|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Een jubilé (Liszt en zijne symphonische werken). - Joseph Joachim.
Den 5den September van het jaar 1857, binnenkort dus een halve eeuw geleden, werd de Faust-symphonie van Franz Liszt voor de eerste maal in het openbaar uitgevoerd.
Aan dat jaar is echter nog een andere herinnering verbonden. Toen namelijk was het, dat Liszt met de voltooiing van genoemde symphonie en met de compositie der ‘Symphonische Dichtung’ Die Ideale zijn arbeid op symphonisch gebied besloot - een arbeid, die, terloops gezegd, in onze dagen nog al eens gering geschat wordt, en, vreemd genoeg, het meest door hen, die groote bewonderaars toonen te zijn van de hedendaagsche programmamuziek, doch schijnen te vergeten, dat hetgeen zij thans toejuichen, voornamelijk het gevolg is van den grooten invloed, door Liszt op het jongere componisten-geslacht uitgeoefend.
Wat Liszt op het genoemde gebied schiep, ontstond in de periode van zijn eerste verblijf in Weimar. Daar werd in het jaar 1902 een standbeeld te zijner nagedachtenis opgericht, en voorzeker had daarvoor geen betere plaats kunnen worden uitgekozen. Want al was Liszt van geboorte een Hongaar, al had hij een groot gedeelte van zijn leven in Frankrijk doorgebracht, al rust zijn stoffelijk overschot op het kerkhof te Bayreuth, - in de hoofdstad van het groothertogdom Saksen-Weimar, in het zoogenaamde Ilm-Athene, was het, dat hij jaren lang voor de ontwikkeling der toonkunst op de meest zegenrijke wijze werkzaam is geweest.
Aan het einde zijner zwerftochten als klaviervirtuoos gekomen, vestigde Liszt zich in 1848 in het stille Weimar, nadat hij door
| |
| |
den Groothertog tot Hofkapelmeester in buitengewonen dienst was benoemd. Hij vormde er een keurbende van leerlingen, die hij in het heiligdom der kunst inwijdde, en verrukte allen door zijn geniale, ongeëvenaarde voordracht van de meesterstukken der groote componisten; maar bovendien maakte hij in zijn hoedanigheid van hofkapelmeester het publiek met belangrijke nieuwe of vergeten werken op het gebied der toonkunst bekend.
Weimar was gedurende het verblijf van Liszt aldaar (1848-1861) het vereenigingspunt van het artistieke Duitschland van die dagen, en het scheen, alsof er de tijden van Goethe en Schiller herleefden. Dit bleef intusschen maar schijn; dat zulk een herleving echter in de bedoeling van Liszt lag, weten wij uit het testament, dat hij in September 1860 schreef en waarvan na zijn dood enkele fragmenten openbaar zijn gemaakt. Daarin over Wagner en zijn vriendschap voor den toenmaligen banneling sprekende, zegt hij: ‘A un moment donné (il y de cela une dizaine d'années), j'avais rêvé pour Weimar une nouvelle période comparable à celle de Charles Auguste, et dont Wagner et moi nous étions les coryphées, comme autrefois Goethe et Schiller. La mesquinerie, pour ne pas dire la vilenie de certaines circonstances locales, toutes sortes de jalousies et d'inepties du dehors comme d'ici, ont empêché la réalisation de ce rêve dont l'honneur devait revenir à Monseigneur le Grandduc actuel’.
Inderdaad heeft men Liszt toen in Weimar tal van onaangenaamheden berokkend en werden hem zooveel moeilijkheden in den weg gelegd, dat zijn betrekking hem ten laatste begon tegen te staan en hij als hofkapelmeester aftrad. De onmiddellijke aanleiding hiertoe was de ongunstige ontvangst, die aan de opera Der Barbier von Bagdad van Peter Cornelius ten deel viel.
De werkzaamheid van Liszt in dit tijdperk zijns levens bepaalde zich evenwel niet tot de uitvoering; ook als scheppend toonkunstenaar deed hij zich gelden. En hij ontwikkelde daarbij een zoo groote werkkracht, dat zij aan Wagner in een zijner brieven uit het jaar 1855 de woorden ontlokte: ‘Wenn ich auf deine Thätigkeit in diesen letzten Jahren zurückblicke, kommst Du mir ganz übermenschlich vor’.
Liszt heeft zich op dit terrein toen in allerlei richtingen bewogen; het meest beteekenende echter - en wij kunnen er bijvoegen:
| |
| |
het meest oorspronkelijke - gaf hij in die van zijne instrumentale werken, welke tot de programmamuziek behooren en waardoor hij een invloed heeft uitgeoefend, die, zooals ik in den aanvang zeide, nog heden merkbaar is.
Het is bekend, dat er reeds in den vroegen tijd van de geschiedenis der toonkunst sporen van zulk een soort van muziek te vinden zijn. Zoolang er een degelijke instrumentale kunst bestaat, heeft het nooit aan componisten ontbroken, die, al was het ook slechts bij zeldzame gelegenheden, den muzikalen inhoud van hunne toonscheppingen met zekere buiten de muziek staande voorstellingen in verband trachtten te brengen, en zich daartoe van een programma bedienden, hetzij alleen als titel voor hun werk, of wel om een verklaring van hun werk te geven.
Orgel en klavier waren de organen, die daarbij het eerst dienst deden. Zoo bestaat er o.a. van Johann Sebastian Bach een ‘Capriccio auf die Entfernung eines sehr theuren Bruders’, dat, volgens de programmatisch gegeven verklaring der zes onderdeelen, waaruit het werk bestaat, een afscheids-scène moet voorstellen. Couperin en Rameau, die ten tijde van Bach leefden, hebben in sommige van hun klavierstukken, zoowel door een titel als door het karakter, dat zij aan die composities gaven, programmamuziek geleverd.
Door het orkest evenwel werd het uitdrukkingsvermogen der muziek ontzaglijk vergroot; en het is daarom begrijpelijk, dat naar mate dit vermogen zich ontwikkelde, de zucht tot het weergeven van bepaalde indrukken bij de componisten toenam. Dittersdorf, tijdgenoot van Haydn en componist van zangspelen, die toen veel opgang maakten, schreef zes programma-symphonieën naar aanleiding van Metamorphosen van Ovidius. Haydn zelf schijnt, afgescheiden van de nabootsende muziek, die hij in zijne Jahreszeiten en andere werken aanbracht, bij het componeeren soms gedacht te hebben aan het in tonen uitdrukken van bepaalde voorstellingen. Volgens tijdgenooten althans, moet hij zelf verklaard hebben, in zijne symphonieën niet zelden karakters te hebben willen schilderen. O.a. zou hem bij het schrijven van een zijner eerste symphonieën de gedachte hebben voorgezweefd, hoe God tot een zondaar spreekt en hem aanmaant, zich te bekeeren, de zondaar echter aan die vermaningen geen gehoor geeft.
Zonder die verklaring van Haydn zouden wij in geen zijner
| |
| |
symphonieën iets anders dan absolute muziek hebben gezocht; zelfs niet in de Symphonie militaire, die, behalve de trompet-fanfare in het Allegretto, niets bevat, dat ons het begrip ‘militair’ herinnert.
Tot de klassieken, die een enkele maal blijk hebben gegeven van de bedoeling om in hun instrumentale muziek iets bepaalds uit te drukken, behoort ook Beethoven. Zijn Sinfonia Eroica reeds wekt het vermoeden, dat de componist iets meer dan absolute muziek heeft willen geven. Duidelijker is die bedoeling echter bij zijn Symphonie pastorale. Deze symphonie gaat van een werkelijk programma vergezeld. Beethoven heeft hier niet willen geven een afbeelding van het landleven maar den indruk, dien het landleven op den voor het natuurschoon gevoeligen mensch maakt. ‘Angenehme heitere Empfindungen, welche bey der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen’ - zoo luidt in Beethoven's manuscript het opschrift van de eerste afdeeling dezer symphonie. En om niet verkeerd begrepen te worden, voegt de meester er bij: ‘Mehr Empfindung als Malerey’. Maar welke ideale beteekenis de Symphonie pastorale ook moge hebben, en hoe groot het verschil tusschen dit werk en de producten van andere programmacomponisten van zijn tijd en uit vroegere dagen ook moge zijn, het bevat niettemin indrukken van voorstellingen uit de aanschouwelijke wereld, de algemeene inhoud van elk deel wordt door opschriften aangeduid, en in Beethoven's schetsboek lezen wij zelfs bij het ontwerp dezer symphonie de woorden: ‘Man überlässt dem Zuhörer, sich selbst die Situationen heraus zu finden’. Zij behoort dus onder de rubriek ‘programmamuziek’ gebracht te worden.
En wat nu de zoogenaamd ‘klassieke’ muziek betreft, die onmiddellijk na Beethoven kwam en zich, wat den vorm aangaat, bij de oude meesters aansloot, ook deze nam niet zelden elementen in zich op, die niet absoluut muzikaal waren, en ontwikkelde zich eveneens in de richting der programmamuziek.
Mendelssohn's ouvertures Fingal's Höhle en Meeresstille und glückliche Fahrt o.a. leggen daarvan getuigenis af. Mendelssohn heeft blijkbaar zijne gewaarwordingen bij het aanschouwen der natuurtafereelen in de Grot van Fingal willen weergeven; eveneens heeft hij in Meeresstille zijne gewaarwordingen, opgewekt zoowel
| |
| |
door het aldus genoemde gedicht van Goethe, als door het aanschouwen van den oceaan, in tonen willen uitdrukken. Genoemde ouvertures zijn dus nog iets meer dan een aaneenschakeling van melodische zinnen en perioden; zij behooren tot de programmamuziek.
Mendelssohn was ook degene, die er veel toe heeft bijgedragen, dat aan de kamermuziekstukken bepaalde, aan de dichtkunst ontleende titels werden gegeven. Voornamelijk geschiedde dit door zijne Lieder ohne Worte, instrumentale melodieën, welke den vorm van liederen hebben. Liederen zonder woorden zijn evenmin liederen, als bloemengeur met den naam ‘bloemen’ bestempeld zou kunnen worden. Hoe verrukkelijk sommige dier ‘Lieder ohne Worte’ ook mogen zijn, de melodieën kunnen ons toch niet doen vergeten, dat er iets aan ontbreekt, namelijk... de woorden van het lied.
Op dit gebied der kamermuziek ontmoeten wij ook den meester der muzikale Romantiek: Robert Schumann. In de werken van dezen componist, den bewonderaar van Jean Paul en Hoffmann, vinden wij stukken, waarvan de titels luiden: Novelletten, Nachtstücke, Kreisleriana, Blumenstücke e.a., welke benamingen aan de werken van genoemde schrijvers ontleend zijn. In die stukken heeft de componist blijkbaar getracht, indrukken, die de gelijknamige litterarische producten van Jean Paul en Hoffmann op hem gemaakt hebben, in tonen weer te geven. Dit mogen wij althans vermoeden; want zoo dit zijn bedoeling niet ware geweest, zouden die titels geheel overbodig zijn.
Overziet men al die proeven van programmamuziek, en ook die, welke in de dagen van Mendelssohn en Schumann door anderen hierin geleverd zijn, dan schijnt het, alsof, sedert Beethoven, de componisten zich niet meer op hun gemak gevoelden binnen de enge grenzen van den klassieken vorm, en zij daarom in hunne instrumentale werken poëzie en muziek met elkander trachtten te verbinden.
Bij Beethoven toch was in zijne instrumentale toonscheppingen het figuratieve element der muziek - m.a.w. de muziek als spel - meer en meer opgegaan in het verlangen naar uitdrukking, of, beter gezegd, daaraan dienstbaar geworden. De taal, die in zijne latere van een programma verstoken toonscheppingen door
| |
| |
de instrumenten wordt gesproken, doet ons vermoeden, dat de meester niet zelden iets anders dan absolute muziek heeft bedoeld. Men zie de recitatieven in de laatste sonaten en kwartetten en in de laatste symphonie! Het is, alsof de instrumenten tot ons willen spreken. Uit de door Nottebohm medegedeelde schetsen der negende symphonie is dan ook gebleken, dat Beethoven de beteekenis van de recitatieven der bassen in het finale dezer symphonie door woorden heeft aangeduid. Hier, in het begin van dit finale, zijn de grenzen van de macht der muziek bereikt; het uitdrukkingsvermogen van het orkest is tot zijn hoogste hoogte gebracht, een climax is hier niet meer mogelijk dan met behulp van het gezongen woord. - En dat woord heeft Beethoven te hulp geroepen.
Bij al die proeven van programmamuziek was er in den regel van een beginsel geen sprake. In de meeste gevallen waren de componisten er zich nauwelijks van bewust, dat zij met hun programmamuziek een bijzonderen stijl vertegenwoordigden.
Eén was er echter, die zich daarvan volkomen rekenschap gaf, en die toonkunstenaar was Hector Berlioz. Met hem verkrijgt de bedoelde soort van muziek iets principieels, en in zooverre is het niet onjuist, wanneer men hem den eersten programma-musicus noemt. Bovendien onderscheidt Berlioz zich ook daarin van zijne voorgangers, dat hij op het gebied der instrumentale muziek uitsluitend programmamuziek schreef.
Franschman van geboorte en vurig bewonderaar van Shakespeare en Beethoven, had Berlioz van zijn meester Lesueur de voorliefde overgenomen voor die soort van instrumentale muziek, waarin de componist zich niet bepaalt tot zuiver muzikale vormen, doch waarin hij tracht, poëtische gedachten in tonen weer te geven. Wat den uiterlijken bouw betreft, wijken de symphonieën van Berlioz niet af van die der klassieke meesters; men vindt er hoofdthema, neventhema, doorvoering en terugkeer der motieven in, evenals in alle andere symphonische werken. Maar behalve door de nieuwheid van zijn instrumentaal koloriet, was Berlioz hierdoor oorspronkelijk, dat hij de verschillende afdeelingen zijner symphonie door middel van één en hetzelfde motief met elkaar in verband bracht.
Wel is waar had Beethoven reeds iets dergelijks gedaan, en wel in het finale zijner 5de symphonie, waarin plotseling een motief
| |
| |
van het Scherzo weder optreedt; ook in het finale zijner 9de symphonie, waarin de hoofdthema's der drie vorige afdeelingen achtereenvolgens weder te voorschijn komen. Doch Berlioz kwam op de gedachte, de herhaling van een motief uit een vorige afdeeling consequent door te voeren, ten einde met behulp van dit middel de eenheid der verschillende afdeelingen van een symphonisch werk uit te drukken en het verband, dat tusschen de deelen van zijn programma bestond, ook in de muziek duidelijk te maken. Dit in alle afdeelingen terugkeerende hoofdthema bestempelde hij met den naam van idée fixe, - en hiermede was voor de instrumentale muziek een nieuw middel van uitdrukking gevonden.
Liszt is den weg opgegaan, dien Berlioz vóór hem betreden had, in de meening, daardoor het spoor van Beethoven te vervolgen. Liszt vond echter den symphonischen vorm te eng voor de ontwikkeling van zijne poëtisch-muzikale gedachten, en hij schiep de Symphonische Dichtung, d.w.z. het orkestwerk, waarvan de vorm bepaald wordt door den poëtischen inhoud.
Liszt heeft daarbij de zijpaden vermeden, waarop Berlioz, en vóór hem vele anderen, verdwaald zijn geraakt. De fout van Berlioz was, dat hij handelingen, dramatische tooneelen, alleen door muziek wilde voorstellen, Aan deze fout heeft Liszt zich niet schuldig gemaakt. Ook hij laat zijne ‘Symphonische Dichtungen’ - althans vele daarvan - door een programma voorafgaan; dit is o.a. het geval met Tasso, Orpheus, Les Préludes en Prometheus; of het stuk draagt een titel, die naar een bepaald gedicht verwijst: Die Ideale, Mazeppa. In geen enkel zijner symphonische werken echter heeft Liszt getracht, bepaalde dramatische scènes in muziek weer te geven. Alleen de kern eener poëtische gedachte geeft hij op een voor het gevoel begrijpelijke wijze weer. In de Préludes bijv. tracht hij niet de verschillende coupletten van het gelijknamige gedicht van Lamartine in tonen te vertolken maar alleen de kern van het gedicht, te vinden in de woorden: ‘Notre vie est-elle autre chose qu'une série de préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note?’
Liszt heeft twaalf symphonische gedichten geschreven (waartoe, behalve de reeds genoemde, nog behooren: Ce qu'on entend sur la montagne, Héroïde funebre, Festklänge, Hunnenschlacht, Hungaria en Hamlet, en twee instrumentale werken, die den naam ‘symphonie’
| |
| |
dragen, namelijk de Faust-symphonie en de Dante-symphonie.
Eerstgenoemde symphonie, waarvan, gelijk gezegd is, juist een halve eeuw geleden de eerste uitvoering plaats had, is ontstaan onder den invloed van Goethe's Faust.
Liszt was niet de eerste toonkunstenaar, wiens verbeelding door dit dramatische dichtstuk werd opgewekt. Vóór hem hebben tal van componisten er zich mede bezig gehouden. Bijna allen echter hebben zij door hun muzikale bewerking aangetoond, - ook daar, waar die bewerking op zich zelf vele schoonheden bevat - dat onmiddellijke aansluiting der muziek aan de tragedie van Goethe (het zij dan door melodramatische behandeling of wel door toepassing der vocale muziek op den tekst) nu niet juist het middel is om de waarde van zulk een meesterstuk, dat trouwens slechts op enkele plaatsen stof voor muzikale bewerking oplevert, te verhoogen.
Richard Wagner was vóór Liszt eigenlijk de eenige, die begreep, dat wanneer de Muziek zich met de Faust-idee wilde bezighouden, zij zich zoo ver mogelijk moest verwijderen van onmiddellijke aansluiting aan het theaterstuk. Blijkbaar verkeerde hij althans onder den indruk van die opvatting, toen hij tijdens zijn eerste verblijf te Parijs, in den winter 1839-40, een Ouverture voor Goethe's Faust componeerde.
Uit zijn correspondentie met Liszt weten wij echter, dat het oorspronkelijk zijn bedoeling is geweest, een Faust-symphonie te schrijven. Toen namelijk Liszt hem vele jaren later (het was in 1852) zijn opinie mededeelde over die Faust ouverture, zooals zij er destijds uitzag, en hem aanraadde er nog een ‘weichen, zarten, Gretchenhaft modulirten Satz’ in aan te brengen, antwoordde Wagner hem: ‘Du hast mich prächtig auf der Lüge ertappt, als ich mir weis machen wollte, eine Ouverture zu Goethe's Faust geschrieben zu haben. Sehr richtig hast Du herausgefühlt, wo es da fehlt: es fehlt - das Weib! Vielleicht würdest Du schnell aber mein Tongedicht verstehen, wenn ich es “Faust in der Einsamkeit” nenne.’
En dan zegt hij verder, dat hij twaalf jaren vroeger, in Parijs, een geheele Faust-symphonie had willen schrijven; het eerste deel (het thans bestaande) had betrekking op den eenzamen Faust, in zijn verlangen, vertwijfelen en vervloeken (een toestand, die toen zoo geheel overeenkwam met dien van den componist zelf). Wilde
| |
| |
hij nu, uit een laatste rest van zwakheid of ijdelheid, zijn Faustcompositie niet geheel laten omkomen, dan moest hij haar natuurlijk wat omwerken. Het door Liszt gewenschte Gretchen-thema verklaarde hij echter onmogelijk te kunnen opnemen; het zou dan een geheel nieuwe compositie moeten worden, die hij geen lust had te maken. ‘Geef ik de compositie uit - schrijft hij, - zoo wil ik haar noemen, zooals het werkelijk is: “Faust in de eenzaamheid”, of “de eenzame Faust”, een toongedicht voor orkest.’
De omwerking, waarvan Wagner hier spreekt, is later werkelijk geschied. In een brief van Januari 1855, kort vóór zijn vertrek naar Londen, deelt hij aan Liszt mede, dat hij een geheel nieuwe partituur heeft geschreven, de instrumentatie heeft gewijzigd, ook in ander opzicht hier en daar wat veranderd heeft en aan het tweede motief meer uitbreiding en beteekenis heeft gegeven. Binnen eenige dagen - zegt hij - laat ik het in een concert alhier (Zürich) uitvoeren en noem het: Eine Faustouverture, met het motto uit Goethe's Faust: ‘Der Gott, der mir im Busen wohnt,’ u.s.w. In geen geval echter geef ik deze compositie uit’ (wat evenwel later toch geschied is).
Op verzoek van Liszt zond Wagner hem het manuscript der ouverture en voegde er de woorden bij: ‘Hier, liebster Liszt, hast Du meine umgearbeitete Faust-ouverture, die Dir neben deiner Faust symphonie recht unbedeutend vorkommen wird.’
Uit dezen laatsten zin blijkt, dat ook Liszt zich had bezig gehouden met de compositie van een symphonisch werk, waarvan Faust het onderwerp was. Den 1sten Januari van het jaar 1855 schreef hij aan zijn vriend: ‘Mijne Faust-symphonie heb ik nu eindelijk voltooid (in drie deelen is zij: Faust-Gretchen-Mephistopheles). Ik breng de partituur mede, wanneer ik dezen zomer in Zürich kom.’
Het is niet onmogelijk, dat Wagner's oorspronkelijk plan om een Faust-symphonie te componeeren, Liszt heeft aangespoord een dergelijk werk te schrijven. Evenwel mag niet worden voorbij gezien, dat de gedachte, om Faust tot onderwerp eener muzikale compositie te bezigen, bij Liszt is ontstaan in den tijd, toen hij Wagner nog bijna niet kende. Reeds omstreeks 1840 moet Liszt op dit denkbeeld gekomen zijn, en wel naar aanleiding der Faust-afbeeldingen van Ary Scheffer. Misschien heeft ook de Damnation de Faust van
| |
| |
Berlioz er invloed op uitgeoefend. Er is zelfs beweerd, dat hij in den bedoelden tijd reeds een schets zijner compositie ontworpen heeft.
Hoe dit zij, zeker is het, dat Liszt eerst in Weimar met allen ernst de hand sloeg aan de uitvoering van zijn plan. De jaren 1853 en 1854 waren er mede gemoeid, en op den Nieuwjaarsdag van 1855 kon Liszt, gelijk wij zagen, verklaren, dat de drie deelen zijner symphonie af waren. Hij beschouwde zijn werk daarom echter nog niet als voor uitvoering geschikt. In 1857 onderwierp hij het aan een revisie en vond het toen noodig, er nog een slotkoor voor mannenstemmen aan toe te voegen.
Evenals bij zijn andere programmamuziek, heeft Liszt ook bij de Faust-symphonie de bedoeling gehad, de kern der poëtische gedachte in tonen weer te geven.
Zoo kan de inhoud van het eerste gedeelte aangemerkt worden als de uitdrukking van den levensstrijd van Faust: zijn klagen, lijden, vervloeken, strijden, overwinnen.
In het tweede deel (Gretchen) ademt alles liefde en teederheid. Meesterlijk is in het verloop van dit instrumentaalstuk de bewerking van het thema, en dit gedeelte zou stellig nog meer indruk maken, wanneer de melodische stroom niet nu en dan werd afgebroken door reciteerend gezang. Deze poging om de instrumenten te laten spreken, vindt men op bladz. 141 en 142 der partituur in het gezang der hobo en in de daarop volgende zich telkens herhalende en afwisselend door de violen en door fluit en clarinet voorgedragen figuren fis, gis, a - fis, gis, a, b, waarin men zou moeten hooren: ‘Er liebt mich - er liebt mich nicht.’ Kwamen deze ongerijmdheden er niet in voor, dan zou dit Andante tot de schoonste instrumentaalstukken van lateren tijd behooren.
Wat de derde afdeeling (of ‘Charakterbild,’ zooals Liszt het noemt) - Mephistopheles - betreft, hier is het ‘der Geist, der stets verneint’, die alle motieven ironiseert. Wat in het eerste Allegro (Faust) tot ontwikkeling is gekomen, vertoont zich ook hier weder, maar in groteske vormen en steeds spitse, kantige rhythmische figuren. Zoo wordt, om één voorbeeld te noemen, het motief der liefde en verlangen ademende klacht van Faust tot thema van een fuga genomen, die, meesterlijk bewerkt als wij het van Liszt gewend zijn - men denke aan de fuga's in zijn
| |
| |
Prometheus en in de Dante-symphonie, - een groot gedeelte van de Mephistopheles-afdeeling in beslag neemt.
Tegen het einde der symphonie echter gaat de spottende, scherpe toon van lieverlede in reiner harmonie over. Het is, alsof wij den strijd der rozenstrooiende engelen tegen Mephistopheles hooren:
Harpklanken worden vernomen, lichter en lichter wordt de lucht. Het ‘Gretchen’-motief laat zich hooren, daarna orgeltoon met rhythmische begeleiding der strijkinstrumenten, en koor van mannenstemmen (Chorus mysticus), dat, onder plechtige akkoorden van het orkest, in gedragen unisono-tonen het slotkoor der tragedie aanheft:
Daarna moduleert de harmonie naar As, een tenorsolo zingt, op de wijze van het ‘Gretchen’-motief de woorden:
en met een afwisseling van solo, koor en orkest, op meesterlijke wijze bewerkt, wordt de Symphonie besloten.
Niet alleen Duitschland, maar de geheele muzikale wereld heeft in de vorige maand een groot verlies geleden door den dood van den beroemden viool-virtuoos Joseph Joachim.
Er zijn onder de uitvoerende toonkunstenaars niet velen geweest, die in hunne laatste levensdagen op een zoo langdurige en roemrijke werkzaamheid op het gebied van het ideale hebben kunnen terugzien, als waarvan Joachim blijk heeft gegeven. Maar hij vergde op het laatst te veel van zijne krachten. Nog in de eerste zes maanden van dit jaar, toen hij bijna den zes en zeventig-jarigen leeftijd had bereikt, bepaalde hij zich niet tot de plichten, die hij in verschillende betrekkingen te Berlijn te vervullen had, doch
| |
| |
toog ook naar verscheidene plaatsen van Duitschland en Oostenrijk, om daar de door hem zoo hoog vereerde kunst te dienen.
In Maart jl. ging het strijkkwartet, waarvan hij het hoofd was, naar Weenen, om daar in de Bösendorfer zaal in vijf avonden al de kwartetten van Beethoven voor te dragen. Groot was toen de belangstelling voor die uitvoeringen en de waardeering, door de uitvoerenden ondervonden; en dit bleek wel het meest uit de geestdrift, waarmede men aan het slot van den laatsten avond het viertal van alle zijden toeriep: ‘Terugkomen, stellig terugkomen’. - En toch gevoelde men op dat oogenblik, dat, met het oog op den hoogen leeftijd van Joachim, de kans op terugkeer van dit kwartet, zooals het toen was samengesteld, niet zeer groot was.
Na zijn terugkomst te Berlijn werd Joachim ziek, maar geen maand later las men in de dagbladen, dat hij daar weder met frischheid van geest zijn kwartet aanvoerde. In Mei was de onvermoeibare met zijne collega's te Bonn, ter opluistering van het Beethovenfeest, en daarna toog hij naar Eisenach om bij het derde Duitsche Bachfeest mede te werken.
Geen wonder, dat al die lichamelijke vermoeienis en geestelijke inspanning ten laatste op den vijf en zeventig-jarige nadeelig begonnen te werken. Daaraan wordt dan ook de ziekte toegeschreven, die hem na zijn laatsten terugkeer in Berlijn overviel en hem ten grave sleepte.
Joseph Joachim was Hongaar, evenals Liszt. Hij werd den 28sten Juni 1831 te Kittsee bij Presburg geboren en kwam reeds op achtjarigen leeftijd als kleine virtuoos in Pesth, waar hij in de salons eener kunstminnende aristocratie als om strijd gehuldigd werd.
Kort daarna ging hij echter naar Weenen, om daar aan het Conservatorium zijne vioolstudiën voort te zetten onder leiding van den als leermeester hooggeschatten Joseph Böhm.
Joachim heeft het aan wonderkinderen niet altijd toebedeelde voorrecht gehad, reeds aan het begin zijner muzikale loopbaan onder goede leiding te komen. Na toch in Weenen de lessen van Böhm te hebben genoten, ging hij in 1843 naar Leipzig, om zich daar op een concert, waarin ook de gevierde zangeres Pauline Garcia medewerkte, voor het eerst te doen hooren, en het gevolg daarvan was, dat hij in die toenmaals op muzikaal gebied toon- | |
| |
aangevende stad in Mendelssohn, Ferdinand David en den Thomascantor Moritz Hauptmann reeds aanstonds raadgevers en vrienden vond.
David werd zijn tweede voorname leermeester in het vioolspel. Van Mendelssohn was hij de lieveling, en niet alleen heeft zijn persoonlijk verkeer met dezen destijds in Leipzig veel vermogenden toonkunstenaar grooten invloed op zijn ontwikkeling uitgeoefend, maar het heeft hem op de baan der kunst spoedig vooruitgebracht.
Door bemiddeling van Mendelssohn vond de dertienjarige knaap gelegenheid, zich in Londen te laten hooren. Hij trad het eerst op in een monsterconcert onder leiding van Julius Benedict en oogstte toen grooten bijval. Doch meer succes nog had hij in een concert onder leiding van Mendelssohn. Daar speelde hij voor het eerst het vioolconcert van Beethoven, waarmede hij later zooveel roem zou verwerven.
Hoezeer Mendelssohn onder den indruk van die gebeurtenis was, blijkt uit een brief, door hem aan een inwoner van Leipzig geschreven, die tot de beschermers van den jongen Joachim behoorde, en waaruit - ook als blijk der edele gezindheid van Mendelssohn - hier een paar gedeelten worden aangehaald.
‘Ik kan niet nalaten - schrijft Mendelssohn - althans met enkele woorden te zeggen, welk een ongehoord succes onze lieve Joseph gisteren avond in het philharmonisch concert met zijn voordracht van Beethoven's vioolconcert gehad heeft. Gejuich van het geheele publiek, eenstemmige liefde en hoogachting van de zijde der musici, hartelijke sympathie van allen, die oprechte muziekminnaars zijn en de schoonste verwachtingen op zulk een talent bouwen - dat alles openbaarde zich gisteren avond..... De geestdrift, waarin hij reeds op de repetitie iedereen gebracht had, was zoo groot, dat een razend handgeklap hem begroette, zoodra hij gisteren het orkestpodium betrad, en het duurde zeer lang, voordat het stuk kon beginnen. En daarop speelde hij al dadelijk het eerste deel van het vioolconcert met zooveel zekerheid en zoo rein, niettegenstaande hij uit het hoofd speelde, dat het publiek niet kon nalaten, reeds vóór het eerste groote tutti driemaal zijn bijval te betuigen, en evenzoo in het midden van den Cadenz. En zoo ging het de geheele compositie door. Kortom, het was een
| |
| |
succes, zooals de meest beroemde kunstenaar het niet beter wenschen en beter hebben kan.’
En van zijn belangstelling voor den door de natuur met zooveel talent begiftigden knaap getuigt voorzeker het slot van dien brief. ‘Nu wensch ik maar, - zegt Mendelssohn - dat dit jeugdige talent na zijn terugkeer in Duitschland zich twee of drie jaren rust gunne en zijn tijd bestede met zich te bekwamen in die vakken zijner kunst, waar hij dit nog noodig heeft, zonder evenwel daarom te veronachtzamen hetgeen hij reeds bereikt heeft. Laat hij vlijtig componeeren, nog vlijtiger gaan wandelen en voor zijn lichamelijke ontwikkeling zorgen, om dan in drie jaren naar lichaam en geest een zoo gezonde jongeling te zijn, als hij nu als knaap is.’
De groote waardeering, die Joachim reeds als kind van het Engelsche publiek ondervond, is in het verloop der jaren nog toegenomen. En van zijn kant kan men wel zeggen, dat hij door zijn vele bezoeken aan Engeland èn als solospeler èn als aanvoerder in het kwartetspel zeer veel heeft bijgedragen om daar den zin voor degelijke muziek te bevorderen.
Ook in Parijs is Joachim herhaaldelijk opgetreden. Hij kwam er reeds op achttienjarigen leeftijd (in het voorjaar van 1850) en liet zich toen zoowel als solospeler als in het ensemble-spel hooren. Hij was er in die dagen zooveel als de vioolheld ‘le violoniste - lion du moment.’ De verslaggever van een muziek-tijdschrift prees het schoone en breede spel van Joachim en den machtigen toon, dien hij uit het instrument wist te halen, en voegde daaraan toe: ‘Monsieur Joachim n'est pas seulement un virtuose étonnant qui, par exemple, exécute à lui seul une fugue à quatre parties de Bach; c'est un artiste dans l'acception la plus élevée de ce mot, qui interprète avec un sentiment profond les morceaux d'Ernst, les concertos de Beethoven et de Mendelssohn, les quatuors des grands maîtres, enfin tout ce qu'on peut appeler la grande et bonne musique.’
Toenmaals had Joachim zijn vaste woonplaats nog in Leipzig, maar hij gevoelde er zich niet meer thuis. Mendelssohn was er twee en een half jaar geleden gestorven, en die gebeurtenis had aan het muziekleven aldaar een gevoeligen knak toegebracht. Hoogst welkom was dus voor Joachim de uitnoodiging van Liszt om naar Weimar te komen en daar de betrekking van concertmeester te aanvaarden.
| |
| |
Hij ging er heen, en maakte er niet minder opgang dan te Leipzig. Hier legde hij ook in zekeren zin den grondslag tot de taak, waaraan hij zich in zijn verder leven zoo krachtig en met zoo goeden uitslag gewijd heeft, namelijk aan de beoefening van de kamermuziek en voornamelijk aan die van het kwartetspel. Hij stichtte er met den violoncellist Cossmann en andere musici een vereeniging ter beoefening van de bedoelde muziek, waarin toonkunstenaars als Raff, Von Bülow, Peter Cornelius e.a. herhaaldelijk medewerkten.
Al deze jonge toonkunstenaars behoorden tot den hoogen artistieken kring, die zich destijds in Weimar gevormd had en waarvan Liszt het middelpunt was. Ook voor Joachim's geestelijke ontwikkeling was die periode zijns levens van groote beteekenis. En toch heeft hij zich tamelijk spoedig uit dien kring losgescheurd en is hij den weg opgegaan, waarop, naar zijn meening, zijn toekomst lag.
Voor Liszt koesterde hij in zijn Weimar-tijd groote vereering. In een brief, dien hij den 22sten Mei 1852 uit Londen aan den meester schreef, legt hij hiervan getuigenis af. In dezen brief, waarin Liszt wordt aangesproken met ‘innig verehrter Herr Doctor’, klaagt Joachim zijn nood over de muzikale toestanden in de Britsche hoofdstad, en verklaart, dat hij zoo spoedig mogelijk vandaar wenscht weg te reizen en terug te keeren naar de ‘Altenburg’ (de toenmalige woning van Liszt in Weimar). ‘Sie haben gewiss schon wieder recht viel Förderndes in der Zeit gewirkt, - schrijft hij - und ich entbehre viel, fern von Ihnen zu sein!’ Ook verheugt hij zich zeer over hetgeen Joachim Raff hem omtrent de vrienden in Weimar heeft medegedeeld.
Met Wagner maakte Joachim een jaar later kennis. Hij woonde toen het muziekfeest te Karlsruhe bij, waar Bülow, Cornelius, Liszt en ook Wagner tegenwoordig waren. Zij reisden gezamenlijk naar Straatsburg, waar Richard Wagner aan dezen Weimarschen vriendenkring zijn Nibelungen-gedicht voorlas, waarover Joachim toen zoo in extase was, dat hij dadelijk aanbood, bij de eerste opvoering van het werk als concertmeester te fungeeren. Die opvoering geschiedde echter eerst 23 jaren later, en toen waren de blaadjes reeds lang omgekeerd en was het niet Joachim maar Wilhelmy, die de eerste violen aanvoerde. Joachim was toen al lang geen Wagnervriend meer; in 1853 echter was hij een en al geest- | |
| |
drift voor Wagner en dweepte met Lohengrin en Tannhäuser.
Dit eerste samenzijn van Wagner en Joachim bleef trouwens het eenige, wanneer men een vluchtige ontmoeting niet mederekent, toen Wagner, bijna 30 jaar later, te Berlijn vertoefde bij gelegenheid van zijn benoeming tot lid van de ‘Königliche Akademie der Künste.’
Rubinstein, die in het begin van 1856 met Joachim kennis had gemaakt, schreef van hem aan Liszt: ‘J'ai fait la connaissance de Joachim; il m'a fait l'effet d'un novice au couvent, qui sait qu'il peut encore choisir entre le couvent et le monde, et qui n'a pas encore pris son parti.’ Rubinstein heeft hier niet misgetast, want Joachim wist werkelijk in dien tijd nog niet precies, welke richting hij zou nemen: de klassieke of de moderne. Zoowel met Liszt als met Schumann was hij intiem bevriend; met Wagner had hij, bij hun ontmoeting te Straatsburg, broederschap gedronken, en Berlioz vereerde hij, maar van den anderen kant had zijn eerste muzikale opvoeding in een zoo geheel andere sfeer plaats gehad.
Ten laatste echter heeft hij zich toch van de modernen afgewend. Over de ‘Symphonische Dichtungen’ van Liszt had hij zich nooit bepaald uitgelaten, maar toen de meeningen over die werken zich sterker en scherper tegenover elkander stelden, meende Joachim zijn zwijgen te moeten verbreken.
En hij gebruikte daartoe de gelegenheid, dat Liszt hem uitnoodigde om deel te nemen aan de feestelijkheden, die in September 1857 te Weimar zouden plaats hebben naar aanleiding der onthulling van een gedenkteeken voor groothertog Karl August en van de standbeelden van Wieland en Goethe-Schiller.
Als antwoord op die uitnoodiging schreef Joachim den 27sten Augustus van voornoemd jaar een brief, die overvloeit van betuigingen van gehechtheid aan den persoon van Liszt en van dank voor alles wat deze voor hem geweest is en van hetgeen hij van hem mocht leeren, doch waarin tevens de reden wordt opgegeven, waarom hij aan de uitnoodiging geen gevolg kan geven.
Om het feest alleen als nieuwsgierige bij te wonen, daarvoor was het aandenken aan den heerscher, die met Goethe en Schiller leefde en met hen in één grafstede wenschte vereenigd te zijn, hem te heilig. En om als huichelaar bij het muziekfeest tegenwoordig te zijn, daarvoor achtte hij het karakter van Liszt te
| |
| |
hoog. Want niets anders toch zou hij geweest zijn, daar hij bekennen moest, dat de muziek van Liszt hem niet aantrok. ‘Sie widerspricht - zegt hij - Allem, was mein Fassungsvermögen aus dem Geist unserer Grossen seit früher Jugend als Nahrung sog.’ Ware het denkbaar, dat hij ooit afstand zou moeten doen van hetgeen hij uit de toonscheppingen van die groote meesters leerde liefhebben en vereeren, van hetgeen hij onder muziek verstond, dan zouden de composities van Liszt hem daarvoor geen compensatie kunnen geven. En daarom kon hij zich niet voegen bij degenen, die de verbreiding van 's meesters werken tot hun levenstaak maakten. Hij kon voor Liszt geen helper zijn en mocht tegenover hem niet langer den schijn aannemen, alsof de zaak, die deze met zijne leerlingen bepleitte, ook de zijne was.
Dat is eerlijk opgebiecht; - het is alleen maar jammer, dat Joachim met die verklaring zoo laat is komen aanzetten. Eigenlijk had zij geen grootere beteekenis dan die van een subjectieve meening, maar voor Liszt had de afval van Joachim weder onaangename gevolgen. Er werd aanleiding in gevonden voor vernieuwde aanvallen tegen de vooruitstrevende partij, en de slagen die bij zulke aanvallen eigenlijk op Wagner bedoeld waren, kwamen gewoonlijk op zijn ijverigen verdediger neer.
Toen Joachim den bovenvermelden brief schreef, was hij in Hannover gevestigd, waar hij de betrekking van concertmeester der Hofkapel vervulde en ook herhaaldelijk als dirigent optrad.
In 1868 ging hij naar Berlijn, waar de Regeering hem benoemde tot directeur der Koninklijke Hochschule für Musik. Hij heeft daar het beroemde strijkkwartet gevormd, dat zoo menigen zegetocht door Europa deed; hij heeft er vele later beroemd geworden leerlingen in het vioolspel opgeleid, en ook in ander opzicht zoo dikwerf zijn grooten talent ten dienste van de toonkunst beschikbaar gesteld, dat in haar geschiedenis zijn naam een eereplaats zal blijven innemen.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd