De Gids. Jaargang 71

[p. 112]

Dramatisch overzicht.

A.G. van Hamel over tooneel en dramatische dictie.

‘...Dan heb ik voor mijn uitspraak ook veel gehad aan Prof. Van Hamel, die met ons On ne badine pas avec l'amour instudeerde’, zei Willem Royaards in zijn belangrijk gesprek met Brusse, dat de Nieuwe Rotterdamsche Courant juist den dag vóór Van Hamel's dood publiceerde. En na den 15^en April schreef diezelfde tooneelkunstenaar mij: ‘Hoe veel heb ik hem ook in mijn kunst te danken!’

Aan die twee uitspraken werd ik herinnerd, toen ik Van Hamel's voortreffelijk opstel over ‘Dramatische dictie’ herlas, aan het slot waarvan hij, niet zonder ironie, verzekert dat hij bij het op-schriftstellen van zijn denkbeelden omtrent dit onderwerp meer het publiek op het oog had dan de tooneelspelers, die vooral in Nederland liever hun eigen weg gaan. Om zóó te spreken moest de man, die gewoon was toegevend te oordeelen, op dit punt wel een droevige ervaring hebben opgedaan! Maar hier is dan althans één tooneelspeler, die zich niet te hoog heeft geacht om de wenken en lessen van Van Hamel dankbaar te aanvaarden.

Het zijn gewoonlijk de meest ontwikkelden en de hoogst staanden, die het liefst naar raad en voorlichting luisteren. En Van Hamel, die met de beste Fransche tooneelspelers over hun kunst gesproken had, die zich ernstig rekenschap had gegeven van de eischen eener goede dramatische dictie en die zelf zoo uitnemend voordroeg, kon onze tooneelspelers voorlichten en raad geven. Ook voor de besten onder hen loonde het de moeite naar hem te luisteren.

[p. 113]

In en buiten De Gids heeft Van Hamel zijn belangstelling in het vaderlandsch tooneel doen blijken. Het oudste geschrift van dien aard dat mij in handen kwam, is de redevoering over ‘Molière en het Nederlandsch tooneel’, door hem den 15^en September 1876 te Rotterdam uitgesproken als voorzitter van de Hollandsche Maatschappij van fraaie Kunsten en Wetenschappen. ‘Redevoering’ heet het stuk met den geijkten term, maar het is, in den vorm van een gesprek tusschen zekeren Edsard, een bestuurslid van het Tooneelverbond, en den voorzitter van de Hollandsche Maatschappij, een geestige causerie, waarin de verschillende Nederlandsche Molière-vertalingen, van die van Pels (1698) tot die van Van Zeggelen (1875), de revue passeeren en voor de vertalingen en en adaptaties van Molière ten behoeve van het hedendaagsch tooneel voortreffelijke wenken worden gegeven.

Sedert hield Van Hamel steeds het oog gevestigd op alles wat van belang kon wezen voor de opleiding van den tooneelspeler en tot voorbeeld en leering kon dienen voor onze Nederlandsche tooneelkunstenaars.

In Florence zijnde, bezocht hij er de ‘Scuola di declamazione’, de Florentijnsche tooneelschool, en naar aanleiding daarvan vertelt hij aan het slot van zijn opstel over ‘Italiaansche tooneelspelers’¹⁾ het een ander over de inrichting en de resultaten van deze instelling, waar uitsluitend technisch onderricht in uitspraak, voordracht en spel gegeven werd. Uit de mededeelingen van Van Hamel blijkt, dat ook deze school tot in 1889 geen groote tooneelspelers kweekte - wat trouwens de pretentie van geen enkele tooneelschool kan zijn - doch dat zij bescheiden, maar niet zonder vrucht, haar taak vervulde.

In datzelfde jaar 1889 schrijft hij in het orgaan van het Tooneelverbond, nummer van 2 Februari, iets over de inrichting van het Parijsche ‘Théâtre d'application’. Hij spreekt daar den wensch uit, dat aan onze Tooneelschool zulk een proef-tooneel, waarop tweemaal 's weeks vertooningen gegeven worden, mocht worden verbonden. Tevens bepleit hij de wenschelijkheid der oprichting van een ‘Théâtre des jeunes’, waaraan de jongelui, die de tooneelschool²⁾

1) De Gids van Juli 1889.

2) De Gids van Maart 1887.

[p. 114]

bezocht hebben, zich gedurende het eerste jaar of de beide eerste jaren na hun eervol ontslag zouden behooren te verbinden.

Voor den tooneelspeler, die zich aan Hamlet zou willen wagen, geeft Van Hamel in de laatste twaalf bladzijden van zijn ‘Hamlet te Parijs’¹⁾ belangrijke mededeelingen omtrent de wijze waarop Mounet-Sully die rol vertolkt. Door dit spel in bijzonderheden te beschrijven, laat hij ons zien, hoe een conscientieus tooneelkunstenaar een rol behandelt. De Fransche tooneelspeler bepaalt er zich niet toe, zijn rol tot aan de eerste voorstelling ernstig te bestudeeren en er geheel in op te gaan, ook daarna blijft hij er nog voortdurend aan werken, zoodat men, achtereenvolgende voorstellingen bijwonend, zeker kan zijn, telkens weer iets anders, een nieuwe en belangrijke bijzonderheid in zijn spel te vinden.

In de tweede serie van Het letterkundig leven in Frankrijk vinden wij een bijzonder interessante studie over Molière's Misanthrope. Van Hamel geeft er ons de geschiedenis van het stuk en zet Molière's bedoeling en de wijze waarop hij die dramatisch heeft uitgebeeld duidelijk uiteen. Aan het slot zijn het wederom korte, maar uitnemende wenken voor de vertolking van de verschillende rollen die aan het opstel een bijzondere waarde geven.

De belangrijkste en uitvoerigste lessen aan tooneelspelers, die waarvan een ernstige bestudeering hun van het meeste nut kan zijn, gaf Van Hamel in het opstel ‘Dramatische dictie’.²⁾

Dictie en spel: het laatste gaat niet zonder het eerste, en wanneer een reactie tegen de stijve, conventioneele tooneelspeelkunst van vroeger dagen, tegen het opsnijen en uitgalmen, een zekere school, in haar zucht om toch vooral realistisch spel te geven, een tijd lang er toe verleid heeft, de dictie te verwaarloozen - ‘in het dagelijksch leven spreken de menschen toch ook niet altijd even duidelijk!’ - het gezond verstand heeft ten slotte gezegevierd. Men heeft begrepen, dat de toeschouwers in den schouwburg komen, niet enkel om te zien, maar ook om te hooren; dat de tooneelspelers er zijn om de woorden van den schrijver tot hun recht te doen komen, en dat een natuurlijk spel met een duidelijk gearticuleerd spreken volkomen goed te samen kan gaan. Eerst

1) De Gids van Maart 1887.

2) De Gids van September 1896.

[p. 115]

moet men zich op dat spreken hebben toegelegd, en het zóó in zijn macht hebben gekregen, dat het van zelf gaat; dàn eerst kan men zich aan de studie van het spel gaan wijden. Dat weegt bij de Franschen zóó zwaar, dat op het Parijsche Conservatoire in hoofdzaak op die bedrevenheid in de kunst van zeggen het gewicht gelegd wordt. Sarcey ging zelfs zoo ver om aan de aanstaande tooneelspelers bij het afleggen van hunne proeven op het jaarlijksch zoogenaamd ‘Concours’, uitsluitend den eisch te stellen van goed zuiver spreken. ‘Kunt gij’ - zeide hij - ‘een lange tirade zóó opzeggen, dat gij op het juiste oogenblik ademhaalt en door allerlei fijne schakeeringen in uw stem de betrekkelijke waarde van de verschillende onderdeelen dier tirade doet uitkomen? Zijt gij in staat, ook te midden der heftigste ontboezemingen van den hartstocht, maat te houden en den indruk te geven van algemeene harmonie? Kortom, hebt gij een goede dictie? Dat is het eenige wat men u op het Conservatoire onderwijst, en ook het eenige wat men er u te onderwijzen heeft.’

Ook Van Hamel was van het groot gewicht eener goede dictie voor den tooneelspeler overtuigd, en, hoewel hij zijn opstel niet beschouwd wenschte te zien als gericht tegen het onderwijs zooals het op de Tooneelschool gegeven wordt - ‘Er zijn er onder de docenten, die zelf te voortreffelijke “diseurs” zijn om aan de juistheid hunner methode van onderwijs te doen twijfelen’, schreef hij -, toch achtte hij het noodig, de hooge waarde van die kunst nog eens duidelijk te doen uitkomen.

Sarcey's uitspraak aanhalende, wijst hij er op, dat waar verbeeldingskracht en reproductie-vermogen de meest onmisbare gaven van den tooneelspeler zijn, de zwaarste eisch aan de beide vermogens gesteld wordt, waar het aankomt op spreken. ‘Wáár te hooren, wáár na te zeggen is moeielijk. Quel art difficile que celui du comédien! ving ik eens op uit den mond der Comtesse Diane: dire naturellement des choses qu'on ne pense pas.... Maar misschien is wáár hooren nog wel het moeilijkste van beide. Want, wat heeft de kunstenaar anders vóór zich om het oor zijner verbeelding den weg te wijzen, hem het juiste tempo, den juisten toon aan te geven, dan een geschreven tekst?

....[De leesteekens] geven zelfs niet eenmaal aan of de stem rijzen of dalen moet. En toch hangt het effect der woorden dikwijls van deze kleinigheid af.’

[p. 116]

En dan toont hij met voorbeelden uit zijn ervaring aan, hoe weinig de meeste tooneelspelers zich met die ‘kleinigheid’ ophouden; hoe zij zich veelal er toe bepalen, den algemeenen toon te zoeken, die bij een karakter of een situatie past, en hoe zij trachten, zij het dan ook met kleine schakeeringen, dien toon, het geheele stuk of het geheele tooneel door, vol te houden. ‘Is het te vertolken drama in verzen geschreven’, zegt Van Hamel, ‘dan wordt de taak van den tooneelspeler door dien vorm nog moeilijker gemaakt. Niet enkel omdat tegenover het vers een strenger eisch van getrouwheid aan de memorie gesteld wordt en geen “ja ja” of “zie je” haar inspanning kan bemantelen. Maar vooral omdat de versvorm, die den dialoog artistiek moet verheffen, tevens gevaar loopt aan zijn realiteit, als uitdrukking van menschelijke gedachten en aandoeningen te schaden.’

Hier waarschuwt hij tegen een manier van verzen zeggen op het tooneel, waarbij de tooneelspeler meent te kunnen volstaan met zich door het rythmus en den klank der verzen te laten dragen. Krachtig formuleert hij wat men in het oog te houden heeft aldus:

‘Bij elke dramatische voordracht is de golving die alles beheerschen moet het breede, opdringende rythmus van het drama zelf. Wie deze beweging niet in de allereerste plaats doet uitkomen, is geen tooneelspeler, hoe lief en zangerig hij de verzen ook moge doen rollen. Een storm is in aantocht; ik moet zijn dreigend naderen hooren, ik moet den breeden steeds hooger rijzenden golfslag zien; ik wil niet gewiegd worden door het droomerig geruisch van een beekje of het eentonig geklaag der branding.’

Ditzelfde geldt tot zekere hoogte ook van de lyrische strofen in een drama, den Gysbrecht bijvoorbeeld, die den gang der handeling weerspiegelen. Ook op dit punt wordt veel gezondigd, en hier geeft Van Hamel een voorbeeld van een jonge Nederlandsche actrice, die de bekende rei: ‘Nu stelt het puyck van soete keelen’ met een lang uitgehaald ‘núuu’ begon, omdat die u-klank zoo mooi was, en die, ook alweer voor den mooien klank, de blijde opwekking aan het slot: ‘'t Is tijd de kerken te stoffeeren, te dansen en te banketteeren’, zeer zacht en geheimzinnig voordroeg.

Uit zijn herinnering aan het onderwijs van beroemde ‘professeurs de diction’ aan het Parijsche Conservatoire vertelt hij dan, hoe dezen

[p. 117]

om hun leerlingen de gedachten van den dichter uit de verzen te voorschijn te laten halen, hun die verzen in de taal van het dagelijksch leven lieten overbrengen. Keerden zij dan weer tot den oorspronkelijken tekst terug, dan ‘kwam er leven en uitdrukking in de voordracht; het vers kreeg zijn eisch, maar door de verzen heen klonk de waarheid der gedachte’. En deze methode toepassend op den bekenden aanhef van den Gysbrecht, dien men, jaar in jaar uit, op den gewonen brallenden toon hoort opsnijen, schrijft hij: ‘Men vatte den zin der vier versregels eerst samen in de korte ontboezeming van een verruimd soldatenhart: “Eindelijk, eindelijk is dan, Goddank! het beleg van mijn goede stad opgebroken”, en houde dezen toon vast bij het voordragen van Vondel's mooie verzen. Breed en hoog zal daarbij klinken het sprekende “ten langen leste”, en als het slotaccoord van een bevrijdingslied dit blijde woord “ontset”, terwijl al wat daartusschen ligt door sneller tempo en lager toon naar den achtergrond wordt gedrongen.’ Ook voor het voordragen van den droom van Badeloch geeft Van Hamel een dergelijken wenk. Verder waarschuwt hij tegen het onware en onartistieke hetwelk bij Hollandsche tooneelspelers maar al te vaak wordt aangetroffen en dat bestaat in ‘elk woordje met zorg aan te kleeden en het behoedzaam neer te zetten’, wat de Franschen noemen ‘faire un sort à chaque mot’. ‘Geen beter middel om die klip te vermijden dan het tempo te versnellen’, zegt Van Hamel. ‘Maar’ - voegt hij er bij - ‘het tempo is juist een der zwakke punten van de voordracht onzer Hollandsche tooneelspelers.’ In verband daarmede zegt hij eenige bladzijden verder: ‘De hooge waarde der pauzen kan voor den dramatischen indruk niet te hoog worden aangeslagen. Het is mij dikwijls opgevallen dat onze Nederlandsche tooneelspelers - voor de beste maak ik gaarne een uitzondering: Bouwmeester heeft soms zeer indrukwekkende pauzen - er licht toe komen om het tempo zeer langzaam te nemen en, daarentegen, de pauzen te verwaarloozen. Te Parijs, het tegendeel: een sneller tempo, met veelvuldiger, goed berekende pauzen. “Goed berekend” mag hier gerust gezegd worden. De waarde eener pauze ligt in haar duur en er is talent en oefening toe noodig om juist te gevoelen, wanneer het woord dat door het luisterend publiek in spanning verwacht wordt, de stilte moet afbreken. Een pauze die te lang duurt, ontneemt aan het drama evenzeer zijn

[p. 118]

kracht als een slepend tempo. En hier blijkt alweer dat een goede dictie alleen de vrucht kan zijn van nadenken. Elke pauze, zal ze juist zijn, moet geheel worden gevuld door eene gedachte, die niet wordt uitgesproken, maar die door het zwijgen van den tooneelspeler moet gesuggereerd worden aan het publiek’.

Men zou aan het afschrijven willen blijven, zoo vol voortreffelijke practische wenken is dit geheele belangrijke stuk, waaruit men haast een handleiding voor dramatische dictie zou kunnen samenstellen.

Van bijzondere beteekenis is ook het opstel¹⁾, waarin Van Hamel Royaards' voordracht van den Richard II karakteriseert en zijn eigen meening uiteenzet over de beste methode van een dergelijk voordragen van een geheele Shakespearesche tragedie, dat, volgens hem, een compromis is tusschen vertellen en vertoonen of liever een harmonische vereeniging van beide, waarbij het eigenlijke spel is uitgesloten.

Wanneer men dit alles leest en het helder inzicht van den schrijver in de kunst van spel en voordracht evenzeer bewondert als de heldere en frissche inkleeding van zijn denkbeelden over dit onderwerp, dan zegt men onwillekeurig: wat zou Van Hamel een uitmuntend Directeur van onze Tooneelschool geweest zijn! Misschien zou hij, denkende aan de natuurlijke distinctie, de vlugheid van spreken en de gratie van beweging die de Fransche aankomende tooneelspelers en tooneelspeelsters als ‘par droit de naissance’ bezitten, ook al stond hun wieg in de loge van een concierge, zich wat te vaak hebben moeten ergeren aan de linksheid en logheid, de burgerlijkheid in uitspraak en beweging van maar al te velen als bij ons voor het tooneel wenschen te worden opgeleid. Een ramp zou het allicht niet geweest zijn wanneer hij op dien grond enkelen had teruggehouden van een loopbaan, waarvoor zij eenige essentiëele gaven missen.

Maar wanneer men hoort, dat zelfs een zoo beschaafd en ontwikkeld kunstenaar als Willem Royaards erkent veel van Van Hamel geleerd te hebben, dan is het wel duidelijk dat, onder zijn dagelijksche leiding, op de leerlingen der Tooneelschool, die daarvoor niet ten eenemale onvatbaar waren, een artistiek cachet zou zijn

1) De Gids van Mei 1900.

[p. 119]

gedrukt als geen andere leiders, hoeveel goede eigenschappen zij overigens ook mogen bezitten, hun vermogen te geven.

Nu Van Hamel's gesproken woord hen niet bereikt heeft en hen niet meer bereiken kan, laat nu althans het geschreven woord, en meer bijzonder zijn studie over ‘Dramatische dictie’, hun die den leerlingen den weg hebben te wijzen langs het moeilijk pad van voordracht en spel, een leiddraad wezen bij hun onderwijs, opdat op die wijze Van Hamel's voortreffelijke lessen nog vruchten dragen na zijn dood.

J.N. van Hall.

Memento. - Wat zou Van Hamel zich verheugd hebben in het succes, door Marie Kalff, in Mei en Juni, weken achtereen, te Parijs behaald met hare schepping van Florence in het drama van Paul Hyacinthe-Loyson Les âmes ennemies. Over de kunst van voordragen van deze intelligente kunstenares, zooals die zich in den loop der jaren ontwikkelde, had hij zich meermalen zeer gunstig uitgelaten en bewonderd had hij de geestkracht waarmee deze jonge vrouw al de moeielijkheden trotseerde, die een loopbaan als de hare, met al de intriges en tegenwerking die de nieuweling van alle zijden omringen, met zich brengt. Zou zij het ooit tot een onbetwist succes brengen? vroeg ook Van Hamel zich dikwijls af. Dat succes is er thans. De Parijsche pers is eenstemmig geweest in waardeering en bewondering van hare schepping in een zeer ingewikkelde rol, waarin men haar gevoel, haar zelfbeheersching, haar zekerheid zonder voorbehoud geroemd heeft. En dit weegt te meer, omdat Marie Kalff hier optrad in de voor haar geheel nieuwe rol van ingénue, terwijl haar aanleg en haar neiging haar eerder wijzen op rollen van diepen hartstocht.