|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Over Zangers en Zangkunst.
Twee gebeurtenissen in de maand Juli van dit jaar hebben personen in herinnering gebracht, die zich op het gebied der zangkunst in hooge mate hebben onderscheiden.
Eerst kwam uit Engeland de treurmare, dat Manuel Garcia, die in Maart 1905 met zeldzame frischheid van geest en onder groote deelneming van velerlei zijden te Londen zijn honderdsten verjaardag had gevierd, daar op den eerste der maand was overleden; en een paar weken later maakten de Duitsche bladen melding van het tachtigste verjaarfeest van Garcia's leerling, Julius Stockhausen.
Twee veteranen op het gebied van Polyhymnia. - De hooge ouderdom is echter niet het eenige wat zij met elkander gemeen hadden. Zij muntten niet alleen gelijkelijk uit in de kunst, die zij tot hun levensdoel hadden gekozen, doch zij waren ook vertegenwoordigers van een en dezelfde richting in de zangkunst, namelijk van die, waarbij niet uitsluitend gelet wordt op het voortbrengen van een volmaakt schoonen toon (een bel canto) maar tevens op een nauwe verbinding van dien toon met het woord.
Hoe Stockhausen leerling van Garcia is geworden, heeft hij anderhalf jaar geleden in de Allgemeine Musikzeitung verhaald.
Het was te Parijs in het voorjaar van 1848 - een gewichtig tijdstip in de politieke geschiedenis van Frankrijk.
‘Mijne ouders - zegt hij -, Franz Stockhausen (harpvirtuoos) uit Keulen, en Margaretha Schmuck, een voortreffelijke concertzangeres, geboortig uit Gebweiler in den Elzas, rustten in het jaar
| |
| |
1846 in laatstgenoemd land uit van de vermoeiende concertreizen, die zij in Engeland hadden ondernomen.
Ik was toen bijna 20 jaar oud, en zij besloten, mij naar Parijs te zenden, om mij daar aan het Conservatoire in klavierspel en harmonie te oefenen. Hoofdstudie zou echter de zang zijn, waarvoor ik, zooals mijn moeder zeide, reeds als kind een bijzonderen aanleg had. Toen ik haar eens het destijds populaire lied Le lac van Niedermeyer (gedicht van Lamartine) voorzong, waarbij mijn vader op de harp begeleidde, was zij daarover zoo opgetogen, dat zij zeide: “Jules deviendra chanteur.” En aldus geschiedde het. Dit gezegde van zoo geliefde zijde gaf mij moed, en ik heb mij steeds beijverd, het oordeel mijner moeder niet te beschamen.
Nadat ik tusschen de jaren 1846 en 1848 ongeveer achttien maanden lang les had genomen bij Ponchard, professor aan het Conservatoire, maar ten slotte bemerkt had, dat mijn stem er door die studie niet grooter op geworden was, leerde ik in het begin van 1848 Emanuel Garcia kennen.
Het was toen een onrustige tijd; den 24sten Februari was de revolutie uitgebroken. Ik moest voor een afwezenden vriend, Alexandre Legentil, wiens ouders mij in hunne woning liefderijk hadden opgenomen, als plaatsvervanger in de nationale garde treden. In de monteering van lid der burgerwacht stelde ik mij aan Garcia voor, die toen eveneens als zangonderwijzer tot het leeraarspersoneel van het Conservatoire behoorde. Hij ontving mij zeer vriendelijk; waarschijnlijk had een mijner bloedverwanten, een dame uit Bazel, die vroeger les bij den meester genomen had, mij reeds bij hem aanbevolen.
Wat mij bij die eerste ontmoeting reeds aanstonds in mijn toekomstigen meester opviel, waren zijn vaste blik, zijn vlugge bewegingen, de rhythmus in zijn gang. De toen reeds in hoog aanzien staande zangonderwijzer was van middelbare lengte en 43 jaar oud; hij was zeer voorkomend in zijn wezen en zijn stem had een vriendelijk innemenden klank. Toen ik hem vroeg, welk honorarium hij voor zijn onderricht verlangde, zeide hij: Combien voulez-vous me donner? Je n'ai plus d'élèves, ils ont tous fui la révolution. Maar, vereerde meester, - waagde ik het te zeggen - gij hebt toch daar zooeven een tenor geëxamineerd, die een krachtige stem heeft! Ja, - was zijn antwoord - maar hij heeft geen gehoor. Toen ik den aspirant
| |
| |
vroeg, wat zijn beroep was, antwoordde hij mij: je suis tourneur. Eh bien, lui dis-je, tournez, tournez encore; pas d'oreille, pas de chanteur.
Mijne positie als lid der nationale garde en zoon eener kunstenaarsfamilie - zegt Stockhausen verder - scheen den meester evenwel belang in te boezemen. Hij verklaarde zich althans bereid, mij les te geven en verlangde voor zijn onderricht slechts 10 francs per uur.
Reeds weinige dagen daarna vingen de lessen aan, en ik kwam daarvoor steeds in uniform. Maar het bivouakeeren in de winternachten was nadeelig voor mijn stem, en wel zóózeer, dat ik reeds spoedig mijne studiën moest staken. Zes weken lang streed ik tegen een keelaandoening; begin Mei echter kwam er een gunstige verandering en tegen het laatst der maand ontving ik uit Bazel een uitnoodiging om daar den Elias van Mendelssohn te komen zingen. Mijn leermeester vond goed, dat ik haar aannam; hij ging zelfs de moeilijke partij met mij door en toonde mij, hoe ik die, zonder van de stem te veel te vergen, in korten tijd in mijn macht kon hebben. Inderdaad bemerkte het Bazeler concertpubliek niets van een schadelijken invloed van mijn militairen dienst in Parijs.’
Toen Garcia en Stockhausen met elkander kennis maakten, woonde eerstgenoemde reeds vele jaren in Frankrijk's hoofdstad en had een leven vol afwisseling achter zich.
Na zijn eerste jeugd in Spanje te hebben doorgebracht, trok hij op tienjarigen leeftijd met zijne ouders naar Napels, waar zijn vader, beroemd als tenorzanger en niet minder wegens zijn talent als tooneelspeler, een engagement bij den impresario Barbaja had aangenomen en o.a. in 1816 de titelrol creëerde in Rossini's opera Otello. Zijn dochter Maria, die onder den naam van Malibran zoo beroemd is geworden, trad daarbij op als Desdemona.
In genoemd jaar keerde de familie naar Parijs terug en bleef er geruimen tijd. Garcia senior wilde van zijn zoon een theaterzanger maken, ofschoon deze weinig zin had in dat beroep. Hij gaf hem een zeer zorgvuldige muzikale opvoeding, zoodat Garcia junior reeds vroeg een bekwaam zanger en musicus werd. De eerste bewijzen daarvan werden in het openbaar door hem geleverd, toen de familie Garcia omstreeks 1824 een reis maakte naar Noorden Zuid Amerika, om daar operavoorstellingen te geven. Tot den
| |
| |
troep, door vader Garcia daartoe bijeengebracht, behoorden ook zijn zoon en zijn dochter Maria.
Ofschoon er in Amerika veel geld met deze onderneming verdiend werd, had zij toch voor hem, die haar op touw gezet had, een ongunstigen afloop, daar hij in 1829 op een reis in Mexico van al zijn gewonnen geld beroofd werd, en dat nog wel door het gewapend geleide, dat het gouvernement van dit land den artiesten had mede gegeven, om hen tegen dieven te beveiligen.
De jonge Garcia, die een hooge barytonstem bezat, had zich bij de onderneming zijns vaders dapper van zijn taak gekweten (hij zong o.a. rollen als Figaro en Otello). Al te dapper, want hij moest dikwijls voor zijn vader, en dus in tenor-partijen, inspringen, hetgeen een zeer nadeeligen invloed op zijn stem had. Toen hij dan ook na zijn terugkeer in Europa in een theater te Napels optrad, bezorgde hem dit een compleet fiasco.
Wat hij daarna aanvankelijk heeft uitgevoerd, daarover loopen de berichten uiteen. Zeker is het, dat hij de tooneelloopbaan vaarwel zeide, en, naar Parijs teruggekeerd, weldra zijn vader hielp bij het onderwijs in de zangschool, die deze er gesticht had. Toen zijn vader drie jaren later stierf, zette hij dat onderwijs op eigen hand voort en begon zich geheel te wijden aan de studie der menschelijke stem en zich meer en meer te verdiepen in de wetenschappelijke vraagstukken, die met zijn kunst in verband staan.
De vruchten van zijne studie en ervaringen waren een Mémoire sur la voix humaine, in 1840 door hem voorgelegd aan de ‘Académie des sciences’, en een Traité complet de l'art du chant, uitgegeven in 1847. Intusschen was hij reeds benoemd tot zangleeraar aan het Conservatoire.
Tot dat hooge standpunt had Manuel Garcia zich opgewerkt, toen Julius Stockhausen zich in 1848 bij hem kwam aanmelden.
Toen laatstgenoemde uit Bazel terugkeerde, waar hij, zooals gezegd is, de partij van Elias in het gelijknamig oratorium van Mendelssohn had gezongen, begon Garcia met hem aan de studie der toonvorming.
Ik had nu gelegenheid - zegt Stockhausen ter plaatse door mij in den aanvang aangehaald - het onderscheid te leeren kennen tusschen de zangmethode van Ponchard en die van mijn nieuwen meester. Ponchard had mij stemoefeningen van Bordogni en arietten
| |
| |
laten zingen, hetgeen heel aangenaam was, maar mij niet veel verder bracht. Manuel Garcia daarentegen leerde mij allereerst de kunst van ademen en het vocaliseeren op de zeven Italiaansche klinkers a, open en gesloten e, i, open en gesloten o en u. Wie een schoonen toon wil hebben - placht hij te zeggen - moet de ademwerktuigen oefenen. Dit was zijn grootste zorg. Daarbij echter kwam de halve adem (de mezzo respiro) vóór den vollen adem aan de beurt. Hield zich de leerling niet rustig genoeg, dan liet Garcia hem door een kleine spleet tusschen de lippen ademen en op die wijze ook weder toonloos de lucht langzaam uitblazen, terwijl de leerling den kant van een visitekaart aan den mond hield. Op die manier werd de long nog veel langzamer gevuld en geledigd dan bij het inademen door den neus, en toch werden de borstspieren steeds krachtiger, zonder dat de stembanden er onder leden. Zoo kwam ik zonder moeite tot den ‘halven adem’, die bij snelle tempi zoo onontbeerlijk is.
Stockhausen prijst ook zeer het onderwijs van Garcia, waar dit de voordracht van zangstukken (zoowel lyrische als dramatische) betrof. Een meer opwekkend en geestig onderwijzer kon men zich in dit opzicht niet wenschen. De stem van Garcia was onvast, maar toch wist hij door het aanwenden van licht en schaduw in zijn voordracht zooveel afwisseling te brengen, dat zij sprekend en overtuigend werd als de kleuren van een groot schilder.
Als merkwaardig voorbeeld van de zorgvuldigheid, waarmede Garcia ook hier bij het onderricht te werk ging, en van de piëteit, die hij daarbij voor de groote meesters der toonkunst aan den dag legde, noemt Stockhausen de wijze, waarop hij zijn vrouwelijke leerlingen de groote en moeilijke coloratuur-aria van Donna Anna in Mozart's Don Juan (Non mi dir, bell' idol mio.’ F dur) liet studeeren.
In het tweede gedeelte van deze aria, het Allegretto moderato, laat Mozart, volgens de gedrukte partituur van Breitkopf en Härtel, de dochter van den vermoorden Commandeur haar smart eerst in gesyncopeerde accenten uitdrukken, en schrijft dan, als climax, op de hooge noten b en a een op snikken gelijkende vocalise voor. Stippen, die een staccato zouden beteekenen, staan noch boven de b noch boven de a. ‘So - zegt Stockhausen - hat Emanuel Garcia seiner Schwester, Madame Viardot, und Jenny Lind-Goldschmidt die
| |
| |
herrliche Arie einstudiert; so muss sie auch gesungen werden, sonst wird sie eine Karikatur. So sang sie auch meine Mutter; das war ein Eindruck, den ich nie vergessen werde. Ich danke heute noch meinem lieben Lehrer dafür, dass er den göttlichen Mozart, wie er ihn nannte, so zur Sprache kommen liess, nämlich “mit Thränen” in der Stimme, nicht mit staccato-Noten, die hier geradezu frivol klingen.’
De Fransche revolutie was oorzaak, dat Garcia in den zomer van 1848 naar Londen ging, om zich daar voor goed te vestigen. Hij werd weldra opgenomen onder het onderwijzend personeel aan de Royal-Academy en heeft 47 jaar lang die betrekking bekleed Groot is het aantal leerlingen (en onder hen zeer beroemde) die hij geheel in de zangkunst heeft opgeleid, of die, reeds beroemd zijnde, nuttige wenken van hem ontvangen hebben. (Tot de laatstbedoelden behooren, wat de zangeressen betreft, Jenny Lind en Pauline Lucca.)
Als schrijver over zijn vak heeft Garcia zich ook nog in Engeland verdienstelijk gemaakt. In 1855 verschenen zijne Observations physiologiques sur la voix humaine, in 1904 zijne Hints on singing, door hem in het Fransch geschreven en door zijn dochter Beate in het Engelsch vertaald. Het was ook in Engeland dat hij den keelkop-spiegel uitvond; een uitvinding, die, zooals Stockhausen zegt, meer nut heeft opgeleverd voor de menschheid in het algemeen dan voor de zangers, daar voor dezen het ‘oor’ nog gewichtiger is dan de blik in het strottenhoofd.
Stockhausen volgde zijn meester eenigen tijd later naar Londen en bleef daar tot 1851, ‘om nog verder bij hem te studeeren en de groote wereldtentoonstelling te zien’. Daarna scheidden zich hunne wegen. Garcia bleef in Engeland rustig voortwerken aan de taak, waaraan hij zich reeds zoo vele jaren gewijd had, en Stockhausen betrad de loopbaan, die hem zooveel roem zou schenken maar ook de gelegenheid om de lessen, die hij van zijn meester had ontvangen, in praktijk te brengen en diens methode verder te ontwikkelen.
Uit het vijftigjarig jubilé, door Stockhausen in Mei 1898 gevierd, blijkt, dat hij het concert te Bazel als aanvangspunt van zijn zangersloopbaan heeft beschouwd. Het was echter eerst in 1853, door zijn medewerking bij het muziekfeest te Düsseldorf, dat zijn
| |
| |
roem als voortreffelijk zanger gevestigd werd - en wel als zanger op het gebied van het oratorium en van het lied.
Een enkele maal heeft Stockhausen ook het tooneel betreden. Eerst was hij verbonden aan het ‘Hof- und Nationaltheater’ te Mannheim en later een tijd lang aan de ‘Opéra comique’ te Parijs, waar hij o.a. de rol van den ‘Sénéchal’ in de opera Jean de Paris van Boïeldieu vertolkte. Op den duur echter trok zulk een werkkring hem niet aan. Zijn element was de concertzaal, en daar heeft hij dan ook verdiende lauweren geoogst. Hij is in Duitschland gevierd geworden als ‘de eerste onder de Duitsche zangers van den lateren tijd’ en men heeft hem zelfs beschouwd als de man, aan wiens schitterend voorbeeld het te danken is, dat men in de laatste vijftig jaren kan spreken van een Duitschen zangstijl.
Stockhausen heeft op lateren leeftijd het voorbeeld van zijn leermeester gevolgd en zich eveneens aan het onderwijs gewijd; eerst als leeraar van het ‘Hoch'sche Conservatorium’ te Frankfort en daarna als leider van een eigen zangschool, die zich spoedig tot hoogen bloei verhief en waaruit tal van verdienstelijke zangers - ook Nederlanders - zijn voortgekomen. Ook heeft hij een zangmethode uitgegeven, waarin de resultaten van zijne studiën en ervaringen zijn nedergelegd.
Hierboven is door mij vermeld, dat Stockhausen wordt aangemerkt als de pionier van een ‘Duitschen zangstijl’.
Wel beschouwd is dit, evenals ‘Duitsche zangkunst’, een oneigenlijke uitdrukking. De zangkunst toch is niet iets uitsluitend nationaals maar een vereeniging van eigenschappen, die de nationaliteiten elkander geschonken hebben.
En dat de Duitschers in dit opzicht meer ontvangen dan gegeven hebben, lijdt geen twijfel.
Tot diep in de 19de eeuw werd de zangkunst in Duitschland beoefend naar de beginselen, die daarvoor in de Romaansche landen golden. De Duitsche zangers en zangeressen ontvingen toen hun opleiding bij de leermeesters van de ltaliaansche en de Fransche school en werden beroemd door optreden in de uit het buitenland afkomstige opera's.
Het geheim van den schoonen toon - het bel canto - hebben zij van de Italianen geleerd, en tevens hebben zij nut getrokken
| |
| |
uit het Fransche onderwijs, dat zich kenmerkte door een uiterst zorgvuldige beoefening van de uitspraak der consonanten, die belangrijke factoren voor de verhooging der uitdrukking. Duidelijkheid der dictie is ten allen tijde een eerste eisch bij dit onderwijs geweest. De school van Garcia is geheel doortrokken van dit beginsel en de daarop betrekkelijke voorschriften heeft zijn leerling Stockhausen in Duitschland in toepassing gebracht.
Men moet intusschen niet vergeten, dat de studie der zangkunst voor den Germaanschen zanger vrij wat meer moeilijkheden oplevert dan voor zijn zuidelijken vakgenoot.
Diegenen onder de zangers van den Duitschen stam, die zich ergeren over de niet zeldzame ophemeling van het bel canto der Italianen, laten niet na, op de genoemde omstandigheid te wijzen.
De Italianen uit het gouden tijdperk hunner zangkunst - zeggen zij - hadden het vrij wat gemakkelijker dan wij zangers uit den tegenwoordigen tijd. Dat zij ons in de kunst van het ademen de baas waren, kan niet ontkend worden. Maar de armoedige en dunne instrumentatie van hunne operacomponisten, van een Rossini, een Donizetti, een Bellini, die slechts ten doel had de stem te dragen, te steunen, vergemakkelijkte de lichte, ademsparende toonvoortbrenging, die een wezenlijk bestandeel van de Italiaansche zangmanier uitmaakte. En daarbij kwam dan nog, dat de toenmalige op uiterlijkheden gerichte muzikale smaak den Italiaanschen zanger aanleiding gaf, om, ten einde niets beteekenende moeilijkheden te overwinnen, groote vlijt aan te wenden op de kunst van spaarzaam luchtverbruik bij het uitademen, waarbij hij bovendien nog ondersteund werd door zijn schoone vocaalrijke taal.
Wij arme Duitschers echter staan tegenwoordig voor de groote taak om onze met medeklinkers opgepropte taal door het reuzenorkest der moderne componisten heen - dat bestendig den zanger een aanmerkelijk verbruik van adem en daarmede stemkracht afdwingt - niet alleen onberispelijk duidelijk maar ook met zoo sterk mogelijke uitdrukking tot haar recht te laten komen. Juist de consonanten zijn het, waardoor wij duidelijkheid bereiken en uitdrukking in onzen zang kunnen leggen, maar, hoe duidelijker wij ze weergeven, des te meer adem gaat daarbij verloren. -
Volkomen juist. Wat de Italiaan grootendeels door natuurlijken
| |
| |
aanleg verkrijgt, dat moeten bij andere volken de zangers zich door een langzame en moeilijke opleiding trachten eigen te maken Voor de heerlijke stemmen der Italianen was het levende voorbeeld eigenlijk voldoende. De scholen der 18de eeuw - de bloeitijd van het bel canto - bevatten dan ook weinig of niets van hetgeen men tegenwoordig toonvorming noemt. In dat opzicht ging alles bijna van zelf. Bovendien kwam den Italiaan bij het zingen niet alleen de aard van zijn taal te hulp maar ook de meer energieke uitspraak der woorden, die aan de Romaansche volken eigen is. Dit wil echter niet zeggen, dat men zich in Italië bij den zang niet om de taalbehandeling bekommerde. Neen; tot den drievoudigen regel, waarin de beroemde Italiaansche zangmeesters het geheele onderwijs samenvatten, behoorde, behalve het ‘respirate bene’ en ‘mettete ben la voce’ ook wel degelijk het ‘pronunziate chiaramente’.
Uit een en ander blijkt dus, dat de Italianen, wat de beoefening der zangkunst betreft, vele voorrechten hebben boven de Duitschers. Steeds was dit zoo, maar in lateren tijd is die verhouding voor laatstgenoemden nog ongunstiger geworden.
Er kwam een tijd, dat de zangstudie en het zangonderwijs in Duitschland in een andere richting moesten geleid worden.
Wij weten, dat de Duitsche toonkunst, na lang onder de heerschappij van vreemde muziek te hebben gestaan, eindelijk tot een eigen leven ontwaakte. Beethoven in de instrumentaalmuziek, Weber in de opera en Richard Wagner in het muziekdrama wezen hier den weg. Een nieuwe en levenskrachtige kunst kwam opdagen en de vreemde werd op zij gedrongen.
Dit laatste had echter een groote schaduwzijde. Zooals het bij zoo vele dingen gaat, wist men zich ook hier niet voor overdrijving te wachten, en er ontstond in de laatste vijftien jaren bij velen een soort van minachting voor wat men noemde ‘de overwonnen richting’ - een minachting die zich, jammer genoeg, ook uitstrekte tot het formeele gezang, tot het bel canto, dat men als een kunst van minder allooi ging beschouwen en waarvan men de beoefening begon te verwaarloozen.
Die verandering van opvatting werd des te meer merkbaar, naarmate de beginselen van Richard Wagner bij de Duitsche toonkunstenaars ingang vonden. De componisten begonnen de zoo innig
| |
| |
mogelijke ineensmelting van woord en toon hoe langer hoe meer als hun eenig ideaal te beschouwen - en dit zoowel in hunne voortbrengselen op muzikaal dramatisch gebied als bij de liederencompositie, die meer en meer naar het dramatische begon te zweemen.
Het was het begin van een ontwikkelingstijdperk, waarin wij thans nog staan, en waarin bij de muziek het zwaartepunt zich van het formeele gezang naar de karakteristieke uitdrukking verplaatst heeft. Wagner's beginselen zijn er tot het uiterste in opgevoerd, zoodat er eigenlijk geen sprake meer is van ‘gezang’ maar veeleer van een zoo minutieus mogelijk volgen van elke uitdrukking in het gedicht. Musik als Ausdruck noemt men dit; - een benaming die niet ten onrechte den spot van sommige tegenstanders der allermodernste muziek heeft opgewekt.
Daar nu de reproduceerende kunstenaars slechts kunnen treden in de voetstappen der produceerende, moeten de uitvoerders van zulke ‘Musik als Ausdruck’ zich wel beijveren, den componist daarvan in al zijne wendingen en fijnheden nauwkeurig te volgen. En zoo zijn er dan ook tegenwoordig in Duitschland uitmuntende vertolkers van zulke muziek. In het voordragen van een vocale compositie (hetzij deel van een drama of lied), in dier voege dat het in tonen omgezette gedicht in allen deele tot zijn recht komt, alsmede in het overwinnen van technische moeilijkheden - die den zanger door de tegenwoordige componisten waarlijk niet bespaard worden - zijn zij hunne collega's van vijftig jaar geleden verreweg de baas, maar het kunnen zingen, de heerschappij over de stem, het voortbrengen van een schoonen toon, is bij den zanger afgenomen in die mate als hij zich in het eerstgenoemde wist te bekwamen.
Mooi zingen hoort men niet veel meer; men kan de uitverkorenen in dit opzicht aanwijzen. Het is dan ook niet ongerijmd, wanneer in onze dagen de oude klacht wordt aangeheven, dat zoowel op het tooneel als op het concertpodium de zangers en zangeressen, die zingen kunnen, tot de uitzonderingen behooren.
Het zou natuurlijk verkeerd zijn, dit geheel en al te wijten aan de moderne strooming in de Duitsche muziek, maar er bestaat toch in zooverre een samenhang tusschen beiden, dat bij de zangstudie en het zangonderwijs veelal de nadruk wordt gelegd op het
| |
| |
declamatorisch element en de techniek (de noten), en daarnaast het bel canto, d.i. de vorming van den schoonen toon, het zingen, oppervlakkig behandeld wordt.
In Wagner's tijd was dit nog anders. Velen van hen, die onder zijn leiding bij de eerste opvoeringen te Bayreuth (1876) medewerkten, hadden hunne stemmen en hun zangvoordracht geschoold aan de Italiaansche cantilene, en de meester zelf legde er dan ook bij zijne aanwijzingen den nadruk op, dat hij dit bij den zanger als een voornamen eisch beschouwde.
Wel wees Wagner er de medewerkers, die hunne partijen met hem studeerden, in de eerste plaats op, dat het bij zijn muziek vooral aankwam op een duidelijke uitspraak der consonanten, op het declamatorische en het dramatische element; maar hij wist, dat dit bij velen zijner zangers de zwakke zijde was en dat hun eigenlijk nog alleen overbleef, zich den stijl van zijn muziekdrama eigen te maken. Daarom zag men dan ook in de repetitielokalen en achter op het tooneel van het Bayreuther theater overal aangeplakt de woorden: Duidelijkheid in het spreken; de tekst is de hoofdzaak.
Daarmede wilde Wagner echter niet gezegd hebben, dat het er met de voortbrenging van een schoonen toon, met het bel canto, minder op aan kwam. Hij beschouwde dit laatste integendeel als de conditio sine qua non van den zanger.
Dat goede declamatie en schoone zang uitmuntend kunnen samengaan, heeft menig voortreffelijk zanger, die in Wagner's werken is opgetreden, ons bewezen, evenals hij daardoor ook getoond heeft, dat er in die werken niets verderfelijks ligt voor de stem van hem, die van zijn orgaan een goed gebruik weet te maken.
Dit laatste echter is nu juist iets, wat in onzen tijd veelal te wenschen overlaat. Eensdeels ligt dit daaraan, dat, zooals ik reeds zeide, de declamatie als het voornaamste, de schoone zang als bijzaak wordt beschouwd. Doch er is nog iets anders. Het komt tegenwoordig dikwijls voor, dat zangers optreden zonder behoorlijke studie van het zingen te hebben gemaakt. Zij worden afgericht op eenige rollen of concertstukken, die zij, wat het noten treffen en de declamatie betreft, meester zijn, en gaan dan met dat weinige de kunstwereld in.
Op dit euvel is meer dan eens gewezen door kunstenaars en
| |
| |
kunstenaressen, die het na degelijke studie in de vocale kunst tot een groote hoogte hebben gebracht. Pauline Lucca o.a., die eenige jaren geleden zich te Weenen aan het zangonderwijs wijdde, heeft zich er over uitgelaten en gezegd, dat zij dit onderricht eindelijk heeft opgegeven, daar zij er volstrekt geen voldoening van had. Geen enkele van hare leerlingen had geduld. Alles moest bij hen snel gaan. In eenige maanden verlangden zij afgericht te worden voor een kunst, die een jarenlange studie vordert, indien men er iets degelijks in wil presteeren.
En Lilly Lehmann schrijft in haar werkje ‘Was ich über die moderne Gesangskunst denke’: ‘Het onderscheid tusschen oud en nieuw zangonderricht bestaat hierin, dat de leertijd vroeger zes tot acht jaren duurde, en dat men thans in één jaar volleerd heet. In zoo korten tijd brengt men het echter tot niets.’
Vermoedelijk zijn er ook vele zangers, die meenen dat de aard der tegenwoordige dramatische en lyrische composities en het sonore orkest een nauwkeurige behandeling van de zangstem niet meer noodig maken. Zij bedenken dan echter niet, dat wanneer er vroeger reeds een groote mate van buigzaamheid der stembanden toe behoorde om de Italiaansche en Fransche muziek en ook die van de Duitsche componisten uit het tijdperk der romantiek te zingen, dit eigenlijk maar kinderspel was in vergelijking van de eischen, die de componisten van lateren tijd aan de zangstem stellen.
Vooral geldt dit voor den tooneelzanger. Het zou ondankbaar zijn, niet te erkennen, dat vele dramatische zangers en zangeressen bijv. muziek als die van Wagner uit het oogpunt van declamatie voortreffelijk vertolken; aan stemvolume, temperament en het doordringen in den geest dezer muziek ontbreekt het hun niet. Maar het is volstrekt niet altijd door schoone stemvoortbrenging, door gezang, dat zij indruk maken. Dikwijls wordt het effect bereikt ten koste van het bel canto; en dat dit soms het oor van den toehoorder minder opvalt, is alleen te danken aan den rijken orkestklank.
Wanneer het nu echter met het oog op het muziekdrama van groot gewicht is, dat de Duitsche tooneelzanger weder een werkelijk kunstzanger wordt, d.w.z. de kunst van zingen verstaat, dan is dit in nog hoogere mate te wenschen in het belang der meesterwerken van het opera-repertoire.
| |
| |
Met de uitvoering van die werken op de Duitsche tooneelen is het, wat den zang betreft, nog lang niet zooals het wezen moet. Zeker is er in de laatste jaren op sommige theaters veel gedaan om de opvoering van de bedoelde meesterstukken met meer piëteit dan vroeger voor te bereiden (ik herinner slechts aan de Mozartopvoeringen te München), maar de beste bedoelingen kunnen hier weinig of niets uitrichten, wanneer niet ook de zangers van hun kant medewerken.
Zij kunnen dit, wanneer zij hunne zangstudiën meer in overeenstemming brengen met het gehalte van die werken en zich meer in den geest daarvan verdiepen. Thans zijn het alleen enkele zeldzame uitverkorenen, die in staat zijn, ze voor ons te doen herleven.
Dat de oude Opera in dit opzicht als een stiefkind behandeld wordt, daaraan hebben echter ook de theaterdirecties dikwerf schuld, die in de eerste plaats zorgen voor hetgeen in den tijd, waarin zij leven, het meeste publiek trekt.
Opmerkelijk is hetgeen ik niet lang geleden daaromtrent in een tijdschrift las. Daar werd over het opnieuw engageeren van zangers aan de Duitsche tooneelen gesproken en gezegd: ‘Das Neuengagement der ersten dramatischen Sängerin wie des Heldentenors und des Bassbaritons werden - und gewiss nicht mit Unrecht - von den Direktionen aus als bedeutsame Ereignisse behandelt. Eine grosse Auswahl von Bewerbern für diese Fächer wird in ausgedehnten Wagner-Gastspielen dem Publikum und der Presse vorgeführt, und wenn der Bühnenleiter seine Kräfte für diese Fächer sicher beisammen hat, so fühlt er sich aus aller Noth. Wie es sich mit der Koloratursängerin, dem lyrischen Tenor oder Bariton gestalten wird, die Frage kommt dann noch lange nicht in Betracht, weder bei ihm, noch bei dem Theaterpublikum. Hört das letztere dann aber von schnell zusammen engagierten, minderwerthigen Sängern Mozart u.s.w. interpretieren, so erklärt es diese Opern für nicht mehr anhörbar, die Musik für unbelebt und langweilig.’
Er ligt veel waarheid in deze opmerkingen. Maar wanneer dergelijke toestanden bestaan en men daarbij de zekerheid heeft, dat er maar zeer weinige uitverkorenen zijn, die evenzeer uitmunten in een opera van Mozart bijv. als in een drama van Wagner, zou het dan niet overweging verdienen, een volkomen
| |
| |
scheiding te maken en afzonderlijke theaters met afzonderlijk zangpersoneel op te richten voor de werken, die tot den operastijl behooren, en voor de dramatische toonscheppingen van den lateren tijd? Men doet dan iets dergelijks als de Franschen reeds jaren lang gedaan hebben ten aanzien van hun Opera en Opéra comique.
Worden de beide kunstgenres scherp afgebakend, dan zouden de zangstudie en het zangonderwijs zich daarnaar beter kunnen richten, en misschien verstommen dan de klachten over het verval der zangkunst, die al jaren lang in Duitschland worden aangeheven.
Om aan die klachten een einde te maken, heeft men er meer dan eens het denkbeeld aangegeven om hen, die als zangleeraar willen optreden, een staatsexamen te laten afleggen, en aldus het onkruid uit te roeien, dat ook op dit gebied welig tiert.
Met dat denkbeeld is door menigeen den spot gedreven. Een was er, die de volgende niet onvermakelijke beschouwingen daarover gaf.
Volgens hem, moet men, alvorens zulk een idee te beoordeelen, eerst nagaan, welke soorten van zangonderwijzers er bestaan. Men komt dan tot de erkenning, dat er drie categorieën zijn.
Vooreerst de zangonderwijzers, die zelf niet zingen kunnen, d.w.z. geen stem hebben, maar die goede musici zijn en voornamelijk zoo in de klaviertechniek thuis zijn, dat zij bijna alle vocale composities kunnen begeleiden. Zij hebben zich door den omgang met zangers van beteekenis een zeker oordeel over zang en toonvorming eigen gemaakt, dat echter meer op geluk en toeval berust. Bij hen is de hoofdzaak de voordracht, - het muziekonderricht. Het aantal dezer zangonderwijzers is legio. Zij worden gerecruteerd uit de personen, die men in Duitschland Cantor noemt, uit kapelmeesters, hoofdregisseurs enz. Het oordeel van deze lieden steunt altijd op zoogenaamde ervaring.
Dan komen de zangonderwijzers, die vroeger zanger of zangeres van beroep waren. Meestal kan deze soort niet klavier spelen en is instinctmatig muzikaal maar ook onmuzikaal. Daar zij zelf zulk een school hebben doorloopen, dat zij reeds vroeg het in het openbaar optreden moesten vaarwel zeggen, zijn zij gedwongen, met de dikwerf nog schoone overblijfselen hunner stemmiddelen zangonderricht te geven. Daar zij meestal geen wetenschappelijke
| |
| |
opleiding hebben genoten, of een die betrekking had op de toonvorming, kan hun onderwijs niet anders dan gevaarlijk genoemd worden. Het resultaat er van is: nietszeggend ten opzichte van de toonvorming en soms een zekere smaak in de voordracht. Beroept categorie No. 1 zich op de zoogenaamde ervaring, zoo zoeken deze soort van leeraars elken twijfel aan het nut van hun onderwijs te vernietigen door de woorden ‘voormalige praktijk’.
Eindelijk heeft men nog de zangonderwijzers, die ‘Prinzipienmänner’ kunnen genoemd worden, d.w.z. diegenen, wier stokpaardje de methode is.
Beschikken zij over een soort van geleerdheid, dan schrijven zij, deels uit ijdelheid, deels uit liefde voor de menschheid, een zangmethode.
In deze groep vindt men evenveel niet-zangers als zangers. Al naar dat de grondgedachte van hun beginsel is, kan men van hen zeggen, dat zij talenten of dwazen zijn. Meestal is hun beginsel van eigen vinding. Daarover weiden zij dan in den breede uit en voegen er bijna altijd een groot aantal bladzijden met notenvoorbeelden aan toe. Men kan er zeker van zijn, dat bijna al die zangonderwijzers iets bijzonders willen wezen. Zij spreken van ‘mijne methode’, ‘ik beweer’ enz. Dat is de hoofdzaak.
‘En nu moet men niet gelooven - zegt de schrijver ten slotte - dat wij in deze groep altijd met kwakzalvers en domkoppen te doen hebben. Er zijn wel enkele daaronder, maar meerendeels zijn het toch achtenswaardige menschen, waarvan zelfs velen blijk geven van een universeele kennis. Zij brengen echter weinig tot stand en beloven veel.
Sedert ruim 50 jaren, sedert Friedrich Schmitt, den eersten zangmeester van beteekenis, dien wij in Duitschland hebben gehad, bestaan daar een onnoemelijk aantal zangmethoden. Nemen wij daarvan slechts de voornaamste, zooals die van den genoemden Schmitt, van Julius Hey, van Julius Stockhausen, van Iffert, van Müller-Brunow, dan zien wij, dat zij allen tegen elkander strijd voeren, en om niets anders dan om hun beginsel te beschermen.’
Dit is het oordeel van een Duitscher over het zangonderwijs daar te lande. Kan men van deze eenigszins door spotternij ingegeven redeneering niet alles zoo grif aannemen, zoo moet men den schrijver daarentegen geheel gelijk geven, waar hij beweert, dat
| |
| |
het niet aangaat, de zangkunst van staatswege te laten beoordeelen.
‘Wil men uit de derde categorie - zegt hij - een Staatscommissie vormen, wiens school zal dan de alleen zaligmakende zijn? Alle op dit oogenblik voorhanden methoden staan vijandig tegenover elkander. Ieder heeft zijn dogma; en aan de Kunst van Staatswege een dogma te willen opdringen, is evengoed de dood voor de kunst als verlammend voor de menschheid.’
In het rijk der toonkunst bestaat op geen gebied meer verschil van meening dan op dat van het zangonderwijs. Daar is onafgebroken strijd tusschen leeraars en leeraars, methoden en methoden. Er is intusschen eigenlijk maar één methode, en dat is die, welke den leerling inprent het zoo volmaakt mogelijk beheerschen van den adem, goede toonvorming, duidelijke uitspraak en goede voordracht. Worden daartegen door den leerling fouten gemaakt, dan moet de meester in staat zijn, die te ontdekken, en ze zien te verbeteren. En daar de individuen van nature verschillend zijn, zal de onderwijzer hierin bij den een anders te werk moeten gaan dan bij den ander.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd