De Gids. Jaargang 71

[p. 483]

Vondel en de Grieksche tragici.

I.

Bij eene beschouwing van den invloed der klassieke schrijvers moet men steeds in het oog houden, dat zij niet ééne richting in het menschelijk voelen en denken en kunnen vertegenwoordigen, dat zij integendeel de dragers zijn van het geestelijk leven gedurende eene lange historische periode, welke zich niet alleen op het gebied van politiek en economie, maar ook op dat der geestesontwikkeling door geweldige omwentelingen en krasse tegenstellingen onderscheidt. Het naïve, maar toch verheven geloof van Aeschylus staat tusschen den naïven en lichtgeloovigen Homerus en den skeptischen, ongeloovigen Euripides. De eenvoudige, goedmoedige verteller Herodotus staat aan den aanvang eener cultuur, die in hare latere perioden kan wijzen op een fijn en skeptisch satyricus als Lucianus.

Eigenaardig is het verschijnsel, dat de leiders der Renaissance de meest ongelijksoortige antieke schrijvers hebben bewonderd en nagevolgd. Is de voorliefde van een Montaigne voor Plutarchus, van een Erasmus voor Euripides en Lucianus, van een Coornhert voor Cicero en Seneca en van een Roemer Visscher - die op zijne beurt door Dr. Jan ten Brink als mensch en dichter hoogst aangenaam wordt gevonden¹⁾ - voor Martialis licht verklaarbaar, de voorkeur van geloovige mannen als Coster en Vondel voor Euripides schijnt minder begrijpelijk.

1) Dr. Jan ten Brink, Gesch. der Ned. Letterkunde, bl. 327.

[p. 484]

Hoewel de drie groote Grieksche tragici meestal in één adem worden genoemd en hunne werkzaamheid zich binnen het leven van twee generaties heeft afgespeeld, spiegelt zich in hen de gang der Atheensche, der Grieksche cultuur van het algemeen geloof in de Goden tot een openlijk uitgesproken, kras skepticisme en ongeloof. Voor ditzelfde proces heeft de Europeesche cultuur na den geestverruimenden invloed der Renaissance nog twee eeuwen noodig gehad. Eerst in de achttiende eeuw komt de Aufklärung, in kiem reeds bij de Rederijkers aanwezig, tot volle ontplooiing; eerst dan wordt de geest van Euripides vaardig over Europa: Corneille en Voltaire, Shakespeare en Swift, Vondel en Kinker of Valckenaer¹⁾ staan in soortgelijke verhouding tot elkander als Aeschylus en Euripides.

Niet alleen is de geest van Euripides de verkeering van de geloovige vroomheid van Aeschylus en Sophocles, ook zijn techniek en de aard der verwikkeling hebben eene belangrijke ontwikkeling ondergaan.

Ontstaan uit den Dionysusdienst, verliest de tragedie allengs zijn oorspronkelijk karakter door het inkrimpen der koren en het vermeerderen van het aantal tooneelspelers. Heeft Aeschylus zich aan de trilogie gehouden, Sophocles maakt van zijne stukken een afgerond geheel. Deze beide dichters zijn éénes geestes kinderen, hunne drama's ademen den verheven, vromen geest van Pindarus.²⁾ Schildert Aeschylus in strengen, verheven stijl de ideale hoogten der Goden- en heroënwereld, uit Sophocles spreekt eenzelfde geest, doch in zachter, bekoorlijker vormen; hij schildert ‘eine veredelte Menschheit, welche doch menschliches Interesse einflösst.’³⁾ Sophocles is een meester in de psychologische kunst: zijne karakters zijn concrete persoonlijkheden en leiden een eigen leven.⁴⁾ Toch geeft hij geene copieën van de werkelijkheid, hij teekent ideale afbeeldingen van het leven, waarin de waardigheid van de menschelijke natuur tot haar volle recht komt. Hij heeft de kunst verstaan, het individu zoowel in

1) J.L. Klein, Geschichte des Drama's I: 415.

2) Dr. K. Kuiper, Wijsbegeerte en Godsdienst in het drama van Euripides, bl. 93-98.

3) Th. Bergk, Griechische Litteraturgeschichte, III: 459.

4) Ibid. III: 190-192.

[p. 485]

zijne bijzonderheid als in zijne algemeenheid op te vatten.

Terwijl Aeschylus en Sophocles de bij uitstek klassieke schrijvers zijn, is Euripides de tolk van het moderne Grieksche denken. Leerling van de Sophisten en bewonderaar van Socrates, heeft hij nog meer tot de verbreiding hunner denkbeelden bijgedragen, dan deze philosophen zelven. Uit hunne wetenschappelijke conclusies bouwt hij eene ethische levensbeschouwing op.¹⁾ Rationalisme, sophistisch redeneeren, een realisme, dat menigmaal aan het portret grenst, profanatie der mythen, skepsis ten aanzien der orakels en ongeloovige spot voor het traditioneele volksgeloof zijn kenmerkend voor dezen ‘Geist, der stets verneint.’ Geen wonder, dat onder zijnen invloed de tragedie totaal van karakter veranderd is; klassiek zijn slechts de namen, in kiem is hier het romantische drama aanwezig in de Io, de Electra en de Orestes.²⁾ De liefde en de hartstocht heeft Euripides op het tooneel gebracht. Maar de klassieke verzoening, het klassieke schuldgevoel zijn meestal verre te zoeken. Zoo vliegt Medea zegevierend de lucht in, nadat zij hare wraak volbracht heeft, zonder van eenige wroeging over haren kindermoord blijk te geven: het is ‘eine dämonische Leidenschaftstragik.’³⁾

Technisch staat de tragedie van Euripides lager dan de Sophocleïsche. De bouw zijner stukken is minder kunstig: in eenen langen proloog wordt de expositie gegeven, de rei staat in een zeer los verband met de handeling; de tooneelen volgen vaak niet logisch op elkander; zoo ontbreekt in de Hecuba zelfs het oorzakelijk verband tusschen de calamiteiten der heldin;⁴⁾ de oplossing der verwikkeling kan al te dikwijls slechts door de tusschenkomst van een deus ex machina bereikt worden. En tòch, ondanks deze fouten gaat er van de stukken van dezen dramaticus groote bekoring uit. Zij zijn niet minder boeiend dan de meesterstukken van Sophocles. Klein karakteriseert hem aldus: ‘Euripides ist der Hermaphrodit: zwitterhaft reizend, befriedigungslos aufregend, berückend unfruchtbar, eine verführerische Missgeburt.’⁵⁾

Geen wonder, dat de litteratoren van het Grieksch-Romeinsch

1) Kuiper, bl. 322.

2) Ibid. bl. 156.

3) Klein, I: 439.

4) Ibid. I: 428.

5) Ibid. I: 320.

[p. 486]

Keizerrijk, decadent en overbeschaafd als zij waren, aan Euripides den voorrang hebben toegekend boven Aeschylus en Sophocles. De eenig overgebleven tragedies uit dit tijdperk zijn de stukken van Seneca.¹⁾ In één opzicht is er vooruitgang merkbaar, eene verbetering, die ten nauwste samenhangt met het actieve, energieke karakter der Romeinen. Er komt meer handeling in de stukken, de karakters onderscheiden zich door wilskracht en drang tot handelen. Hiertegenover staat, dat deze verbetering maar al te dikwijls ontaard is in eene ‘masslose Actionssucht, eine ausschweifende Kraftverschwendung, der Tod aller Idealität, aller poetischen Gestaltung.’²⁾ De karakters zijn ook abstract en eenzijdig: alle energie wordt op één bepaald doel gericht; de diepten en de verschrikkingen van het menschelijke hart, die toch alle den overheerschenden hartstocht tot grondtoon hebben, worden niet blootgelegd: ‘seine Tragödie wirkt wie eine durchgängige Monodie.’³⁾ Evenals bij Euripides ook hier rhetorische monologen en verhalen, en eene opeenvolging zonder meer, geen innerlijk verband, tusschen de tooneelen. De vele bijzonder treffende dramatische effecten kunnen deze schaduwzijden echter niet doen vergeten, de toovermacht van Euripides is gebroken.

In de geestesatmospheer van het keizerlijk Rome kon geene tragedie meer gedijen. Daartoe waren religie en philosophie al te zeer vervreemd van die beschaving, die slechts ‘falsche Sentenzenschmuck und rhetorische Würsten’ kende.⁴⁾ ‘Daher ist die Römische Tragik Gott- und Ideëenlos,’⁵⁾ het is niet meer dan eene gladiatorentragiek. De modephilosophie dier dagen, de Stoa, heeft ook het drama tot hare spreektrompet gemaakt. Maar hare leer is het tegendeel van wijsgeerig: ware philosophie verzoent de tegenstrijdigheden, doordat zij het betrekkelijke van beider recht laat gelden. De Stoa nu leert eene abstracte berusting, geene verzoening; zij wil integendeel het gemoed tegen de wisselvalligheid der eindigheden verharden, onverschillig maken. Dit vernietigen en wegcijferen van ééne zijde der werkelijkheid is eenzijdig en onwijsgeerig in de hoogste mate. En de tragedie van dezen tijd draagt dan ook den stempel der eenzijdigheid en onverzoenlijkheid.

1) Ibid. II: 296.

2) Ibid. II: 301.

3) Ibid. II: 363.

4) Ibid. II: 299.

5) Ibid. II: 297.

[p. 487]

II.

Ook in ons land is de Renaissance der Latijnsche studiën aan die der Grieksche voorafgaan. De Stoïsche geschriften vonden door hunne eenzijdigheid en hunnen praktischen aard instemming bij de aanhangers der Renaissance, vooral bij de neutralisten, wien de moraal van het Christendom meer gold dan het dogma. Zoowel op het gebied van het didactische proza en gedicht (Coornhert, Spieghel) als op dat van het drama hebben zij een grooten invloed uitgeoefend.

Onder den invloed van Seneca's tragedies is ons tooneel totaal van karakter veranderd. Vertoonen de stukken van Coornhert hier reeds eenige sporen van, Hooft heeft voor goed den stempel van Seneca op de Hollandsche tragedie der zeventiende eeuw gedrukt.¹⁾ Ook Coster heeft zijne stukken op dezelfde leest geschoeid en tallooze stukken van Vondel staan kennelijk eveneens onder dezen invloed.

Coster is de eerste onzer Nederlandsche dichters geweest, die naast Seneca ook uit Euripides zijne stof heeft geput. Erasmus had eenige stukken van dezen dramaticus door Latijnsche vertalingen onder het bereik gebracht van een breederen kring zijner landgenooten; Hugo de Groot stelde hem uitdrukkelijk hooger dan Seneca en Vondel heeft hun voorbeeld gevolgd. Toch is dit feit, wat Coster aangaat, van geen ingrijpend belang geweest: hij was immers meer polemicus dan kunstenaar: de Polyxena verraadt dan ook geen invloed van de hoogere kunst van Euripides. Diens felle haat tegen de orakels, zijne minachting voor de Goden waren voor Coster dankbare gegevens om tegen de priesterlijke heerschzucht der predikanten uit te spelen. Maar toch was hij geen ongeloovige in den trant van Euripides. Terwijl deze het volksgeloof zelf aantast, hekelt Coster alleen de onwaardige verkondigers op scherpe en venijnige wijze zonder een zweem van twijfel aan de leeringen van het Protestantisme te wekken.²⁾ Dit blijkt ten duidelijkste uit de wijze, waarop hij eenige oorspronkelijke stukken in de Polyxena heeft ingevoegd tusschen de tooneelen

1) Dr. J.A. Worp, De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel, bl. 102-103.

2) Polyxena, vs. 800 vlg.

[p. 488]

aan de Hecuba van Euripides en de Troades van Seneca ontleend.¹⁾ Eenige dier stukken hebben een politiek karakter,²⁾ de andere reageeren op heftig atheïstische tooneelen, die aan Euripides' Hecuba ontleend zijn. Tot tweemaal toe verkondigt eene ingelaschte rei Grieken den lof der Goden, nadat Hecuba in hare wanhoop van versteende en onrechtvaardige Goden had gewaagd, ja zelfs twijfel aan het bestaan van rechtvaardige Goden had durven uitspreken.³⁾

De toevalligheid der historische ontwikkeling brengt onze dichters van Seneca tot Euripides. Het onzuivere dezer verhouding komt bij Coster reeds aan het licht, al heeft hij dit op tamelijk onbeholpen wijze trachten te bemantelen. Costers letterkundige nalatenschap omvat echter te weinig, dan dat daar een antwoord op de vraag gevonden zou kunnen worden of hij van Euripides' atheïsme een helder begrip heeft gehad, of hij zich bewust is geweest van de diepe kloof, die Euripides van den geest der zeventiende eeuw scheidt.

Het is een onloochenbaar feit, dat Vondel sterk den invloed van Seneca en van de Grieksche tragici heeft ondervonden. Verscheidene hunner stukken heeft hij vertaald en in zijn oorspronkelijk werk is het zijn streven hen na te volgen. Aanvankelijk volgt Vondel den reeds gebaanden weg. Hooft had een Hollandsch drama geschapen op Seneca's leest geschoeid en Coster had in dien geest verder gewerkt en het tevens voor politieke doeleinden aangewend. Beiden waren trouwe volgelingen van Seneca geweest, deze in het navolgen van het gruwelijke, gene van het ongewone in de scheppingen van den Romeinschen tragicus.⁴⁾

Door het vertalen van stukken trachtte Vondel in den geest der antieke schrijvers door te dringen en zich in zijn eigen taal te oefenen. Dit werk was voor Vondel slechts middel, geen doel.⁵⁾ Zijne vertalingen zijn nauwgezet, hij

1) Dr. R.A. Kollewijn heeft de Polyxena ontleed in een artikel in ‘Noord en Zuid’, IX, bl. 27 vlg.

2) Bedrijf II, tooneel 6-8; Bedr. V, vs. 1760 vlg.

3) Bedrijf III, tooneel 1-2; Bedr. IV, tooneel 5-6.

4) Worp, Hoofdstuk 6.

5) Dr. G. Kalff, Vondeliana. Tijdschr. voor Ned. Taal- en Letterkunde XIII: 59.

[p. 489]

heeft zijne modellen niet willen verbeteren. Afwijking van den ons bekenden Griekschen en Latijnschen text zijn deels te verklaren uit het gebruik eener andere editie, deels uit het niet-verstaan van het Grieksch. Het is zeer waarschijnlijk, dat Vondel uit het Grieksch heeft vertaald, gesteund door de Latijnsche vertaling.¹⁾ Dat hij deze echter niet doorloopend aan zijne vertaling ten grondslag heeft gelegd, blijkt uit het feit dat hij in de Electra, met hulp van Vossius vertaald, fouten heeft gemaakt, die in de Latijnsche vertalingen van de zeventiende eeuw niet voorkomen.

In den eersten tijd schijnt Vondel er voor teruggehuiverd te zijn om Zeus door God te vertalen;²⁾ in Oedipus Tyrannus echter is deze schroom overwonnen: Zeus wordt door ‘Godt’ of ‘Godt den Vader’ vertolkt.

In de Foenissae van Euripides, grootendeels naar de Latijnsche vertaling van Hugo de Groot bewerkt, komen eenige eigenaardige staaltjes voor van verchristelijking van het mythologisch spraakgebruik: τṻχη (De Groot heeft ‘Fortuna’) wordt vertaald door ‘Godts zegen’,³⁾ πόμπιμος ὁ ϑαίμων door ‘Godts gunst zal U geleiden’.⁴⁾

Overigens heeft zijn gevoel voor fatsoenlijkheid en welvoeglijkheid Vondel soms genoopt zijn text niet al te letterlijk te vertalen.⁵⁾

Van het verzachten van Euripides' skeptische en ongeloovige uitvallen tegen de Goden is echter nergens een spoor te bekennen.

Gaat men na, welke antieke schrijvers Vondel achtereenvolgens heeft vertaald en welker invloed in den loop der jaren in zijne stukken merkbaar wordt, dan zal men in beide gevallen bespeuren, dat onze dichter van Seneca tot Euripides is gekomen; den laatste stelt hij verreweg het hoogst, al heeft hij zich in geen tijdperk van zijn leven aan den invloed van Seneca's techniek kunnen ontworstelen: zoowel de Palamedes van 1624 en de Joseph in Egypten van 1639, als de Peter

1) Ibid. bl. 55.

2) Ibid. bl. 111; in Elektra is ὄϱνις ἀτυζομένα Λιὸς ἄγγελος vertaald door: ‘maar 't vogelken de zomerbode.’

3) De Feniciaensche, vs. 998.

4) Euripides, Foenissae vs. 984 = Vondel, De Feniciaensche, vs. 1082.

5) Dr. G. Kalff, Vondeliana, bl. 112 vlg.

[p. 490]

en Pauwels van 1641, de Samson van 1660 en de Noah van 1667 vertoonen hiervan de sporen:¹⁾ Ook het karakter van Potiphar's vrouw in Joseph in Egypten vertoont groote overeenkomst met dat van Seneca's Phaedra; dat Vondel aan Seneca's figuur de voorkeur gegeven heeft boven de door Euripides' veel fijner geteekende, verraadt geen goede smaak, al moet erkend worden, dat het verhaal van Genesis meer aan de platte opvatting van Seneca doet denken.

In eenige zijner beste stukken is Vondel zoowel de techniek als den geest van den Romeinschen tragicus teboven gekomen: zoo in De Gebroeders en Adonias.

Heeft Vondel in later jaren geene vertalingen van stukken van Seneca meer geleverd, het ‘verduytschen’ van Euripides heeft hij ook toen nog voortgezet: in 1666 vertolkte hij de Ifigenie in Tauren en twee jaar later de Feniciaensche.

Dr. G. Kalff heeft het een belangrijk moment in de geschiedenis der Renaissance hier te lande genoemd, als Vondel in 1639 Sophocles' Elektra heeft vertaald;²⁾ immers dit beteekende het komen van Euripides tot Sophocles, den bij uitstek klassieken tragicus. Hoezeer Vondel met dezen dichter vertrouwd was geraakt, blijkt nog duidelijker uit De Gebroeders, in denzelfden tijd door hem ontworpen. Het ingrijpend belang van dit komen tot Sophocles wordt echter zeer verminderd door het feit, dat Vondel Sophocles niet in die mate heeft geëerd, als men uit hoofde hunner geestverwantschap zou verwachten.

In de voorreden en inleidingen tot zijne stukken laat Vondel zich herhaaldelijk over de antieke dramatici uit: in 1620 schrijft hij voor Hierusalem Verwoest, dat hij met ‘Euripides, Seneca en andere Poëten nae den palm wil dingen.’ In 1635 zwaait hij Hugo de Groot in de inleiding op de vertaling van diens Sofompaneas den lof toe, dat hij niet behoeft te wijken voor ‘den wijzen Euripides, die in harteroeren boven anderen uitsteeckt.’ Seneca heeft nu blijkbaar, althans in theorie, afgedaan. Euripides is hij steeds blijven vereeren; in 1660 wenscht hij met zijne Koning David in Ballingschap

1) Worp, bl. 202-211, 217, 220, 232-235.

2) Dr. G. Kalff, Literatuur en Tooneel te Amsterdam in de XVIIde eeuw, bl. 38.

[p. 491]

‘in de schaduwe van zulck eenen aelouden voorganger te volgen’¹⁾ en zes jaren later stelt hij de vraag, wie de voortreffelijkste tragicus is, Sophocles of Euripides.²⁾ Zonder zelf een beslissend oordeel te geven haalt hij met blijkbare ingenomenheid verscheidene schrijvers aan, die aan Euripides de kroon toekennen: eene heele reeks van ‘d'uitspraek van Apollo te Delfis’ af tot aan Cicero, eenige Kerkvaders en den Drost Hooft toe. En toch is Vondel veel meer de geestverwant van Sophocles: beiden zijn innig vroom van gemoed, zij gevoelen zich onverbrekelijk aan het traditioneele volksgeloof verbonden; en hieraan ontleenen zij dan ook de stof voor hunne klassieke stukken. Ook Euripides heeft uit deze bron geput. Maar zijne stukken waren gericht op de ondermijning van het volksgeloof, waarin zij wortelen. Aan de hartstochtelijkheid der karakters en de kernachtigheid der spreuken, waardoor Euripides' stukken uitmunten, is deze voorkeur zonder twijfel grootendeels toe te schrijven. Voor de fijnheid van Sophocles' verheven, klassieke opvatting van het tragische blijken zelfs de dichterlijke voelhorens van een Vondel te grof. Deze bewondering voor Euripides schijnt slechts mogelijk te zijn geweest, doordat het fijne skepticisme van dezen voltairiaanschen geest voor Vondel onopgemerkt is gebleven, een bewijs, dat Vondel Euripides' geest niet heeft begrepen. Zoo bewondert Vondel diens Hecuba³⁾, diens Hippolytus; maar nergens een zweem van afkeer van Euripides' gebrek aan eerbied voor de Goden. Ook bij Seneca schijnt Vondel dit verschijnsel niet te hebben opgemerkt. Hun twijfel aan het Homerisch Godendom heeft Vondel niet in zijne gevolgen doorzien; hij heeft niet begrepen, dat twijfel aan de historiciteit van Tantalus' maal,⁴⁾ dat Seneca's verwijt, tot de Goden gericht

‘Hoe sietghe met zoo groote een' sorgeloosheyd,
Van boven aen der menschen bittre boosheyd,⁵⁾

in den mond dier antieke schrijvers eene heel andere be-

1) Vondel, ed. Unger, 1660, bl. 98.

2) Ibid. 1664-1667, bl. 141-142.

3) Ibid. 1618-1620, bl. 40; vgl. bl. 28.

4) Iphigenie in Tauren, vs. 400 vlg.

5) Hippolytus, vs. 1223 vlg.

[p. 492]

teekenis hebben, dan voor een christelijk schrijver. Euripides' methode om der Goden onrechtvaardigheid aan de kaak te stellen, namelijk door dezen eene reeks onheilen over hunne trouwste dienaars en vereerders te laten uitstorten, wordt in Vondels bewustzijn opgevat als een treffend beeld van de nietigheid van het schepsel tegenover de Majesteit Gods. Zoo wordt de atheïstisch-fatalistische bedoeling van den Griekschen tragicus in eene eenzijdig Joodsch-transcendente verkeerd. Vandaar Vondels voorkeur voor het lijdende-vrouwen-motief uit Euripides' Hecuba en Troades, dat in verschillende zijner stukken wordt teruggevonden, zooals in Hierusalem verwoest, De Gebroeders, Maria Stuart en De Batavische Gebroeders.

Al heeft Vondel in zijne stukken meer tooneelen van Euripides dan van Sophocles nagevolgd, de toon zijner stukken is steeds meer Sophocleïsch dan Euripidiaansch. Ook heeft hij in eenige zijner beste stukken getracht Sophocles te evenaren. Wat dramatische scheppingskracht betreft, kan Vondel echter niet in de schaduw van Sophocles staan; maar bij de beoordeeling van den Hollandschen tragicus mag niet uit het oog worden verloren, dat hij eene groote moeilijkheid had te overwinnen, die gelegen is in den aard zijner stof. Hoewel beide dramatici de godsdienstige overlevering hebben bewerkt zijn er toch verschillende punten van diepgaand verschil aan te wijzen, die voor het Hollandsche drama doodelijk zijn gebleken. In de eerste plaats zijn de Grieksche Goden autochthoon: voor het Grieksche bewustzijn houden zij verband met de heldendaden der voorvaderen en menige gewijde plaats in de bekende omgeving werd in verband gebracht met hunne aardsche lotgevallen. Bij alle gehechtheid en geloof aan hunne sagen en mythen stonden de Grieken toch veel vrijer tegenover hunne overlevering; het streng historische geloof van de Europeanen aan hunne Bijbelboeken was hun vreemd: het veredelen der mythe is veeleer het doel van den Griekschen dichter geweest. De harmonische ineenvloeiing van het goddelijke en het nationale geeft juist aan het Grieksche drama zoo groote natuurlijkheid en bekoring.

Het was een groot bezwaar voor Vondel, dat zijne stof niet nationaal was, zoodat het uitheemsche en vaak symbolische karakter aan de natuurlijkheid zijner stukken afbreuk moest doen. Toch heeft Vondel in de inleiding op Gijsbrecht

[p. 493]

van Aemstel gewezen op de voordeelen van eene nationale stof; immers ‘het en is ook de reden niet ongelijck, dat onze eige zaecken ons meer ter harten gaen, dan die van vreemden en uitheemschen.’ Maar dit geldt van Vondel slechts, waar de keuze tot de wereldsche geschiedenis beperkt is: voor de heilige geschiedenis moet deze beslist wijken, ‘overmits de heilige, boven andere geschiedenissen, altijt voor zich brengen een zekere goddelijcke majesteit en aanbiddelijcke eerwaerdigheit, die nergens zoo zeer dan in treurspelen vereischt worden.’¹⁾ En Vondel handhaaft het gezag van den Bijbel in zijnen strengsten vorm, ‘want het is klaer, dat men in het heilighdom des bijbels niets magh veranderen.’²⁾

Nog in een ander opzicht was Vondel in het nadeel: de bijbelsche verhalen leiden niet als vanzelve tot het scheppen eener tragedie als de Grieksche overlevering. De dienst van Dionysus, die uit een sterfelijke moeder geboren, als zoon van Zeus toch aan den dood onderworpen was en aan wien door zijn geplaatst-zijn tusschen Goden en menschen een tragisch lot was beschoren, is de bakermat der tragedie geworden. Zoo vond de koorlyriek haren weg van de godenmythe tot de menschensage.³⁾ Deze vermenging van het goddelijke en het menschelijke is ten eenenmale vreemd aan de Oud-Testamentische verhalen. Immers de eenheid Gods als geestelijke persoonlijkheid buiten het heelal gedacht is hier gronddogma van het volksgeloof.

Als rechtgeaarde Semieten hebben de Joden een afschuw van een ‘Kreislauf des göttlichen Wesens durch Naturformen und Wandlungen.’⁴⁾ Het tragische is in het Oude Testament slechts in aanleg aanwezig: de momenten van het tragische vallen uiteen in God en mensch. Zij zijn slechts vereenigd, in zooverre de mensch zich van Gods oneindigheid bewust is. Maar de eenheid van het eindige en het oneindige is niet gesteld voor en door het bewustzijn: de mensch is zich nog niet bewust van eigen oneindigheid, die tevens gedoemd blijft door het eindige

1) Joseph in Dothan, bl. 120.

2) Vondel, Ed. Unger, 1657-1660, bl. 184.

3) Klein, I: 108.

4) Ibid. I: 88.

[p. 494]

te worden beperkt: wanneer hij dit heeft ingezien, is de mensch zich pas volledig bewust geworden van eigen tragiek. Ook de momenten van het dramatische komen in het Oude Testament slechts gescheiden voor; zuiver episch zijn de historische boeken, lyrisch de psalmen. Voor alles worden de ‘faits et gestes’ van de nationale helden geteekend en dat vindt weerklank in Vondels gemoed. Toch is de tragische kern van menig oud-testamentisch verhaal niet te loochenen. Vondel stond alzoo voor de reusachtige taak deze sluimerende dramatische kern tot volle ontwikkeling te brengen. Om uit deze sobere gegevens eene pakkende tragedie te scheppen, daartoe ontbrak het Vondel echter aan de ware dramatische scheppingskracht. Hij heeft niet vermocht aan de bijbelsche traditie nieuw leven te geven, door de waarlijk tragische elementen in zijne kunst te vereeuwigen. Vondels dramatiseering heeft van de bijbelsche verhalen geene nieuwe bezieling doen uitgaan, integendeel, de macht der bijbelsche traditie moet zijne stukken redden. In hooge mate geldt dit van de zwakkere stukken als Koning Salomon, Koning David in ballingschap, Koning David herstelt.

Vondel heeft zich niet beperkt tot het bewonderen van de tragiek der Ouden, hij heeft zich ook rekenschap trachten te geven van het wezen van het tragische. Eene samenhangende beschouwing over de aesthetica van het drama heeft hij echter niet gegeven. In zijne inleidingen vinden wij slechts losse beschouwingen over deze vraagstukken.

Van uitnemend tragische werking acht hij die situaties, waar ‘de tweespalt valt tusschen bloet en bloet.’¹⁾ Hier heeft Vondel den schijn voor het wezen genomen. Niet het feit, dat twee tegenstanders na verwant zijn, stempelt hunne verhouding tot eene tragische; deze is echter aanwezig, wanneer de plichten, door bloedverwantschap opgelegd, in botsing komen met de eischen van staat of godsdienst. Verder prijst Vondel de uitnemend tragische werking van ‘herkennis en staetverandering’. De onbestendigheid van 's werelds loop²⁾, ‘veranderingen van staeten en doorluchtige personaedjes’³⁾ zijn de meest geschikte stof voor tragedies. Doch niet de

1) Adonias, bl. 99; Jeptha, bl. 184-185.

2) Vondel, Ed. Unger, 1660, bl. 187.

3) Opdracht Zungchin, bl. 245.

[p. 495]

onbestendigheid zonder meer acht Vondel tragisch: aan het einde moet God ‘schelmen en booswichten.’ straffen; dit leerstuk ‘streckt een der zenuwen der Godtvruchtigheid.’¹⁾ Schelmen en booswichten worden gestraft: deze regel zou kunnen gelden voor Seneca's stukken en voor het.... melodrama. De antieke tragiek schildert juist het lijden van edele karakters; het Noodlot, de loop der gebeurtenissen plaatst hen in zulke verhoudingen, dat zij zich tegen eene der geldende machten, hetzij de wetten van den staat, hetzij de geboden van den godsdienst moeten vergrijpen. Dit vergrijp wordt gestraft, maar de met schuldbesef gedragen straf is meteen de ontzondiging, de verzoening. Van het wezen der verzoening heeft Vondel echter geen besef gehad. En dit maakt tevens zijne voorliefde voor Euripides begrijpelijk, wiens stukken meestal meer daemonisch dan verzoenend van werking zijn.²⁾ Dat Vondel geene ‘Ahnung’ had van dit hoofdmoment der tragedie blijkt wel het duidelijkst uit de volgende uitlating over Lucifer, volgens Vondel eene zijner gewichtigste tragedies: ‘Lucifer en zijne aenhangelingen vervielen uit hunnen zaligen staet, in eeuwige ongenade.’³⁾

Zuiverder is zijne opvatting in het Berecht voor Jeptha, dat de wezenlijk tragische held ‘nochte heel vroom, nochte onvroom maer tusschen beide’ moet zijn. Door ‘onweetenden ijver’ overtreedt hij de wet en zijnen vaderlijken plicht. Niet de booswicht, maar de eenzijdige drijver wordt in Jeptha getroffen. Maar ook hier is de verzoening niet zuiver: Jeptha komt tot het inzicht van zijne dwaling en heeft diep berouw: de tragische held echter is niet de berouwvolle, die zijn daad ongedaan wenscht, doch de ‘Verklärte,’ die tot het inzicht van het onvermijdelijke van zijn lot is gekomen en hiermede vrede heeft.

1) Elektra, bl. 168.

2) Klein, I: 434.

3) Noah, bl. 3.

III.

Met behulp van de Aristotelische aesthetica en de commentaren zijner geleerde tijdgenooten als Scaliger en Heyn-

[p. 496]

sius, beiden groote bewonderaars van Seneca, heeft hij van de tragici der Oudheid de kunst trachten af te kijken. Dit navolgen bleef niet beperkt tot een gehoorzamen aan dezelfde aesthetische wetten en tot het gebruiken eener zelfde techniek. Vondel liet zich ook verleiden verhoudingen en situaties uit bepaalde antieke tragedies in zijne bijbelsche stukken na te bootsen. Eene nabootsing, die verre ten achter blijft bij het oorspronkelijke en die tevens voor de verwikkeling van het moderne stuk verderfelijk is geweest.

Aan eene gebrekkige onvolledige theorie paart zich bij Vondel een herhaald mistasten in de praktijk, een mistasten, dat zijne verklaring hierin vindt, dat aan onzen dichter de intuïtie heeft ontbroken om het wezen der tragische verwikkeling te vatten, terwijl hij in zijne verstandige reflectiën eenige momenten der tragiek slechts abstract heeft opgenomen. Eene ontleding van eenige zijner beste stukken kan dat staven. Tot deze, waarin hij gepoogd heeft eene tragedie in den geest der Grieksche tragici te geven, rekent hij zelf De Gebroeders, Adonias en Jeptha. Hoewel zij uit de Heilige Geschiedenis zijn geput, is hun karakter beslist wereldlijk in vergelijking met de trits, bestaande uit Lucifer, Adam in Ballingschap en Noah, welke Vondel zijne drie gewichtigste tragedies noemt.¹⁾ Deze twee groepen staan in soortgelijke verhouding als Sophocles' vertolkingen der sage en de Godentragedies van Aeschylus.

De Gebroeders is ontstaan onder den invloed van Vondels kennismaking met Sophocles' Oedipus; geen wonder, dat het klassieke en het zeventiende-eeuwsche stuk sterke trekken van overeenkomst vertoonen. Deze beperkt zich niet tot eenige situaties, ook de opzet vertoont een eigenaardigen trek van gelijkheid; eene eigenaardigheid echter, die ook hier weer eene zwakheid in Vondels stuk zal blijken. Klein doet terecht opmerken²⁾, dat het eene merkwaardigheid in den opzet van Sophocles' kunstwerk is, dat alle gebeurtenissen, die de ontknooping van Oedipus' tragisch lot bepalen, buiten het stuk vallen: het is alles bekend vooronderstelde voorgeschiedenis.

1) Noah, bl. 3.

2) Klein, I: 328-329.

[p. 497]

De tragiek zit hem niet zoozeer in de ontwikkeling der feiten, dan wel hierin, dat hun ware samenhang langzamerhand tot Oedipus' bewustzijn doordringt. Voor het oog der toeschouwers gaat aan den held het ware licht op over het verband van zijn verleden en dat van zijn verworven vaderstad. De vertrouwdheid van den antieken toeschouwer en van den modernen lezer met deze voorgeschiedenis maakt deze technische fout niet tot eene hinderlijke.

Niet aldus in Vondels Gebroeders: de voorgeschiedenis is een der minder bekende verhalen aan het Oude Testament.¹⁾ Jozua had met de Gabaonners, die zich op bedriegelijke wijze als veraf wonende vreemdelingen voordeden, een verbond gesloten en hen bezworen hun volk te zullen sparen. Later bleken zij inwoners van Kanaän te zijn. De Israëlieten hebben zich echter aan hunnen eed gehouden, totdat Saul eene poging waagde om deze stam uit den weg te ruimen. Tot zoover de voorgeschiedenis, die echter met het stuk in een ander verband staat dan in de Oedipus; deze teekent het allengs bewust worden eener reeks voorvallen, die door hun verband tragisch zijn. De godspraak in de Gebroeders onthult het verband tusschen den rampzaligen toestand te Gabaon en het misdrijf van Saul; maar daarmede houdt de overeenkomst op. Met het orakel is de tragische toestand geschapen en meteen aan alle belanghebbenden bewust: aan de oplossing van het probleem is de verdere handeling gewijd.

Het stuk zelf opent met eene klacht over de reeds drie jaren aanhoudende droogte in Gabaon. Koning David verschijnt om raad te schaffen en met den aartspriester Abjathar ‘met Godt te raede te gaen’. Het tweede bedrijf schetst den uitslag:

‘Gods gramschap houdt tot noch den hemel dicht gesloten,
Om Sauls moordgeslacht, en 't bloed van hem vergoten
Te Gabaon.’²⁾

David vraagt den Gabaonners, hoe zij zich in dezen gewroken zullen achten en zij eischen zeven van Sauls geslachte; maar niet dan nadat zij voor David hunne heele geschiedenis en Sauls onrecht breed hebben uitgemeten. Ongeschikter plaats

1) Jozua IX en 2 Samuel XXI: 1-14.

2) Gebroeders, vs. 271-273.

[p. 498]

om de voorgeschiedenis in te lasschen is haast ondenkbaar. David poogt hen over te halen hunnen eisch te verzachten, doch tevergeefs. De koning kan er echter niet toe besluiten de nakomelingen van zijnen voorganger op te offeren: spaarde hij zelf Saul niet herhaalde malen? Een oogenblik overweegt hij de mogelijkheid om niet toe te geven, doch de aartspriester weet hem te overtuigen.

‘De band van maagschap breeckt met schrickelijke pijn.’¹⁾

klaagt David dan.

En nu moeten Rispe, Sauls weduwe, en Michol, hare dochter, de moeders der zeven gebroeders, van dezen verpletterenden uitslag verwittigd worden. Benajas meldt den reeds zoo diep vernederden vrouwen deze nieuwe ramp. Deze vrouwen, tevoren nauwelijks genoemd, nemen nu de tragische rol over: eene omstandigheid, die de continuïteit en daardoor het allengs stijgen der tragische werking verbreekt. Heftig verontwaardigd kunnen zij in het Godswoord slechts eene wraakneming van Abjathar zien. Dan treedt David op, aarzelend of hij haar wel te woord zal staan. Om niet àl te onbarmhartig te schijnen, besluit hij hare klachten aan te hooren. Niet de treurende vriend en bloedverwant spreekt uit David: in het heele stuk maakt hij eenen weifelenden indruk, alsof de zaak niet hem in de eerste plaats aanging. Uitlatingen als:

‘Mijn geest is nu ter dood bedroefd om uw verdriet,’²⁾

of

‘Mijn halsvriend Jonathan bedroeft mij bovenal,’³⁾

zijn hem niet uit het hart gegrepen. Maar de gemelijke uitroep:

‘Hoe zal ik mij 't gekarm der vrouwen best ontslaen,’⁴⁾

is inderdaad teekenend voor zijne houding.

In het vierde bedrijf klagen de vrouwen hare smart achtereenvolgens aan de Rey van priesteren en aan de Gabaonners, die hare zonen wegleiden.

Het verslag der terechtstelling door de Levyten aan David

1) Ibid. vs. 517.

2) Ibid. vs. 1024.

3) Ibid. vs. 1035.

4) Ibid. vs. 1003.

[p. 499]

gedaan, vult het vijfde bedrijf. En dan geeft David van zijne verzoening met het gebeurde blijk in de volgende woorden:

‘Des volx behoudenis

Waermeê, 't en zy men 't bergh, het omgekomen is,
Beweeght me meer dan 't leed van zulke lieve magen.’¹⁾

Ten slotte verschijnt Mephiboseth, Jonathans zoon met zijn zoontje om David zijnen dank te betuigen, dat hij hem en zijn kind heeft gespaard.

De opzet is duidelijk verwant met dien van Sophocles' Oedipus²⁾, al staat de voorgeschiedenis in een ander verband met het stuk zelf. Ook daar eene plaag, die het volk tot wanhoop drijft, ook daar wordt het orakel geraadpleegd en de blinde ziener Tiresias moet het nader verklaren, terwijl David door Abjathar over de werkelijke beteekenis wordt ingelicht. Aanvankelijk schijnt de treurrol aan David beschoren te zijn: hij de koning, moet het Godswoord vervullen en dat ten koste van hen, die hem dierbaar zijn: het gaat tusschen het naaste bloed! Reeds dadelijk heeft David een voorgevoel van het naderend onheil:

‘Mijn hoop ziet licht te moet, maer door een' nevel heen.’³⁾

Hoe zwaar deze strijd hem valt, blijkt echter niet uit het stuk, van de hechtheid dier banden komt weinig aan het licht. En wat ten slotte de tragiek van dezen toestand totaal vernietigt, is het feit, dat David de twee loten van Sauls stam, die hem het dierbaarst zijn, zonder eenige moeite kan behouden: slechts zeven van de negen afstammelingen worden voor het zoenoffer geëischt. De eindindruk is deze, dat de nevels, achterna beschouwd, nogal medevallen.

De tragische quaestie is door Vondel niet scherp omlijnd: onmiddellijk valt het op, dat de treurrol, aanvankelijk voor David bestemd, door de vrouwen wordt overgenomen. Maar de lezer blijft ook in het onzekere omtrent den aard van

1) Ibid. vs. 1655-1657.

2) D.C. Nijhoff, Vondels Hecuba, Gebroeders en Maria Stuart aesthetischcritisch beschouwd, bl. 46-49. In deze bladzijden wordt de meening van K. Sybrandi, Vondel en Shakespeare als treurspeldichiers, bekroonde prijsvraag van Teylers Genootschap, 1841. bl. 51, 52, 73, 74, weerlegd, dat de Gebroeders eene navolging van Seneca's Oedipus zoude zijn.

3) Gebroeders, vs. 30.

[p. 500]

Davids tragischen toestand. Valt het hem moeilijk, hem, den vriend en zwager van Jonathan, om diens bloedverwanten ter dood te laten brengen? - Of kan hij er niet toe besluiten zijn eigen karakter te verloochenen door nu den dood der zeven gebroeders te gedoogen, terwijl hij zelf Saul steeds had gespaard? Is David eene tragische figuur, doordat zijn plichten als vorst en de liefde voor zijne bloedverwanten in botsing komen, of is in hem de strijd belichaamd tusschen zijnen plicht tegenover het Godswoord en de Gabaonners en de handhaving van eigen karakter en beginselen? Beide argumenten laat Vondel zijnen held aanvoeren, zonder echter een dezer motieven of beide in hunne consequentie door te voeren.

Is David als tragische figuur zeer zwak, de smart der vrouwen moet het stuk redden. Deze smart mist echter de wijding der hoogere tragiek, het blijft eene onverzoende smart. De vrouwen leggen zich niet neer bij het woord Gods, zij wijten hare rampen aan Abjathar's wraaklust. Nijhoff noemt hare smart ten onrechte echt Sophocleïsch¹⁾: de overeenkomst met Euripides' Hecuba is hem ontgaan.

Duidelijk spreekt uit deze vrouwen de onverzoende geest van Euripides. Maar hare smart is echt en aangrijpend. Het is een onvervalschte echo van de smartkreten van Hecuba en Andromache.

Ook in den opzet van het derde bedrijf is Euripides' invloed te bespeuren. Zoo geene vertaling, dan is het toch eene navolging van de eerste klacht van Hecuba.²⁾ Gelijk Hecuba hare vroegere slavinnen aanroept om haar te steunen en naar buiten te geleiden, zoo Rispe hare dochters. Beide oude vrouwen zinspelen op hare bevende hand en doorbuigenden stok en moeilijken gang. Dan gedenken zij een langen droom, die haar van haar bed deed opschrikken en die zij aan hare toehoorderessen mededeelen. Zag Hecuba eene hinde, door de klauw eens wolfs met bloed besprenkeld, die met geweld van haren schoot werd gerukt, Vondel heeft den droom moeten wijzigen: een vlucht van zeven doffers vlucht voor eenen valk in Rispe's schoot; de valk echter pikte hare

1) Nijhoff, bl. 49.

2) Euripides, Hecuba, vs. 59-94; Gebroeders, vs. 589-620.

[p. 501]

handen door en roofde ze allen. De opeenvolging van denkbeelden is te treffend, om hier ontleening te kunnen loochenen.

Het vervolg van dit bedrijf is oorspronkelijk van inkleeding. Echt Euripideïsch echter is de geest van het tooneel, waarin Benajas aan de vrouwen het orakel mededeelt: het is tevens kenschetsend voor Vondels liefhebberij om een woordenstrijd, gekruid met kernachtige spreuken, in zijne stukken in te lasschen.¹⁾

In het tweede gedeelte van zijn stuk heeft Vondel een ander tragisch motief aangewend en wel de onbestendigheid van 's werelds lot en de opeenhooping van onverdiende rampen. De twee laatste bedrijven geven geene nieuwe gebeurtenissen, noch eenige handeling. De vrouwen klagen haar leed uit.

Deze tragedie verraadt duidelijk Vondels dramatisch onvermogen: geene dramatische ontwikkeling noch eene verzoenende ontknooping. De dankrede van Mephiboseth over zijne redding en die van zijnen zoon maken veeleer den indruk van het slot van een blijspel.

Is de tragische verwikkeling van de Gebroeders eene onbeholpen copie van Sophocles' Oedipus en Euripides' Hecuba, die van Adonias, volgens Vondel ‘een volkomen treurspel’,²⁾ heeft een romantische tint. De tragische verwikkeling wordt geschapen door de liefde van Adonias, Salomons ouderen broeder, voor Abizag, de ongerepte weduwe van Koning David, die als zoodanig aan haren toekomstigen echtgenoot het recht op den troon zou verschaffen. Salomon moet dit huwelijk dus trachten te verhinderen, daar het eene bedreiging voor zijnen troon is. De rust van den Staat tegenover de rechten der liefde, vertegenwoordigd door twee broeders, - is er voor een romantisch gemoed een tragischer gegeven denkbaar? Klassiek is de aard dezer botsing niet; liefde zonder meer, liefde, die door het huwelijk nog niet tot eene objectieve macht geadeld is, kon voor den antieken geest geen enkel recht, hoe betrekkelijk ook, doen gelden. De Grieksche tragici wenden het motief van liefde van verloofden slechts

1) Van hetzelfde gehalte is Davids onderhoud met de vrouwen: vs. 741-1026.

2) Adonias, bl. 99.

[p. 502]

aan om aan hun beeld eene tint van innigheid te geven: zoo Antigone en Haemon in Sophocles' Antigone.

Euripides is de eerste geweest, die de liefde op het tooneel heeft gebracht; dus ook in dit opzicht is hij de voorlooper der romantici geweest. De Fransche tragici der zestiende en zeventiende eeuw hebben aan het romantische element der liefde eene groote plaats ingeruimd. En het is waarschijnlijk onder deze invloeden, dat Vondel zijne Adonias heeft gedicht. Dit motief, door Corneille in zijne onsterfelijke Cid uitgewerkt, is door Vondel op schromelijke wijze misvormd: de liefde leidt hier niet tot botsing met het staatsbelang, doch zij wordt met voorbedachten rade als troef in het staatkundig spel uitgespeeld: Adonias wil den jongeren broeder van den troon dringen en hierom dingt hij naar Abizags hand. Onmiddellijk nadat hij zijne liefde aan Abizag heeft verklaard en zijne stiefmoeder Berseba heeft overgehaald zijne voorspraak bij den koning te zijn, vinden we hem in beraad met Abjathar en Joab, twee ontevredenen, die met hem de kansen overwegen om door middel van Abizags hand tot den troon te geraken:

‘En zouden Salomon, de moeder, en de staet
Niet riecken, dat hier broet een heimlijck verraet,’¹⁾

vraagt een der samenzweerders.

En niemand is een oogenblik de dupe dezer geschiedenis, behalve Abizag zelve, die steeds hare ‘onnoozelheit’ bepleit. Berseba, Salomon's moeder, had zich eerst laten vinden om dit huwelijk bij Salomon te bepleiten, maar deze weet haar onmiddellijk van hare naïveteit te genezen en zij laat zich overtuigen door zijn woord:

‘Abizag zoeckt hij minst, maar al zijn leedt te wreecken.’²⁾

En als Salomon het huwelijksplan aan zijne raadslieden voorlegt, roepen dezen onmiddellijk: verraad!

In het derde bedrijf komt Abizag ten hove hare onschuld betuigen, daar ook zij het gerucht vernomen heeft, dat Adonias van eenen aanslag op den troon verdacht wordt. De veroordeeling van Adonias en van twee zijner mede-

1) Adonias, vs. 409-410.

2) Ibid. vs. 560.

[p. 503]

plichtigen en het verhaal van zijnen dood vullen de laatste bedrijven.

Ook in dit stuk weer heerscht onzekerheid in den tragischen toestand. Vondel vat het op als ‘een erftroongeschil tusschen bloet en bloet.’ Maar in dat geval zou Salomon de tragische figuur moeten zijn: tragisch door de botsing tusschen broederliefde en vorstenplicht. Doch de koning laat zijnen ‘staetzuchtigen’ broeder zonder aarzelen vallen. En de aanvankelijk gegeven botsing tusschen liefde en staatsbelang wordt ijdel, als Adonias zijne liefde slechts blijkt te gebruiken als middel om tot den troon te geraken. En Abizag is evenmin tragisch: haar karakter is zoo onduidelijk geteekend, dat men het heele stuk door in onzekerheid blijft omtrent het beginsel, dat haar leidt.¹⁾

Van eene geleidelijke ontplooiing der karakters, of van eene ontwikkeling van den tragischen toestand is geene sprake: het stuk is niet meer dan de vertooning eener paleisintrige, die onder mom van een huwelijksaanzoek, waardoor echter niemand zich om den tuin laat leiden, wordt opgezet. Zonder eenige treffende gebeurtenis worden de samenzweerders ontdekt, ontmaskerd en veroordeeld!

De Jeptha, hoewel eenige jaren voor Adonias geschreven (1659), is nochthans het beste van Vondels treurspelen.²⁾ De expositie is gelukkig, de ontwikkeling van den tragischen toestand is geleidelijk en Jeptha is en blijft de hoofdpersoon. In dit stuk staat Vondel zelfs sterker dan elders onder den invloed van den antieken geest: hij heeft den geest van het bijbelverhaal namelijk gewijzigd en veredeld. Volgens Rigteren XI is het offer van Jeptha Gode welgevallig: Vondel laat in zijnen held den strijd ontbranden, of hij dit offer, dat hij niet bedoeld had, verplicht was te volbrengen. De tragiek is hier reeds meer modern; niet een tragische toestand ten gevolge van botsing van objectieve machten is hier geteekend, zooals het oud-testamentisch verhaal feitelijk geeft, - een Jeptha namelijk geslingerd tusschen zijne verplichting hem

1) Sybrandi, bl. 91-92.

2) Over Jeptha is geschreven door: Dr. H.E. Moltzer (Studiën en Schetsen), Sybrandi (bl. 72, 85, 214), Dr. J. Te Winkel (Vondel als treurspeldichter, bl. 199), L. Simons Mz., in Het Tooneel, XVII.

[p. 504]

door den Gode gezworen eed opgelegd en de liefde voor zijne dochter - maar de subjectieve tragiek van het geweten. Voor Jeptha gaat het om het verwerven van het rechte besef van de waarde van zijnen eed. Zijn tragisch lot wordt door zijne omgeving echter niet beaamd: zijne raadslieden ontkennen ten stelligste, dat zijn eed een menschenoffer zou kunnen rechtvaardigen. Dit vooral maakt de tragiek van dit stuk voor den modernen lezer onwezenlijk. Juist het mede leven en mede lijden van alle personen van het antieke drama met den tragischen toestand van den held sleept ook die lezers mede, voor wie de feiten zonder meer hunne beteekenis hebben verloren.

Ook hier ontbreekt bij de ontknooping de ware verzoening: in hare plaats treedt het berouw. Pas nadat het offer volbracht is, ziet Jeptha het ongeoorloofde er van in. Jeptha heeft nog schuldbesef: in dit opzicht althans staat Vondel hooger dan Euripides, die zijne Medea na haren kindermoord zegevierend de lucht laat invliegen.

IV.

In Lucifer, Adam in Ballingschap en Noah is Vondel veel meer zichzelf dan in de reeds behandelde stukken; want voor alles is hij een godsdienstig dichter. Zijne geloofsovertuiging beheerscht zijn geheele werk. En deze heeft zich geleidelijk ontwikkeld. De overgang van het eene tot het andere kerkgenootschap beteekent geen ommekeer in zijn godsdienstig voelen en denken. Zijn verzet tegen de Calvinisten en zijn overgang tot het Roomsch-Katholicisme zijn beide ‘een schakel in dezelfde geloofsketen. Heel het verloop steunt op zijn Godsbegrip, dat standvastig hetzelfde bleef en als een veer zijne daden en gedachten regelde. Het was het Godsbegrip van een man, die met zijn zuiver middeneeuwschen en volksaardigen aanleg, een sterk gevoel had voor recht en vergelding, en voor zijne verbeelding een tastbaar, wel geweldig en koen gebouwd, maar onomstootelijk vast, door God geordend Wereldstelsel vroeg.’¹⁾

En waar treedt de ordening Gods in de wereld onbedekter

1) J. Koopmans, Letterkundige Studiën, I: 101.

[p. 505]

aan het licht, dan in de Heilige Geschiedenis? Het is 's dichters doel om te stichten, niet om kunst te geven.¹⁾ Toch is dit geenszins een hinken op twee gedachten: volgens zijne innige overtuiging bereikte hij hier pas de ware tragedie. Immers waar ter wereld steekt de nietigheid des schepsels scherper af tegen de Majesteit Gods, dan in de hellevaart der oproerige engelen, in den val van den ongehoorzamen mensch en in de vernietiging van een zondig geslacht? Hier is Vondel eerst toegekomen aan de tragedie, waarvan alle andere treurspelen, die uit de gewijde, zoowel als uit de profane geschiedenis, slechts afschaduwingen zijn.

In deze stukken komt, niettegenstaande hunne schoonheid en verhevenheid, de ongeschiktheid van Vondels abstract Godsbegrip voor het treurspel duidelijk uit. Zijne Godsopvatting toch is zuiver transcendent: hij aanbidt Jahve, den Verhevene. De mensch valt te pletter tegen de rots der Godheid, zelfs zijn betrekkelijk recht tegenover den absoluten God wordt niet erkend. Tragisch is de mensch, die zijn eigen recht overschat, en aan wien door den onvermijdelijken loop der gebeurtenissen de betrekkelijkheid van zijn recht voelbaar wordt gemaakt, doch zóó, dat hij met zijn lot verzoend is. Aan de Godheid is alle menschelijkheid vreemd: zoo is het Joodsche Godsbegrip voor Vondel een beletsel geweest om een Christelijk treurspel te leveren. Een transcendent God, hoofdpersonen als de engelen, bij wien van allerlei menschelijke eigenschappen geabstraheerd is, hebben met hunne concreetheid meteen hunne geschiktheid voor dramatis personae verloren. En daarom kan Vondels Lucifer niet in de schaduw staan van Aeschylus' Prometheus. Hierbij komt, dat de strijd in Lucifer tegen God wordt gevoerd: niet tegen eene figuur als den Olympischen Zeus, die bij alle verhevenheid toch van zichzelf kan getuigen: ‘nil humanum a me alienum puto’, maar tegen den abstracten, transcendentalen God van het Oude Testament. Zulk eene verhouding, waarbij de eene partij God is, is de dood voor eene waarlijk tragische botsing. Hiervoor worden toch twee personen vereischt, die beiden recht en beiden onrecht hebben; dan eerst kan de verzoening louteren. Maar Lucifer heeft

1) Lucifer, bl. 11.

[p. 506]

geen recht tegenover het hoogste recht, tegenover hèt recht als abstractie, dat God is. In God wortelt het betrekkelijk recht van den aartsengel, maar zoodra hij zich vermeet zichzelf tegen God te verheffen, stelt hij zichzelf buiten alle recht. En zijne gedeeltelijke overwinning in zijne wraak - den val van Adam en Eva - wordt als ònrecht gevoeld, niet als noodwendige schakel in de handeling om de overwinning Gods te louteren en te rechtvaardigen. Terecht heeft Vondel verband gelegd tusschen de ware tragiek en de Heilige Geschiedenis. Hij heeft echter niet begrepen, dat deze verhalen het wezen der tragiek symbolisch voorstellen en dit is de oorzaak geweest van zijn misgreep, om deze symbolen als zuivere historie wederom te dramatiseeren. Nooit had deze tragische quaestie, de strijd tusschen onderwerping aan God en Gods negatie, in een historisch drama behandeld mogen worden, aangezien deze stof meer geschikt is voor een psychologisch drama, waar de strijd in het menschelijk gemoed wordt uitgevochten.

Maar een dichter, die dit onderwerp kan beheerschen, moet een ander geloofsleven gehad hebben dan Vondel. Vondel heeft geweifeld tusschen verschillende kerkelijke vormen van positief Christendom. Nooit is bij hem twijfel gerezen aan dit Christendom zelf, ‘zijne geloofsovertuiging heeft zich langs één machtige lijn ontwikkeld.’ Vandaar dat de twijfel aan het Absolute, de zielsgesteldheid van een Faust, hem ten eenenmale vreemd is gebleven.

Het daemonische woelt niet in eigen boezem: de trotsche negatie van een Mephisto, heeft Vondel niet doorleefd en zijne tijdgenooten hebben het evenmin gekend.

Daar Vondel door zijn geloofsleven aan de godsdienstige negatie vreemd en door zijne historische opvatting eener symbolische stof tot het terrein der staatkunde vervallen was, is het dialektisch verklaarbaar, dat velen in de Lucifer eene politieke allegorie hebben meenen te vinden.

Lucifer is weifelend, is vaak opgemerkt; Beëlzebub is veel consequenter loochenaar: hij is eigenlijk de man, die Lucifer tot zijne daad drijft en hem in gang houdt. Dat Lucifer weifelmoedig schijnt en dat dit zijn karakter schade doet, is een bewijs te meer, dat Vondel (onbewust altijd) in hem den staatkundigen loochenaar, den oproerigen vazal, en niet den

[p. 507]

aanvaller Gods teekent. Nu Vondel de godsdienstige negatie niet vermocht te teekenen is hij een sport lager op den dialektischen ladder bij de staatkundige negatie terecht gekomen. Is in de sfeer van den Staat doortasten een vereischte met onwankelbaar vertrouwen op eigen goed recht, niet alzoo waar het om het goddelijke gaat; hier is een verzet als van Beëlzebub eenzijdig en een Lucifer, die in zijne negatie toch Gods recht blijft erkennen, is de superieure geest. Dat Vondel dezen indruk niet teweeg brengt, ligt hieraan, dat hij de negatie van het recht van den absoluten monarch en niet de negatie van het recht Gods heeft vermogen te teekenen.

Al is de dialektische noodwendigheid, die moest leiden tot het stellen van de vraag, of de Lucifer geene politieke allegorie is, niet te loochenen, toch blijkt deze onderstelling onhoudbaar, wanneer men hiermede wil zeggen, dat Vondel bepaalde historische feiten heeft willen aanduiden, hetzij dan den Opstand tegen Spanje (hypothese-Van Lennep), hetzij de Engelsche omwenteling der Puriteinen (hypothese-Te Winkel). Vondel heeft zijns ondanks eene politieke tint aan de Lucifer gegeven; daarom kan het hoogstens als de voorstelling van de revolutie in het algemeen worden beschouwd, niet van eene bepaalde gebeurtenis. Dit toch zou indruischen tegen Vondels karakter, zoowel tegen zijne politieke als tegen zijne godsdienstige opvattingen.

De eenheid zijner geloofsovertuiging, zoo schitterend door den heer J. Koopmans uiteengezet, verbiedt ons reeds aan te nemen, dat Vondel den Opstand, dien hij in zijne Pascha had verheerlijkt, in zijne Lucifer zou hebben verdoemd. Het is onkritisch om aan Vondel de opvattingen aangaande vaderlandsche geschiedenis van de moderne Nederlandsche Ultramontanen onder te schuiven. Vondel's Katholicisme was veeleer eene terugkeer tot het voorvaderlijk geloof in den ruimsten zin des woords. Zijn geloof was dat van vaderlandsgezinde Katholieken als Spieghel en Roemer Visscher, die van ganscher harte hadden medegejucht over de nederlagen van Spanje. Steeds is Vondel dan ook een warm vereerder van het Statenbewind gebleven. ‘Er is in dat zoeken en tasten naar een karakter en Godsdoel in een bonte rij van toevalligheden, voor hem maar één toevlucht:

[p. 508]

de Roem van zijn Vaderland, van het Statenbewind van Ridders en Raden, te liever nog van de leidende Amstelstad, Urbs en Arx, wereldstad en Keizerstad.’¹⁾ Zoo getuigen ook Vondels connecties met tal van leden van het Patriciaat voor iemand van zijne oprechtheid voor de loyauteit zijner gevoelens.

Vondel heeft zich verscheidene malen in voorberichten van andere stukken over de Lucifer uitgelaten. Zoo hij het als eene politieke allegorie had bedoeld, zou hij het niet met de Adam in Ballingschap en de Noah in één adem genoemd hebben, als het eerste bedrijf in de Goddelijke historie. Elders noemt hij het ‘een heilig spel’.²⁾ Bovendien was Vondel te waarachtig vroom om Karel Stuart of Philips II onder het mom van God ten tooneele te voeren, althans om hen het ‘Wie is het, die zoo hooggezeten’ te doen toezingen.

In de Adam in Ballingschap is eveneens eene stof verwerkt, die voor een treurspel niet geschikt is: geene epische, maar eene symbolische stof is hier verwerkt. De daad, die de ‘staatverandering’ veroorzaakt, is symbool en daarmede vervalt het dramatische effect. Het paradijsverhaal toch is symbolische voorgeschiedenis van den mensch. Het wil verklaren in poëtischen vorm, hoe de mensch mènsch, hoe de mensch een tragisch schepsel is geworden. Doch voordat de mensch aan zijne geschiedenis toe was gekomen, kon er bezwaarlijk sprake van handeling zijn. Vandaar het sterk overwegen van het lyrische element. In de drie eerste bedrijven geven Adam en Eva slechts lyrische ontboezemingen ten beste. Het gesprek tusschen Eva en de slang is niet dramatisch, getuige den strophevorm. Eerst als Eva het er op toelegt, Adam tot het eten van den appel over te halen, laten beiden den hoogen lyrischen toon vallen om in optima forma eene kibbelpartij tusschen jonggehuwden ten beste te geven. Als Adam begint met te weigeren, voegt zijne eega hem toe:

‘Zoo breecktge alree den bant des huwlijx, zonder last,
Ja tegens 's hemels wil, en durft het huwlijck schennen,
Om eenen appelbeet, en geeft uw' aert te kennen,
Dien trouweloozen aert.’³⁾

1) Koopmans, I, 295, 296.

2) Salmoneus, bl. 84.

3) Adam in Ballingschap, vs. 1305-1308.

[p. 509]

En als deze eerste uitval niet baat, zegt zij onder anderen:

Bemin eene andre, die gij meer bemint dan mij.¹⁾

-------------------

‘Een andre ribbe leght u nader aen het hart.’²⁾

Tevergeefs smeekt Adam:

‘Och zwijg, mijn liefste zwijg. Gij nijpt mijn hart met schroeven.’³⁾

Hij moet wel eindigen met toe te geven:

‘Nu geef den appel hier, zoo deelen wij een lot.’⁴⁾

De gesprekken der gevallen engelen daarentegen zijn in den toon van politieke samenzweerders gehouden.

De figuren in de Noah hebben tenminste het voorrecht menschen te zijn, maar tragisch zijn zij niet. De booze zondaren verdrinken en de brave familie Noah wordt gered. Het stuk is eene kunstvolle, in schoone verzen geschreven ontplooiing der zontvloedsage in eene reeks tafereelen. Tragiek zit er niet in. Er is van conflict noch van ontknooping sprake. De ‘staetverandering’ treft de verdorven menschheid: Noah, de held, wordt met al de zijnen gered. Niemand, die hem lief is wordt door Gods toorn getroffen. Hier is geen lijden, daar de held niet mede lijdt met de gedoemden. Wel zit er verborgen tragiek in het lot der menschheid, die in Adam reeds gevallen, nu nog harder wordt getroffen, op een enkel geslacht na. Maar de dichter heeft verzuimd dit in de handeling uit te laten komen.

Uit deze drie tragedies blijkt ten duidelijkste, dat Vondel niet in staat is geweest het tragische moment eener stof te grijpen en tot ontwikkeling te brengen. In vele zijner andere stukken wist hij zich te redden door verwante situaties der antieken na te bootsen; hier moest hij uit eigen kracht den tragischen knoop leggen en tot oplossing brengen. En daarin is hij tekort geschoten. De geniale intuïtie om op het tragische element eener geschiedenis het juiste licht te doen vallen heeft hem ontbroken.

1) Ibid. vs. 1329.

2) Ibid. vs. 1333.

3) Ibid. vs. 1339.

4) Ibid. vs. 1349.

[p. 510]

V.

De duidelijk merkbare en door den dichter zelf erkende navolging van Seneca en van de Grieksche tragici heeft Vondel voor het bewustzijn der Nederlandsche letterkundigen tot onzen klassieken dramaticus gestempeld, evenals de andere groote schrijvers onzer zeventiende eeuw als Hooft en Huygens tot onze ‘klassieken’ worden gerekend. De benaming is in zwang gekomen, vóórdat men zich duidelijk had gemaakt, wat ‘klassiek’ tegenover ‘romantisch’ beteekende; en later hebben verschillende geleerden de klassiciteit van Vondel trachten te verdedigen. Sybrandi, de professoren Jonckbloet, Kalff en Te Winkel hebben over dit vraagstuk het hunne gezegd. Ieder dezer geleerden haalt ééne zijde der quaestie naar voren om dit als het kenmerkend verschil voor te stellen. Jonckbloet¹⁾ meent het gevonden te hebben in de analogie van schilder- en beeldhouwkunst, Dr. Te Winkel²⁾ hierin, dat de klassieken de σοφϱώσυνη als hoofddeugd hebben beschouwd, terwijl de romantici de liefde op den voorgrond stellen. Prof. Kalff³⁾ wil het kenmerkend onderscheid in den geest der kunstvoortbrengselen zoeken. Over dit geestesverschil bewaart Z.H.G. echter een diepzinnig stilzwijgen, om het al of niet aanwezig zijn van een komisch tusschenspel voor het drama als norm aan te nemen.⁴⁾

Op den geest van Vondel, op den geest onzer zeventiendeeeuwsche schrijvers komt het voor alles aan. Is deze klassiek òf romantisch geweest? - Het blootelijk stellen dezer vraag maakt het geven van een bevredigend antwoord bij voorbaat onmogelijk. Want vele punten moeten worden vastgesteld, alvorens men dit dilemma kan beantwoorden.... of terzijde stellen. De vraag verdient overweging, of alle kunstwerken onder ééne dezer kategorieën gerangschikt kunnen worden,

1) Jonckbloet, Gesch. der Nederl. Letterkunde III: 84.

2) Te Winkel, bl. 287-289.

3) Kalff, Litt. en tooneel enz. bl. 181-189.

4) De onzekerheid op dit gebied is het gevolg van de schromelijke verwaarloozing der aesthetica door de Nederlandsche geleerden. Er zijn litterarische faculteiten, waar de aesthetica als collegevak en als examenvak bij het doctoraal genegeerd wordt.

[p. 511]

of er werken zijn, die aan deze geestesdifferentiatie nog niet zijn toegekomen, en bastaardsoorten, die uit hare vermenging ontstaan zijn en ten slotte of er geestesvoortbrengselen gevonden worden, waarin beide aesthetische kategorieën in hooger eenheid zijn opgelost. De groote verscheidenheid van litteraire verschijnselen toch laat zich niet in het enge keurslijf van dit dilemma vangen. In de eerste plaats, wijl alle litteraire werken geene zuivere typen zijn eener geestesrichting, en dan omdat eerst in het tijdperk van de hoogste ontwikkeling eener letterkunde haar wezen in zuiverheid tot verschijning wordt, wat niet wegneemt, dat het wezen veelal reeds in de vroegste stadia doorschemert. Om de vraag zuiver te stellen mogen alleen uitingen van rijpe cultuur vergeleken worden; de romantische tegenhangers van de klassieke tragici moeten dus in een Shakepeare of Goethe of Wagner worden gezocht, niet in de kinderlijk-naïve Arthursagen, zooals door Dr. Te Winkel gedaan is.¹⁾

De geestescultuur van Noord-Nederland was in de zeventiende eeuw nog in haar aanvangsstadium. De techniek, de vorm stond onder klassieken invloed, terwijl hare beste vertegenwoordigers geestelijk nog verre bij de heroën der Oudheid ten achter waren. De beschaving der zeventiende eeuw was door de rederijkers van hare kindsheid vervreemd en door de Renaissance er van afgesneden. Vandaar het tweeslachtig karakter harer voortbrengselen. Zoo zijn Vondels huwelijks- en liefdeslyriek, zoowel als zijne hekeldichten bepaald onklassiek; het zijn nawerkingen van middeleeuwsch voelen en denken, geuit in Renaissance-vormen. Hier tegenover staat, dat zijne dramatische werken duidelijk sporen van klassieken invloed vertoonen, terwijl romantische trekjes niet te loochenen zijn. Aesthetisch gesproken behooren Vondels werken dus tot een bastaardgenre. Zuiver romantisch is de geest van de zeventiende eeuw, althans zooals deze zich in de litteratuur openbaart, zeer zeker niet.

Stelt het klassieke drama in zijne verwikkeling den mensch voor, geplaatst in omstandigheden, waar de machten van het leven in botsing komen (Antigone, Elektra), het romantische drama teekent den mensch als niet opgewassen tegen, niet

1) Te Winkel, bl. 286.

[p. 512]

in harmonie kunnende komen met de objectieve werkelijkheid: er gaat eene scheur door zijn gemoed. Zuiver is dit reeds vertolkt in Hamlet, en diezelfde geest bezielt de Duitsche Romantiek. In Faust II, in Ibsen's Die Frau vom Meer wordt de tweespalt overwonnen in de verzoening.

Aan deze geestesverfijning waren onze vaderen van de zeventiende eeuw nog lang niet toe: zij waren te robust en te eenvoudig van gemoed. De hoveling, de fijnbeschaafde Huygens is oprecht, naïef godsdienstig, hij geniet van het familieleven en vindt in de wetenschap eene aangename geestverheffende bezigheid en Hooft.... hoe verre is hem alle ‘Weltschmerz’ en ‘Selbstentzweiung’. De geest onzer zeventiende eeuw is vroolijk en boertig, maar tevens naïf en eenzijdig in het geloof. De afspiegeling van dit alles vindt men ook in de dramatische kunst: naast de godsdienstig getinte stukken van Vondel hebben we de Warenar en de Spaansche Brabander, getuigend van de menschelijke dwaasheden, de Palamedes en de Iphigenia, striemend het priesterbedrog. De liederen van Starter en de tafereelen van Jan Steen geven den vroolijken kant van het leven te aanschouwen, anderen weer spreken van huiselijkheid en familieleven, van hard werken en nuttige wetenschap. Hunne geestesluxe, hun aristocratisch genot, geërfd van de Rederijkers, is hun litterair amusement. Niet alleen wapen in den politieken strijd, ook om haarszelfs wil beoefend, is de litteratuur de uiting van de vrijheid des geestes, van de ontworsteling aan het stoffelijke en alledaagsche, al vergenoegt zij er zich in den aanvang slechts al te dikwijls mede het alledaagsche in onalledaagsche vormen te behandelen.

De litteratuur is trouwens als het volk: allengs wordt zij beschaafder van vorm, maar de inhoud, de kern is gezond, soms ruw, soms pretentieus, soms teeder en innig vroom; eene grootsche tint, afschaduwing van het heldentijdperk is vaak niet te miskennen, maar ook de herinnering hieraan vervlakt en verrhetoriseert. In onze zeventiende eeuw ging het om de vraagstukken betreffende de machten in den staat, niet om de verhouding van staat en individu. Vorst tegen priester, vorst tegen vazal, de burgerij, de koopman tegenover de vorstenmacht, dat zijn de vraagstukken van den dag. Ofschoon deze strijd zich wel in de litteratuur afspiegelt, heeft hij toch aan geene

[p. 513]

‘grande littérature’ het aanzijn gegeven. Immers, dramatisch zijn zulke verhoudingen niet: partij tegen partij, vele intriges... en geene machtige persoonlijkheden, worstelend om iets groots tot stand te brengen. Verscheidene der meest bekende drama's uit de zeventiende eeuw zijn bewust of onbewust ingegeven door den staatkundigen strijd. Hiermede hangt ten nauwste samen, dat hunne helden niet echt tragisch kunnen zijn. Vondel, de dichter van Palamedes, staat niet boven de partijen, maar neemt hartstochtelijk deel aan den strijd: vandaar de onmogelijkheid van ware tragiek en verzoening. Met den ondergang van een wezenlijk tragischen Palamedes (Maria Stuart, Baeto, Polyxena) zou de toeschouwer vrede hebben: zijn ondergang zou zijne schuld hebben geboet. Maar de dichter eener fel opgezweepte oppositie heeft eenen anderen held van noode: zijner ‘vermoorde onnoozelheit’ mag geen zweem van onrecht aankleven: uit eigenbelang heeft de tegenpartij haren edelsten vijand gedood. Zoo verlaten de toeschouwers den schouwburg versterkt in hunnen haat en verontwaardiging. Eene ware tragedie zou eenen verzoenenden invloed uitoefenen: beide partijen zouden in Palamedes' ondergang leeren berusten, omdat deze veroorzaakt wordt door omstandigheden die in haar wezen tragisch zijn. En de figuur van Oldenbarnevelt heeft hare tragische zijde: ‘nu gelden andere maximen van staet, dan in mijn tijt’. In deze woorden ligt de knoop van zijnen ondergang. Maar Vondel had alleen oog voor het verraad, voor de snoodheid van de belijders der nieuwe maximen. Ook hier weer bewijst Vondel, dat het gebied der staatkunde geene tragische stof kan leveren: de politicus is tot eenzijdigheid gedoemd en de verzoening vermag hij niet te geven. Deze is eerst mogelijk, waar de tragedie zich verheft tot de sfeer van het algemeen menschelijke.

Het heroëntijdvak levert stof voor de tragedie, hier heeft de strijd van personen, als dragers der objectieve machten beteekenis. Waar dit besef verdwenen is, ontaardt de tragedie in een hekeldicht of in een spektakelstuk, evenals ten tijde van de Grieksch-Romeinsche Keizers.

En dan wordt eene nieuwe tragische stof geboren: de mensch met nobele, grootsche aspiraties tegenover eene banaal geworden maatschappij en staat. En dan moet deze breuk verzoend worden. Maar daar waren zelfs de fijnste koppen

[p. 514]

van de zeventiende eeuw nog niet aan toe. Zij gingen allen op in hunnen partijstrijd; de besten onder hen schreven hekeldichten in epischen, lyrischen of dramatischen vorm; en op hunnen ouden dag trokken zij zich tevreden terug en beschreven hunne buitenplaats en hun rustig-bezig leven.

J. van den Bergh van Eijsinga - Elias.