstenares, die zich door de paarden van Carré en de fanfare niet uit haar humeur had laten brengen, maar aan het Amsterdamsch publiek in dezen gebrekkigen en smakeloozen schouwburg het beste gaf van haar koninklijke kunst. Ook bij de tweede voorstelling, een spectacle coupé, waarin zij o.a. in Jean Marie van Theuriet speelde, vond zij een enthousiast publiek.

Het jaar daarop keerde Sarah Bernhardt weer, ditmaal in den Stadsschouwburg. Maar tusschen dit optreden en het vorige had het geruchtmakend voorval plaats gehad, dat beslissend zou zijn voor haar verdere loopbaan: Sarah's breuk met het Théâtre français.

De naaste oorzaak, het voorwendsel als men wil, was het ongunstig oordeel dat de toongevende critici vrij eenstemmig geveld hadden over haar spel in Augier's Aventurière, een reprise, waarbij zij voor het eerst de rol van Clorinde vervulde. Had Vitu in de Figaro haar niet verweten, dat zij met het lijf en de armen bewegingen maakte, welke op die van de ‘grande Virginie’ uit l'Assommoir geleken! Sarah gaf de schuld van hare tekortkomingen aan den administrateur général, Emile Perrin, die haar gedwongen zou hebben te spelen na een onvoldoend aantal repetitiën. Er waren er, gelijk Perrin constateerde, achttien geweest! ‘C'est mon premier échec à la Comédie française, ce sera mon dernier’, schreef zij. De waarheid zal wel geweest zijn, dat het haar rusteloozen, avontuurlijken geest, haar grillig en onafhankelijk karakter op den duur niet mogelijk was, zich te voegen naar de regels van een goed geordend theater als het Huis van Molière. Haar herhaaldelijk niet

bijwonen van uitgeschreven repetitiën, soms, gelijk in 1879 bij het bezoek van het Théâtre français aan Londen, tot groote verontwaardiging van het Engelsche publiek, haar in den steek laten van een geheele voorstelling, gaven er het bewijs van.1) Augier die van Sarah's ‘fugue’ mede het slachtoffer was, omdat de voorstellingen van l'Aventurière nu voorloopig geen verderen voortgang konden hebben, schreef in een brief aan Perrin o.a.: ‘La presse s'est permis quelques observations et Mlle Sarah ne les aime pas. A qui la faute? A MM. les critiques qui l'ont jusqu'ici traitée en enfant gâtée. Ces Athéniens ingrats commencent-ils à se lasser de son succès et à ne plus le trouver juste? Ce n'est pas elle, en tous cas, qui écrira jamais, comme Aristide, son propre nom sur la coquille: elle aime mieux y écrire le vôtre, et c'est bien naturel, avouons le.’

De Comédie française deed de vluchtelinge een proces aan, waarvan de uitslag was: hare vervallenverklaring als sociétaire en hare veroordeeling tot het betalen van 100.000 frank schadevergoeding. Intusschen was Sarah naar Amerika gereisd, van daar was zij, na een kort verblijf in Parijs, naar Londen gegaan; daarop was zij half Frankrijk doorgetrokken, had in België triomfen gevierd en was nu in October 1881 in Holland gekomen.

Ditmaal speelde zij hier La dame aux camélias en Froufrou, twee stukken waarmee zij in 1879 te Londen groot succes behaald had. Wij hebben toen en later kunnen zien wat zij van de, naar men meenen zou, afgespeelde rol van Marguérite Gauthier weet te maken, haar telkens als 't ware opnieuw scheppend, er nieuwe fijnheden, nieuwe effecten in aanbrengend, en er zoo telkens een nieuwe bekoring aan gevend, die de rol voor oud-worden beveiligde.

Alexandre Dumas heeft, toen hij uit den als vier-en-twintigjarig jonkman geschreven roman, vier jaar later (in 1852), een tooneelstuk maakte, zeker niet gedacht dat dit werk van zijn jeugd alles wat hij later zou schrijven overleven zou. De grootste tragedie-

speelsters hebben La dame gespeeld elk op haar wijs, de rol aanpassend aan den aard van haar talent en... aan haar leeftijd. En zoo heeft ook Sarah Bernhardt gedaan.

Het reizen en trekken werd voortgezet. Moest Sarah niet de som betalen waarop de rechtbank haar coup de tête had geschat? Heel Europa, van Spanje tot Rusland werd afgereisd. Dan, in 1886, begint de groote reis door Noord- en Zuid-Amerika, die dertien maanden geduurd heeft. In Januari 1891, nadat zij af en toe te Parijs is teruggekeerd, aanvaardt zij opnieuw een reis naar de Nieuwe Wereld en naar Australië; deze duurde tot Mei 1892. Een jaar later maakt zij nog even een snoepreisje door Zuid-Amerika, maar om daarna bezit te nemen van het Théâtre de la Renaissance dat zij intusschen gekocht heeft. Deze schouwburg blijkt op den duur te klein; het ontwikkelen van een uitgebreide mise en scène is er niet mogelijk; en wanneer in 1900 een groote schouwburg op de Place du Châtelet vrij komt, neemt zij dezen in bezit en vestigt er het ‘Théâtre Sarah Bernhardt’.

 

Van haar optreden na 1881 memoreer ik nog: dat in 1888 met La Tosca; daarna met Jeanne d'Arc; in 1899 met La dame aux camélias en Hamlet; later nog met Plus que reine en wederom La dame... Maar ik schrijf hier niet de geschiedenis van Sarah Bernhardt's leven en werken. Ik wilde enkel eenige feiten en data in herinnering brengen uit het leven van deze kunstenares, de eens zoo teere en tengere, oogenschijnlijk zwakke, vrouw, wier magerte, in prent en woord, bespot placht te worden, maar die in den loop der jaren een geestkracht en een lichamelijke kracht ontwikkeld heeft, waarvan de wedergade ver te zoeken is.

Toen de Parijsche advocaat, Me. Allou, in 1880 voor de Comédie francaise optredende, haar vervallenverklaring als sociétaire vroeg, waagde hij de voorspelling dat zij, die op dergelijke wijze een schitterende positie prijsgaf, een ‘déclassée’ zou worden, eene dus die de plaats waarop haar talent haar recht gaf voor goed verspeeld had. Sarcey had reeds vroeger iets dergelijks voorspeld, toen hij waarschuwend uitriep: ‘Qu'elle ne s'y trompe point! Ses succès ne seront point de durée! Elle n'est point de celles dont les fortes épaules peuvent porter tout une pièce et qui n'ont pas besoin d'être entourée pour frapper les yeux de la

foule.’ Een ander, Jules Claretie, vertelde hoe zij haar dag placht door te brengen: van 's ochtends tot 's avonds, dag in dag uit, in de weer, repeteerend, een beetje beeldhouwend, een beetje schilderend, vrienden ontvangend, dan even poseerend voor een schilder die haar portret zou maken (het wemelde in die dagen van portretten van Sarah Bernhardt), zich op tentoonstellingen en courses vertoonend, om daarna weer jonge dichters en tooneelschrijvers te ontvangen, die haar raad kwamen vragen over hun stukken. ‘Elle se démène et se surmène. L'emploi de ses journées ferait frémir un colosse de force’, riep Claretie uit. En toen er later, in 1884, sprake was dat zij de directie van een schouwburg op zich zou nemen, was het wederom Claretie die uitriep: ‘Directrice, elle, cette magnifique écervelée qui ne savait même pas diriger sa vie!’

Hoe zou zij, het dwaashoofd, de lichtzinnige, al de voorspellingen en bezwaren van die wijze en ernstige mannen te schande maken!

‘Déclassée,’ gedaald in rang, zullen met Me. Allou misschien zij haar blijven noemen, die het sociétairiaat van de Comédie française als de hoogste sport beschouwen op de ladder der tooneelspeelkunst. Maar wie den hoogsten rang in deze kunst niet onafscheidelijk achten van het lidmaatschap eener bepaalde kunstinstelling, zullen moeten erkennen dat Sarah Bernhardt sedert 1880 zich is blijven ontwikkelen en thans als veelzijdige kunstenares hooger staat dan een der sociétaires van het Huis van Molière, dat zij in 1880 in een booze bui ontvluchtte. In spijt van Sarcey's voorspellingen is haar succès onverzwakt gebleven en zijn haar schouders in staat gebleken om, desnoods alleen, het gewicht van een stuk te torschen. En zij die, volgens Claretie, haar eigen leven niet weet te besturen, heeft - om alleen van haar laatste directie te spreken - nu zeven jaar lang haar eigen schouwburg met onverzwakte kracht bestuurd en er door haar voorbeeld een wakkeren troep weten bijeen te houden en te bezielen.

Alsof dit nog niet genoeg was voor haar werkzamen geest, heeft Sarah Bernhardt sedert een jaar haar arbeid nog uitgebreid, door een plaats als professeur aan het Parijsche Conservatoire te aanvaarden, waar zij, als eenige vrouwelijke werkkracht, naast leeraren als Le Bargy, de Féraudy, Silvain werkzaam is. Reeds aan het

eind van het eerste jaar van haar professoraat had zij het geluk een harer leerlingen, Le Roy, den eersten prijs voor tragedie te zien behalen. De keus van het stuk, waarmede de aankomende tooneelspeler zich die onderscheiding verwierf in een omgeving waar gewoonlijk alleen de Fransche klassieken en van de nieuwere alleen de oudere Franschen: Dumas, Augier, Sardou worden toegelaten, is teekenend voor de professeur, die het hem aan de hand gaf: het was een tooneel uit La città morta van d'Annunzio. Als merkwaardige bijzonderheid vernam ik nog uit vertrouwbare bron, dat Sarah Bernhardt haar professoraat zeer conscientieus opneemt, en stipt op tijd op haar lessen pleegt aanwezig te zijn.

Wie zal zeggen wat het geheim is van die levenskracht, van dat onverzwakt kunstenaarstalent, dat eenzelfde even machtige bekoring oefent op wie haar spel voor het eerst mogen bewonderen als op hen die reeds langer dan het vierde van een eeuw tot haar trouwe volgelingen behooren? De vitaliteit, haar ras eigen, verloochent zich in deze ‘dochter van het Oude Volk’ niet. Een superieure intelligentie en een wonder fijn gevoel stellen haar in staat alles te begrijpen en de teerste schakeeringen van dichterlijke emotie mee te voelen. En naast die gaven van den geest staan lichamelijke gaven haar ten dienste, waartoe in de eerste plaats die heerlijke stem behoort, die niet van goud is noch van kristal, maar het fijnst besnaard, het fraaist getimbreerd, het gemakkelijkst aansprekend instrument, een instrument dat in den loop der jaren van die kostbare eigenschappen ter nauwernood iets heeft ingeboet.1)

 

Van dat alles hebben wij ons kunnen overtuigen bij haar laatste optreden in ons land, in de week van 29 September tot 5 October. De Sarah van vroeger en die van later heb ik teruggevonden in

den Jocasse uit Les bouffons van Miguel Zamaicoïs en in de Zoraya uit La sorcière van Victorien Sardou.

Het was in Januari 1869 toen in den Odéon-schouwburg een stukje in één bedrijf, een idylle in verzen, aan het Parijsch publiek tegelijk een dichter en een tooneelspeelster releveerde: François Coppée en Sarah Bernhardt. De intrige was van weinig beteekenis, maar de verzen waren zangerig, teer gevoeld en fijn geciseleerd, en de beide jonge tooneelspeelsters die het stukje vertolkten, Sarah Bernhardt en Agar - maar vooral de eerste, en travesti, in haar costuum van chanteur florentin naar het bekende beeld van Dubois -, wisten, door de groote bekoorlijkheid waarmee zij de verzen van Coppée zeiden, aan Le passant, waarvan de directie weinig verwachting had, een schitterend succès te verzekeren. Thans, meer dan acht en dertig jaar later, treedt Sarah weer op en travesti in een stuk, waarvan de onbeduidende intrige - een over vier bedrijven gerekte wedstrijd van troubadours-bouffons, waarin de mooie Solange de Mautpré de prijs is - het allicht een plaats zou geven in het door Voltaire veroordeelde ‘genre ennuyeux’. Doch zie nu, hoe Sarah, niet alleen, voor de zooveelste maal Sarcey's voorspelling logenstraffend, het zwakke stuk geheel alleen weet te dragen, maar ook aan de knappe en goedklinkende, nu en dan geestig gedraaide, maar over 't geheel vrij fletse verzen - verzen zonder die beweging, dien heroieken gang, en zonder dien vederbos, waaraan men de Rostand'sche herkent - een glans, een kleur en een klank weet te geven, die ze omschept tot iets veel mooiers, iets veel voornamers dan ze bij de lezing lijken.

Wel terecht droeg de dichter zijn stuk aan Sarah Bernhardt op als ‘hommage d'admiration et d'affectueuse reconnaissance’. Hij had zijn bewondering en zijn dankbaarheid gerust nog wat sterker kunnen uitdrukken. Want wat anders dan een handig geversificeerde, maar banale klucht zou er van deze Bouffons zijn overgebleven, indien niet de verschillende nummers, welke de dichter voor Jocasse schreef: de introductie ‘Je m'appelle Jocasse’, de groote aria op zijn ‘bosse’ (een bleeke kopie van Cyrano's lofrede op zijn neus), het mooie lied met het refrein op ‘l'enfant de seize ans qui filait de la laine’, door de groote ‘diseuse’ met onnavolgbare kunst voorgedragen, - elk woord tot zijn recht latende komen en toch het geheel wikkelend in een atmosfeer van poëzie en van

muziek -, indien niet dit alles het stuk telkens weer op een hooger vlak gebracht had, dat de potsen van even te voren vergeten en de grappen die er op volgden dulden deed.

 

Wie niet minder reden tot dankbaarheid jegens Sarah Bernhardt heeft, is de oude Victorien Sardou, die de drakerige, bloederige melodrama's welke hij voor haar schreef, Theodora, La Tosca, en hoe zij verder heeten mogen, dank zij de geniale kunstenares die ook het banale interessant vermag te maken en die het ‘plomb vil’ van zijn proza in ‘or pur’ weet om te scheppen, met reusachtigen bijval door de oude en de nieuwe wereld ontvangen zag.

Ook La sorcière is een handig in elkaar gezet, op uiterlijk effect berekend en voor het talent van Sarah pasklaar gemaakt melodrama, een stuk van sensatievolle toestanden, niet van karakterbeelding. Met letterkunde heeft het drama, al is 't het werk van een lid der Académie française, zoo goed als niets uit te staan. Sommige Fransche critici zijn dan ook over La sorcière en de daarmee gelijkstaande producten van Sardou slecht te spreken. De bekwame Paul Flat van de Revue bleue, de overmatige productiviteit van dezen dramaturg gedenkende, verklaarde:... ‘dans ce prodigieux total de combinaisons dramatiques qui offrent tant d'assassinats, tant de morts violentes par le fer, par la flamme, par le poison, tant de tortures et de complots, de guet-apens et d'embûches sournoises, on cherche en vain quelque chose qui mérite d'être qualifié littérature dramatique’. Het nageslacht zal het, volgens Flat, niet kunnen gelooven dat het publiek door zulk een ‘cuisine dramatique’ zich nog zoo lang heeft kunnen laten verschalken. Dat komt, omdat zij die na ons komen die stukken niet zullen hebben zien spelen door de groote kunstenares die, optredend niet alleen als ‘interprête’, zelfs niet als ‘collaborateur’ van den schrijver, maar als ‘créatrice’, iets weet te maken van hetgeen, op zich zelf, niets of minder dan niets is. Dat is, volgens Flat, tegelijk de kracht en de zwakheid van de interpreteerende dramatische kunst, dat zij leven weet te geven aan marionetten, aan helden van karton, en een dramatisch werk, dat noch psychologie bevat, noch litteratuur, weet om te scheppen tot iets, dat door het publiek met graagte wordt ontvangen. En in zulke ‘tours de force’ komt telkens weer Sarah Bernhardt's virtuositeit te voorschijn. Wat niet belet dat het

een droeve noodzakelijkheid mag heeten dat een zoo machtige, zoo begaafde kunstenares, met een zoo lenig talent als zij, om de onderneming wier last op haar rust in het leven te houden, genoodzaakt is de tusschenkomst in te roepen van dergelijke ...charlatans.

Zoo mogen de eigen landgenooten spreken. Wij, niet-Franschen, staan er anders voor. Al behoeven wij ons niet neer te leggen bij het parool van de Parijsche tentoonstellings-restaurateurs: ‘l'étranger mange tout!’, wij zullen goed doen met ons tevreden te toonen, wanneer hetgeen ook wij niet hooger aanslaan dan als handig, maar smakeloos maakwerk, ons de gelegenheid biedt tooneelspeelkunst van hoogen rang te genieten, als waarop Sarah Bernhardt in de rol van de tooveres Zoraya ons onthaalde.

‘Un magnifique spectacle qui éblouit les yeux’, gelijk Adolphe Brisson in La sorcière zag, hebben wij hier niet te zien gekregen. Maar Sarah's spel is, in de tooneelen waarvan bekoring kon uitgaan, één bekoring voor oogen en ooren geweest. De ‘reine de l'attitude et princesse du geste’, zooals Rostand haar noemde, mochten wij bewonderen als zij, in het eerste bedrijf, optreedt beladen met bloemen en kruiden, de zilveren sikkel in de hand; dan als zij Juana, de dochter van den gouverneur van Toledo, met teer gebaar, onder hypnotischen slaap brengt; niet het minst ook in het vierde bedrijf, waar zij voor de vierschaar der Inquisitie verschijnt om, in nobele verontwaardiging, hen die haar beschuldigen, hun helsche machinatiën te verwijten, en dan, als zij opeens begrijpt dat het haar aanklagers te doen is om Enrique, dien zij lief heeft, te redden, elke verdediging laat varen en alle schuld op zich neemt... Aangrijpend is dit tooneel door het enkele spel van de groote kunstenares. Hier en elders in het drama is elke stand, zonder ooit een pose te worden, natuurlijk mooi, onberispelijk van lijn. Deze ‘reine de l'attitude’ gebiedt niet enkel over elke beweging van het lijf, van armen en beenen, maar tot over elken plooi van haar zoo bekoorlijk gedragen kleed. En bewonderen mochten wij, eens te meer, de vlekkelooze dictie, een articulatie die ook in het snelste tempo, bij het zachtste fluisteren of het lang in één toon spreken - wat een bekend effect is van Sarah Bernhardt - elk woord, elke lettergreep tot hun recht laat komen en tot in de uiterste hoeken van de schouwburgzaal duidelijk verstaanbaar

maakt. In dit opzicht heeft Sarah Bernhardt zeker wel het hoogst denkbare bereikt.

Zij blijft wat Van Hamel, in zijn opstel over ‘Dramatische dictie’, haar noemde, ‘het meest sprekende voorbeeld, hoe zelfs bij groote superioriteit, bij hooge ontwikkeling van persoonlijke gaven, methodische vorming en nauwgezette studie de schittering van het talent nog kunnen verhoogen’. En deze hooge kunst te hebben mogen genieten, nu reeds zoovele jaren achtereen, blijft mij een steeds heugende vreugde.

II.
Tooneelwetten. Het Nederlandsch Tooneel: Fantazie, tooneelspel in 3 bedrijven door Marcellus Emants (23 October 1907).

Er is een tooneellogica, door den tooneelschrijver, die niet voor zichzelf en niet voor zijn schrijfkamer maar voor een publiek en voor een schouwburg schrijft, in het oog te houden. Er is een tooneeloptiek, zoowel door dengene die het tooneelstuk schrijft, als door hem die het in scène zet, in acht te nemen. Het tooneelstuk, dat, in den tijd van twee, drie uur, soms een geheel menschenleven, althans een groot en belangrijk brok uit dat leven te aanschouwen wil geven, heeft met die optiek en met die logica te rade te gaan. Er zijn tooneelwetten, niet uitgevonden door Gotthold Ephraim Lessing, noch door Francisque Sarcey, niet aan de studeertafel ontworpen en van daar gedecreteerd, maar ontstaan uit den aard van de dramatische kunst zelf. Deze wetten zijn ontleend niet aan de werkelijkheid van de gewone wereld, die, al moge ze in overdrachtelijken zin een ‘schouwtooneel’ geheeten zijn, haar eigen wetten heeft, maar aan de tastbare werkelijkheid van het tooneel, die aanspraak maken mag op gelijke waardeering en gelijke eerbiediging als welke andere realiteit ook.

Tot de regels, welke geen tooneelschrijver ongestraft in den wind slaat, behoort: dat hij de handeling, welke hij in 't verkort moet laten zien, ons zoo duidelijk voor oogen stelle, dat er onder de toeschouwers in het bezit van een gewoon verstand en een gewone scherpzinnigheid geen noemenswaard verschil van gevoelen

kan bestaan omtrent hetgeen de grondgedachte van het drama is.

Wanneer dan ook de heer Emants, in de voorrede van het dit jaar in boekvorm verschenen Domheidsmacht, verklaart dat ik van zijn in 1904 vertoond tooneelspel, een stuk dat noch philosophisch noch symbolisch is, de grondgedachte, niet slechts ten deele, maar volkomen heb misverstaan, dan voel ik mij gerechtigd de schuld daarvan te werpen op hem, die niet duidelijker gezegd heeft wat hij te zeggen had. Allumer sa lanterne, de naastbijliggende maar schromelijk verwaarloosde plicht van den ons door Florian voorgestelden vierhandige die den tooverlantaarn zou vertoonen, is, even zeker, de niet te ontwijken plicht van wie, niet enkel voor eigen genot, komedies schrijft.

De schrijver van Domheidsmacht spot in bovengenoemde voorrede met de tooneellogica. Zijn logica is de volgende:

Wanneer ik een stuk schrijf, moet ik de toeschouwers onder den indruk brengen, dat zij een brok werkelijk leven onder hun oogen zien gebeuren. Wie een dergelijk stuk wil beoordeelen dient zijn maatstaf te ontleenen aan de werkelijkheid. In het werkelijk leven doen de menschen nu eens zus, dan weder zoo; soms zeer onlogisch. Een tooneelschrijver, die een brok werkelijkheid wil te zien geven, is dus volkomen gerechtigd, de menschen in hun, al zijn het onlogische handelingen te volgen. De critiek heeft nooit het recht den schrijver te verwijten dat hij een man, dien hij als verstandig heeft voorgesteld, onverstandige dingen laat doen, enz., enz.

Het geschilpunt is al heel oud. Ik wil er enkel op wijzen dat Lessing, nu bijna anderhalve eeuw geleden, in het 70ste stuk van zijn Hamburgische Dramaturgie het reeds heeft aangeroerd en op de hem eigene heldere en bondige wijze er zijn meening over gezegd heeft.

Het geschiedde naar aanleiding van een leerdicht van Lope de Vega over ‘de nieuwe kunst van tooneelspelen-schrijven’ en van diens verdediging van het komisch-tragisch of tragisch-komisch drama, dat Lessing een ‘Mischspiel’ noemde. In verband daarmede beweerde Lessing, dat, wanneer men, tot verdediging van die kunstsoort, zich op het voorbeeld van de natuur beriep, waarin ook vaak plechtige ernst met kluchtige vroolijkheid gepaard gaat, elk dramatisch monster zonder plan, samenhang of gezond verstand evengoed verdedigd zou kunnen worden.

Al was dus de eigenlijke aanleiding tot zijn betoog de quaestie der vermenging van het komische met het tragische, men zal gevoelen dat Lessing's beschouwing in den grond die andere beginselvraag raakt: in hoever de kunst, hier de dramatische kunst, ons de werkelijkheid heeft voor oogen te stellen, juist zooals zij zich in het leven buiten het tooneel, ‘in de natuur’, aan ons vertoont.

‘In de natuur’, zegt Lessing ‘is alles met alles vereenigd, het een doorkruist het ander, het een wisselt met het ander, het een verandert in het ander. Maar in deze oneindige verscheidenheid is zij slechts een schouwspel voor een oneindigen geest. Eindige geesten moeten, om hun deel te kunnen hebben aan het genot van dit schouwspel, het vermogen erlangen om aan die natuur grenzen te stellen, die zij niet heeft, het vermogen om af te scheiden en hun aandacht naar eigen goeddunken te richten. Dat vermogen oefenen wij elk oogenblik van ons leven uit; zonder dat zou het voor ons geen leven zijn; door al die verschillende gewaarwordingen zouden wij niets meer gewaar worden; wij zouden voortdurend ten prooi zijn aan den indruk van het oogenblik....

Het doel van de kunst is, op het gebied van het Schoone die afscheiding voor ons te doen, ons het vestigen van onze aandacht te vergemakkelijken....

Wanneer wij getuigen zijn van een gewichtige en treffende gebeurtenis, en een andere gebeurtenis van geringe beteekenis loopt daar dwars op in, dan trachten wij deze, welke ons van de hoofdzaak af zou leiden, uit den weg te gaan. Wij laten ze buiten beschouwing (wir abstrahiren von ihr); en nu moet het ons noodzakelijk hinderen, in de kunst dat terug te vinden, wat wij uit de natuur wenschten verwijderd te zien (wegwünschten).

Alleen dan wanneer juist die tweede gebeurtenis “in ihrem Fortgange alle Schattirungen des Interesse annimmt”, en de eene gebeurtenis niet enkel op de andere volgt maar zoo noodwendig uit de andere voortvloeit dat wij ze niet zouden kunnen missen, dan kunnen we ze ook in de kunst niet missen en weet de kunst er ook haar voordeel mee te doen’1)

Een soortgelijke gedachte werd nog zeer onlangs uitgesproken in Het Tooneel, Orgaan van het Tooneelverbond (van 19 October 1907), waar ik lees:

‘Zoo iets kan gebeuren, is niet de juiste motiveering der behandeling van een gegeven stof door een schrijver, maar zoo iets gebeurt, moet gebeuren als noodzakelijk voortspruitende uit den aard en het karakter van het gegeven’....

 

Dat Marcellus Emants, ondanks de bezwaren en teleurstellingen, welke een Nederlandsch dramatisch auteur op zijn weg pleegt te ontmoeten, voortgaat met voor ons tooneel te schrijven, verdient een waardeering, die blijkens de talrijke opkomst bij de eerste opvoering van Fantazie, het publiek den begaafden schrijver dan ook niet onthoudt.

Een beter geschreven, boeiender eerste bedrijf dan dat van Emants' nieuw tooneelspel kan ik mij uit de Nederlandsche tooneelliteratuur der latere jaren niet herinneren. De schrijver brengt ons terstond op de hoogte van het geval, het punt van uitgang van het drama.

Willem, in de wandeling Wim van Niekerk - dat ‘Wim’ is reeds karakteriseerend voor den goeden man - is een commissionair in effecten van den ouden stempel, een die op zijn kantoor, waarin hij zijn vader was opgevolgd, liever weinig ziet omgaan dan dat hij zich zou inlaten met iets wat naar speculeeren zweemt, en die alles wat daarop ook maar in de verte gelijkt voor spel, zwendelarij, oplichterij uitmaakt. Zoo zou de eenvoudige, in zich zelf gekeerde, haast menschenschuwe man zijn leven als celibatair hebben gesleten, alleen levende in en voor zijn werk, wanneer hij niet onder de zeer enkele vrouwen met wie zijn werkzaamheden hem in aanraking brachten, Louise van Geestra ontmoet had, een meisje, schrijfster in haar ledigen tijd, even levendig als hij stil en ingetrokken, even vol idealen als hij nuchter en praktisch is, dat zich - zooals dit dikwijls voorkomt - tot den zoo met haar contrasteerenden man voelde aangetrokken en dit zóó duidelijk te kennen had gegeven, dat Wim, zijn aangeboren blooheid overwinnende, haar ten huwelijk had gevraagd.

Zij zijn nu, als het stuk aanvangt, acht maanden getrouwd.

Maar het blijkt reeds dat de twee zoo verschillende temperamenten, in steê van door wederzijdsch geven en nemen elkander aan te vullen, elkaar afstooten. Wel doet de goede Wim zijn best, wel geeft hij aan de grillen van zijn vrouw toe, door in plaats van de eenvoudige woning, waarin zij thans verblijven, een groot huis te koopen, dat hij rijk zal meubileeren en waarheen hij zijn kantoor zal overbrengen, maar het gaat niet van harte. En zij, de schrijfster vol idealen, die gehoopt had haar man voor haar levensopvattingen te zullen winnen, begint in te zien, - al spreekt zij het nog niet met evenzooveel woorden uit - dat haar leven met dezen man ‘zonder fantazie’ op een teleurstelling moet uitloopen. Dan komt in hun woning de booze geest in de gedaante van Louise's broeder Henk, werkzaam op het kantoor van zijn zwager, een man die als zijn zuster met ‘fantazie’ bedeeld is, welke eigenschap hem ertoe brengt, de kansen van het hazardspel zóó grondig te bestudeeren, dat hij een, volgens hem, onfeilbaar systeem om te winnen heeft uitgevonden. De aanwezigheid in de provinciale hoofdstad, waar de handeling plaats heeft, van een speelhuis maakt het Henk van Geestra gemakkelijk, zijn systeem toe te passen. Hij weet de onfeilbaarheid ervan met zooveel overtuiging te betoogen, dat hij zijn zuster, zijn moeder en een vriendin des huizes, mevrouw Schuvers, er toe overhaalt zich met hem te vereenigen en hun geluk aan de bank van het speelhuis te beproeven, waartoe zij elk hem een zekere som gelds toevertrouwen. Het tooneeltje, waarin Henk op een gezelschaps-roulette haar de onfeilbaarheid van zijn systeem aantoont, waarbij de in de hoogste spanning verkeerende vrouwen, elk op hare wijs, de gewaarwordingen uitdrukken, welke zij bij het spel ondervinden, is van kostelijken humor.

Na dit helder exposé, gesteund door een voortreffelijken, natuurlijken, vlotten dialoog, die de tooneelspelers als van zelf - haast schreef ik: ondanks hen zelven - tot natuurlijk spel en natuurlijke dictie dwong, ziet men met spanning het verder verloop van het drama te gemoet.

Maar nu neemt in het tweede bedrijf de schrijver zulk een vaart, stookt hij het dramatisch fornuis met zulk een felheid op, dat wat er op te vuur staat dreigt over te koken of aan te branden. Na de kleine explicatie in het eerste bedrijf, waarbij de ongelijk-

heid van temperament al aanstonds was aan den dag gekomen, volgt nu een breeder opgezette woordentwist, waarin het verschil, de onvereenigbaarheid van karakter nog scherper wordt geaccentueerd. Hier geeft Marcellus Emants ons van zijn groot talent van karakterontleding weer een schitterende proeve. Die man en die vrouw, die, elk van eigen standpunt, hun grieven uiten, geven zich zoo juist rekenschap van den toestand, zeggen dan ook wat er in hen omgaat zoo volledig uit, maar drijven zoodoende het conflict tevens zóo op de spits, dat er geen ontkomen meer aan is. Een derde bedrijf behoefde er eigenlijk niet te volgen. Het is een onafgebroken elkaar-niet-begrijpen en elkaar-niet-kunnen-begrijpen, dat nog tragischer karakter zou hebben aangenomen, en daardoor aangrijpender, roerender geweest zou zijn, wanneer de schrijver Louise sympathieker geteekend had, en er van hare zijde, in plaats van koppigheid of onverschilligheid tegenover al wat haar man zegt of doet, althans een poging was gedaan om iets van de beweegredenen van zijn handelen te vatten. Wel is er, in dit tweede bedrijf, even een wending en schijnt het of Louise iets zal gaan begrijpen van wat haar man voor haar voelt en hoe al zijn werken voor háár is, maar die wending is zoo onverwacht en wordt zoo spoedig gevolgd door een nieuwe uitbarsting van grieven, dat wat Louise in dat oogenblik zegt valsch klinkt en den toehoorder van de wijs brengt.

Een, waarschijnlijk door Marcellus Emans niet erkende, dramaturgische regel is die van eenheid van handeling. Kleine nevenhandelingen, die de hoofdhandeling voeden, zooals beekjes een rivier, zijn vaak onvermijdelijk. Maar de tooneelschrijver heeft waarlijk in de drie uur, waarin hij zijn onderwerp moet afhandelen, niet zooveel ruimte van tijd dat hij zich de weelde mag veroorloven van naast het hoofdmotief, de handeling, die de volle aandacht van den toeschouwer vraagt, nog een of twee motieven van beteekenis te doen loopen, die elk op zijne beurt belangstelling waard zijn en op een of andere wijze moeten worden ontwikkeld. Hoe aardig het tooneeltje met de roulette, in het eerste bedrijf, ook wezen moge, die speelmanie van Henk, welke de rechtmatige ergernis wekt van den commissionnair in effecten, die er den goeden naam van zijn kantoor door in gevaar gebracht ziet, maakt in het tweede gedeelte van het tweede bedrijf een lange woorden-

wisseling tusschen de beide zwagers noodig, waardoor de aandacht weer afgeleid en de indruk verzwakt wordt van het groote dramatische tooneel tusschen man en vrouw, dat er aan voorafging.

Niet beter wordt het, wanneer in het derde en laatste bedrijf die speelgeschiedenis weer aan de orde komt, de drie dames, die, ondanks het onfeilbaar systeem, alles verloren en er zich op een leelijke manier ingewerkt hebben, niet weten hoe er zich uit te redden, en Wim, na alles wat er gebeurd is, den goeden naam van zijn kantoor verloren acht, overal menschen meent te zien die met den vinger naar hem wijzen en hem verachten om zijn vak, - en ten slotte in volslagen waanzin zijn kantoor ontvlucht.

Een bedenkelijk slot, dat, ondanks zijn akeligheid, niet ontroert, maar als niet met het voorgaande in rechtstreeksch verband staande en niet voorbereid - er ging niets vooraf dat die krankzinnigheid liet aanzien; de zenuwziekte van zijn vader, waarvan in het eerste bedrijf even gesproken wordt, kan hier moeielijk als dramatische voorbereiding gelden - het effect maakt van een paardenmiddel.

Een tooneelschrijver, die niet weet hoe aan zijn drama een eind te maken, moge tot een dergelijk middel zijn toevlucht nemen, van een voornamen geest, gelijk Marcellus Emants zich ook in Fantazie toonde, verwacht men iets beters. Of is het ook hier weer een ‘brok werkelijkheid’, dat wij hebben te aanvaarden, omdat zoo iets in het werkelijk leven kan voorkomen?....

 

J.N. van Hall.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs