Logo DBNL
De Gids. Jaargang 70 (1906)

De Gids. Jaargang 70

(1906)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tooneelgeschiedenis.

Dr. J.A. Worp, De geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. Eerste deel. Groningen, J.B. Wolters 1904.
Gustave Cohen. Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du moyen âge. Paris, Honoré Champion 1906.

Voor weinig historische onderwerpen is de belangstelling van het publiek lichter te wekken dan voor de geschiedenis van het tooneel. Wat men vroeger vertoonde en hoe men het vertoonde, wie de vertooners en wie de kijkers waren, - ziedaar wat moderne tooneelvrienden en schouwburgbezoekers nog wel graag eens willen vernemen. Is bij sommigen die weetlust slechts meer of min verfijnde nieuwsgierigheid, of ook, het algemeen behagen aan oude dingen, in wier schoonheid men zich kan verlustigen en met wier ouderwetsheid men zich kan vermaken, anderen gevoelen terecht, dat wie het oude tooneel, in zijn oud kader en met zijn oude kunstvormen, doet herleven, een groot stuk verdwenen volksziel weer te voorschijn haalt in tastbare gestalte en interessante stof levert tot vergelijking tusschen ‘voorheen en thans’. Heel iets anders nog dan enkel letterkunde wordt door het tooneel vertegenwoordigd. De geschiedenis van het tooneel is veel meer dan ‘historia litteraria’. Ze is tevens een hoofdstuk uit de kunstgeschiedenis, uit de zedengeschiedenis, zelfs uit de ekonomische geschiedenis van een volk. Zij vertelt iets van het volle leven van vroeger dagen - iets zeer wezenlijks en onbetwistbaar echts, - zij verhaalt van de neigingen, de hartstochten, den smaak, den kunstzin, het geloof der anonieme menigte van lang vervlogen en vergeten tijden.

Tegenover de gewone letterkundige historie is de tooneelgeschiedenis niet enkel in het voordeel omdat zij zooveel meer omvat, maar ook omdat zij, met de hulpmiddelen waarover de vorsching hier beschikt, zooveel meer, en dit meerdere zooveel gemakkelijker, bereiken kan. Wie, uit een zekere periode, de geschiedenis der letteren, van de poëzie en het kunstproza, beschrijft, die teekent eigenlijk alleen het literaire voelen en kunnen van enkele uitverkoren geesten en van hun kleinen staf van navolgers en bewonderaars; het rezultaat van zijn onderzoek betreft slechts een kleinen kring; hem ontgaat de menigte. En zoo hij ook deze in zijn onderzoek mocht willen opnemen, zoo hij ook wil uitvorschen het letterkundig leven van het volk, dan zal hij tal van verspreide getuigenissen moeten verzamelen betreffende het onthaal dat vroeger aan zekere schrijvers en zekere werken is ten deel gevallen, dan zal hij oude katalogussen en inventarissen moeten trachten te vinden van private en publieke boekerijen, van kunstkringen en leesgezelschappen, de boekhouding moeten opsporen van boekhandelaren en uitgevers. En daarbij loopt hij de kans van voor al zijn inspanning slechts mager te worden beloond.

De beoefenaar der tooneelgeschiedenis heeft - met dezen vakgenoot vergeleken, - zooal niet de stof zelve, dan toch zijn ‘instruments de travail’ voor het grijpen. Eén enkel affiche, één enkele oude prent, het verslag van een tooneelvoorstelling, de rekening van een troep komedianten, de schetsteekening van een machinist, de aanteekeningen der regie, de aanwijzingen van den schrijver, - zijn bouwstoffen waarmeê, zonder veel raden, het totale beeld eener vertooning en van haar voorbereiding - en niet enkel haar uiterlijk beeld, ook haar karakter - kan worden geteekend. Natuurlijk worden die bouwstoffen schaarscher, de juiste bepaling van hun beteekenis moeielijker naarmate het tijdvak dat onderzocht moet worden verder van ons afligt. Zij die, later, de geschiedenis van het tooneel in de 19e en 20e eeuw zullen willen schrijven, zullen over hulpmiddelen kunnen beschikken - ‘illustracies’ en fotografiën voor de kostumes, de gestikulaties en de tooneelschikking, fonografische rollen en schijven voor de dikcie, - die, waar het vroegere perioden betreft, geheel of gedeeltelijk ontbreken. Maar zelfs voor de verst verwijderde, de middeleeuwen, zijn nog dokumenten aanwezig - beschrijvingen door tijdgenooten,

tooneelaanwijzingen in sommige teksten, miniaturen en schilderijen, stadsrekeningen, kerkelijke bepalingen, liturgische voorschriften - die den geschiedschrijvers van het tooneel eerder van ‘l'embarras du choix’ kunnen doen spreken dan van gebrek aan materiaal.

Zoo is dan de historiografie van het tooneel een aantrekkelijke, veel omvattende maar ook veel belovende arbeid, dubbel aantrekkelijk voor een geest artistiek genoeg aangelegd en methodisch genoeg ontwikkeld om behagen te scheppen in het schiften en groepeeren der tallooze gegevens. Want wie zin heeft voor kompozicie vindt hier een arbeid van zijn gading. Wel ligt het zuiver analytisch werken allereerst voor de hand. Maar het werk zal niet geslaagd kunnen heeten wanneer niet ook aan de syntheze ten volle recht gedaan wordt. Hier vooral komt het er op aan, niet de boomen maar het bosch te laten zien en in het geruisch der bladeren de ziel van dat bosch te laten hooren.

 

Voor Nederland heeft de bekende Groningsche geleerde, Dr. J.A. Worp, dat werk ondernomen. Bij een deel van zijn arbeid kon hij steunen op voorgangers, maar voor een belangrijk gedeelte moest hij de eerste spade steken in onontgonnen terrein. ‘Ons Latijnsch schooldrama is nooit onderzocht’, zegt de schrijver in zijn Voorrede, ‘onze dramatische letterkunde van de 18e en 19e eeuw heeft nog geen geschiedschrijver gevonden, en zelfs van die der 17e eeuw ontbreekt een eenigszins uitvoerig overzicht’. Over het geheele veld, langs alle wegen, de pas aangelegde paadjes niet buiten gesloten, wil hij den lezer rondleiden. ‘Dit boek zal een overzicht bieden van onze geheele tooneelliteratuur’. In dit ‘Eerste Deel’ voert hij ons van de middeleeuwen tot aan (althans voor een gedeelte der stof) het einde der 17e eeuw.

Wanneer de schrijver zijn werk zal voltooid hebben, zal een geweldig stuk Nederlandsche kultuurgeschiedenis geschreven zijn. Dr. Worp, die reeds meer werken van blijvende waarde heeft voortgebracht, zal een boek geschreven hebben waarnaar toekomstige historici zullen verwijzen. En allen zullen de onvermoeide, stoere werkkracht prijzen van dezen geleerde, die geen arbeid, zelfs niet de taaiste (het doorlezen van duizenden, grootendeels onbeduidende en lang vergeten tooneelstukken!) heeft geschuwd en wiens wetenschappelijke nauwgezetheid zich nergens heeft verloochend.

De volzin dien ik hierboven uit de Voorrede afschreef: ‘dit boek zal een overzicht bieden van onze geheele tooneelliteratuur’ is, om dat woord literatuur, kenmerkend voor het standpunt van den schrijver. Dr. Worp is literator; voor hem is de geschiedenis van het tooneel in de eerste plaats een hoofdstuk uit de geschiedenis der letterkunde, de tooneeldichter een ‘homme de lettres’, die een tooneelstuk schrijft op zijn kamer. Toch worden de andere elementen van ‘het tooneel’ niet door hem verwaarloosd. In diezelfde Voorrede heet het - een heel eind verder, bijna aan het slot: ‘De inrichting van het tooneel, het decoratief, de costumes enz. en ook de tooneelspelers worden in dit werk uitvoerig besproken’. En ter toelichting, men zou haast zeggen ter rechtvaardiging, van die ‘uitvoerige bespreking’, voegt de schrijver er bij: ‘De wijze van opvoeren staat toch in nauw verband met den aard van het drama in een bepaald tijdperk. En aan de uitvoerende kunstenaars komt een eereplaats toe naast de dichters’.

Ik zal niet vitten over de ietwat schuchtere formuleering der gedachte die hier wordt uitgesproken, maar liever de woorden van Dr. Worp met sterke betoning herhalen. Er zijn, met name in Frankrijk, - en niet enkel in de middeleeuwen, ook lang daarna, tot in de 17e eeuw toe, - tal van stukken geschreven die men uit de geschiedenis der letterkunde gerust zou kunnen verbannen, maar die voor de beschavings-geschiedenis groote waarde bezitten. In de zoo hoogst interessante periode waarmeê de geschiedenis van het tooneel begint, is zelfs geen spoor van literatuur te ontdekken. Van veel latere tijdvakken kan iets dergelijks gezegd worden. Niet het romantisch drama heeft - om het parodoxaal uit te drukken - de romantische tooneelspeelkunst, maar deze heeft het romantisch drama voortgebracht. Wat beteekenen, voor de eigenlijk gezegde literatuur, het ‘théâtre Antoine’ (in zijn eersten tijd, dien der ‘tranches de vie’)? Wat, in het Parijs dezer dagen, de stukken en stukjes van ‘Le tréteau de Tabarin,’ ‘Le grand Guignol,’ het ‘Théâtre des Arts’? Maar voor de zedengeschiedenis en de geschiedenis van den artistieken smaak zijn die theater-kapelletjes dokumenten van groote beteekenis.

In zijn eerste hoofdstuk, aan de middeleeuwen gewijd, heeft Dr. Worp dan ook de letterkunde zoo goed als geheel laten varen en op de vertooning, het spel, eerst in de kerk, later daarbuiten,

het volle licht laten vallen. Hij wijdt zelfs een afzonderlijk, rijk gedokumenteerd, hoofdstuk (blz. 40 vlg.) aan de ‘stomme vertooningen,’ de ‘mistères mimés’ zooals men ze in Frankrijk noemde, die, in de 14e, 15e en 16e eeuw, bij den intocht van vorsten en op andere groote feesten, op de pleinen of op de hoeken der straten plaats hadden. Daar de onderwerpen dezer tableaux vivants meestal aan den Bijbel ontleend waren, zoo bleven ook deze vertooningen verband houden, evenals de gewone misterie-spelen, met de plechtigheden en de feesten der kerk. Zij herinnerden nog, in sommige bijzonderheden, aan het ‘liturgisch drama’ - d.i. de gedramatiseerde kerkdienst - der 12e eeuw, waarmede, ook in Nederland, het tooneel zijn eeuwenlange geschiedenis is begonnen.

Voor het liturgisch drama zelf en zijn gestadige ontwikkeling miste de schrijver Nederlandsche dokumenten, ‘omdat bijna ons geheele geestelijk drama der Middeleeuwen is verloren gegaan.’ Maar uit de geschiedenis van het kerkelijk drama in Frankrijk, dat in bijzonderheden door hem bestudeerd is, aan de hand van Petit de Julleville, kon hij zijn evolucie in Nederland afleiden. Van den alleroudsten vorm van het drama der Opstanding echter - het bedekken, op Goeden Vrijdag, van het krucifix met een sluier waaronder het op Paaschmorgen werd weggenomen - hebben juist Nederlandsche, geen Fransche, teksten de herinnering bewaard.1) Datzelfde hoofdstuk bevat (blz. 48) hoogst interessante mededeelingen omtrent de vermenging, in de ‘processiespelen’, van kristelijke elementen met Germaansche, zooals de zwaardendans waarmede een processie werd opgeluisterd.

In zijn hoofdstuk over de oudste tooneelspelers (blz. 55 vlg.) vlecht dr. Worp merkwaardige bijzonderheden in omtrent de ‘geestelijke broederschappen’ waaruit, volgens hem, sommige Kamers van rhetorika zijn voortgekomen, en oppert dan de gissing dat, naarmate de vertooning der oude drama's zich van de kerk naar

het marktplein verplaatste, de priesters door de ‘clercken’ van lageren rang en deze door de leden der geestelijke broederschappen, d.i. door leeken, als spelers dier drama's zijn vervangen.1) Dat er reeds in de 15e eeuw beroeps-tooneelspelers geweest zijn (blz. 59), blijft een vaag vermoeden.

Voor zoover de dokumenten het toelaten - dr. Worp ‘moet telkens betreuren dat onze kennis van het geestelijk drama in de Nederlanden niet op oneindig meer en steviger grondslagen kan worden opgebouwd’ (blz. 69) - schetst de schrijver het kader en den gang van zulk een middeleeuwsche misterie-vertooning buiten de kerk en van het aandeel dat, reeds vroeg, bij die voorstellingen aan de muziek is gegeven.2)

In de bekende kwestie van den oorsprong van ‘het wereldlijk drama’ (de ‘abele spelen’) schaart dr. Worp zich aan de zijde van hen die deze uitsluitend zoeken in het geestelijk tooneel, met dien verstande evenwel dat niet het ‘misterie’ (dat jonger is), maar het mirakelspel (in den trant van het Jeu de Saint-Nicholas van Jean Bodel) den overgangsvorm tusschen beide genres vertegenwoordigt

We weten uit de Voorrede dat, zoo het drama der Rederijkers reeds vóór dr. Worp beschreven is, het hoofdstuk over het Latijnsche schooldrama uit de 16e en het begin der 17e eeuw een stuk werk is geheel van hem zelf. Een respektabel stuk werk dan, want - de noten wijzen het uit - uit allerlei bronnen heeft hij zijn berichten bijeenverzameld en een ontelbare menigte Latijnsche blijspelen en treurspelen heeft hij moeten doorlezen om het boeiend overzicht te kunnen schrijven dat van dit gedeelte der Nederlandsche tooneelgeschiedenis door hem gegeven wordt. Natuurlijk zal de nauwgezette vorscher zijn lezers geen enkelen titel sparen

als hij het stuk heeft gelezen of vermeld gevonden; maar zijn katalogus - want het is een katalogus - krijgt toch leven wanneer hij wordt ingericht (blz. 234 vlg.) naar den aard der onderwerpen die in de verschillende stukken zijn gedramatiseerd. En er is levendige plastiek in de teekening van Gnaphaeus (blz. 203 vlg.), den veel-zwervenden rector der Latijnsche scholen van den Haag, van Elbing en Königsberg, die, in zijn beroemd geworden ‘comoedia’ Acolastus, de geschiedenis van den verloren zoon, met tal van realistische tooneeltjes verrijkt, door zijn leerlingen liet opvoeren. Ook in die van Macropedius, den geleerden monnik, rector der Hiëronymusschool te Utrecht, die, uit volle overtuiging en met paedagogischen ernst, echte blijspelen, kluchten zelfs, ‘van groote comische kracht’ in Latijnsche versmaat dichtte en er zijn leerlingen meê opvoedde en vermaakte voordat hij ze - ruim twintig jaren na ze geschreven te hebben - uitgaf.

En zoo zien we dan, in de vijftig belangwekkende bladzijden aan dit onderwerp gewijd, de Latijnsche schooljongens (die toch reeds gewoon waren, zegt Dr. Worp, in passie- en processie-spelen, als akteurs op te treden) daartoe opgewekt door hun humanistische leermeesters, eerst de oorspronkelijke stukken van Plautus en Terentius, weldra de moderne navolgingen dier oude komedies, met groote toewijding, in de school en daarbuiten opvoeren. Ze wilden graag gelooven, wat hun opvoeders hun voorhielden, dat dit het beste middel was om Latijn te leeren en... om brave menschen te worden. We vernemen dat, jarenlang, eigenlijk gedurende de geheele 16e eeuw, de blijspel-dichter Terentius het groote voorbeeld is geweest waarnaar alle stukken, zelfs bijbelsche en allegorische, werden vervaardigd1), terwijl eerst later, door Grotius en Heinsius, de Romeinsche tragicus Seneca, helaas! - ‘terecht’, zegt de literator Dr. Worp, (blz. 224) - als een beter model voor Latijnsche treurspelen, Terentius uit het schooldrama verdreef. Nu werd dit drama echter, door die litteraire verbetering, - Dr. Worp

erkent het (blz. 234), - ‘meermalen.. voor de jeugd onbegrijpelijk en saai’. De gulden tijd van het schooldrama was er geweest. Het klassieke treurspel was in aantocht.1)

Ik zal deze bespreking van Dr. Worp's boek niet voortzetten. Er zal, trouwens, gelegenheid zijn om er op terug te komen; de redakctie en de schrijver wachten nog op de vervulling der belofte door een onzer medewerkers gedaan. Ik wilde enkel iets zeggen over de belangrijkheid van dit boek, over zijn waarde als monument van groote geleerdheid en onverdroten inspanning, over zijn opzet en zijn methode.

 

De naaste aanleiding tot die bespreking vond ik in het pas verschenen werk - een bekroonde prijsverhandeling - van een jongen Belg, kweekeling der Luiksche universiteit, die in zijn omvangrijke ‘Bibliographie’ - vijftien bladzijden druks - als laatste nummer ook het boek van Dr. Worp heeft opgenomen.

De heer Gustave Cohen behandelde uit de geschiedenis van het Fransche tooneel alleen de oudste periode, de middeleeuwen, en uit die periode koos hij maar één stof, ‘de mise en scène’.

Die keuze teekent zijn standpunt. Het was hem, bij het schrijven van dit stuk tooneelgeschiedenis, te doen om een stuk ‘Culturgeschichte’ uit het verleden van het Fransche volk. Hij wilde trachten ‘de saisir au vol cette grande chose impalpable et pourtant réelle qu'est l'âme d'une nation.’ En dan moest, natuurlijk, zijn studie worden een studie over de vertooning zelve, de ‘mise en scène’, eerst van het liturgisch en het half-liturgisch drama, en dan' bovenal, van de ‘mystères’. De methode die hij daarbij te volgen had was aangewezen. Van elk der drie stadiën die het geestelijk

drama der middeleeuwen in zijn langzame evolucie heeft doorloopen, moest achtereenvolgens bepaald worden: de plaats der uitvoering, het dekoratief, de machinerie waarover men beschikte, de organicazie der opvoering, het werk van den schrijver en zijn aandeel in de vertooning, de spelers, hun stand, hun zeden, hun spel, hun voordracht, en ook - niet te vergeten! - het publiek, de toeschouwers, hun smaak, hun stemming, de emocies die zij in die uitvoering zochten, de indrukken die zij er van meênamen naar hun dagelijksch bedrijf.

Voor sommige gedeelten van zijn onderzoek kon de schrijver zich bedienen van het werk van bevoegde voorgangers en er zich toe bepalen de juistheid hunner rezultaten te toetsen. Voor andere moest hij een nieuw, persoonlijk onderzoek instellen, handschriften of oude uitgaven, miniaturen en teekeningen, kerkelijke registers en stedelijke rekeningen raadplegen, verspreide getuigenissen bijeenzoeken en hun waarde zoeken te bepalen. Bovenal had hij al die verschillende gegevens zóó te groepeeren dat de schilderij die hij in zijn geest had ontworpen, scherp werd van lijn, harmonisch van kleur, hoog van relief, echt van leven.

Dat hij er prijs op stelde vooral ook die laatste voorwaarde te vervullen, blijkt uit zijn terugvinden van menigen vorm van het kerkelijk drama, menig oud gebruik of scenisch hulpmiddel, in de volksgewoonten van thans. En niet minder uit zijn vergelijken van de Fransche ‘mise en scène’ met de Duitsche, Spaansche of Engelsche gebruiken, uit zijn akcentueëren, telkens weêr, van de psychologische strekking zijner studie.

Ofschoon dit werk aldus een boek is geworden vol kleine détails, die in uitvoerige noten worden gedokumenteerd en toegelicht, zoo is het toch heelemaal niet fragmentarisch in zijn beloop of stooterig en dor in zijn stijl. Het laat zich aangenaam en ‘coulant’ lezen. Men volgt den schrijver met onafgebroken aandacht, in zijn beschrijving van de oudste dramatiseering der liturgie op Paschen en Kerstmis, in zijn verhaal van de ontwikkeling dier tegelijk primitieve en plechtige ‘mise en scène’, die langzamerhand de vertooning uit de kerk drijft, eerst naar den voorhof, later naar het ruime marktplein of naar een weide buiten de stad, zoodat het stil stichtelijk liturgisch drama zich uitzet en vervormt tot het geweldig, zenuwschokkend misterie der 15e en 16e eeuw.

Er bestaan handschriften en inkunabelen die uitvoerige aanwijzingen bevatten omtrent tooneelschikking en opvoering, zooals het bekende Jeu d'Adam uit de 13e eeuw, het eenig zuivere en volledige specimen van ‘le drame semi-liturgique’1), het aan Jean Michel toegeschreven ‘Mystère de la Résurrection’ en het ‘Mystère des Actes des Apôtres.’ Omtrent de zeer gekompliceerde machinerie der groote ‘mystères’ zijn we vrij volledig ingelicht, en zelfs omtrent de dikcie der tooneelspelers ontbreken de aanwijzingen niet geheel en al. De vroeger gangbare meening, dat het tooneel in drie verdiepingen zou verdeeld zijn geweest - hemel, aarde en hel, - waartegen Paulin Paris het allereerst is opgetreden, wordt door den schrijver nog eens, gedeeltelijk met nieuwe argumenten, bestreden; van het zoogenaamde ‘décor simultané’, dat tot in de 17e eeuw heeft voortgeduurd, geeft hij een duidelijke voorstelling; alleen is hij van meening dat, waar, in de eerste schouwburgzalen, de ruimte te kort schoot om al de ‘mansious’ naast elkaar te plaatsen, men het breede décor, om zoo te zeggen, in twee stukken sneed en de eene helft op een tweede, naar-achteren-uit-springende étage, dus gedeeltelijk boven de andere, opstelde.

Zeer interessant is zijn beschrijving van de wijze waarop niet enkel de mishandeling en de kruisiging van Christus, maar ook de veelsoortige martelingen der heiligen, zoo realistisch mogelijk op het tooneel werden voorgesteld. En naar aanleiding van deze schildert hij levendig de vrome aandoeningen, de ruwe vroolijkheid en de wreede neigingen van het publiek, dat devotelijk weende om het sterven van den Heiland, maar dat zich kostelijk vermaakte met de dolle grappen der duivelen en de schaamtelooze woestheden der beulen, waarvan enkel de allerergste somtijds door een gordijntje aan de nieuwsgierige oogen der rillende of juichende toeschouwers werden onttrokken. In de ‘Actes des Apôtres’ wordt Agrippina, ten aanzien van iedereen, op Nero's bevel, op een tafel gelegd en wordt haar de buik opengereten. In de ‘Vengeance et destruction de Jerusalem’ heet het van een der vrouwen: ‘Marie

fait cuire son enfant comme un cochon, puis le mange.’ Gelukkig beschikte de machinist over veelsoortige handig aangewende ‘feintes’, die voor de betrokken tooneelspelers deze wreede operacies mogelijk maakten. Voor de ‘psychologie des foules’ bevat dit geheele hoofdstuk, ‘Esprit et moeurs des public,’ interessante bijdragen.

Aardig is de mededeeling (bl. 261) dat, zoo de stad Parijs nog tegenwoordig ‘armengeld’ heft van de schouwburgdirekcies, dit gebruik zijn oorsprong vindt in de oude bepaling dat de ‘confrères’ die een misterie opvoerden, een aanzienlijke som aan de armen moesten afstaan om deze schadeloos te stellen voor de aalmoezen die hun ontgingen, doordien het publiek de kerkdienst schromelijk verwaarloosde om de veel aantrekkelijker tooneelvoorstellingen te gaan bijwonen.

Bijzonder belangwekkend is het hoofdstuk, getiteld: ‘Art et mystère,’ waarin de stelling wordt toegelicht en zeer aannemelijk gemaakt dat, aan het eind der 14e, gedurende de geheele 15e en een deel der 16e eeuw, de kunst der miniaturisten - de geheele schilderkunst zelfs, waar zij bijbelsche onderwerpen behandelde - zeer sterk den invloed der tooneelvoorstellingen heeft ondergaan. De heer Cohen meent zelfs te mogen spreken van ‘een wet’ der navolging van de ‘mise en scène’ der misteries door de plastische kunstenaars, die gedurende dat tijdperk heeft gegolden.

Door die ‘wet’ zou het toenemend realisme dezer kunstenaars moeten verklaard worden. Het zoo dikwijls behandelde onderwerp b.v., Bathseba door David bespied, wordt, tot de bijzonderheden van spiegel, kam en halssieraden toe, in het ‘Mystère du Viel Testament’ teruggevonden. Vóór het midden der 14e eeuw staan, in de afbeeldingen der ‘Annunciacie’, de Engel Gabriël en Maria tegenover elkaar; na dien tijd knielt de engel voor de Heilige Maagd neder... zooals in de misteries Het afscheid van Jezus en zijn moeder wordt niet vóór het midden der 15e eeuw op kerkramen afgebeeld: men weet welk een geliefd, vaak treffend behandeld motief dit afscheid is in de misteries van dien tijd. De aktus der kruisiging zelf, het vastnagelen van Christus aan het kruis, vindt men in de miniaturen niet afgebeeld vóór het begin der 15e eeuw; ook dan pas verschijnt de ‘Pietà’, Maria met het lijk van haar zoon op haar schoot. Dit zijn beide artistieke reprodukcies van plastische gebaren uit de oudste ‘Passies’. Al de nieuwe

tooneelen, zegt Mâle, aan wiens belangrijke studie1) de Heer Cohen de voornaamste elementen van dit hoofdstuk ontleent - die, op dat tijdstip, in de plastische kunst worden opgenomen, zijn gespeeld geworden vóórdat men ze heeft geschilderd. Een treffend voorbeeld wordt door den schrijver - hij vond het zelf - aan die van zijn voorganger toegevoegd. In het frontiespies van een getijboek2) vindt men de aanbidding der herders zóó afgebeeld dat elke herder en elke herderin die vóór het kind Jezus en zijn moeder geknield liggen, door een afzonderlijken naam worden aangeduid; eenige dier namen, nu, vindt men, juist met vermelding van dezelfde attributen, in het Nativiteits-drama der bibliotheek van Chantilly3) terug. ‘On est donc forcé de conclure,’ zegt de schrijver, ‘que l'artiste s'est inspiré du théâtre pour illustrer un livre religieux qui n'avait aucun rapport avec le drame.’ Het is, trouwens, bekend dat sommige beroemde schilders uit dien tijd aan het ontwerpen en uitvoeren van tooneeldekoracies en ‘mistères mimés’ hebben deelgenomen.

Door dit merkwaardig stuk kunstgeschiedenis in zijn ‘Histoire de la mise en scène’ op te nemen heeft de jonge Belgische geleerde een waarlijk gedistingeerden stempel op zijn studie gedrukt.

 

A.G. Van Hamel.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs