|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht
Een belangrijke opera-opvoering.
De directie van het ‘Théâtre de la Monnaie’, te Brussel, heeft zich verdienstelijk gemaakt door de volledige opvoering der opera Les Troyens van Hector Berlioz.
Zij heeft ondernomen wat eigenlijk reeds voorlang op een der tooneelen van Frankrijk had moeten geschieden - de rehabilitatie namelijk van een tot dusver verwaarloosd werk, dat, zoo het al niet behoort tot het beste wat de beroemde componist heeft voortgebracht, toch zeker niet de onverschilligheid en nonchalante behandeling verdiend heeft, die het in het vaderland van zijn maker heeft moeten ondervinden.
Het lot van deze lyrische tragedie, waaraan Berlioz lang gewerkt heeft en waarop hij groote verwachtingen bouwde, was inderdaad alles behalve schitterend. Toen zij voltooid was, stelde de componist vier jaren lang te vergeefs pogingen in het werk om de opvoering er van in Parijs gedaan te krijgen, en ten slotte werd de opera, sterk besnoeid, gegeven op een tooneel, dat op lange na de middelen niet bezat om zulk een werk behoorlijk op te voeren. Het resultaat was te voorzien: de opera beviel niet aan het publiek en ging na een paar herhalingen voor goed in de doos.
Dit geschiedde in 1863. Zeven-en-twintig jaren verliepen en reeds een-en-twintig daarvan rustte de componist in het graf, voordat er opnieuw sprake zou zijn van een opvoering dezer dramatische schepping. Maar niet in Parijs, in een Duitsche stad had dit plaats. In 1890 werd het werk te Karlsruhe, onder
| |
| |
de leiding van Felix Mottl, onverkort en over twee achtereenvolgende avonden verdeeld, gegeven - een voorbeeld dat thans door Brussel is nagevolgd,
In het algemeen heeft Berlioz op zijn kunstenaars-loopbaan geen geluk gehad. Over zijne landgenooten althans had hij reden zich bitter te beklagen; ook hij behoorde tot de profeten, die niet in eigen land geëerd worden. In het geïllustreerde werk van Adolphe Jullien: H. Berlioz. Sa vie et ses oeuvres wordt een teekening uit den Figaro van 1883 gereproduceerd, waaronder te lezen staat: H. Berlioz autrefois et aujourd'hui. Aan den eenen kant werpt het publiek hem met steenen, aan den anderen kant dragen zij steenen aan voor een monument te zijner eere. Die plaat brengt ons de woorden van Berlioz te binnen: ‘Il faut collectionner les pierres qu'on vous jette; c'est le commencement d'un piédestal.’
Dit begin van waardeering is evenwel voor Berlioz in zijn vaderland eerst in zijn allerlaatste levensjaren komen opdagen. Slechts langzaam kwam het Parijsche publiek van zijn vooroordeel terug, dat in den componist niets anders dan een ‘faiseur de bruit’, een ‘organisateur de charivaris’ zag. De meester moest eerst dood zijn, voor en aleer de bespotting algemeen in bewondering overging. En toen werd ook bewaarheid, wat in de voormelde teekening van den Figaro is aangeduid: de eerezuilen verrezen, zoowel in Parijs als in Grenoble en Nizza. Thans is Berlioz' nalatenschap in Frankrijk overal een voorwerp van groote vereering en worden daar zijne voornaamste werken herhaaldelijk uitgevoerd.
Werd Berlioz dus tijdens zijn leven in eigen land miskend, meer reden tot dankbaarheid had hij jegens Duitschland. In den winter 1842/43 kwam hij daar voor de eerste maal en gaf in verschillende steden concerten onder zijn leiding. Ofschoon meer dan waarschijnlijk alleen nieuwsgierigheid het publiek in grooten getale naar die concerten dreef en begrip van het gehoorde slechts bij enkelen aanwezig was, zoo lag toch in den jubel, waarmede Berlioz meestal door dat concertpubliek ontvangen werd, een erkenning van zijne groote verdiensten, en dat moest hem weldadig aandoen, daar hij die erkenning in zijn vaderland miste. Dat de uitvoeringen onder zijn directie aanleiding gaven tot opgewondenheid en strijd onder het publiek, en niet minder in dagbladen en tijdschriften, spreekt wel van zelf; maar even zeker is het, dat
| |
| |
de concertreizen van Berlioz in Duitschland de gemoederen der jongere toonkunstenaars voor het nieuwe hebben ontvlamd en niet weinig hebben medegewerkt om in die gemoederen de kiem te leggen van den vooruitgang in de Muziek, die zich met den aanvang van de tweede helft der negentiende eeuw zoo sterk begon te openbaren. Wel waren er destijds in Duitschland reeds teekenen voorhanden, die op een aanstaande omwenteling op muzikaal gebied wezen, maar de toenmalige verschijning van Berlioz in dat land heeft ongetwijfeld een krachtigen stoot aan die ontwikkeling gegeven.
De stad, waar Berlioz reeds toen meer dan in eenige andere werd gewaardeerd, was Weimar. Maar het zou later daar nog beter voor hem worden. Niet lang na zijn terugkeer in Frankrijk werd Liszt tot hofkapelmeester in het kleine Ilm-Athene aangesteld, hetgeen tengevolge had, dat de toestanden op muzikaal gebied aldaar belangrijk verbeterden.
Dit zou, tien jaren later, ook Berlioz ten goede komen. Liszt, die in zijn nieuwe betrekking de vaan van den vooruitgang had ontplooid en te Weimar reeds voor Wagner propaganda had gemaakt, besloot, ook voor Berlioz in de bres te springen. Diens opera Benvenuto Cellini was in 1838 te Parijs gevallen en daarop onmiddellijk van het tooneel verdwenen, geen ander spoor nalatende dan afbrekende critiek. Die onrechtvaardigheid der Parijzenaars goed te maken, was steeds een der vurigste wenschen van Liszt geweest, en zoo was een zijner eerste daden in het belang van zijn vriend, dat hij de genoemde opera in Weimar ter opvoering bracht.
Dit geschiedde in Maart 1852, doch met weinig succès, daar het publiek zich geheel van bijval onthield en het werk slechts bij enkelen onder de vakgenooten waardeering vond. Toch hield Liszt vol en gaf nog in hetzelfde jaar herhalingen van deze opera. Bij de laatste voorstellingen echter ging het beter. Toen was Berlioz zelf tegenwoordig en vele eerbewijzingen vielen hem ten deel. Liszt had bij die gelegenheid een formeele Berlioz-week georganiseerd, waarin, behalve de genoemde opera, ook andere niet met het tooneel in verband staande werken van den Franschen meester ten gehoore werden gebracht (o.a. Roméo et Juliette en de eerste twee gedeelten van La Damnation de Faust).
Berlioz ontving daarna uit vele steden van Duitschland uit- | |
| |
noodigingen om er zijne werken te komen dirigeeren (voornamelijk zijn Faust-compositie), en de meeste daarvan werden door hem aangenomen. Vooral de uitvoeringen in Leipzig waren voor hem van beteekenis, omdat zij door vele musici van naam uit andere Duitsche plaatsen werden bijgewoond, waardoor geconstateerd werd, dat zijn muziek meer en meer de belangstelling der toonkunstenaarswereld begon op te wekken.
De omstandigheid, dat Berlioz zoo dikwijls naar Duitschland ging om concerten te dirigeeren, gaf in Parijs ten leste aanleiding tot het gerucht, dat hij voornemens was, die stad voor goed vaarwel te zeggen en de betrekking van eersten kapelmeester aan het Hoftheater te Dresden aan te nemen.
Waren zijne vijanden (en door zijn scherpe critiek had hij er vele) daarover verheugd - die vreugde duurde kort, want in een geestig artikel in het Journal des Débats verklaarde Berlioz aanstonds dat gerucht voor valsch. Hij begrijpt zeer goed - zegt hij ironisch - hoe smartelijk het voor de arme Parijzenaars zou zijn, hem te moeten verliezen, en daarom haast hij zich, hen te overtuigen van de ongegrondheid der geruchten. De eenige kapel, waarvan hij ooit de leiding op zich zou nemen, was ongelukkigerwijze nog niet volkomen georganiseerd - namelijk die van de koningin van Madagascar. Zoolang die kapel nog niet geheel in orde was, zou hij voortgaan, zooveel mogelijk Parijs als zijn hoofdkwartier te beschouwen, zoo weinig mogelijk schouwburgen te bezoeken, doch niettemin, evenals vroeger, scherpe critiek uit te oefenen. ‘Daaraan wil ik nog eens goed mijn hart ophalen - voegt hij er aan toe -; vooral omdat er in Madagascar geen dagbladen zijn.’
Het ware zeker moeilijk geweest, zich Berlioz voor te stellen als kapelmeester van een Duitsch theater, zelfs al was dit een hoftheater. Het Duitsche publiek toch, ofschoon het aan Berlioz' toonscheppingen een betere ontvangst bereidde dan die hun van zijne landgenooten ten deel viel, stond toch altijd eenigszins vreemd tegenover dezen componist, die in aard en wezen zoozeer verschilde van de ‘Kapellmeister’ uit dien tijd. En Berlioz van zijn kant, hoewel in zooverre een bewonderaar der Duitsche muziek, dat hij een hooge vereering koesterde voor Beethoven en Weber, kon niet Duitsch gevoelen; hij was daarvoor te veel Franschman.
| |
| |
Welbeschouwd zou overigens het theater het ware element van Berlioz geweest zijn; want hoezeer hij ook op operagebied weinig en niet het beste geleverd heeft, was hij toch van huis uit dramaticus. Het dramatische element is in bijna al zijne werken, die niet voor het tooneel zijn geschreven, te bespeuren; zij verlangen als het ware naar het tooneel.
Reeds in de Symphonie fantastique valt dit op te merken. Berlioz had haar evengoed Symphonie dramatique kunnen noemen. Ook de symphonie Roméo et Juliette (die Berlioz dan ook dramatique heeft genoemd) draagt er de sporen van. In dit werk vertoont zich het duidelijkst de hoofdfout van het geheele streven van den componist: namelijk dat hij door louter instrumentale muziek iets tracht uit te drukken, wat de muziek alleen in verband met andere kunsten vermag. Dramatische motieven, die alleen door handeling op het tooneel duidelijk gemaakt kunnen worden, wilde hij uitsluitend door muziek weergeven.
La Damnation de Faust heeft eerst recht het karakter van een dramatisch stuk, al geven ook zuiver instrumentale muziek, lang uitgesponnen koren enz. zelfs aan dit werk een eenigszins hybridisch karakter. Er is zelfs beweerd, dat Berlioz eerst het denkbeeld gehad heeft, zijn Faust voor het tooneel te bestemmen. Daarvan uitgaande, heeft men dan ook in onze dagen van de Damnation een theatrale voorstelling gemaakt; het eerst in 1893 te Monte Carlo en daarna o.a. in 1903 in het ‘Théâtre Sarah Bernhardt’ te Parijs.
In al die werken heeft Berlioz getoond, dat hij, niettegenstaande zijne revolutionnaire neigingen op muzikaal gebied, dezelfde begrippen aangaande het wezen en de eischen der dramatische muziek had als in zijn tijd nagenoeg de geheele muziekwereld. Ook hij stond in dat opzicht geheel en al op het standpunt der absolute muziek. Bij hem gaat niet, zooals Wagner eischt, de artistieke kracht van den tekst, van het drama uit, maar zijn deze, evenals bij de oude opera-componisten, eigenlijk niets meer dan de aanleiding om een opera te schrijven. M.a.w. de dramatische tekst bestaat ter wille van de muziek.
Dit dient men ook in het oog te houden bij de beoordeeling van de opera's, die Berlioz gecomponeerd heeft.
Er bestaan slechts drie opera's van Berlioz. De eerste ernstige
| |
| |
poging op dit gebied deed Berlioz met Les Francs Juges, en wel in 1826, toen hij nog leerling van het Conservatoire was. Hij had vriendschap gesloten met Humbert Ferrand en deze schreef voor hem een libretto. Toen de opera voltooid was, werd zij aan de directie der ‘Académie royale de musique’ aangeboden doch afgewezen, waarna Berlioz onmiddellijk de partituur vernietigde met uitzondering van de ouverture, een aria en een trio. De ouverture werd later als opus 3 uitgegeven.
De mislukking van die poging schijnt Berlioz ontmoedigd te hebben; althans eerst negen jaren later dacht hij er weder aan, iets voor het tooneel te componeeren. Hij was in Italië geweest en had daar de Mémoires van den beroemden beeldhouwer Benvenuto Cellini gelezen, die hem groote belangstelling inboezemden en waarin, naar zijn meening, alleszins stof lag voor een dramatische bewerking. Zijne vrienden Léon de Wailly en Auguste Barbier maakten nu den tekst voor een opera in twee bedrijven en Berlioz componeerde er een paar gedeelten van. Over en weer was men tevreden en nu ging het naar den directeur der ‘Opéra comique’ om het nieuwe werk aan te bieden. De directeur ontving de heeren zeer vriendelijk, doch sloeg de aanbieding rondweg af. Men deed nu een poging bij zijn collega van de Groote Opera, en daar had men meer succes, ofschoon Duponchel - zoo heette de directeur - enkele wijzigingen in den tekst noodig achtte.
De zaak vorderde intusschen maar langzaam, heel langzaam; meer dan twee jaren gingen er over heen. Eerst moesten andere opera's voorgaan, die op opvoering wachtten, maar ook Berlioz zelf vorderde weinig, daar finantieele zorgen hem in het voortwerken aan zijn compositie hinderden. Eindelijk door zijn vriend Ernest Legouvé uit die moeilijkheden bevrijd, kon hij weer geregeld met den arbeid voortgaan en in April 1837 was de opera af. Maar nu moesten op het tooneel der Groote Opera eerst nog twee andere werken - een van Auber en een van Halévy - aan de beurt komen, zoodat ten slotte met de repetities van Berlioz' opera eerst in het voorjaar van 1838 een aanvang kon worden gemaakt. In September van dit jaar had toen de opvoering van Benvenuto Cellini plaats, maaar de opera maakte totaal fiasco. Tweemaal werd zij herhaald, en vijf maanden later nog tweemaal; daarna werd zij in Parijs niet meer gegeven.
| |
| |
Zulk een uitslag was wel eenigszins te verwachten. Hoewel deze opera van Berlioz geheel iets anders is dan hetgeen wij thans onder een muzikaal-dramatisch werk verstaan, was zij toch voor dien tijd te nieuw, te oorspronkelijk, en druischte te veel in tegen hetgeen men gewoon was in Parijs te hooren.
Robert le Diable, Les Huguenots en La Juive en Auber met zijn opera La Muette de Portici beheerschten den toestand, en nu kwam een componist voor den dag met een werk, waarin niet aan de mode geofferd werd en met alle concessies aan het publiek was gebroken.
De critici van beroep, die Berlioz gunstig gezind waren, wierpen, evenals zijne vrienden, de schuld van den ongelukkigen uitslag op het libretto en spraken van een ‘ellendigen’ tekst. Maar die meening was ver van algemeen; integendeel, slechts zeer weinigen traden als Berlioz' verdedigers op, en hun invloed op het publiek was van geen beteekenis.
Berlioz zelf bleef intusschen vertrouwen stellen in zijn werk. ‘Ik beweer, dat mijn partituur goed is’ - schreef hij na de eerste voorstellingen aan zijn vriend Ferrand -. De ouverture doet voor die van de Francs Juges en Le Roi Lear niet onder en is steeds met bijval ontvangen. Ik heb een ouverture Rob Roy geschreven en die verbrand, toen zij mij na de uitvoering niet voldeed. Ik heb een plechtige Mis, die mij eveneens slecht voorkwam, verbrand en gedeelten uit onze opera Les Francs Juges vernietigd. Wanneer ik U derhalve zeg, dat de partituur van mijn Benvenuto Cellini alle eigenschappen bezit, die leven aan een kunstwerk geven, zoo kunt gij mij gelooven, en ik ben er ook van overtuigd, dat gij dit doet.’
Tijdens het leven van Berlioz is Benvenuto Cellini niet meer in Parijs opgevoerd. Veertien jaren na de eerste voorstelling dook deze opera weder op - maar thans in Duitschland. Wij hebben gezien, hoe Liszt het als een eeretaak beschouwde, dit werk in Weimar op te voeren; dit bleef echter voor langen tijd een voorbeeld, dat geen navolging vond. Eerst veel later werd de opera ook in andere oorden van Duitschland gegeven. Frankrijk dacht er niet meer aan.
Bij ons te lande is de opera Benvenuto Cellini nimmer opgevoerd; men kent er alleen de beide ouvertures, waarvan de
| |
| |
eene den titel der opera draagt en de andere Le Carnaval romain heet.
Eerstgenoemde munt uit door melodische vinding en rijke harmonische combinatiën. Overigens is de stijl van dit instrumentaal stuk van dien aard, dat men daarna eerder een werk in den trant der Fransche groote opera zou verwachten dan een ‘opéra comique’, gelijk Benvenuto Cellini er eigenlijk een is, al heeft zij dan ook niets gemeen met het toenmalig genre van een Boïeldieu of een Auber. De ouverture met den titel Le Carnaval romain is later gecomponeerd en meer in Franschen stijl geschreven. Later werd zij gebruikt als inleiding voor het tweede bedrijf der opera (waarin een carneval-scène voorkomt). Bij de eerste uitvoering (Februari 1844) op een concert in de zaal van het Conservatoire te Parijs werd deze ouverture zeer toegejuicht en zelfs de herhaling daarvan verlangd.
Ofschoon het lot, dat Benvenuto Cellini had ondergaan, voor Berlioz niet bemoedigend was, en hij zich dan ook voor langen tijd van de opera-compositie afwendde, had hij zich toch niet losgemaakt van het denkbeeld om zich nog verder op dit gebied te bewegen. Maar hij begon nu naar een hooger doel te streven, en langzamerhand ontstond bij hem het plan voor een heldenopera, naar het voorbeeld van Gluck, voor wien hij een groote vereering koesterde.
Met Gluck dweepte Berlioz reeds in zijn jeugd. Toen hij als achttienjarig jongeling in Parijs kwam, om daar in de medicijnen te studeeren, bezocht hij ijverig de operavoorstellingen en werd bovenal aangetrokken door de opvoeringen van werken als Orpheus, Alceste en de beide Iphigenieën, waarvan de traditie toen nog niet geheel verloren was gegaan. Van beteekenis is het ook, dat zijn definitieve verklaring aan zijn ouders, dat hij musicus wilde worden, geschiedde na een door hem bezochte voorstelling van Iphigénie en Tauride.
Niettemin bleef de liefde, die Berlioz voor den grooten meester van het lyrische drama gevoelde, langen tijd en zelfs nog in het tijdperk, waarin hij zijn meeste en beste werken schiep, van platonischen aard, d.w.z. zij had weinig of geen invloed op die scheppingen. Eerst later, toen hij in een zijner opera's (Les Troyens) het treurspel tot onderwerp koos, werd die invloed merkbaar.
| |
| |
Men heeft dit daaraan willen toeschrijven, dat Berlioz, toen hij, ofschoon niet zonder eenig tegenstreven, zich had laten overhalen, de partituur van Gluck's Orpheus voor wederopvoering op het Fransche tooneel te herzien en de zangers bij de studie van het werk bij te staan, zich zoo in den stijl van Gluck had ingewerkt, dat hij die als het ware geheel in zich had opgenomen. Meer zou ik intusschen overhellen tot de meening van een Franschen schrijver, dat wanneer Berlioz zich in zijne Troyens minder revolutionnair heeft getoond dan in zijn andere werken, dit eenvoudig voortspruit uit zijn vurige bewondering voor Gluck. ‘Il tenait - zegt deze schrijver - les Orphée, les Alceste, les Iphigénie pour des ouvrages à ce point définitifs qu'il n'osa pas en changer très sensiblement la forme, quand il écrivit les Troyens. Il y avait au fond du grand révolté un grand respectueux, et rien que le choix du sujet de sa tragédie était un retour aux adorations classiques de sa jeunesse.’
Toen Berlioz zich in 1855 weder in Weimar bevond, waar op verlangen der Groothertogin op nieuw zijn opera Benvenuto Cellini werd opgevoerd, stond het plan voor een lyrisch treurspel bij hem reeds lang vast, doch tot een begin van uitvoering was het nog niet gekomen. De onverschilligheid, die zijne landgenooten voor zijne werken aan den dag legden, had hem ontstemd en hem den lust tot dergelijken arbeid benomen. In Weimar echter vond hij sympathie en erkenning van zijne verdiensten, en de prinses von Sayn Wittgenstein, de vriendin van Liszt, wekte hem op, aan een nieuw dramatisch werk te beginnen en daarvan zelf den tekst te vervaardigen.
Een en ander deed hem goed en versterkte hem in het plan, dat hij reeds had opgevat. Bij zijn terugkeer uit Weimar ging hij dan ook aanstonds ijverig aan den arbeid, maar toch veroorzaakten verschillende omstandigheden, dat zijn opera eerst in het voorjaar van 1858 voltooid werd.
Tot de classieken, die Berlioz bijzonder vereerde, behoorde ook de Latijnsche dichter Virgilius. Het is dus begrijpelijk, dat, bij het zoeken van een onderwerp voor zijn opera, al aanstonds zijn keuze viel op een door dien dichter behandelde stof, en wel de geschiedenis van den Trojaanschen held Aeneas en Dido, de Koningin van Karthago. Deze geschiedenis vormt het tweede deel
| |
| |
der opera; het eerste behandelt het laatste gedeelte der geschiedenis van Troje. Hier is Kassandra, Priamus' dochter, die de toekomst voorspelde, maar bij niemand geloof vond, het middenpunt der handeling; in het tweede deel koningin Dido.
In dit werk is Berlioz, evenals in zijn laatste opera Béatrice et Bénédict, dichter-componist, maar met Wagner is hij in dit opzicht niet te vergelijken. Er is geen eenheid in zijn drama; hij schept slechts verschillende dramatische toestanden, die soms zoo los aan elkander zijn gevoegd, dat men ze zou kunnen verplaatsen, ja zelfs weglaten, zonder storing te brengen in den samenhang van het stuk. Eigenlijk dramatisch leven ontbreekt en wordt vervangen door aaneengeschakelde lyrische scènes, die wel veel schoons en soms ook verhevens bevatten, stout gedacht en uitgevoerd zijn, maar veelal dramatisch effect missen.
Wat de muziek betreft, zijn de twee deelen, waaruit het werk bestaat (La prise de Troie en Les Troyens à Carthage) verschillend van stijl. Het eerste deel is, ook met het oog op de eenvoudigheid der handeling, een muziekdrama in den geest van Gluck, maar toont ook hier en daar sporen van Berlioz' eigenaardig genie. Het tweede nadert meer de Fransche groote opera van dien tijd. Over het geheel genomen moet ook erkend worden, dat Berlioz in deze lyrische tragedie niet zoo oorspronkelijk is als in zijne werken voor de concertzaal.
De voltooide opera, waarop Berlioz nu groote verwachtingen ging bouwen, had lang rust. De vooruitzichten, om haar op te voeren, waren vooreerst gelijk nul. In April 1859 schreef Berlioz aan zijn vriend Richard Pohl, dat het werk nu af was en dat hij zijn best had gedaan, zooveel uitdrukking als mogelijk in de muziek te leggen. ‘Vienne une Cassandre - voegt hij er aan toe, - vienne une Didon, vienne un ordre de l'Empereur, et je pourrai produire la chose. Mais il y a encore un personnage qui pourrait bien venir le premier: c'est la mort.’
De onaangename ervaringen, die Berlioz toen met de schouwburgdirectiën opdeed, verklaren eenigszins zijn verbitterde stemming ten opzichte van Richard Wagner, die destijds zijn eigen werken te Parijs op concerten deed uitvoeren en wiens Tannhäuser daar in 1861 in de Groote Opera werd gegeven.
Wagner schreef daarover aan mevrouw Wesendonk: ‘Berlioz ist
| |
| |
dem Neid verfallen; meine Anstrengungen, mich ihm als Freund erhalten zu können, sind durch die ihm unerträglich glänzeude Aufnahme meiner Musik erfolglos geworden. Er findet sich in Wahrheit durch mein Erscheinen in Paris, am Vorabende einer Aufführung seiner Trojaner, empfindlich gekreuzt.’
Vriend noemt Wagner hier Berlioz, maar van den kant van laatstgenoemde was die vriendschap maar zeer oppervlakkig. Hij was Wagner eigenlijk niet gunstig gezind en had diens ontwikkeling met leede oogen gadegeslagen. De critiek, die hij in het Journal des Débats omtrent de concerten van Wagner en diens leerstellingen leverde, was dan ook alles behalve gunstig voor den Duitschen meester.
Maar de verbittering van den Franschen toondichter steeg ten top, toen een jaar later Wagner's Tannhäuser in de Groote Opera werd gegeven. Men had hem beloofd, dat zijne Troyens daar zouden worden opgevoerd, maar eerst moesten nog opera's van Gounod en Gevaert voorafgaan en daarmede zouden wel twee jaren gemoeid zijn. En nu kwam daartusschen een vreemdeling, bij wien hij werd achtergesteld.
Berlioz' brieven aan zijn zoon getuigen van zijn ergernis. Na de tweede voorstelling van Tannhäuser schrijft hij met voldoening: ‘La deuxième représentation de Tannhäuser a été pire que la première. On ne riait plus autant; on était furieux, on sifflait à tout rompre, malgré la présence de l'Empereur et de l'Impératrice qui étaient dans leur loge. En sortant sur l'escalier, on traitait tout haut ce malheureux Wagner de gredin, d'insolent, d'idiot. Si l'on continue, un de ces jours la représentation ne s'achèvera pas et tout sera dit. La presse est unanime pour l'exterminer. Pour moi, je suis cruellement vengé.’
Ja, na de derde voorstelling, die toch nog een zeer groot publiek gelokt had, nam Wagner zijn opera terug; maar toen dit Wagnergevaar voorbij was, kwam Berlioz zijn doel toch volstrekt niet nader.
Eerst twee jaren na de opvoeringen van Tannhäuser (1863) openden zich de deuren van een Parijschen schouwburg voor de Trojanen - maar niet de Groote Opera doch het Théâtre lyrique, dat evenwel de middelen en de krachten niet bezat om zulk een werk zoodanig op te voeren, dat het, wat ‘mise en scène’ en muzikale vertolking betreft, geheel tot zijn recht kon komen.
| |
| |
Bovendien moest Berlioz, om de opvoering maar eenigszins mogelijk te maken, zijn toestemming geven voor groote besnoeiingen van het werk. Hoeveel hem zulk een opoffering moest kosten, wordt ons duidelijk, wanneer wij zijne Mémoires lezen, waarin hij zoo herhaaldelijk en zoo sterk te keer gaat tegen het verminken van voortbrengselen van den geest, op welk gebied ook. Maar hij was zestig jaar oud en lichamelijk lijdend, en het is begrijpelijk, dat het verlangen om zijn werk nog te hooren, bij hem voor een oogenblik alle bedenkingen op zij zette.
Intusschen mag in het hoogst gebrekkige der eerste opvoeringen van Les Troyens wel grootendeels de oorzaak te zoeken zijn, dat het werk bij het Parijsche publiek niet insloeg. Berlioz behaalde nauwelijks een succès d'estime en na twintig herhalingen verdween de opera van het repertoire.
Zeven en twintig jaren gingen voorbij, zonder dat men van het werk weder iets hoorde. Toen kwam het, gelijk in den aanvang van dit overzicht reeds gezegd is, op een Duitsch theater weder voor den dag, en in veel betere gedaante dan in 1863 te Parijs.
De daad van Felix Mottl, om Les Troyens onverkort te Karlsruhe op te voeren, moet niet gering geschat worden; zij was in zekeren zin een waagstuk. Want hoewel het nog bij 's meesters leven uitgegeven klavieruittreksel der opera aan alle Berliozvereerders welbekend was, geloofde destijds toch niemand aan de geschiktheid van dit werk voor het tooneel. Menigeen schrikte terug voor een poging om dit lyrische drama, dat zoo moeilijk én kostbaar van uitvoering en tevens zoo omvangrijk is, te doen herleven.
Mottl was moediger en de uitslag beloonde hem in alle opzichten voor de moeiten en zorgen, die de opvoering van zulk een werk veroorzaakte, en voor de hindernissen, die hij daarbij had te overwinnen.
Van besnoeiingen wilde hij niet weten; doch daar de opera te lang was voor een enkelen avond, verdeelde hij haar over twee avonden, waarvan de eerste in beslag genomen werd door Die Einnahme von Troja, de tweede door Die Trojaner in Karthago. Dit ging zeer goed, daar de beide deelen geheel onafhankelijk van elkander zijn, en bovendien, wat de muziek betreft, ook in stijl verschillen.
| |
| |
De goed geslaagde opvoeringen in Karlsrube schijnen de Parijzenaars wakker geschud te hebben. Wel deden de operadirecteuren niet veel, om, voor zoover hun gebied betrof, de toonscheppingen van hun beroemden landgenoot te doen herleven, maar het particulier initiatief deed zich gelden en droeg er in niet geringe mate toe bij om de werken, die Berlioz voor het tooneel geschreven heeft, aan de vergetelheid te ontrukken.
Bepaalde de directie der Groote Opera zich tot enkele opvoeringen van La prise de Troie in het tentoonstellingsjaar 1900, de ‘Société des grandes auditions musicales de France’ deed meer. In 1891 bracht deze vereeniging de opera Béatrice et Bénédict in het ‘Théâtre de l'Odéon’ ter opvoering; in het voorjaar van 1892 in de ‘Opéra comique’ Les Troyens à Carthage met Mlle Delna als Dido en den tenor Lafarge als Aeneas, en in den zomer van 1905 in het antieke theater van Orange weder hetzelfde gedeelte uit Berlioz' lyrische tragedie, waarbij Mlle Litvinne de rol der Koningin van Karthago vervulde en Edouard Colonne de uitvoering leidde.
Het waren dus telkens gedeelten van Berlioz' groote werk, die aan het Fransche schouwburgpubliek werden aangeboden. Nu echter Brussel het voorbeeld van Karlsruhe gevolgd heeft en de Trojanen en masse de grenzen van Frankrijk dicht genaderd zijn, is het niet onmogelijk, dat zij binnen een niet lang tijdsverloop die grenzen zullen overtrekken en dit werk van den beroemden Franschen componist eerlang ook in zijn vaderland een restitutio in integrum zal beleven.
En al mag men nu zeggen - zooals door mij reeds is aangeduid - dat de twee deelen, waaruit deze opera bestaat, zoo onafhankelijk van elkander zijn, dat zij, ook met het oog op het verschil in den muzikalen stijl, zeer goed geheel afgescheiden van elkander kunnen gegeven worden, zoo heeft dit laatste toch volstrekt niet in de bedoeling van den componist gelegen, van wien men mag aannemen, dat hij anders in 1863 eerder daartoe zou zijn overgegaan dan tot besnoeiingen van zijn werk, die hij nu noode moest toestaan.
De oplossing, door Mottl gevonden en thans ook door de directie van den Muntschouwburg te Brussel toegepast, komt echter volkomen te gemoet aan de bezwaren, die aan een opvoering van het geheele werk op één avond verbonden zijn.
| |
| |
Of nu de opera Les Troyens, in dezen voor haar eenig passenden vorm, ooit een standaardwerk van het theaterrepertoire zal worden, meen ik te moeten betwijfelen. In Duitschland is daarvan nog niets te bemerken; ik weet zelfs niet, of het voorbeeld van Karlsruhe daar door andere steden is gevolgd. En in Frankrijk zal het, wat dit werk betreft, in het gunstigste geval ook wel bij zeldzame opvoeringen blijven.
Dit ligt niet daaraan, dat deze opera reeds een halve eeuw oud is - opera's als de Hugenoten en de Trovatore bewijzen, dat de ouderdom voor zulke werken geen beletsel is om voortdurend publiek te trekken - maar alleen in de omstandigheid, dat het haar in dramatisch opzicht aan eenheid ontbreekt. Hetgeen er in vertoond wordt, hangt te los aan elkander, en zoo kan dit werk op den duur den toeschouwer en toehoorder niet bevredigen.
Bij Berlioz wint de toonkunstenaar het altijd van den dramaticus; vandaar dat zijne symphonische werken langer zullen leven dan zijne toondrama's. Maar vooral is hij de meester der instrumentale kunst Het instrumentatie-stelsel van Beethoven en Weber tot voorbeeld nemende, verrijkte hij het orkest met de uitvindingen van den nieuweren tijd, en zijn grootste verdienste in de kunst van instrumenteeren bestaat hierin: dat hij altijd de juiste, voor het karakter eener bepaalde melodie vereischte instrumentale combinatie heeft weten te vinden en dat niemand vóór hem zoo nauwkeurig de verschillende groepen van het orkest in evenwicht heeft weten te houden. Hij is in één woord de schepper der moderne wijze van instrumenteeren en heeft anderen den weg gebaand tot het vinden van steeds nieuwe kleurschakeeringen, tot het verkrijgen van steeds nieuwe instrumentaaleffecten.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd