De Gids. Jaargang 70

[p. 79]

Dante en wij.

Ella fu per domandare al cognato i suoi titoli di vice-giudice divino.

Fogazzaro, Il Santo.

Uitgenodigd door de ‘Litterarische Faculteit van het Utrechtsche Studentencorps’ tot het houden van een voordracht over Dante, ‘liefst in verband met de Nederlandsche letterkunde’, heb ik gemeend dit onderwerp enigszins te moeten uitbreiden. Immers, tussen Dante en de Nederlandse letterkunde bestaat zeer weinig verband; ik zou dat, altans voor de vroegere perioden, niet zo boud durven beweren, als niet Prof. G. Kalff en Prof. J.W. Muller mij daaromtrent de zekerheid hadden verschaft die ik, aan mijzelf overgelaten, te vergeefs zou hebben gezocht.

Ziehier het door mij behandelde onderwerp: na te hebben vermeld de schaarse toespelingen die onze letterkunde bevat op het werk van de grote Italiaanse dichter en na enkele sporen te hebben aangewezen van zijn invloed op Nederlandse schrijvers, heb ik een antwoord gezocht op de vraag wat Dante voor onze tijd is, hoe hij door onze land- en tijdgenoten wordt gezien. En daarmede vergelijk ik hetgeen Dante in werkelikheid was en hoe hij zijn werk heeft bedoeld. De volgende bladzijden bevatten, met enige onbetekenende wijzigingen, de voordracht die ik heb gehouden.

Het is niet gemakkelik Dante onbevangen te lezen; wij staan niet vrij tegenover hem; er is een zekere krachtsinspanning nodig om zich te onttrekken aan de invloed der geestdriftige kommentaren op zijn werk en der alles-mooivindende beredeneerde overzichten.

[p. 80]

Toch kunnen wij, niet-Italianen, altans nog over Dante redeneren. In Italië zelf is dit bijna niet mogelik. Als men gedurende enige tijd de lezingen over Dante heeft gevolgd in de statige zaal van Or San Michele te Florence, waar een uitgezocht publiek van vele dames en enkele heren elke week aandachtig luistert naar de woorden van een Dantekenner, die een der gezangen van de Hel, het Vagevuur of het Paradijs verklaart, dan zou men werkelik de illusie krijgen dat er van het gehele werk van Dante nog een sympathieke stroom uitgaat op een hedendaags, niet-speciaal daartoe opgeleid en voorbereid publiek. In werkelikheid is dat niet het geval. Toch zou het slechts ten dele juist zijn deze belangstelling aan snobisme toe te schrijven. In het vaderland van Dante, het is bekend, is de dichter het symbool geworden van ‘il risorgimento’, van het herleefd Italië. Of, zoals de gewezen eerste minister, Sidney Sonnino, het uitdrukte: ‘Dante die droomde van een Romeins keizerrijk Italië, was een machtig helper bij de vorming der Italiaanse eenheid, daar hij het morele en staatkundige geweten van het Italiaanse volk wakker schudde, en eenheid en waardigheid gaf aan de Italiaanse taal’. En daarom, al hinderen soms in het Italië onzer dagen de onvermijdelike herinneringen aan Dante in straatnamen en anderszins, toch moet men erkennen dat zij in een machtig en groots nationaal gevoel hun rechtvaardiging vinden. Doch dit neemt niet weg dat het voortleven van Dante's werk voor het grootste deel te danken is aan oorzaken die buiten zijn werk zelf zijn gelegen. En ziehier een persoonlike herinnering. Bij een maaltijd in Florence, in een geletterde kring, liet, om de een of andere reden, de bediende de vrij talrijke gasten in de antichambre, in plaats van hun de weg naar de salon te wijzen. Een der aanwezigen merkte op: ‘Wij zijn hier als il papa Celestino’, daarmede toespelende op paus Celestinus V, die door Dante in de Voorhof van de Hel wordt geplaatst. Welnu, deze toespeling - dat kan ik verzekeren - is slechts door twee der aanwezigen begrepen.

Wij, voor wie Dante uitsluitend is een dichter, een der grootsten die ooit hebben geleefd, wij zijn beter geplaatst om waar te nemen welke indruk hij maakt op een onbevangen gemoed.

[p. 81]

I.

Dat voor onze Middeleeuwse schrijvers Dante niet heeft bestaan, kan ons niet verwonderen als wij bedenken dat ook de Franse letterkunde der Middeleeuwen, die toch zoveel dichter stond bij haar Romaanse zuster, slechts zeer enkele herinneringen bewaart aan de Divina Commedia. Men gaat niet te ver door de beweren dat, als Dante bij ons in de Middeleeuwen bekend was geweest, wij die kennis waarschijnlik door bemiddeling van Frankrijk zouden hebben gekregen. Nu hebben de onderzoekingen van Farinelli en, nog onlangs, die van Counson geleerd dat alleen het werk van Christine de Pisan sporen draagt van een grondige kennis van Dante, die er trouwens in wordt nagevolgd. Een enkele maal wordt Dante door anderen vermeld, soms op een kurieuze manier. Zo is Laurent de Premierfait van mening dat Dante op het denkbeeld van de Divina Commedia is gekomen doordat hij te Parijs de ‘Roman de la Rose’ leerde kennen. Trouwens, wie zou in de Middeleeuwen in Frankrijk met Jean de Meung hebben kunnen wedijveren? De gehele Franse letterkunde werd toen door de ‘Roman de la Rose’ beheerst. En hadden de Fransen in de beroemde ‘Pèlerinage la vie humaine’, ‘Pèlerinage de l'âme’, ‘Pèlerinage de Jésus-Christ’ van Guillaume de Deguileville niet iets analoogs aan de Divina Commedia, een allegoriese voorstelling van het leven van de mens vóór en na de dood, een bezoek onder de leiding van een klassiek dichter - Ovidius in plaats van Vergilius - aan de Hel, het Vagevuur en het Paradijs? Ik herhaal dat het dus begrijpelik is dat bij ons Dante in de Middeleeuwen onbekend is gebleven. Toch lijkt het, op het eerste horen, zonderling dat Dirk Potter, die van 1411 tot 1412 in Italië heeft vertoefd, geen enkele maal de naam van Dante vermeldt. Maar ook dit wordt opgehelderd, wanneer wij nl. weten dat hij geen Italiaans verstond, en dat in Italië zelf in de vijftiende eeuw de roem van Dante werd verduisterd door die van Petrarca. Fauriel geeft daarvan de overtuigendste bewijzen.

Een ander, groter dichter die Italië bezocht en daar wèl rijke stof tot dichten heeft gevonden, onze Hooft, heeft

[p. 82]

eigenlik ook slechts oren voor Petrarca: hij noemt Dante éénmaal in zijn ‘Florence’, en vermeldt éénmaal uit de Divina Commedia een vers, dat hij vertaalt. Dat is alles. En dit is te treffender omdat de zestiende eeuw een bloeitijd was voor de studieën over Dante in Italië. Van 1570 af was er een verwoede strijd vóór en tegen Dante gevoerd in allerlei soorten van geschriften; en de uitgave die in 1595 door de Accademia della Crusca bezorgd werd van de Divina Commedia, bewees hoezeer het aanzien van de dichter was gestegen. In de tijd dus dat Hooft in Florence vertoefde moet hij vaak over Dante hebben horen spreken, en men heeft het recht uit zijn stilzwijgen op te maken dat de dichter hem niet aantrok; zijn neigingen gingen meer naar de liefdesonnetten van Petrarca dan naar de sombere poëzie van de ernstige Florentijn. Misschien zou hij, had hij het ‘Vita Nuova’ gekend, enige van Dante's sonnetten hebben kunnen waarderen.

Een tijdgenoot van Hooft, Jonker Jan van der Noot, zou, volgens Prof. Kalff, toegankeliker voor Dante's poëzie zijn geweest; in zijn ‘Olympias’ zouden herinneringen aan de ‘Inferno’ bewaard zijn. En inderdaad doet Olympias, die vrouw en tevens symbool is, ons denken aan Beatrice; boven de poort van het paleis van Plutus staat een opschrift, evenals boven de ingang van de ‘Hel’, en de ‘godlijcke Poëten’ van voorheen zitten onder de laurierbomen te lezen, zoals Dante ons de klassieke dichters voorstelt samensprekende op de groene weide. In elk geval is de invloed van Dante oppervlakkig geweest; want wat heeft van der Noots klassiekallegoriese ‘Olympias’ gemeen met het Christelik poëem van de Italiaanse zanger?

Huygens noemt niet Dante, maar Petrarca, hoewel zich in zijn bibliotheek een uitgave van de Divina Commedia bevond. Oudaen en de Brune geven blijken Dante's werk gekend te hebben. En Prof. Kalff citeert in zijn ‘Studiën over Nederlandsche dichters der 17^e eeuw’ nog Conradus Goddaeus, in wiens ‘Nieuwe Gedichten’ gewag van Dante wordt gemaakt, en Jan Baptista Wellekens, die in 1729 enige versregels ter ere van Dante heeft vervaardigd. Dat in de 17^e en 18^e eeuw geen algemene waardering voor de Katholieke dichter was te vinden in het Protestantse Nederland, hoe kon het anders?

[p. 83]

Trouwens, evenmin in het Italië der zeventiende eeuw: men was daar afkerig van grootse, diepzinnige poëzie. Petrarca zelfs was toen achteraf gesteld. Hoeveel te meer niet Dante, die veel studie vereiste en wiens gedachten te verheven, wiens fantasie te wild was voor de tamme, gemaniëreerde schrijvers van toenmaals. In de achttiende eeuw vond Dante er wel meer bijval, maar toch hield slechts een beperkte kring van geleerden zich met hem bezig. Eerst in de tweede helft dier eeuw inspireert hij dichters: Alfieri en Monti noemen zich in zekere zin Dante's leerlingen. Dat was het begin van de vlucht die de verering van Dante in de 19^e eeuw heeft genomen.

Ten onzent duurt het langer, tot 1864. Doch ik wil de chronologiese orde een ogenblik verbreken, en beginnen met het werk dat in 1865 verscheen en dat, door Dante geïnspireerd, altijd een glorie zal blijven van onze letterkunde: Potgieters ‘Florence’. Men weet niet wat hierin het meest te bewonderen: de hoge kunst waarmede het Nederlands gedwongen werd zich te voegen in het harnas van Dante's versmaat, of de stoutheid waarmede de dichter de gegevens van Dante's werken of van oude kommentaren samenvatte en samenvoegde tot zij leven kregen en wij door hen in de tijd van Dante zelf werden verplaatst, of eindelik de grondige kennis van Dante en zijn omgeving waarvan het getuigenis aflegt. Potgieter heeft in de eerste plaats getracht ons de mens Dante te leren kennen; ‘Florence’ is niet een uiting van geestdrift die Dante's levensbeschouwing, die zijn godsdienstige en wijsgerige denkbeelden bij hem hadden opgewekt, het is zelfs niet in de eerste plaats een loflied op de hoge dichtergaven van de dichter der terzinen, het is een verheerliking van de grote Italiaan die, onverdiend verbannen, Italië doortrok gesteund op zijn wandelstaf, van de miskende profeet van Italiës grootheid in eenheid. Trouwens, was het niet om de patriot Dante te huldigen dat in 1865 van heinde en ver geleerden en dichters, en daaronder Potgieter en zijn reisgenoot, zich opmaakten om de onthulling bij te wonen van het standbeeld dat zich tegenover Santa Croce verheft? Wie zou de moed hebben Potgieter te verwijten dat de biografie die hij ons van de dichter geeft, voor een deel louter fantasie is, al had hij ook de gegevens ervoor bijeen.

[p. 84]

gegaard in al wat kon strekken om zijn weetlust te bevredigen?

In 1864 verschijnt de vertaling der Divina Commedia van A.S. Kok, gevolgd door die van Hacke van Mijnden, van Ten Kate, van Thoden van Velzen, van Bohl. Een onderlinge vergelijking dezer overzettingen zou hier minder op zijn plaats zijn. Ik bepaal mij ertoe te verwijzen naar een kleine verhandeling van A.H.H. Dupont, waarvan de titel ‘Dante aux Pays-Bas’ wel wat weids is voor hetgeen zij bevat, n.l. een geestdriftvolle aankondiging van Bohl's vertaling, en een zeer interessante en leerzame vergelijking van deze met het werk van Kok en de Duitse vertaling van Karl Witte. Alleen die vertalingen die de versmaat van het origineel streng bewaarden, zijn in staat een enigszins getrouw beeld ervan te geven. Ik voor mij kan mij een overzetting van een gedicht in proza of in vereenvoudigde maat - vooral van een gedicht waarin vorm en inhoud zo innig verbonden zijn als dat het geval is met de Divina Commedia - alleen denken als een middel ter popularisering. En onverklaarbaar vind ik dat de ‘Nieuwe Gids’ een prozavertaling van de ‘Hel’ en het ‘Vagevuur’ heeft gegeven; hoe kon uit een dichterkring die juist in een fijnverzorgde versifikatie een zijner krachtigste wapenen zocht tegen de ouderen, een prozavertaling der Divina Commedia voortkomen? Vooral van Dante is een omzetting in proza een verkrachting. Zijn stoute beelden, de vrijheden die hij zich heeft veroorloofd met de taal, hangen ten nauwste samen met het rijm en de maat. Dat Dante de hel noemt muto di lume, kan niet gescheiden worden van het feit dat muto rijmt met combattuto en venuto. Let wel dat ik niet beweer dat Dante, zoekende naar een rijm, zo maar een woord heeft gekozen. Zijn onvergelijkelike kunst is geweest, zich door de rijmdwang te laten inspireren tot sterksprekende, treffende beelden; er is een onverbrekelike band daartussen, die door een prozavertaling wordt verscheurd. Het is voor ons, niet-Italianen, moeielik ons rekenschap te geven van de vrijheden die Dante zich met de taal heeft veroorloofd. Hoe vaak gebruikt hij dialektiese vormen, Provençaalse vormen, Latijnse vormen, en hoeveel woorden zijn door hem gemaakt en na hem nooit meer gebezigd! Ziehier wat de Nederlandse equivalenten zouden zijn van enige neologismen van Dante: zich inhemmen, zich in haren,

[p. 85]

zich immijen voor ‘in hem, in haar, in mij doordringen’, zich veraltozen, een vraagstuk doorvlezen, voor ‘in het vlees dringen, begrijpen’ Welk een kracht en welk een moed, zó de taal naar zijn hand te zetten. Maar hoezeer het vormen en bezigen van zulke woorden bij Dante samenhangt met het gebruik der gebonden rede, toont een vergelijking met de taal van het ‘Convivio’, waarin hij toch ook de hoogste filosofiese vraagstukken aanroert, en waarin hij geen neologismen gebruikt.

Wij zijn als vanzelf gekomen tot onze jongste letterkunde. Dat de mannen van 1880 Dante diep moesten bewonderen, was te verwachten. Eigenlik zou men zich eerder moeten verbazen dat onmiddellike invloed van Dante in hun werk niet tastbaarder is. Zoals men weet, stelt Perk zijn ‘Mathilde’ onder bescherming van Dante:

Zooals eens Dante alleen ter helle inschreed
En statig, stil, tot Maro hem gemoette,
Zoo wilde ik door de wereld gaan....

en zo staat de Florentijn aan het begin der nieuwe beweging. Maar welke Dante? Die van de Divina Commedia, die met Vergilius door de Hel en over de Louteringsberg naar de hemelse gelukzaligheid wordt gevoerd? Neen, veeleer de Dante van het ‘Vita Nuova’. Kloos zegt trouwens: ‘Als gene grootere zanger dien hij van verre met niet gelijke voetstappen volgde, had Perk den opgang door hel en vagevuur naar het paradijs bestaan - ware het heiligschennis, er op te wijzen, dat ook het Nieuwe Leven hier een afschaduwing vinden mocht, schoon de mystieke geur van Dante's rozen niet aan de lichtere bloesems der Mathilde te herkennen zij? en hoewel minder in kracht en lager van toon, slechts de geheimenissen zijner eigene ziel, niet die van aarde en hemel onthullend, won ook hij zijne Beatrice, onsterfelijk zich vormend uit het beeld der sterfelijke vrouw.’ Dat Perk's ‘Hellevaart’ met die van Dante zelfs een zeer verre gelijkenis zou tonen, is een misverstand.

Ik kom zo straks hierop terug. Eerst wil ik beproeven op te sporen wat de dichters van 1880 noodzakelik in Dante moest aantrekken. Voor zover ik weet, hebben zij zelf dat niet onder woorden gebracht. Ik geloof dat ik niet mistast als ik de hoofdoorzaak dier sympathie vind in de persoonlike

[p. 86]

visie die Dante heeft van hetgeen hij beschrijft. En inderdaad schijnt het mij dat de oneindige bekoring die van Dante's verzen uitgaat, is toe te schrijven aan die onovertroffen schat van beelden, waarin met enkele veelbetekenende woorden vóór onze ogen wordt getoverd hetgeen de dichter ons wil laten zien. Nu eens gemeenzaam, dan verheven, altijd beantwoordt de uitdrukking volkomen aan hetgeen voor het dichteroog is ontsluierd en ons wordt getoond in de volheid van zijn openbaring. Francesca en Paolo zweven op de dichter toe als twee duiven met ‘hoge en strakke’ vleugels. Tot Florence, dat steeds zijn regering en zijn wetten verandert, zegt de dichter: ‘Gij zijt als de zieke die op zijn bed geen rust kan vinden en zich tegen de pijn verdedigt door zich telkens om te keren’, een beeld, hoevele malen door anderen gebruikt, na Dante! Alles, persoonlike herinneringen, geschiedkundige gebeurtenissen, geografiese biezonderheden, alles is hem goed. En zelfs in de hoogste kringen van het Paradijs schroomt hij niet zijn vergelijkingen aan de meest alledaagse kringen te ontlenen: in de negende hemel zegt Beatrice van de vele uitleggingen die gegeven worden van de Heilige Schrift: ‘Florence telt niet zoveel Lapi en Bindi (wij zouden zeggen “zoveel Jannen en Pieten”) als er elk jaar fabelen daaromtrent in omloop worden gebracht.’ En Italië, dat Hendrik VII niet tot keizer neemt, wordt vergeleken met een kind dat van honger sterft en toch zijn voedster van zich afstoot. De hoge gestalte van Nimrod wordt aldus gekenschetst, dat zij zou uitsteken boven drie Friezen die op elkaars hoofden staan. Doch waar houd ik op? Van de eerste zang van de ‘Hel’ tot de 33e van het ‘Paradijs’ is het één reeks van de stoutste, ongehoordste en treffendste beelden. En Dante is hier wel het ideaal dat de school van 1880 vóór zich had: ‘Beeldspraak, zegt Kloos, moet als iets oogenblikkelijks en accidenteels, niet als iets stereotieps en essentieels beschouwd worden. In de sterke emotie zijner stemming ziet de dichter gelijkenissen, personificaties die bij die ééne stemming, die bijzondere gevoels-schakeering passen, wijl zij haar belichamen en vertegenwoordigen, en die hij in de taal door beeldspraak en figuurlijke uitdrukkingen weergeeft en verduurzaamt.’

Dan, wij zagen het reeds, Dante is een taalvirtuoos zó

[p. 87]

groot als er na hem misschien nooit een geweest is. Hij verstaat de kunst om met een onnavolgbare beknoptheid en scherpte van uitdrukking een persoon of een toneel vóór onze ogen op te roepen.

Dante moest ook hierom de dichters van 1880 na aan het hart liggen, omdat zijn poëzie verheven is. Als Verwey de ‘Lilith’ van Emants prijst omdat het ‘als eerste, de poging waagde om de poëzie boven het tijdelijk wereldgebeuren uit te stellen in de sfeer van eeuwigheid en goddelijkheid waarin een nieuw geslacht haar wenschte’, dan zegt hij daarmede tevens waarom de Commedia moest worden tot een evangelie voor hem en zijn medestanders. Want nooit is een hogergestemd werk gedicht; het zingt van het hiernamaals en van de wereld, het spreekt van eeuwige straf en boete en zaligmaking, het omvat al het bestaande en al het gedachte; het is een universum.

En eindelik, in een tijd van vèrgedreven individualisme, moest men zich aangetrokken gevoelen tot een werk waarin zulk een universeel onderwerp op de subjektiefst mogelike wijze wordt behandeld. De Divina Commedia is de geschiedenis der mensheid, maar zó als alleen Dante haar ziet; Dante is het middelpunt der handeling, hij is de door God begenadigde die boven allen is verkoren het hemelse rijk te betreden, de dichter-ziener die toornt en prijst krachtens zijn door een hogere macht hem geschonken ambt.

Ziedaar wat Dante aan de dichters te genieten kan geven. Dit alles nu was voor Dante zelf niet de hoofdzaak; zijn Commedia had een geheel andere bedoeling dan aan tijdgenoten of aan het nageslacht estheties en artistiek genot te verschaffen. Maar de dichters doen als de bijen die honig uit de bloemen puren en ze dan laten voor hetgeen ze zijn. Trouwens, elk geslacht bewondert een werk uit vroeger tijd slechts voor zover het daarin zijn eigen denkbeelden en aspiraties vindt; alleen wat daarmede strookt bestaat, het overige wordt eenvoudig weggelaten. Het zoo hoog geroemde en vaak vermelde ‘zich verplaatsen in de geest en in de tijd van anderen’ zou, als het mogelik was, alleen gepaard kunnen gaan met volkomen verlies van eigen individualiteit. Dat er naast onze eigen koncepties, in onze geest plaats zou zijn voor daarmede strijdige, is een bewering die zichzelf

[p. 88]

veroordeelt. Als dus een oud werk, zoals men zegt, ‘herleeft’, dan wil dat - afgezien van biezondere oorzaken der hernieuwde belangstelling, zoals, naar wij zagen, de nationaliteitskwestie in Italië - alleen zeggen dat in het oude werk toevallige overeenstemming valt aan te wijzen met hedendaagse denkbeelden; zijn grote waarde ontleent het dan hieraan dat het de in allen levende gedachten en aspiraties in een eerwaardige, door de tijd geijkte vorm biedt.

Nu zullen er onder mijn lezers zijn die slechts één soort van letterkundige kritiek gewettigd achten, n.l. die welke, met terzijdestelling van al het andere, alleen de indruk van het werk op de ziel van de beoordelaar weergeeft. Voor hen die zo denken, is hetgeen ik ga doen uit den boze. Want, al begin ik met luide ieders recht te erkennen om werken uit vroegere tijd aan te passen aan eigen inzichten en neigingen, eruit te nemen wat past en weg te werpen wat hindert, toch is het mij onmogelik een werk, dat ten slotte toch ook een histories verschijnsel, een produkt van de menselike geest is, aldus los te maken van het verleden. Mij schijnt het in hoge mate belangrijk om, naast het werk zoals het tegenwoordig wordt gezien, te leggen het werk zoals het in historiese werkelikheid was.

II.

Ik noemde het daareven een misverstand dat Jacques Perk aan de Divina Commedia, niet aan het ‘Vita Nuova’ zijn motto ontleende. Terwijl tussen de hellevaart in ‘Mathilde’ en die van Dante niet dan een uiterlik verband bestaat, heeft het ‘Vita Nuova’ de grondidee met de sonnettencyklus gemeen: de sterfelike vrouw wordt voor de dichter tot een bovenaards wezen dat hem opvoert tot een hoger leven. Toch is de afstand tussen beide werken nog zeer groot.

Men weet dat het ‘Vita Nuova’ een kommentaar in proza is op een dertigtal gedichten, door Dante gemaakt ter verheerliking van een jong meisje dat hij voor het eerst had ontmoet toen hij tien, zij negen jaar oud was. Later had hij haar enkele malen gezien en éénmaal gesproken. Zij huwde en stierf, zes en twintig jaar oud. Wie deze jonge vrouw geweest is, weet men niet. Beatrice was haar naam

[p. 89]

zeker niet; Dante verzekert dat met stelligheid; op het voorbeeld der Provençaalse dichters noemde hij zijn geliefde met een verzonnen naam. Hetzij Beatrice werkelik geleefd heeft of niet, hetzij een werkelike vrouw in hem het sluimerend dichterlik genie heeft wakker geroepen, of niet, zeker is het dat in het ‘Vita Nuova’ Beatrice een aards wezen is dat voor Dante wordt tot een symbool van al wat edel is: zij is een koningin der deugden; ter wille van haar keert hij de grote hoop de rug toe. Trouwens, wat doet het er toe of zij werkelik heeft bestaan? Om enkele der sonnetten te genieten hebben wij geen kommentaar van node; er zijn er waarin hij de verschijning van Beatrice schildert en die onmiddellik tot ons spreken, die in volmaaktheid van vorm en in aanpassing van vorm aan gedachte het hoogste bereiken wat denkbaar is. Ziehier het beroemde Tanto gentile, in de vertaling die een mijner vrienden ervan heeft gemaakt:

Zó edel en zó zedig is het wezen
Der Vrouwe die ik eer, bij 't minzaam groeten,
Dat aller tongen bevend zwijgen moeten,
En d'ogen schromen in háar oog te lezen.

Zij wendt zich af, als zij zich hoort geprezen,
En deemoeds kleed golft neder op haar voeten,
En 't is alsof we een Engel Gods ontmoeten
Door wie op aard' een wonder is verrezen.

Wie haar aanschouwt is zulk genot gegeven,
Dat door het oog in 't harte dringt een zoetheid
Die slechts begrijpt wie 't zelve mocht genieten,

En 't is als zien we van haar lippen zweven
Een adem vol van zachtheid en van goedheid,
Die onze ziel in zuchten doet vervlieten.

Naast deze aardse Beatrice, die in nederigheid door Florence's straten voortschrijdt, alle hulde afwijzende, stelt ons een canzone van het ‘Vita Nuova’ de hemelse Beatrice voor de geest, die tans verwijlt in het rijk waar de engelen vrede

[p. 90]

hebben, ‘want de roem van haar nederigheid was zó snel ten hemel gerezen dat de eeuwige Vader het verlangen beving zoveel deugd tot zich te roepen.’

Nu bestaat echter - ik zeide het reeds - het ‘Vita Nuova’ niet alleen uit canzonen en sonnetten; deze gaan vergezeld van een kommentaar in proza waarin de gedichten worden toegelicht, ontleed, in delen gesplitst, op dorre scholastiese wijze. Dit brengt ons reeds dadelik tot het vermoeden dat het werk dat volgens de gedichten een soort autobiografie scheen te zijn, in werkelikheid een letteroefening is geweest, waarmede Dante's ziel niet veel te maken heeft gehad. Inderdaad is het ‘Vita Nuova’ vervaardigd naar het model van een dier Provençaalse levensbeschrijvingen van troubadours, waarin hun gedichten worden verklaard en de aanleiding er toe medegedeeld.

In Provence had, van de 11^e eeuw af, een dichtkunst gebloeid, waarvan het hoofdthema was de verering en de verheerliking der vrouw. Wie leest tegenwoordig de kunstig samengestelde, enige zeer weinige motieven tot gekunsteld wordens toe verwerkende en verwikkelende liederen der troubadours? En toch is het ‘Vita Nuova’ zonder deze eenvoudig niet te begrijpen. De oudste Italiaanse dichters zijn niet anders dan de slaafse navolgers van de Provençaalse troubadours; zij zetten het werk hunners voorgangers voort en zingen van vrouwedienst. Reeds in enkele latere Provençaalse gedichten komt echter een nieuwe opvatting aan het licht, volgens welke de liefde het middel wordt tot verheffing van de ziel: door de liefde verheft de dichter zich boven het alledaagse; de vrouw wordt een schild dat hem beschermt tegen de aanvechtingen zijner lagere natuur. Een psychies element is aldus bij het zinnelike gekomen, en verdringt het hoe langer zo meer. Deze opvatting komt vooral uit in de oude Italiaanse gedichten; de oorspronkelike zinnepoëzie krijgt meer en meer een filosofies karakter: de vrouw wordt symbool van het hoogste, het edelste. Meer en meer worden deugd en liefde als twee synoniemen beschouwd: zieleadel en liefde ontstaan tegelijkertijd; de liefde staat tot de zieleadel als de zonnestraal tot de zon, als de warmte tot het vuur. De strijd die tussen deze opvatting en de Christelike leer en de scholastiek bestaat, wordt aldus geslecht dat de

[p. 91]

vrouw, van symbool van het edele, wordt tot een hoger wezen dat in zich het menselike en het goddelike verenigt. En de dichtschool die dit denkbeeld het konsekwentst doorvoert is die van de ‘dolce stil nuovo’, waartoe Dante behoorde.

Er is dus in Dante's vroegste poëzie reeds een sterk intellektueel element, en ik ben niet bang iemand te kwetsen als ik beweer dat de prozakommentaar tot de gedichten niet alleen, maar ook de meerderheid dier gedichten zelf, voor ons ongenietbaar zijn, al trachten wij nog zo bereidwillig ons ‘in Dante's tijd te verplaatsen en ons in zijn werken in te denken’, zoals het heet. En men zou zich moeten verbazen dat zóvele tijdgenoten in dwepende termen over Dante's eerste werk spreken, indien men niet begreep dat in dezen een onbewuste scheiding was gemaakt tussen wat intellektueel is, en dus is veranderd, en hetgeen lyries is, en daardoor steeds jong is gebleven. Toch is het interessant op te merken dat zij weglaten hetgeen voor Dante zelf minstens even hoog stond als hetgeen zij behouden.

Onder de produkten van de ‘dolce stil nuovo’ neemt het ‘Vita Nuova’ een eigenaardige plaats in door de kombinatie van transcendentale filosofie en realisme, die er een geheel eigen aanzien aan geeft. Terwijl voor Guido Guinizelli ‘Madonna’ uitsluitend is de ideale vrouw, een abstraktie, wordt Beatrice ons door Dante tevens voorgesteld als een vrouw van vlees en bloed; hij beschrijft haar uiterlik, haar sterven. Ook zichzelf voert hij ten tonele, en zegt waar hij haar het eerst ontmoette, hoe zij zijn groet ontweek, en zo meer.

Dat realisme vinden wij, in nog hogere mate, in de Divina Commedia, en hier treft het ons te meer daar Dante ons in een zeer irreële omgeving verplaatst. Men heeft Dante meer dan eens een mysticus genoemd, en een geleerd priester, Pacheu, wijdt hem een studie in een bundel getiteld ‘Études d'idéalistes et de mystiques’, waarin ook Shelley, Verlaine en Huysmans worden behandeld. Let wel dat Pacheu niet spreekt van het ‘Vita Nuova’, maar van Dante's hemelreis.

Van tweeën één: òf ik vat het woord ‘mystiek’ geheel averechts op, òf het is onbegrijpelik wat Pacheu en anderen ertoe heeft gebracht Dante een mysticus te noemen; ik laat

[p. 92]

daar zijn kwalifikatie als ‘idealist’, daar dit een dubbelzinnige term is. Niet waar, men is gewoon ‘mystiek’ te noemen de persoonlike gemeenschap met het goddelike, zonder bemiddeling der zinnen? Welnu, nooit is een dichter - ik bedoel niet als mens, maar als dichter - met sterkere ketenen aan de aarde vastgeklonken geweest dan Dante.

Dat de reis door de Hel, over de Louteringsberg naar de Hemel een allegorie is, ligt voor de hand. Dante zegt trouwens zelf in een brief aan een zijner beschermers dat zijn werk niet alleen een uiterlike betekenis heeft. In korte woorden zou men kunnen zeggen dat de Divina Commedia beschrijft de religieuze en zedelike wedergeboorte van de mensheid. De grondidee der Divina Commedia is een symbool. Symbolisties zal ook moeten worden opgevat de aanleiding tot de reis: het woud is de staat van intellektuele, etiese en politieke ellende waarin de mens verkeert, wanneer hij zich afwendt van God. De Heilige Jonkvrouw verlost hem uit het woud, hij komt tot het bewustzijn van zijn dwaling, en stijgt omhoog met hulp der aardse wetenschap, gesymboliseerd in Vergilius, en der theologie, voorgesteld door Beatrice. Zo is de opzet van het werk allegories; het geheel, samengevat, een symbool. Maar in deze lijst is door Dante een schildering geplaatst die aan realiteit, aan historiciteit zelfs, niets te wensen overlaat. Er is slechts één enkele passage die een doorlopend symbolies karakter heeft; dat is de beschrijving van het aards paradijs en hetgeen daar vóór de ogen van de dichter voorvalt.

Na uit het Purgatorium te zijn getreden, komt hij in een heerlik woud, waardoor een kristalheldere beek stroomt. Daar nadert een stoet. Voorop gaan zeven gouden luchters waarvan de stralen strepen van licht achter zich laten die samen de kleuren vormen van de regenboog. Achter de luchters schrijden vier en twintig eerbiedwaardige grijsaards, en dan nadert, getrokken door een griffioen, een zegewagen waarop Beatrice is gezeten; rechts geleiden, al dansende, drie jonkvrouwen, en links vier jonkvrouwen de zegekar, en naast deze lopen vier mysterieuse dieren; de optocht wordt gesloten door twee grijsaards, vier schamel geklede personen en nog een peinzende oude man. Aangekomen bij de boom der kennis en der gehoorzaamheid, wordt de zegewagen daar-

[p. 93]

aan bevestigd; dan begint de boom weer groen te worden en te bloeien. De griffioen stijgt ten hemel, terwijl Beatrice met de zeven jonkvrouwen en de zeven luchters de wagen blijft bewaken. Dan stort plotseling een adelaar zich op de wagen en brengt hem aan het wankelen; daarop sluipt een magere vos toe en een draak komt op uit de grond, die zich onder de raderen van de wagen heeft gespleten, en sleept een deel van deze met zich mede. En opnieuw daalt de adelaar neer en geeft zijn vleugels aan de wagen, waarop deze op een schrikwekkende wijze verandert. Op verschillende punten ervan verheffen zich zeven koppen en tien horens, en niet meer Beatrice, maar een onzedelik vrouwmens troont erop, en aan haar zijde een reus, die haar nu eens liefkoost dan weder geselt, en eindelik de in een monster veranderde wagen in het woud sleept.

Wat met dit alles wordt bedoeld? De kommentaren geven een verklaring die in hoofdzaak hierop neerkomt: de processie is het symbool van de Christelike kerk; de zeven kandelaren duiden de zeven gaven van de Heilige Geest aan, de vier en twintig grijsaards de boeken van het Oude Testament, de vier dieren de evangelieën; de wagen is de kerk, de griffioen de Godsmens; de drie vrouwen ter rechterzijde stellen voor de theologiese deugden, de vier ter linker de kardinale deugden; de wagen wordt gevolgd door de overige boeken van het Nieuwe Testament. Hetgeen met de wagen gebeurt, verbeeldt de lotgevallen der Kerk; de onzedelike vrouw symboliseert de pausen uit Dante's tijd, de reus het Franse Koningshuis, dat de zetel der kerk verplaatst naar Avignon.

Ziedaar, naast de opzet der Divina Commedia, hetgeen men zou kunnen noemen het irreële element ervan. Mystiek is het niet. Legt men naast de beschrijving van het aardse paradijs van Dante een hoofdstuk uit de werken van zijn tijdgenoot Ruysbroeck, dan springen de verschillen in het oog. Hetgeen ons het meest treft, is dat bij Ruysbroeck alle aanraking met aardse gebeurtenissen is gemeden, dat het materiële leven er wordt gespiritualiseerd. ‘De boom der kennis - ik neem een voorbeeld - heeft zijn wortel in God en spreidt zijn twaalf takken uit, d.z. de twaalf artikelen des geloofs. De onderste takken strekken zich uit

[p. 94]

naar Jezus en naar het heil van de wereld; de bovenste spreken van Goddelikheid, van Drieëenheid, van Eenheid. De ziel klimt op de top van de boom, en vandaar aanschouwt hij de zoon des mensen; maar het licht zegt haar: ziedaar de onmetelike, onbegrijpelike, onbereikbare Goddelikheid, en alle geschapen licht verdwijnt daarbij; ziedaar de afgrond zonder bodem. En de ziel komt tot de hoogste kennis van God die hier veroorloofd is.’ Hier is dus de boom het beeld van het bovenzinnelike. Indien Ruysbroeck zich bedient van voorstellingen en beelden ontleend aan het aardse leven, dan is dat omdat wij nu eenmaal niet anders dan als mensen kunnen denken, en omdat wij onze gedachten, hoe hoog en hoe bovennatuurlik, nu eenmaal niet anders dan op aardse wijze kunnen uitdrukken.

Vergelijk ook met Dante's tocht de ‘Reis van de Pelgrim’ van Bunyan. Hier is de tocht in werkelikheid bovenzinnelik. Tegen de berouwvolle zondaar verzamelen zich de duivelen; zij verduisteren zijn gezicht, zij trachten hem in de afgrond te slepen; rechts bevindt zich een zeer diepe gracht, en links is een afgrond; de weg is nauw, zodat de Christen in duisternis gehuld, als hij de gracht wil vermijden, gevaar loopt in de afgrond te vallen. Zó gaat hij voort, zuchtende. Men ziet het, hier is het verhaal in al zijn biezonderheden zelf het beeld; wij zijn aan de aarde ontrukt; wij leven een geheel onlichamelik leven mede. En het beeld is niet minder helder dan dat van Dante's hel, en de gesprekken tussen Christen en Tolk zijn niet minder uitvoerig dan die van Dante en Vergilius. Maar hier voelt men zich los van de aarde, en daarom is de ‘Reis van de Pelgrim’ oneindig meer dan de Divina Commedia het verhaal van de verlossing van het mensengeslacht.

Want bij Dante is niet alleen de uiterlike verschijning van Hel, Vagevuur en Hemel op geheel menselike wijze voorgesteld; op zijn tocht verlaten onze voeten de aarde geen ogenblik. Van een ontrukt worden aan het werkelike leven is geen sprake. Zelfs waar Dante in de hoogste hemelkringen vertoeft, heeft hij niets van zijn belangstelling in aardse zaken verloren en gevoelt hij als een wereldling. De schimmen die hij ontmoet vragen hem steeds naar wat op aarde voorvalt. Farinata degl' Uberti, opgesloten in een brandende grafzerk,

[p. 95]

kan het ‘bed’ waarin hij ligt niets schelen, als maar zijn partij in Florence de bovenhand heeft gekregen. Bij Dante dient de allegorie niet om bovenzinnelike gedachten zo goed hij kan uit te drukken; hij bezigt haar om aardse gebeurtenissen op een indrukwekkende wijze voor te stellen.

In de Divina Commedia is Dante niet alleen de man van het werkelike leven, hij is de zuivere verstandsmens. Alles wat hij in de drie rijken die hij doortrekt, ziet en opmerkt, is voor hem stof tot redeneren. Hetgeen, in de verrukking der hoogste sferen, hem belang inboezemt, zijn vraagstukken van wetenschappelike aard. Hij spreekt met Beatrice over de verklaring van de vlekken in de maan; een gehele zang - een der schoonste - van het ‘Paradiso’ is gewijd aan een overzicht der Romeinse geschiedenis; aan een der geesten - der ‘lichten’, zou ik moeten zeggen, want zó doen zich de geesten in de hemel voor - vraagt hij een verklaring van het feit dat goede ouders soms slechte kinderen hebben. Alle kwesties van wetenschap interesseren hem, en Beatrice licht hem in, zo goed zij kan. En wij zien hem vóór ons, de grote denker, zoals hij Italië is doorgetrokken, alles opmerkende, aantekeningen makende over ligging, gewoonten, taal; een man wiens onbegrijpelik genie hem bracht tot vragen van taalpsychologie en taalfysiologie die tans nog de filologen bezighouden - ik doel hier op dat geheel enige meesterwerk over de Italiaanse spreektaal, waarmede hij zijn tijd eeuwen vóór was; een geleerde zó universeel als zelfs de Renaissance er geen heeft voortgebracht. Hoe onmisbaar Dante's werk is voor de kennis der Middeleeuwse wetenschap, wie die het niet weet?

Maar de vraag is of wij vrede kunnen vinden met een Paradijs dat een soort hogeschool is, of wij van de heerlikheid hiernamaals niet meer voldoening verwachten voor onze zielsbehoeften, dan voor de aspiraties van ons verstand. En of een der verwachtingen die ons verzoenen met het denkbeeld van de dood, niet juist deze is, dat wij dan verlost zullen zijn van al het kleine, lage, plaatselike, dat gedurende het leven op aarde een al te groot deel van onze geest in beslag neemt.

Verwey zegt van Perks ‘Mathilde’: ‘De dichtvorm - die van de sonnettenreeks - geeft krachtig te kennen, dat het redenerend element in de dichtkunst wordt teruggesteld.’

[p. 96]

Toch staat Dante, de redeneerder bij uitnemendheid, aan de ingang van die sonnettenreeks. De zaak is dat voor Perk de realist en intellektualist Dante niet bestond. Hetgeen voor Dante bij het schrijven van de Divina Commedia de hoofdzaak was, hetgeen in het ‘Vita Nuova’ een gewichtig element vormt, wordt achteraf gesteld. En Perk zag Dante alleen van één zijde; de ‘lyriese artiest’. Dante is de enige die voor hem bestaat. Misschien zou hij gezegd hebben: ‘de “artiest” Dante is de enige die recht van bestaan heeft; voldoet hij aan kunstenaarseisen, dan is al het andere mij onverschillig.’ Die zienswijze is gewettigd. Maar anderen, hoewel ook zij de Divina Commedia als een der in vorm meest volmaakte uitingen van dichterlik genie beschouwen, staan op een ander standpunt. Een dichter mag zeggen: ‘Als Dante groot is als dichter, dan is het mij onverschillig of hij ook groot was als mens’, al had Dante zelf heel raar gekeken als hij die theorie had horen verkondigen. Wij, die tegenover de bewondering ‘sans phrase’ van bijna alle Dante-geleerden, onze eigen indrukken stellen, wij willen juist weten of Dante groot was als mens. Want de Divina Commedia is het subjektiefste werk dat ooit is geschreven: neem Dante uit de Divina Commedia weg en het gedicht valt ineen.

Ik laat tans de losse band glippen die Dante aan onze letterkunde verbindt.

III.

De beroemdste episode uit de Divina Commedia is die van Francesca da Rimini, het ‘enfant gâté’ van alle literaturen, zoals Counson ze noemt. Vergis ik mij, of is Francesca voor ons niet het heerlike beeld van de alles overwinnende hartstocht die, sterker dan banden van plicht, van maatschappij, haar slachtoffer meesleurt waarheen zij wil? Zien wij Francesca en Paolo anders dan als Tristan en Isolde, als de Chevalier des Grieux en Manon Lescaut? Wat echter Dante's bedoeling was met het schrijven van zijn aangrijpend verhaal, leren ons de onderzoekingen van Fauriel, Comparetti en Gaston Paris.

In de hellekring waarin zij worden gestraft, die aan hun zinnelike lusten hebben toegegeven, ziet Dante, in de grote schare van door een woedende orkaan medegesleepten waaronder

[p. 97]

zich ook Semiramis en Dido bevinden, twee jeugdige schimmen die hij meent te herkennen. Hij roept hen, en zó vriendelik was de toon, dat zij onmiddellik naderen. Het zijn inderdaad Francesca da Rimini en haar zwager Paolo. Hij behoeft hun niet meer te vragen wat er met hen is gebeurd; dat weet hij reeds; voor hem is het belangrijk te vernemen dat wat op aarde niet geweten kon worden, het geheim dat zij in het graf mede hebben genomen, namelik hoe, door welke omstandigheden, zij ten val zijn gekomen. Francesca antwoordt: ‘Eens lazen wij samen de roman van Lancelot en, toen wij gekomen waren aan de bladzijde waarop wordt verhaald hoe Lancelot eindelik bereikt waar hij zo lang naar had gesmacht, en de koningin op de mond kust, toen kustte hij die nooit meer van mij zal worden gescheiden, mij bevende de mond. Die dag lazen wij niet verder.’

Het spijt mij dat ik misschien iets van de poëzie van het verhaal zal wegnemen door hetgeen volgt. De waarheid is dat Dante alleen heeft willen doen uitkomen hoe verderfelik een invloed de Arthurromans op de zeden van zijn tijd hebben gehad. Daardoor wordt verklaard dat, terwijl hij voor Dido en Semiramis niet dan harde woorden heeft, het verhaal van Francesca hem zó ontroert dat hij in onmacht valt; voor hem zijn Francesca en Paolo slachtoffers. Er komt bij dat hun hartstocht, die was opgewekt door de lezing van een boek over ‘hoofse’ liefde, reeds daardoor van een hogere soort was. En zo ziet men dat hetgeen voor Dante een deels literair-theoretiese, deels maatschappelike betekenis en bedoeling had, voor ons is geworden tot een romanties liefdesverhaal.

De episode van Francesca is nog in een ander opzicht belangrijk voor de beoordeling van de Divina Commedia. Wanneer wij nl. de werkelike geschiedenis van Francesca en Paolo, zoals de kronieken ons die leren kennen, vergelijkt met de voorstelling die Dante ervan geeft, dan konstateren wij een groot verschil. Ziehier het historiese feit. De vader van Francesca, Guido da Polenta, heer van Ravenna en podestà van Florence, had in zijn strijd tegen de Gibellijnen hulp gekregen van Gianni of Gianciotto Malatesta, zoon van de heer van Rimini. Als beloning voor de bewezen diensten gaf hij hem in 1276 zijn enige dochter, die zeer schoon was,

[p. 98]

ten huwelik. De onderhandelingen daarover werden, namens Gianciotto, gevoerd door zijn oudere broeder Paolo, die sedert 1269 gehuwd was en op het tijdstip der onderhandelingen twee zoons had. Uit het huwelik van Francesca met Gianciotto werd een dochter geboren. Dertien jaar later, in 1289, betrapte haar man haar in overspel met haar zwager, doodde deze en, tegen zijn bedoeling, ook Francesca.

Dante was drie-en-twintig jaar oud toen dit alles voorviel. Dat het drama niet alleen op hem, maar op geheel Italië een diepe indruk moest maken, was natuurlik, al was het alleen reeds door de hoge positie der betrokken personen. Reeds dadelik maakte de legende er zich van meester en begon het verhaal op te sieren en aan te vullen voor zover het onvolledig bekend was; het was natuurlik dat de beide geliefden sympathiek werden voorgesteld en dat de echtgenoot een laaghartige moordenaar werd. Paolo en Francesca, die in werkelikheid, de een sedert twintig, de ander sedert dertien jaren zijn gehuwd, worden jonge mensen zonder leven achter zich. Doch dit is slechts een begin. Ziehier wat Boccaccio, die de legendariese lezing van het verhaal weergeeft, ons mededeelt: ‘Toen het besluit tot het huwelik was genomen, zei een vriend tot Francesca's vader: “Let goed op hetgeen gij gaat doen; als gij niet oppast, zou uw plan tot onaangename verwikkelingen kunnen leiden. Gij kent uw dochter, gij weet hoe trots zij is. Als zij Gianciotto ziet voordat het huwelik is gesloten, zult gij haar nooit kunnen bewegen hem tot echtgenoot te nemen. Daarom raad ik u dat een zijner broeders in zijn naam het huwelik komt sluiten.” Gianciotto was een man van grote dapperheid, en een ieder wist dat de heerlikheid van Rimini na de dood zijns vaders aan hem zou komen; daarom wenste Guido hem speciaal tot schoonzoon, hoewel hij kreupel en mismaakt was. Maar om onheil te voorkomen, volgde hij de raad van zijn vriend en zond op het afgesproken tijdstip Paolo, met de opdracht om Francesca naar het altaar te geleiden. Paolo nu was schoon, bevallig en hoofs, en toen hij zich begaf naar het paleis van Francesca's vader, wees een der jonkvrouwen hem aan de aanstaande bruid, die vóór het venster stond, zeggende: “Ziedaar degeen die uw echtgenoot zal zijn.” En van dat ogenblik af vestigde Francesca haar

[p. 99]

liefde op Paolo. Eerst op de morgen na het volbrachte huwelik, toen zij Gianciotto aan haar zijde zag, bemerkte zij het bedrog waarvan zij het slachtoffer was. Men mag wel aannemen dat zij een diepe wrok daarover koesterde, en er niet aan dacht om uit haar hart de liefde te bannen die zij voor Paolo had opgevat.’

Toen Dante het verhaal ging gebruiken voor het doel waardoor hij het bestemde, had hij de keus tussen een voorstelling die strikt in overeenstemming was met de waarheid en de populaire opvatting. In zulk een geval kiest hij meestal de laatste, als zijnde voor de poëzie geschikter. Ook in dit geval handelde hij blijkbaar aldus, en ging nog verder door zelf biezonderheden erbij te verzinnen. Nu is er in zijn verhaal één vers dat te denken geeft: ‘de “Caïna” (d.i. het diepste, verschrikkelikste deel van de Hel, de plaats van hen die hun verwanten verraadden) wacht degeen die ons doodde’, zegt Francesca. En deze woorden zijn niet maar een uiting van Francesca's haat tegen haar echtgenoot, een soort vervloeking; integendeel, de schimmen der onderwereld hebben het vermogen vooruit te zien wat gebeuren zal; dus het feit der verbanning van Gianciotto in de onderste duisternis wordt door Dante als waarheid voorgesteld.

Het is mogelik dat hij de wanhoopsdaad van Gianciotto bij het betrappen van de vrouw die dertien jaar aan zijn zijde had geleefd en tegenover wie hij geen schuld had, veroordeelde, en weigerde de zeer verzachtende omstandigheden die deze daad begrijpelik maken, in aanmerking te nemen. Maar dan vraag ik: Is het rechtvaardigheidsgevoel van Dante in overeenstemming met het onze? En hiermede kom ik tot een belangrijk punt in de beoordeling van onze verhouding tot Dante. Men stelt zich de dichter gaarne voor als de onverbiddellik rechtvaardige oordelaar die, al breekt zijn hart eronder, de misdadigers de hun toekomende straf toewijst, zonder aanzien des persoons. Zijn beeltenis, de sombere, magere trekken als van een inquisiteur, versterken de indruk die zijn gedicht ons geeft. En nu is er voor mij iets zeer stuitends in de rol die hij zichzelf toekent.

Òf voor Dante zelf was zijn tocht niet meer dan een poëties visioen, òf zijn gedicht is een geloofsdaad en bevat hetgeen voor de dichter hogere waarheid was. Nemen wij de

[p. 100]

eerste onderstelling aan, wie gevoelt dan niet dat het onzedelik is, als poëtiese stof te gebruiken voorstellingen en denkbeelden die voor ieder ander de hoogste waarheid vertegenwoordigden, en daarmede naar welgevallen om te springen? Het is bekend dat sommige families eeuwen lang gebukt zijn gegaan onder de vloek die Dante over hen had uitgesproken, door een hunner voorvaderen in de Hel te plaatsen. En Dante, die zijn invloed zelf zó hoog aanschreef, kon dat verwachten. Volgens deze veronderstelling zou hij gespeeld hebben met het allerheiligste en zou de Divina Commedia ons afkeer inboezemen. Dat hij de historiese waarheid achterstelde bij de verdichting, zou zijn recht zijn geweest indien hij niet geweten had dat de door hem bezongen feiten in de ogen zijner tijdgenoten - die in geloofskwesties de poëtiese fiktie niet konden scheiden van wat als werkelikheid wordt gevoeld - naar waarheid waren voorgesteld. En dìt is niet weg te cijferen dat hij, tegen beter weter in, een onschuldige als Gianciotto in de diepste hel plaatst, en voor twee zwaar schuldigen sympathie zoekt te verwekken.

Voor ons is de episode van Francesca een der heerlikste brokken poëzie die de wereldliteratuur ons te genieten geeft. Maar wij moeten ons rekenschap geven dat zij door ons in zekere zin daartoe wordt gemaakt, dat wij haar zien zoals zij niet bedoeld is. Om de Divina Commedia te genieten, moeten wij wegcijferen, veranderen. Hoeveel moeten wij niet verdonkeremanen!

Laten wij tans onderstellen dat de voorstellingen van Hel, Vageyuur en Paradijs als ernst moeten worden opgevat. Dan heb ik voor mij moeite om te vergeten dat het Dante zelf is geweest die, naar eigen willekeur, naar de ingeving van zijn eigen haat en zijn eigen genegenheid de drie rijken heeft bevolkt. Indien ik die gedachte in mij laat doorwerken, dan kan ik niet anders dan afkeer gevoelen van de onmenselike wreedheid en hardheid waarmede hij tijdgenoten, mensen die hij misschien de hand heeft gedrukt, behandelt. Alleen de zekerheid dat Dante zelf zedelik boven hen allen stond, zou mij een weinig daarmede kunnen verzoenen. Het tegendeel is waar. De Divina Commedia is vaak niet anders dan een politiek pamflet; de dichter misbruikt zijn genie om zich op zijn persoonlike vijanden te wreken of zijn persoonlike ijdelheid te strelen.

[p. 101]

Twee voorbeelden. In de vijfde kring van de hel ziet hij, zich opbeurende uit de slijkpoel waarin de toornigen zich wentelen, een zekere Philippo Argenti, die tot hem zegt: ‘Wie zijt gij die hierheen komt?’ En koud en trots spreekt Dante: ‘Al kom ik, ik blijf hier niet; maar gij, wie zijt gij, zo met slijk bedekt?’ De rampzalige schim antwoordt: ‘Ik ben een die weent.’ En Dante: ‘Blijf dan hier wenen en rouwdrijven, vervloekte schim, want ik herken u, al zijt gij met vuil bedekt’. De ongelukkige klemt zich vast aan het scheepje waarin Dante en Vergilius over de slijkpoel varen, maar Vergilius stoot hem met de voeten af onder de woorden: ‘Weg van hier met de andere honden.’ En de dichter zegt daarop: ‘Meester, ik zou zeer blij zijn als ik, vóórdat wij de slijkpoel over zijn, deze in de modder zag stikken.’ Van Argenti weten wij niets; de kommentatoren bepalen er zich toe te zeggen dat hij hoogmoedig en onvriendelik was. In geen geval was hij een groot misdadiger, daar de kronieken anders wel over hem zouden hebben gesproken. Het is dus zo goed als zeker dat Dante door persoonlike haat werd gedreven. Maar bovendien, waar blijft zijn hooggeroemd medelijden? En dan, de dichter beschuldigt in het ‘Purgatorio’ zichzelf van trots en van nijd, en wijst de kringen aan waarin hij daarvoor zal hebben te boeten. Was hij dus de man om over anderen, die dezelfde ondeugd als hij hadden, te rechten met zulk een barbaarse gestrengheid?

Ziehier een tegenhanger van zijn houding tegenover Argenti. In de hemelkring van Venus bevinden zich de zielen van hen die hebben lief gehad. Een hunner staat Dante te woord. Het is Karel Martel, de tweede zoon van Karel II, koning van Napels; zelf, door zijn moeder, koning van Hongarije, stierf hij op drie-en-twintig-jarige leeftijd, alvorens de koninklike waardigheid te hebben aanvaard. Op de vraag van Dante wie hij is, antwoordt de ziel, die reeds vooraf met ingenomenheid het beginvers van een van Dante's canzonen heeft aangehaald: ‘De wereld bezat mij slechts korte tijd; en als ik er langer vertoefd had, zou veel kwaad dat er nu is, er niet zijn.... Gij hadt mij zeer lief, en hadt daar wel reden toe, want als ik op aarde was geweest, zou ik u van mijn liefde meer hebben getoond dan de bladeren.’ Dit laatste beeld is onduidelik. Trouwens de gehele passage heeft verklaring

[p. 102]

nodig en behoort tot die plaatsen waarvan d'Ovidio, wiens verering voor Dante onverdacht is, zegt: ‘Het komt in de Commedia al te vaak voor dat Dante zich onduidelik uitdrukt; aan de éne kant geeft dit een zekere aantrekkelikheid en prikkelt onze nieuwsgierigheid, maar het is tevens een belemmering voor estheties genieten’. De kommentaren vermelden dat Karel Martel in 1294 enige dagen te Florence heeft doorgebracht om te wachten op zijn vader en broeders die uit Provence kwamen; de Florentijnen bewezen hem grote eer en hij betoonde hun grote vriendschap. Ziedaar al wat bekend is omtrent deze gelukzalige, die geen rol hoegenaamd heeft gespeeld in de geschiedenis. Men vermoedt dat Dante gedurende Karels verblijf in Florence met hem in aanraking is gekomen. Nu wil ik niet eens veronderstellen dat het de vriendelikheid van zo'n groot heer tegenover Dante persoonlik geweest is, die deze zoo verrukt maakte, hoewel het feit dat Karel Martel een beroemd gedicht van hem aanhaalde, enig recht tot die onderstelling zou geven. Laten wij aannemen dat Dante gehoopt had, dat Karel Martel Florence tot steun had kunnen worden als hij was blijven leven. Is het dan geen bespotting van het heiligste, om ter wille daarvan de jonge man een plaats onder de uitverkorenen toe te kennen? En komt het woord ‘godslastering’ ons niet op de lippen als wij zien hoe de goddelike genade hier door Dante als plaatsvervanger Gods aan iemand wordt toebedeeld, alleen omdat òf Dante persoonlik vriendelik door hem was behandeld, òf op zijn hoogst Florence iets goeds van hem had mogen verwachten?

Dante was klein als mens. De tocht die hij bezingt is voor hem een motief van zelfverheffing. Aan de ingang van de hel laat hij zich door Vergilius verzekeren, dat hij nooit voor goed in deze duisternis zal komen. Hij is in zichzelf verzekerd. En de verdere reis ontneemt hem geen zijner gebreken: in het Vagevuur en in het Paradijs is hij even laag bij de grond als op aarde. Al heeft de engel van het ‘Purgatorio’ hem reeds enige der zeven P's, symbool van de zeven hoofdzonden, met een vleugelslag van het voorhoofd weggevaagd, toch beroemt hij zichzelf een groter dichter te zijn dan zijn voorgangers. Waar is de deemoed van de Christen? Hoe ver zijn wij van Pascal! In het Paradijs is hij al even

[p. 103]

behept met andere vooroordelen als ooit. In een der allerhoogste kringen, naast kruisvaarders als Godfried van Bouillon, naast vorsten als Karel de Grote, woont de ziel van een zekere Cacciaguida, die zich aan Dante openbaart als zijn voorvader en die hem mededeelt dat hij tot de Romeinse adel behoorde. Vol eerbied spreekt Dante hem aan met ‘voi’, hetgeen op de lippen van Beatrice een ironies lachje te voorschijn roept. Dat Cacciaguida, van wie de geschiedenis ons niets weet te verhalen, zó hoog is geplaatst, laat ik daar. Maar hierop leg ik de nadruk dat het blijkt dat dus zelfs de adeltrots, een zwakheid zó klein en laag, zijn ziel nog bezoedelt op het ogenblik waarop de aanblik van God hem staat te worden vergund. Was die man waardig toegelaten te worden tot wat nooit aan een sterveling werd geopenbaard?

En is het niet haast onbegrijpelik dat deze pathologiese zelfoverschatting niet meer mensen van Dante heeft vervreemd, ook niet die welke voor ‘Uebermenschen’ niet zoveel sympathie hebben? Carducci spreekt ergens van ‘enige eigenaardigheden der Divina Commedia die onze tijd niet begrijpt.’ Er zijn er vele.

Op één hoofdtrek van het gedicht wil ik nog wijzen die bij de beoordeling ervan zeer in aanmerking dient te worden genomen: de Divina Commedia is een door en door Katholiek gedicht; het zou mogelik zijn, zegt Hettinger, een doorlopende kommentaar er op te maken uit de geschriften van Thomas van Aquino, en het is geen toeval dat Dante's vurigste vereerders priesters zijn. Of Dante zelf nooit twijfel bij zich heeft voelen opkomen? Comparetti, in overeenstemming met Scartazzini, acht het waarschijnlik. Maar met geweld heeft hij steeds in zijn gemoed de Kerk en het dogma tot zegepraal gebracht. Ruskin noemt hem: ‘the best religious poet in the world.’ Dante is alleen geweest ‘de trouwste zoon der kerk’. Voor hen nu die trachten de Divina Commedia in haar volheid en rijkdom op zich te laten inwerken, en die zelf niet Katholiek zijn, zullen er vanzelf opvattingen in worden gehuldigd die zij kunnen waarderen maar waarvoor zij minder sympathie zullen gevoelen. Zo zal alleen een gelovig Katholiek zich kunnen neerleggen bij het denkbeeld dat één ogenblik van boete vóór de dood voldoende is om een ziel te redden, zodat in het Vagevuur soms erger misdadigers tot de boete

[p. 104]

zijn toegelaten dan er in de Hel worden gestraft met eeuwige onveranderlike martelingen. Daarnaast staan passages die, wel niet uitsluitend voor Katholieken, maar toch in het algemeen alleen voor streng gelovigen aannemelik zijn. Buitengewoon treffend is Dante's onderwerping aan de Kerk in de bekende plaats van het ‘Paradiso’, waar hij tot Beatrice zegt: ‘Een man wordt geboren aan de oevers van de Indus, en daar is niemand die spreekt van Christus, niemand die over hem leest, niemand die over hem schrijft. En al zijn verlangens en daden zijn goed, voor zover het mense-verstand ziet, zonder zonden in wandel en in woorden. Hij sterft ongedoopt en ongelovig. Waar is nu de rechtvaardigheid die hem veroordeelt? Waar is zijn schuld dat hij niet gelooft?’ Bewonderenswaardig helder is de vraag gesteld, met nadruk, als moest het er bij Dante ook eens uit, hetgeen zijn hart en verstand verontrustte. Maar dan volgt het hooghartige antwoord van Beatrice: ‘Wie zijt gij, dat gij u als rechter wilt opwerpen om met uw kort gezicht te oordelen over wat duizenden mijlen vèr ligt? Al wie met mij aldus ging redetwisten, hij zou geen einde vinden aan zijn twijfeling, zo boven hem niet stond de Heilige Schrift’. En als Dante aan Karel Martel vraagt hoe het toch komt dat goede ouders slechte kinderen kunnen hebben, dan luidt het antwoord: ‘Aldus wil het de Voorzienigheid.’

Zoals men ziet, geldt het hier elementen der Divina Commedia die aan een deel der hedendaagse lezers vreemd zullen blijven. Want men voere niet aan dat ook een niet-gelovige de schoonheid zou kunnen gevoelen van zulk een geloof. Immers bij Dante hebben wij te doen met dogma's, en deze kunnen toch onmogelik andersdenkenden tot verering stemmen. Wij kunnen de geestkracht waarderen waarmede Dante zijn verstand tot stilte brengt. Maar hoeveel sympathieker is ons de religieuze verheffing van Bunyan.

Indien ik niet geheel ongelijk heb met de betekenis die de Divina Commedia voor ons heeft tot bescheiden afmetingen terug te brengen, dan is er reden zich te verbazen over de onbeperkte geestdrift van zovele Dante-verklaarders, voor wie geen epitheton te mooi is. Noemt Pacheu hem niet: ‘le doux chantre du Purgatoire et du Paradis’? Wij hebben

[p. 105]

Dante's zachtheid leren kennen. De bezadigde Scartazzini spreekt aldus: ‘Gewiss, Dante war ein grosser Charakter, ein grosser Dichter, ein grosser Gelehrter, ein Mann der seiner Zeit vorauseilte; aber trotz alledem war er doch immer ein Kind seiner Zeit.’ Een ‘groot karakter’, neen; een ‘kind van zijn tijd’, ja; maar daarmede is meteen uitgesproken dat wij, om hem te genieten, genoodzaakt zijn zijn werk te besnoeien. En ziedaar wat, voor zover ik weet, geen Dante-verklaarder - op Bouterwek na - heeft uitgesproken. Er is iets zeer hinderliks in de literatuur over Dante; de doorlopend hooggestemde toon is niet alleen vermoeiend voor het oor; hij maakt ook de indruk van gedwongenheid.

Wanneer wij in Florence tegenover de Campanile van Giotto staan - Giotto die ook door Dante is genoten - dan zien wij geen enkel detail dat ons hindert: elke verdieping op zichzelf, alle stijltjes, alle versieringen, hoe klein ook, zijn een verrukking, en tegelijk heeft het geheel een volmaakte reinheid. Niet aldus het werk van Dante. Zelfs al houden wij geen rekening met het ‘Gastmaal’, dat zelfs de verstoktste Dante-bewonderaar ons niet meer ter lezing durft aanbevelen, hoe weinig is er in de ‘Lyriese gedichten’, in het ‘Nieuwe Leven’, in de Commedia, dat voor ons niet anders dan een objekt van studie kan zijn. Counson schreef onlangs: ‘Dante est moins une lecture qu'une étude’. En inderdaad, Dante's werk is en blijft een voorwerp van studie, daar zijn bovenmenselik hoog verstand een wereld van gewaarwordingen en denkbeelden heeft weten te omvatten, waardoor het in de geschiedenis der ontwikkeling van de menselike geest een onmisbare schakel vormt; zijn dichterlik genie heeft hem bovendien verzen ingegeven die in kracht van uitdrukking, in muziek van taal onovertroffen zijn; hij heeft meer dan één verhaal verdicht dat zich zonder moeite aan onze smaak laat aanpassen. Maar niet alles kan ons meer in hem boeien, en van direkte inwerking van het gehele werk op het gemoed, kan ik, bij mij zelf althans, niets bespeuren.

En zo eindig ik met een persoonlike indruk. Misschien heb ik trouwens meer over Dante en mijzelf dan wel over ‘Dante en wij’ gesproken.

J.J. Salverda de Grave.