De Gids. Jaargang 70

[p. 322]

Dramatisch overzicht.

E. Gordon Craig. De kunst van het theater. Vertaling van Donaert van Elten. Ingeleid door Jan C. de Vos, Jac. van Looy en M.A.J. Bauer. Amsterdam, S.L. van Looy. 1906.
Stadsschouwburg: Tournées Baret. Le duel, comédie en 3 actes de M. Henri Lavedan.

Er bestaat een heilige ontevredenheid, zonder welke geen verbeteringen tot stand komen, zooals er een onheilige tevredenheid bestaat, met het devies: ‘tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes’, die elke verbetering van eenige beteekenis tegenhoudt. Jammer echter, dat de ontevredenen in hun driftig verlangen naar verbetering, liefst naar hervorming, zoodra er maar iemand opstaat die hervorming predikt, aanstonds en zonder zich den tijd te gunnen 's mans denkbeelden en plannen rustig te onderzoeken, geneigd zijn in hem den lang verwachte te begroeten, den man die hun brengen zal datgene waarnaar zij zoo lang hebben uitgezien. Geen gemakkelijker prooi voor plannenmakers en valsche profeten dan zulke licht ontvlambare ongeduldigen.

Dat heeft de heer Gordon Craig ondervonden, toen hij zijn boekje The art of the theatre het licht had doen zien en, om de verwezenlijking van zijn grootsche en kostbare plannen te bevorderen, het oog naar Holland slaande, niet alleen een aankomend tooneelschrijver bereid vond om zijn geschrift te vertalen, maar ook drie kunstenaars van naam, en wel geen mindere dan Jan C. de Vos, Jac. van Looy en M. Bauer, om het bij het Nederlandsche publiek in te leiden - ik schreef haast, en dacht daarbij aan de ontboezeming van De Vos, in te luiden.

De op het tooneel zoo rustig zich bewegende heer De Vos is in extase. Hij heeft het geloof, en daarom zou hij ‘gaarne de minste der dienstknechten van dezen Profeet zijn’. Hier ‘niet een

[p. 323]

soeperig gezwets van leeken, die het Tooneel op vergaderingetjes zullen verheffen of opheffen uit vermeend verval’ - attrape, Tooneelverbond! - ‘maar het welbewust streven van een man die, elk onderdeel van het moeielijk Theater-vak kennend, zijn schoonheidsdroom verwezenlijken wil’. Er zullen er zijn die twijfelen, spotten, aanvechten ‘maar’ - profeteert de minste der dienstknechten van dezen Profeet - ‘overwinnen zal en moet de idee van Gordon Craig’. En, den Bijbelstijl van zoo straks weer opnemend, noemt hij den schrijver van dit boekje ‘brenger van een nieuwe boodschap’. Hij zal overwinnen... ‘zoo niet dadelijk, dan in de toekomst’. Of, nog voorzichtiger: ‘indien niet geheel dan toch voor een zóó groot deel, dat de meest verstokte tooneel-routinebehoudsman mee zal moeten’. En eindelijk: ‘En zoo niet?.. Zoo niet alles, zoo niet geheel bereikt wordt? Dan nog wat heerlijk streven!’

Dat mag ik hooren!

Het streven zelfs is schoon in 't worstelperk der eer!

Wij hebben dus maar af te wachten: misschien komt er iets misschien komt er niets, - maar mooi is het!

Jac. van Looy is kalmer. Ook hij bewondert de plannen, maar hij is nog niet tot de periode van aanbidding en profeteering genaderd. Hij begrijpt dat er tusschen het willen en het volbrengen een diepe kloof kan gapen. En heel leuk schrijft hij: ‘Dat wij den heer Craig aan den arbeid eens zien.... al zien latend moet hij ons winnen’.

Nog nuchterder is Bauer. Hij ook heeft gevoeld, hoe weinig logisch verband er in den regel bestaat tusschen het gesproken woord, het spel aan de eene, en de decors en costumes aan de andere zijde, en hij verheugt zich - men hoort: het is noch aanbidden noch bewonderen, wat hij doet - hij verheugt zich, nu er een man van het tooneel zelf ons komt vertellen, dat het aanbrengen van het ontbrekende logisch verband, het alles-zijn-eischgeven zeer uitvoerbaar is.....

Wat zijn dan eigenlijk die bewonderenswaardige denkbeelden en grootsche plannen van den Hervormer en Profeet?

Hij zal het ons zeggen, eerst in een inleiding en daarna in een gesprek tusschen een vakman en een leek.

Het theater, zegt Craig, was in zijn eerste ontwikkeling voor

[p. 324]

het volk en behoort ook voor het volk te zijn. Maar later zijn de dichters gekomen met hun gesproken woord, zij plaatsten moeielijke psychologische gedachten, in moeielijke woorden uitgedrukt, voor het publiek, waarvan slechts enkelen, de meest ontwikkelden, hen begrepen; de groote menigte vervreemdde van dit ‘tot litteratuur verworden’ theater. Daarin moet verandering komen. Hoe men het volk moet bereiken heeft de katholieke kerk ons geleerd. Gelijk de machtige kathedralen door hun schilderijen en beelden, door hun mystieke verlichting op de oogen van het volk werken - ‘de gebeden zelf worden maar half verstaan, maar zij stellen uitstekend het bidden voor’ - zoo moet ‘het theater op ons werken door ons zien’. Het tooneelgebouw van Craigs droomen is ‘een groot gebouw dat eenige duizenden toeschouwers kan bevatten’. Het heeft ‘aan de eene zijde een podium van heroïsche afmeting, waarop figuren, heroiek in verschijning, moeten bewegen. De tooneelen zullen moeten zijn, zooals de wereld en niet ons klein bepaald straatje ons die geeft. De bewegingen hierbij behooren nobel en grootsch te zijn, beschenen door een licht, zooals dat der natuur, en niet door voetlicht, door een licht, dat we in droomen zien’. ‘Al worden de woorden van poezie niet onafgebroken gehoord, de geest van poezie zal voor ons zijn’. Zoo was het voor vijfduizend jaar, en zoo moet het weer worden. ‘Thans biedt de dichter het stuk aan bij het huidige theater. Wij, van het theater van morgen willen het stuk, het idee, in de toekomst zelf maken’. Zoo zal ‘het toekomstig theater de Tempel van het Leven zijn - de Tempel der Schoonheid - en het zal zijn voor allen’.

Dit is nog maar de inleiding. Het eigenlijk betoog wacht ons in het ‘Gesprek tusschen een vakman en een leek’. Daaruit luister ik het volgende af.

De leek vraagt: ‘Handeling, woorden, lijn, kleur en rythme! En welke hiervan is 't meest belangrijke voor de kunst?’

En de vakman antwoordt: ‘De een niet meer dan de andere, evenmin als de eene kleur voor den schilder van meer belang is dan de andere of voor den musicus de eene noot van meer belang dan de andere....’

Dat is al dadelijk mis, zou ik zeggen, of moet althans tot misverstand leiden. De schilder moge geen kleur verwaarloozen, geen kleur op zich zelf van minder belang achten dan een andere, de

[p. 325]

musicus moge op elke noot, als onderdeel van het te componeeren of voor te dragen werk, hebben te letten, dat sluit niet in zich, dat voor hen elke kleur, elke noot gelijke waarde heeft. Er is in het schilderstuk voor- en achtergrond, en in verband daarmee gradatie van kleuren en lijnen, er zijn er die sterk moeten uitkomen en andere die slechts even behooren te worden aangeduid. In het muziekstuk zijn er hoofdmotieven en nevenmotieven die ze begeleiden; er is in de middelen van uitdrukking verschil in rang, en het rangschikken is het werk van den kunstenaar.

Niet anders is het bij de kunst van het tooneel. Hier mogen verschillende factoren samenwerken om het artistiek geheel te verkrijgen, tot het genieten waarvan het publiek in den schouwburg is gekomen, de eerste in rang is en blijft de handeling, het drama, dat zijn uitdrukking vindt in het gesproken woord. Wat daar bijkomt: het décor, het licht, al wat men in algemeenen zin verstaat onder mise en scène mag niet verwaarloosd worden, het behoort zich aan handeling en spel aan te passen, in ‘logisch verband’ daarmee te worden gebracht - en dat dit maar al te veel uit het oog wordt verloren, dat hier veel te verbeteren, wil men: te hervormen valt, is zeker - maar het behoort alles tot de omlijsting, of beter nog, tot de begeleiding van het gesproken woord, dat het drama heeft uit te beelden.

De heer Craig nu wil blijkbaar iets geheel anders, iets waardoor de aard van de kunst van het tooneel wordt verwrongen en verkracht. De kunst, die hij scheppen wil, is er een waarin het décor, de kleur, het licht niet enkel dezelfde zorg vragen, maar op dezelfde lijn komen te staan als het gesproken woord. Bij hem zal het zelfs niet noodig zijn dat het gesproken woord, evenmin als de gebeden in de katholieke kerk, waarvan hij in zijn inleiding gewaagt, ten volle verstaan wordt. Wordt het ideaal van dezen hervormer verwezenlijkt, ‘dan’ - zoo zegt de ‘vakman’ en herhaalt hier met andere woorden wat Craig reeds in zijn inleiding verklaard had - ‘hebben wij niet langer schrijvers noodig, want onze kunst zal onafhankelijk zijn’.

In Craigs theater komt het voor het publiek meer aan op het zien van wat de tooneelspelers doen, dan op het hooren van hetgeen zij zeggen; bovendien zitten velen in zijn reuzentheater zóóver van het tooneel af, ‘dat zij bij geen mogelijkheid alles kunnen verstaan.’

[p. 326]

En wil men weten wat de consequentie van zijn systeem is, wáárop de schrijver aanstuurt, dan leze men wat in de noten 4 en 5, als Aanteekeningen achter het boekje gevoegd, geschreven staat. ‘En nu we zóóver zijn’, lezen wij daar, ‘mogen wij misschien in de verre toekomst ook hopen op den terugkeer van de figuur of symbolischen mensch, ook door handen in elkaar gemaakt’, m.a.w. de tooneelkunstenaar, de levende mensch moet van het tooneel wèg, om plaats te maken voor de ‘door handen in elkaar gemaakte’ pop, de marionet. En in noot 5 wordt het duidelijk gezegd: ‘fout geconcludeerd is de onderstelling dat er iets beters dan pantomime kan zijn... Mooie pantomime is de uiterlijke vorm en 't zichtbare symbool van onzichtbare en geestelijke schoonheid.’

Daar hebben wij het dus - en wat er elders nog in het boekje te lezen staat is daarnaast voor ons doel van minder belang¹⁾ -: het theater der toekomst zal moeten dienen voor de artistiek verzorgde vertooning van pantomimes, liefst door marionetten.

Het is mogelijk dat deze nieuwe kunst een toekomst heeft en dat zij voor wie na ons komen een verlustiging voor de oogen wezen zal. Maar naast haar, die het buiten het woord en dus ook buiten den woordkunstenaar, den sprekenden tooneelspeler en den dramatischen auteur meent te kunnen stellen - begrijpe wie het kan, dat een tooneelspeler als Jan C. de Vos daarvoor in extase geraakt! - blijve het recht van bestaan erkend van die andere kunst, die de dramatische handeling in de eerste plaats tracht uit te beelden door den levenden kunstenaar en het door hem gesproken levend woord.

Is men het daarover eens, dan kan gereedelijk worden toegegeven, dat er aan het theater van thans nog veel ontbreekt, niet enkel wat de eigenlijke tooneelspeelkunst en tooneelschrijfkunst, maar vooral ook wat de omlijsting, het décor, de verlichting aangaat.

Al trachten de meeste tooneelbesturen, bewust of onbewust het voetspoor der vroegere Meiningers volgend, het goede te doen, en al meenen zij het mooist denkbare bereikt te hebben in hunne

1) Dit geldt ook voor de illustraties, ontworpen voor verschillende tooneelen uit Shakespeare e.a., die mij, leek, voorkomen met smaak en talent geteekend te zijn, maar over wier eigenlijke waarde men eerst zal kunnen oordeelen, wanneer zij op een Craigsch theater zullen zijn opgesteld.

[p. 327]

moderne salonschikkingen en dank zij de zorg door hen aan décoratief en accessoires gewijd, er gaat geen avond om, waarop het oog niet door veel smakeloos' en onbeholpens geschokt wordt. Het ergst is wel dat het ‘logisch verband’, waarvan de heer Bauer sprak, te vaak ontbreekt, dat er gemis aan harmonie is tusschen de schilderij en de omlijsting, de melodie en de begeleiding.

Begrijpelijk is dan ook, dat hiertegen wordt opgekomen, en niet dìt is zeker in den heer Gordon Craig te misprijzen, dat hij naar verbetering, naar hervorming gezocht heeft, wèl dat hij, het kind mèt het badwater weggooiend, het theater van thans eenvoudig tot den grond wil afbreken, om er iets geheel anders voor in de plaats te stellen.

Gordon Craig is noch de eerste, noch de eenige die het euvel gevoeld en getracht heeft er aan tegemoet te komen. Ook door anderen zijn plannen gemaakt en middelen tot verbetering aan de hand gedaan, maar, naar mij voorkomt, op verstandiger en practischer wijze dan dit door den Profeet van den heer Jan C. de Vos geschiedt.

Over dit onderwerp komt een belangrijk opstel van Camille Mauclair voor in de Revue bleue van 4 Augustus j.l., waarin, onder den wat pretentieusen titel ‘Psychologie du décor de théâtre’, goede dingen gezegd worden over het ‘décor réaliste’ met zijn ‘imitation anecdotique’, in tegenstelling met het ‘décor décoratif’. In de stelling: ‘sans vérité pas de théâtre, pas de théâtre sans transfiguration’, en in het betoog, dat bij de kunst van het tooneel, evenals bij iedere andere kunst, ‘l'exact’ en ‘le vrai’ tegenover elkander staan, resumeert Mauclair duidelijk datgene wat ten grondslag moet liggen aan elke aesthetiek van het theater.

Maar wat in zijn opstel bijzondere aandacht verdient is de mededeeling van hetgeen in Parijs de tooneeldecorateur Mariano Fortuny, zoon van den bekenden schilder van dien naam en zelf zoowel schilder als électricien, gevonden heeft om, met behoud van het décor, al de leelijke kleuren en lichteffecten, de afschuwelijke afhangende geschilderde stukjes hemel, te doen verdwijnen. Fortuny ontwierp daartoe een halfrond van wit linnen, dat, bij wijze van koepel, den geheelen achtergrond van het tooneel inneemt. Op dit witte linnen projecteert hij, door middel van een electrische lamp, waarvan het licht door verschillend gekleurd glas gaat, al de kleureu, van het helste licht tot het diepste duister, in al haar verschillende gradaties. Daaronder behoudt hij de reëele

[p. 328]

decorprofielen, bergen, bosschen, huizen, die, doordat zij tegen een werkelijk helder vlak en niet tegen een geschilderden hemel afsteken, een buitengewoon relief krijgen.

Mauclair meent, dat dit procédé, waardoor het licht, dat thans met het geschilderd décor in voortdurende disharmonie leeft, zelf de rol van décor vervult, voor het drama en voor de opera van groote beteekenis kan worden.

De aandacht van tooneelbesturen en regisseurs zij op deze zaak gevestigd. Er is in deze richting nog veel voor hen te doen.

Voor een stuk als Le duel van Lavedan, waarmede een Fransch gezelschap ons den 11^den October deed kennis maken, is zeker in het theater der toekomst van Gordon Craig geen plaats. Hier toch hangt de indruk, dien de handeling op den toehoorder maakt af van het gesproken woord, en alleen waar het stuk door eerste rangskunstenaars wordt gedragen heeft het kans te bevredigen en als tooneelwerk van beteekenis ten volle te worden gewaardeerd. Bij de voorstelling, die ons ditmaal werd aangeboden, was slechts één eerste rangs-kunstenaar aan het woord, Le Bargy van het Théâtre français, dezelfde die de hoofdrol te Parijs creëerde, en alleen zijn kunst gaf ons een schepping te genieten, boeiend en roerend in de hoogste mate.

Le duel is een tooneelstuk van geheel eigenaardige makelij. Een modern probleem wordt er behandeld in dit tweegevecht tusschen twee broeders, zoo verschillend van aard en levensgang: le docteur Morey, directeur van een maison de santé, de atheïstische geleerde, die enkel leeft voor zijn zenuwpatiënten en voor zijn wetenschap, en den abbé Daniel, ‘vicaire de Sainte-Marie-des-Marteaux, à Grenelle’, den priester die na een stormachtig leven, in de haven der kerk is gevlucht en daar vrede meent gevonden te hebben. Als de Chimène, die ‘le prix de ce combat’ zal zijn, fungeert een onbestorven weduwe, de vrouw van een ongeneeslijken lichtmis, een erfelijk gedegenereerde, die in het gesticht van Dr. Morey verpleegd wordt. De dokter wil de duchesse de Chailles, in wie hij een geestverwante meent te zien, en door wier ongeluk hij zich tot haar aangetrokken heeft gevoeld, met het gevolg dat hij haar zijn liefde verklaart, tot zich halen; de priester, die uit de biecht weet van

[p. 329]

haar rampzalig huwelijk en van haar strijd tegen een liefde, die zij als gehuwde vrouw moet onderdrukken, wil haar, zonder te weten wien het geldt, aan dien noodlottigen hartstocht onttrekken en voor de kerk behouden, maar geraakt, zonder er zich rekenschap van te geven, onder de bekoring van de vrouw, die haar hart voor hem heeft uitgestort. En zij zelf wordt geslingerd tusschen haar liefde voor dokter Morey en haar wensch om, gesteund door des priesters raad, overeind te blijven staan.

Buitengewoon belangwekkend is deze driedubbele strijd en het duel tusschen de twee mannen, met verwoeden hartstocht van beide zijden gevoerd, maakt het drama in hooge mate aangrijpend. Maar enkel superieure kunstenaars kunnen het gegeven zóó in woord en in beeld brengen, dat het aannemelijk wordt en men met de bruske oplossing vrede heeft. Want niet alleen dat de verwikkeling van dit moderne probleem eischen stelt van hooge intelligentie, van lenigheid in de uitbeelding en van zeggingskracht, die slechts bij enkele uitverkorenen vereenigd worden aangetroffen, ook wat ik zooeven de eigenaardige makelij van het stuk noemde, legt den uitvoerenden groote moeielijkheden in den weg.

Le duel toch is niet geschreven in den vlotten trant der moderne stukken van de latere jaren; men mist er den lossen salon-dialoog in, afgeluisterd uit de gesprekken van hier en van daar en zoo op het papier gegooid, zonder zorg voor iets wat men stijl noemt, gelijk de stukken van Capus, Bataille, Donnay, Bernstein en anderen dien te hooren geven. Het stuk van Lavedan is een litterair stuk met een ouderwetschen draai. Men vindt er uitdrukkingen in als deze uit het gesprek in het eerste bedrijf van de hertogin met den dokter: ‘Le duc de Chailles, étincelant à mes yeux éblouis du factice éclat de l'inconnu, effleura de sa lèvre, un soir, ma tremblante épaule et mon coeur innocent battit si fort qu'il me fit croire qui je l'aimais.’ De personages ver tellen er, elk op hun beurt, hun geschiedenis; zij spreken in beelden en vergelijkingen, die zij in ‘coupletten’ en tirades zorgvuldig uitwerken en die men enkel in alexandrijnen zou hebben te gieten, om ze op een brok uit een klassieke tragedie te doen gelijken. Ook de strenge vorm van het stuk, dat zich tusschen niet meer dan drie, vier personages afspeelt, de geserreerde gang der handeling, die recht op haar doel afgaat, herinneren aan

[p. 330]

de zeventiende-eeuwsche Fransche tragedie. Maar zulk werk te spelen ligt dan ook niet in het bereik van de eersten de besten.

Alleen Le Bargy als abbé Daniel had de voor te stellen figuur en het litteraire proza van Lavedan in zijn macht. Zoowel de dwepende priester, ‘rêveur de cathédrale et poète de chapelle’, gelijk hij zich zelf teekent, als de wereldling met zijn menschelijke hartstochten, geeft hij met bewonderenswaardige kracht en een grooten rijkdom van schakeeringen weer. Het eerste gesprek met zijn broeder, de eigen strijd in het tweede bedrijf, het tooneel aan het slot, wanneer hij, met heroieke zelfverloochening, de hertogin, die door den dood van haar man vrij is geworden, tracht aan te toonen dat voor haar nog een groot geluk mogelijk is en het zijn broeder is, uit wiens handen zij dat geluk zal ontvangen, zijn de hoofdmomenten van deze voortreffelijke schepping. In Le Bargy's mond verliest dit proza het te gepolijste, het conventioneel litteraire, dat sommigen het hebben verweten, en zijn even krachtig als lenig orgaan weet de lange en beeldrijke zinnen te kneden en te phraseren dat ze natuurlijk klinken.

Was de dankbare raisonneur-rol van den als deus ex machinâ fungeerenden missionaris in goede handen, niet opgewassen tegen hunne belangrijke rollen bleken Le Bargy's andere partners. De dokter miste het sympathieke, dat de liefde van de hertogin de Chailles moet verklaren, en de hertogin, op hare beurt, wist de gecompliceerde vrouw, die, zooals Paul Flat in zijn artikel over Le duel het uitdrukt¹⁾, ‘ne s'appartient jamais à elle même, mais qui est tout entière et par intervalles tantôt au maître de son coeur, tantôt au directeur de son âme’, niet begrijpelijk en daardoor niet aannemelijk te maken.

Intusschen, ook met al hare onvolkomenheden, geeft een voorstelling als deze, waarin een groot tooneelspeler zijn kunst, zijn smaak en zijn intelligentie stelt in dienst van een belangrijke kunstschepping, zooveel te genieten en toont zij ons, eens te meer, zoo duidelijk welke kracht er nog uitgaat van het oude theater, dat wij de ‘brengers van nieuwe boodschappen’, voor wie men onze aandacht vraagt, gerust nog wat kunnen laten wachten.

J.N. van Hall.

1) Revue bleue, 29 Avril 1905.