|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
De muzikale beweging van onzen tijd. - Richard Strauss als dramaticus.
De vraag, waarheen de tegenwoordige beweging op het gebied der muzikale compositie ons zal voeren, wordt in den laatsten tijd, zoowel bij ons als bij onze oostelijke naburen, weder meer aangeroerd.
Te verwonderen is dit niet. Wij krijgen veel nieuws te hooren; er heerscht groote bedrijvigheid in de componeerende wereld; Stürmer en Dränger zijn er bij de vleet, en talenten van verschillenden aard en verschillenden graad doen hun best om te zorgen, dat de toonkunst op haar weg van ontwikkeling niet stil blijft staan. Evenwel vertoont de bedoelde beweging reeds sedert ettelijke jaren een zoo verward beeld, dat velen zich afvragen, of er uit al dien arbeid eindelijk iets duurzaams, iets monumentaals zal voortkomen.
In Duitschland zijn er, die beweren, dat de beweging slechts voor het kortzichtige oog een bont, op anarchie gelijkend beeld vertoont, en dat de blik, die het heden aan de historie toetst, in de groote verscheidenheid van het karakter der ultra moderne composities duidelijk regelende beginselen opmerkt.
Ofschoon erkennende, dat er na Liszt en Wagner - de polen, waarom jaren lang alles draaide - een tijdperk aanbrak, waarin men het uiterlijke van de kunst dezer beide meesters nabootste zonder zich goed rekenschap te geven van hare beginselen, wijzen zij er op, hoe een tweede geslacht is opgegroeid in de overtuiging, dat wel die beginselen voor de jongeren wet moeten zijn, doch zich daarnaast ook een krachtige individualiteit kan en moet
| |
| |
doen gelden. Volgens deze aesthetici wordt dan ook het tijdperk der muzikale compositie, waarin wij ons thans bevinden, gekenschetst door de emancipatie van het individu, zich uitende in een groote verscheidenheid van vormen.
Dat er in de toonscheppingen der ultra-modernen (of ‘secessionisten’, zooals men hen in Duitschland wel noemt) een streven naar zelfstandigheid is op te merken, is niet tegen te spreken; maar de zelfstandigheid openbaart zich m.i. meer in formeel en technisch opzicht dan in ideeën. Het nieuwe, dat in die toonscheppingen opvalt, is nu eens een neiging tot groote veelstemmigheid, die ons doet denken aan de composities der oude contrapuntisten, waarin de polyphonie soms tot het uiterste gedreven wordt; dan weder een zoeken naar de meest ingewikkelde harmonieën, die nu en dan in cacophonie ontaarden, een losbandigheid in de behandeling van het modulatorisch element, een voorliefde voor krasse, geheel onvoorbereid optredende tegenstellingen, het opnemen van het dramatische element in de zuiver symphonische muziek, en meer andere eigenaardigheden.
Vooral op de harmonie is de tegenwoordige evolutie gericht. Dit blijkt o.a., wanneer men de zuiver instrumentale muziek met aandacht beschouwt. Maar niet de harmonie, zooals zij door Monteverde en Zarlino tot een stelsel is gemaakt en door de classieke Duitsche meesters, van Bach tot Wagner, is ontwikkeld. Deze voldoet niet meer. De toonaarden moll en dur zijn aan het verdwijnen en maken plaats voor een enkele toonschaal van halve tonen, ten getale van twaalf in een octaaf, een chromatische toonschaal, die geen bepaald karakter heeft, maar voor hem, die er zich van weet te bedienen, een ruim veld van harmonische combinaties opent. Het is tegelijk een vereenvoudiging en een nieuwe verwikkeling.
Een andere karaktertrek der hedendaagsche instrumentale muziek is de neiging om te breken met de tot dusver gevolgde structuur van een toonstuk. Men is reeds ver van de eenvoudige maar degelijke constructie, die wij in de werken der oude meesters - zelfs in hunne minst belangrijke - zoo bewonderen. De elementaire wetten van de symmetrie en de zuiver muzikale proportiën hebben niet meer het overwicht bij de samenstelling van een toonstuk; het psychologische element openbaart er zich te veel in.
| |
| |
De schuld daarvan ligt voor een groot deel in het overbrengen van het dramatische element op zuiver symphonisch terrein. Wagner's systeem van het Leitmotiv o.a., dat bij het karakter van zijn drama volkomen past, speelt niet alleen in de orkestmuziek maar ook in de kamermuziek hoe langer hoe meer een rol van beteekenis, hetgeen noodwendig belangrijke wijzigingen in de samenstelling van die muziek ten gevolge moest hebben.
Ik heb hier slechts op een paar der belangrijkste punten van de nieuwe evolutie gewezen; genoeg echter, naar ik meen, om aan te toonen, dat er bij onze meest moderne componisten een streven voorhanden is, om zich van vroegere wetten en leerstellingen los te maken.
En nu moge men nog zooveel bewondering over hebben voor het groote talent, dat uit vele der moderne toonscheppingen tot ons spreekt, een hoogere beteekenis voor de toekomst kan er, dunkt mij, aan dat nieuwe niet gehecht worden dan dat het een verzamelen van materiaal is, waarmede een toekomstig genie zijn voordeel zal doen.
Velen houden die moderne toonscheppingen uitsluitend voor experimenten in allerlei richting, voor niets anders dan een overgang, die ons eindelijk een genie zal brengen, dat al het schadelijke en overtollige van deze kunst zal verwerpen en met de overblijvende bruikbare bouwstoffen een nieuw monumentaal gebouw der kunst zal optrekken. Anderen daarentegen beschouwen wel eveneens de verrichtingen der ultra-modernen onder de componisten als een soort van overgangskunst, maar hechten er nochtans in zoover eenig gewicht aan, dat zij haar een speculeeren op den geest des tijds noemen. Volgens hen toonen deze componisten te begrijpen, dat in onzen tijd van gejaagd en zenuwverslappend leven een groot deel van het muzieklievend publiek er niet meer tevreden mede is, wanneer de Muze oogenblikken van verheven genot schenkt, maar in de eerste plaats prikkeling der zenuwen verlangt. M.a.w. de hedendaagsche toonscheppingen bevatten meerendeels muziek, die voor onzen tijd past, en daaraan is dan ook het verschijnsel toe te schrijven, dat velen er zoo vlug bij zijn om zulke muziek toe te juichen.
Laatstgenoemde redeneering is niet geheel ongegrond. De moderne componisten bevestigen door hunne werken dikwijls de
| |
| |
waarheid van hetgeen Schopenhauer opmerkt over het verschil tusschen genie en talent: ‘Die Talentmänner kommen stets zu rechter Zeit, denn wie sie vom Geiste dieser Zeit angeregt und vom Bedürfniss derselben hervorgerufen werden, so sind sie auch gerade nur fähig, diesem zu genügen. Sie leben und sterben mit ihrer Zeit’.
Dit leert ons, dat het verstandigste is, zich niet druk te maken over de tendenties, die in de toonscheppingen van onzen tijd worden waargenomen. Wanneer geen van de moderne toonkunstenaars, wier werken thans de bijzondere belangstelling gaande maken, het tot iets brengt, dat, zooals Faust op het einde van zijn leven zegt, ‘in geen eeuwen zal ondergaan’, zoo verdient hun arbeid toch gewaardeerd te worden, want hetgeen zij verrichten zal voor een groot deel aan het toekomstige genie ten goede komen.
Van die moderne toonkunstenaars is, wat Duitschland betreft, Richard Strauss de voornaamste. Over hem wordt in zijn vaderland thans het meest gesproken, en zijne toonscheppingen, die trouwens voor een groot deel ook reeds lang geen onbekenden meer zijn voor andere landen, worden er het meest uitgevoerd.
Maar niet alleen wordt Strauss in zijn land beschouwd als de primus inter pares, velen plaatsen hem daar ook op een zeer hoog voetstuk.
In Duitschland schijnt men op het gebied der toonkunst weder behoefte te hebben aan een nieuw genie en er niet tevreden mede te zijn, dat dit land in een eeuw tijds achtereenvolgens genieën als Haydn, Mozart, Beethoven en Wagner heeft voortgebracht.
Toen Wagner stierf, had men nog Brahms om tegen het buitenland uit te spelen, maar toen ook deze gestorven was (nu tien jaar geleden) schijnt men bevreesd te zijn geworden, dat het met de suprematie van Duitschland in de muziekwereld uit zou zijn, en begon men onder de jongere componisten naar een plaatsvervanger om te zien. De aandacht viel toen op Richard Strauss, die op het tijdstip van Brahms' overlijden reeds een tiental jaren met zijn toonscheppingen opzien gebaard had.
Deze bezorgdheid der Duitschers over het behoud van hun rang in de muziekgeschiedenis heeft er zonder twijfel veel toe bijgedragen om aan Strauss het groote aanzien te verzekeren, dat hij in zijn vaderland geniet, en waaraan hij het ook voor een groot
| |
| |
deel te danken heeft, dat aan vele zijner toonscheppingen zoo snel toegang tot de concertzalen van andere landen is verleend.
Strauss heeft dit door zijn werkelijk groot talent en zijn onverdroten arbeid gewis verdiend; maar verkeerd, of op zijn minst genomen voorbarig is het, uit dat aanzien af te leiden (zooals sommigen doen), dat die arbeid een ver strekkende beteekenis heeft en Strauss moet beschouwd worden als een genie, wiens werken voor lange reeksen jaren het type zullen zijn, waarnaar de componeerende wereld zich richt. Er is m.i. in de werken van Strauss tot dusver niets te vinden, wat aanleiding zou kunnen geven, hem zulk een invloed op den gang der ontwikkeling van de muzikale compositie toe te kennen.
Het is bekend, dat de moderne ‘Symphonische Dichtung’ het terrein is, waarop Strauss tot nu toe onder zijne landgenooten geen mededinger te vreezen had en ook zijne meeste overwinningen heeft behaald. Die suprematie heeft hij evenwel niet te danken aan de ideeën, die in zijne composities van dezen aard liggen, maar aan het meesterschap, waarmede hij de materie behandelt - een meesterschap waarvan hij reeds in zijne jonge jaren schitterende blijken heeft gegeven.
De door Liszt aangegeven vorm der ‘Symphonische Dichtung’ is door Strauss eenigszins gewijzigd en verruimd, maar overigens ligt het nieuwe, dat hij er in gebracht heeft, uitsluitend op technisch gebied. Nieuwe harmonieën en modulatiën, een bijzondere ontwikkeling der contrapuntische kunst, grootere glans van het orkestraal coloriet - dat zijn de hoofdkenmerken van Strauss' programmamuziek. Strauss spreekt er zijn eigen taal in, maar die taal is niet altijd fraai.
Beschouwt men bijv. Tod und Verklärung, een der eerste producten van Strauss op dit gebied en een werk, dat door zuiverheid van stijl, schitterende instrumentatie en andere goede eigenschappen een voortreffelijken totaalindruk geeft, dan bemerkt men toch, dat reeds in de détails van dit werk zonderlingheden voorkomen, die minder aangenaam aandoen.
Tien jaren geleden heeft Strauss eens gezegd: ‘Was meine musikalische Ausdruckweise oft überfeinert, zu subtil erscheinen lässt, ist wahrscheinlich ein durch meine reiche Kenntnis der gesammten Litteratur und grosse Erfahrung in allem, was das
| |
| |
Orchester betrifft, geläuterter Geschmack, der mir leicht als trivial, gewöhnlich, schon oft dagewesen und daher überflüssig nochmals wiedergekaut zu werden erscheinen lässt; was anderen, nicht bloss Laien, noch als höchst “modern” und dem 20ten Jahrhundert angehörig vorkommt.’
Wat Strauss in deze niet al te bescheiden verklaring zegt, zou ons grond geven tot het vermoeden, dat hij aan het banale wil ontkomen door te trachten tot elken prijs oorspronkelijk te zijn. Sterker grond voor zulk een vermoeden ligt voor ons echter in de symphonische werken, die Strauss op Tod und Verklärung liet volgen (Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra, Don Quixote en Heldenleben). Daarin worden de buitensporigheden tot een aanmerkelijke hoogte opgevoerd en neemt de toondichter in zijn zoeken naar de meest geraffineerde uitdrukkingen menigmaal zijn toevlucht tot krasse tegenstellingen, brutale klankeffecten, en zelfs tot cacophonieën.
Een en ander bleef intusschen niet beperkt tot het terrein der klavier- of zuiver instrumentale muziek. Strauss heeft het ook naar dat der vocale muziek overgebracht, d.w.z. naar de klavier- of de orkestbegeleiding bij liederen of meer omvangrijke gezangen. Van een eenvoudig begeleiden is natuurlijk bij Strauss slechts bij hooge uitzondering sprake; het ligt trouwens reeds lang niet meer in den aard der liederencompositie. De klavierpartij is even zelfstandig geworden als de zangpartij, en dat dit bij een componist als Strauss in zeer groote mate het geval is, behoeft wel geen betoog.
Intusschen heeft de instrumentale begeleiding bij Strauss' liederen en gezangen nog meer beteekenis, wanneer hij daarvoor het orkest gebruikt - en dat heeft zijn reden, want hier kan de colorist Strauss zijn meesterschap eerst goed toonen.
Van bescheiden middelen is de toondichter afkeerig. In één geval treedt tegenover de zangstem een orkest van 82 man op, waarbij 6 fluiten, 6 hoorns, 4 trompetten en allerlei slagwerk. Het moet dan ook dienen om een gedicht van Rückert: Der nächtliche Gang te helpen vertolken, waarin de dichter beschrijft, hoe hij een middernachtelijk bezoek aan zijn liefste brengt en allerlei schrikbarende natuurwonderen en spookverschijningen hem dit, doch te vergeefs, trachten te beletten.
‘Strauss - zegt een geestdriftig beoordeelaar van deze Gesang- | |
| |
szene - ontketent hier (in het orkest namelijk) een humoristischen Heksensabbat, die niet alleen ver achter zich laat al wat Berlioz en anderen in dit opzicht geleverd hebben, maar ook wat Strauss zelf in dollen overmoed reeds geschreven had, hetzij in Eulenspiegel en Don Quixote, hetzij in Heldenleben. ‘Waanzinnig maar groot’, kan men er van zeggen. Reeds de aanvang, de schildering van den middernacht-storm door glissandi der harpen, chromatische tertsen- en sextengangen van gedempte trompetten en hoorns, chromatische loopen van klarinetten en fluiten, brengt ontroering te weeg. Het gekraak van het ijs wordt door bijna onmogelijke harmonieverbindingen voorgesteld. Het thema van het refrein: ‘Es muss doch zur Liebsten gehen’ verschijnt eerst in D-dur, dan echter bij ieder couplet een halve toon hooger, zoodat het in het slot-couplet G-dur bereikt heeft. De eenige tamelijk goedklinkende plaats in de geheele omvangrijke compositie (N.B.!) is ten slotte de beschrijving ‘hoe de geliefde op haar rustbed sluimert’.
En de arme zangstem? - Daarvan wordt in het geheel niet gesproken, zij schijnt als ‘quantité négligeable’ te worden beschouwd. De lofredenaar eindigt zijn beoordeeling aldus: ‘Men kan nauwelijks meer vragen, of men aan deze dolle spookgeschiedenis het praedicaat “muzikaal” nog mag toekennen; maar dit is, met het oog op het demonische karakter van het stuk, eigenlijk onverschillig, want het staat vast, dat de Nächllicher Gang niet alleen een in den hoogsten graad boeiend maar ook in zijn genre zeer belangrijk werk is (!).’
Derhalve: ‘muziek, die geen muziek meer is. Ik denk hier aan het woord van een thans overleden maar in zijn tijd zeer bekenden criticus: ‘Die Tyrannei der “Musik als Ausdruck” beginnt uns etwas langweilig zu werden, wir möchten nicht ungern auch wieder “Musik als Musik” hören.’
Dat de eigenaardigheden van Strauss' talent sterk te voorschijn treden in de werken die hij voor het tooneel heeft geschreven, is niet te verwonderen. Hier toch had hij een ruim veld om de vleugelen zijner phantasie uit te slaan.
Willen wij ons een juiste voorstelling maken van zijn arbeid ook op dit gebied, dan dienen wij vooraf na te gaan, welken loop de geschiedenis der dramatisch-muzikale kunst na Wagner's dood heeft genomen.
| |
| |
Wij zien dan, dat geen componist zich aan den machtigen invloed van Wagner's kunst heeft kunnen onttrekken. De keuze der teksten, hunne muzikaal-dramatische behandeling, het harmonische en rhythmische karakter der muziek en de behandeling van het orkest - al deze factoren, in de behandeling waarvan de Bayreuther meester zijne denkbeelden omtrent het wezen van het muziekdrama samenvatte, konden ook door zijne navolgers niet anders dan in zijn zin opgevat worden. In dit opzicht hebben al die componisten, bewust of onbewust, min of meer ‘Wagnerisch’ geschreven.
In één opzicht echter heeft dit navolgen van Wagner's voorbeeld aan sommigen onder deze componisten nadeel berokkend, en wel doordat zij bij de keuze hunner onderwerpen geen rekening hielden met het groote beginsel, dat aan 's meesters muziekdrama's ten grondslag ligt.
Zich aansluitende aan den Ring des Nibelungen, hebben zij een aantal soortgelijke werken voortgebracht, waarvan zij de ontwerpen ontleenden aan de oudste volken; maar de door hen gevonden stof ontdeden zij van de daarin liggende zuiver menschelijke kern en propten hunne muziekdrama's vol met philosophische ideeën. Schopenhauer, Nietzsche en Buddha speelden in deze stukken een rol, en het gevolg daarvan was, dat de handelende personen tot vleesch- en bloedlooze wezens verlaagd werden.
In zulke wezens kon niemand belangstellen, en het is daarom niet te verwonderen, dat het publiek er zich van afwendde en zich naar het meer gezonde en reëele keerde.
Neiging in laatstbedoelden zin heeft er trouwens altijd bij het publiek bestaan. Dat wist ook de componist Nessler, toen hij een jaar na Wagner's dood met zijn opera Der Trompeter von Säckingen voor den dag kwam en daarmede een zeer groote populariteit verwierf. Het speculeeren op den smaak van het publiek miste ook hier zijn uitwerking niet.
Ook het sentimenteele burgerlijke muziekdrama bleek naast de werken van Wagner zeer goed te kunnen bestaan (evengoed als vroeger de drama's van Kotzebue naast die van Schiller en Goethe). Een voorbeeld hiervan bezitten wij in de opera Der Evangeliemann van Wilhelm Kienzl. In dit geval hebben eveneens keuze en behandeling der stof aan het werk de gunst van het publiek verzekerd.
| |
| |
Daarna kwam uit Italië het realisme in een anderen vorm opdagen. De Cavalleria rusticana van Mascagni verscheen en deed, evenals in andere landen, ook een zegetocht in Duitschland. Deze opera is het type geworden van het verisme, dat na Mascagni zijn voornaamste vertegenwoordigers in Leoncavallo (met I Pagliacci), Spinelli (met A basso porto) en Tasca (met A Santa Lucia) gehad heeft. Leoncavallo en Puccini hebben later in hun Bohême de realiteit van het alledaagsche leven muzikaal geïllustreerd en zijn daarmede waarschijnlijk de aanleiding geweest tot het ontstaan der opera Louise van Charpentier.
Het groote succes, dat de meeste dezer opera's behaald hebben, lag voor een groot deel aan het belangwekkende der onderwerpen, maar ook aan het korte en bondige der handeling, die, in één of twee bedrijven samengedrongen, aan het begripsvermogen van het publiek geene hooge eischen stelde. Al die hoedanigheden konden niet anders dan welkom zijn aan een modern publiek, dat - vooral in de groote steden - wegens het gejaagde leven in den strijd om het bestaan slechts zelden tijd over heeft om in de rechte stemming te komen voor het met aandacht volgen van een nieuw werk.
In Duitschland werden de werken der Veristen een tijd lang met geestdrift ontvangen, maar de componisten wilden daar van die richting niets weten, en om tegen dien stroom van vreemde kunst als het ware een dam te vormen, begonnen velen hunner zich toe te leggen op de dramatisch-muzikale bewerking van sprookjes en legenden, op de Märchenoper. Het type daarvan vindt men in Hänsel und Gretel van Humperdinck.
Deze sprookjes-opera doet aan het moderne publiek denzelfden dienst als de opera der Veristen. Zij stelt geringe eischen aan het begripsvermogen en heeft bescheiden afmetingen. Maar de muziek is niet altijd in evenredigheid met den eenvoudigen, om zoo te zeggen kinderlijken aard der behandelde onderwerpen; zij is dikwijls te zwaarwichtig en doet daardoor afbreuk aan het naïeve van het sprookje. Het is niet onmogelijk, dat de componisten tot die buitensporigheid verleid werden door de overweging, dat hun publiek, niettegenstaande alle kinderlijk-sentimenteele opwellingen, toch te veel aan pikanten kost gewend is om bij het aanhooren van een doorloopend eenvoudige muziek geen verveling te gevoelen,
| |
| |
en zij daardoor gevaar zouden kunnen loopen, dat hun werk wordt afgewezen. En zoo gebeurt het dan, dat de Märchenoper meestal een zeldzaam mengsel vertoont; zij slingert tusschen een streven naar het naïeve en populaire eenerzijds en naar een vasthouden aan de beginselen van Wagner anderzijds bijna bestendig heen en weer.
Dat is, beknopt weergegeven, het beeld der opera-beweging in den tijd, die aan het oogenblik voorafging, waarop Richard Strauss met zijn eerste opera voor den dag kwam.
Het was een muziekdrama, Guntram genaamd, voor de eerste maal opgevoerd in 1894 te Weimar, bij gelegenheid van de ‘Tonkünstlerversammlung.’
Onderwerp en tekst van dit werk verraden den invloed van Wagner. In beide zijn diens ideeën van Tannhäuser tot Parsifal duidelijk te herkennen. Ook de taal van het door Strauss zelf vervaardigde gedicht doet soms aan de manier van den Bayreuther meester denken. Naar zelfstandigheid wordt gestreefd, maar de afhankelijkheid is verreweg de baas.
Dit is ook het geval met de muziek van dit drama. De herinneringen aan Wagner, die nu en dan opdagen, zijn meestal uit Tannhäuser en Lohengrin, maar ook de latere Wagner komt soms om den hoek kijken, zoodat er, in het algemeen genomen, eigenlijk van een stijl sprake is, die uit louter Wagnersche elementen is samengesteld en de pogingen van den componist, om zich zelfstandig te toonen, zeer in de schaduw stelt.
Toch getuigt de muziek van het groote talent van den maker. Een groote fout is echter - en dit kan men ook van de latere dramatische werken van Strauss zeggen, - dat daar, waar de groote hartstochtelijkheid moet worden uitgedrukt, de kracht van een geweldige instrumentale massa den zang en het woord eenvoudig verstikt. Van de zangers wordt overigens in de dramatische werken van Strauss buitengewoon veel gevergd. De hoofdrol in Guntram bijv. is wel de zwaarste taak, die ooit aan een zanger werd opgelegd. Van de 1745 versregels, waaruit het gedicht bestaat, bevat (zooals een uitpluizer heeft aangetoond) de titelrol er alleen 796, derhalve iets minder dan de helft. Daarbij is Guntram, behoudens een kort slottooneel in het tweede bedrijf, onafgebroken op het tooneel, en het derde (laatste) bedrijf stelt dan nog de grootste eischen aan zijn kracht en volharding.
| |
| |
Het tweede tooneelwerk van Strauss heet Feuersnoth.
Ook voor deze opera heeft hij zelf de stof uitgekozen en die ontleend aan een oude legende, genaamd: Das erloschene Feuer zu Audenaerde en voorkomende in een verzameling van ‘Niederländische Sagen’, door Johann Wilhelm Wolff in 1843 te Leipzig uitgegeven.
Eigenlijke dramatische kracht ligt er in deze legende zeer weinig. Het is waarschijnlijk, dat enkele voor tooneelbewerking geschikte gedeelten Strauss aantrokken en hem op het denkbeeld gebracht hebben er een opera van te maken. Het tekstboek herinnert dan ook inderdaad aan de legende alleen maar door de grondtrekken der handeling; de détails zijn nieuw en zelfstandig.
Feuersnoth is bij zijn verschijnen (het werk werd te Dresden in November 1901 voor de eerste maal opgevoerd) niet zoo goed ontvangen als Guntram. Niet het vroolijke karakter van het stuk was de steen des aanstoots voor het publiek, maar men vond, dat er te veel de Ueberbrettl-toon in werd aangeslagen - een meening waarin men versterkt werd door de omstandigheid dat Ernst von Wolzogen, de schepper en voornaamste vertegenwoordiger van het Ueberbrettl-genre, den tekst van dit werk vervaardigd had. In zooverre is die meening althans gegrond, dat er in Feuersnoth te veel plaats wordt ingeruimd voor de satyre, een der karaktertrekken van de Ueberbrettl-kunst.
Over de muziek loopen de meeningen van hen, die het werk gehoord hebben, uiteen. Sommigen vinden haar, afgescheiden van het verschil in aard der beide werken, veel degelijker dan die van Guntram, hetgeen zij toeschrijven aan de groote vorderingen die Strauss in de behandeling der muzikale vormen had gemaakt. Anderen daarentegen, ofschoon geneigd er veel goeds in te vinden, zijn niettemin van oordeel, dat dit opus 50, wat stoutheid van harmonie en melodie en neiging tot cacophonie betreft, het met zijne voorgangers getroost kan opnemen. Men heeft hier - zeggen zij - dikwerf den indruk, alsof de componist een overmoedig spotten met de muzikale grammatica voor een muzikale uitdrukking van een overmoedigen humor houdt. Men kan er bij Strauss in de muziek van Feuersnoth niet op aan, waar hij nu voor ernstig wil gehouden worden en waar hij parodieert, waar de trivialiteiten werkelijk gemeend zijn en waar hij met zijne hoorders een loopje neemt.
| |
| |
Op Feuersnoth volgde als derde muziekdrama de tegenwoordig druk besproken Salome, voor de eerste maal opgevoerd in het Hoftheater te Dresden (December 1905).
Dat Strauss dit onderwerp voor een van zijn dramatische werken uitkoos, is zeker niet toevallig. Heeft het bijbelsche verhaal van Herodias' dochter, die voor haar stiefvader Herodes een betooverenden dans uitvoert en ter belooning daarvan het hoofd van Johannes den Dooper vraagt, ten allen tijde de coloristen in de beeldende kunst en de dichtkunst aangetrokken, dit moest niet minder het geval wezen bij Strauss, den colorist op muzikaal gebied.
Het werd Strauss echter alleen mogelijk, dit onderwerp voor muzikale bewerking te bezigen, doordat hij den dichter vond, die het beeld van Salome in een geheel ander licht deed uitkomen dan waarin het in het bijbelsche verhaal verschijnt.
Speelt Salome in dat verhaal een ondergeschikte rol en is zij daarin slechts het werktuig van een wraakzuchtige moeder, in het drama van Oscar Wilde, dat de muzikale phantasie van Strauss opwekte, is zij het middenpunt der geschiedenis geworden. Uit de brutale zondares, die, zonder een grein van gevoel te verraden, aan het bevel van haar moeder voldoet, is de vrouw ontstaan, die in zinnelijke liefde voor den profeet ontbrandt maar door hem versmaad wordt. Zij zint op wraak en eischt van Herodes het hoofd van den Dooper; maar als zij het nu in hare handen houdt, ontwaakt opnieuw haar zinnelijk verlangen. Op de bleeke lippen drukt zij den vurigen liefdekus, die door den levende was afgeweerd, en boet daarna op bevel van Herodes, bij wien dit schouwspel afschuw verwekt, haar misdadige vordering met den dood door soldatenhand.
Hier waren - maar ook alleen in het gemoed van Salome - psychische verschijnselen aanwezig, die de musicus door zijn kunst tot verhoogde uitdrukking kon brengen.
Strauss liet geen operalibretto van dit drama maken. Hij nam den tektst, zooals die was, daar elke omwerking aan de waarde van het tooneelstuk afbreuk zou hebben gedaan. ‘Kein herkömmliches Opernbuch! - moet hij gezegd hebben. - Nein, ich begann sofort nach Wilde: Wie schön ist die Prinzessin Salome heut' Nacht.’ - Alleen heeft de componist eenige kleine verkortingen
| |
| |
in den dialoog aangebracht, ten einde, om practische redenen, aan het werk geen te groote uitbreiding te geven.
De eigenlijke handeling gaat uitsluitend uit van Salome. Daarnaast komen evenwel in het drama van Oscar Wilde verscheiden tooneelen van indrukwekkende stemming voor, die den componist in de gelegenheid stelden, zijn talent als colorist te doen uitkomen.
Hij had daarvoor de kleuren van het orkest te zijner beschikking, en die wist hij goed te gebruiken. Te goed, zou men haast zeggen, want de zangstem is bij die voorliefde voor schitterende en geraffineerde klankeffecten te kort gekomen; zij staat in beteekenis achter bij het instrumentale.
Dit ligt overigens aan den stijl der Salome-muziek. Men heeft aan die muziek verweten, dat zij zoo goed als geene melodische ideeën bevat en slechts opgepropt is met harmonische spitsvondigheden en met contrapuntisch en coloristisch schitterende doch aan inhoud arme orkestpolyphonie.
De verdedigers van Strauss geven dit ten deele toe. In vergelijking van Guntram - zeggen zij, - in vergelijking van welke der symphonische gedichten ook, in vergelijking zelfs van Feuersnoth (N.B.!) vertoont de partituur van Salome opmerkelijk weinig van datgene, wat men gewoon is ‘thematische bewerking’ te noemen. Maar het vage, onbestemde, dat de muziek daardoor verkrijgt, is juist passend voor het hoogst karakteristieke van Wilde's gedicht; het is de eenig juiste muziektaal voor dit drama. De daarin voorkomende personen, handelingen en stemmingen worden daardoor treffender geïllustreerd dan door een thematische bewerking.
Indien dit zoo is, zouden wij stellig de muziek moeten beklagen, dat zij voor een drama van dezen aard gebezigd wordt. In zijn Salome-muziek heeft Strauss trouwens zijne eigenaardigheden als componist evenmin verloochend als in zijn andere werken.
Naast welluidende akkoorden staan soms onmiddellijk de meest krasse cacophonieën, naast eenvoudige drieklanken, de meest hartstochtelijke dissonanten. Hoe prachtig klinken die dissonanten! - zeggen de bewonderaars. - Niet alleen karakteristiek, maar ook schoon! -
Het is mogelijk dat die buitensporigheden, die in het klavieruittreksel of de partituur soms waanzinnig lijken, bij het aanhooren verzacht klinken of onder de vloedgolven der instumentale pracht
| |
| |
niet opgemerkt worden, maar de oordeelvellingen van hen, die een opvoering van het werk hebben bijgewoond, loopen daaromtrent zeer uiteen.
Trouwens, dat men hier voor een zeer vreemd dramatischmuzikaal product staat, blijkt duidelijk uit de wonderlijke meeningen, die er over verkondigd worden.
Ik herinner mij een critiek, nog wel uit Frankrijk afkomstig, waarin naar aanleiding van de eerste Salome-opvoering te Dresden, Strauss de grootste componist van het tegenwoordige Duitschland genoemd wordt en de recensent er zich over verheugt, dat deze componist zich in dit werk geheel van Wagner heeft vrijgemaakt, wat in zijn eerste dramatische werken nog niet het geval was. En dan vervolgt hij: ‘Salome heeft gebreken; het werk spreekt niet tot het hart, het mist intimiteit en diepe emotie en de melodische vinding is middelmatig, maar het bezit een intensiteit, een kleur, een rijkdom, een kracht, die den hoorder meesleepen en beheerschen.’ Men is geneigd te vragen wat wij er aan hebben, wanneer een muziek ons zeven kwartier lang (het werk is in één bedrijf) aanhoudend bezig houdt, zonder tot ons hart te spreken.
Veel juister acht ik de beoordeeling van een landgenoot, die een jaar later over een door hem bijgewoonde opvoering van Salome schreef: ‘Strauss is een weergalooze meester van het orkest, van de kleur. Hij steekt al zijne gedachten in koninklijken dos. Maar hef den sleep niet op van het parmantig pronkgewaad - daar schuilt een stakkerd onder, die op stelten gaat, om het schitterend kleed te kunnen ontplooien, dat zijn Achilles-hiel beschanst en beschut.’
Intusschen heeft alle critiek niet verhinderd, dat de Salome van Wilde-Strauss reeds meer dan een jaar lang het sensatiestuk is in de tooneelwereld en de opera-directeuren met elkander wedijveren om het ter opvoering te brengen.
Na de eerste opvoering te Dresden volgden spoedig andere Duitsche steden dit voorbeeld, zooals Darmstadt, Mainz, Keulen, Berlijn, Elberfeld, Frankfort enz. De opgang, door het werk gemaakt, wekte de ijverzucht van theater-directeuren in het buitenland op en voorstellingen hadden plaats in Turijn (waar Gemma Bellincioni zoowel door zang als door dans in de hoofdrol uitmuntte) en Milaan. Nu is er ook kans dat Parijs, Weenen en
| |
| |
Petersburg eerlang het voorbeeld van Duitschland en Italië zullen volgen.
De componist vaart er wel bij. Eensdeels wordt het aanzien, dat hij reeds in de muziekwereld geniet, er door versterkt, en anderdeels levert het hem belangrijk financieel voordeel op.
Want voor een componist van eenige beteekenis zijn de dagen voorbij, dat er met zijne voor het tooneel geschreven werken wonderlijk werd omgesprongen en hij voor het onder veel zorg en soms ontberingen door hem voortgebrachte niets of zoo goed als niets ontving, terwijl de theater-directeuren daarmede uitstekende zaken maakten.
In dit opzicht zijn de tijden zeer verbeterd, en een componist als Strauss heeft reden om met Beckmesser uit te roepen:
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd