De Gids. Jaargang 70

[p. 154]

Muzikaal overzicht.

Schumann-herdenking.

Bij het grafmonument voor Robert Schumann, op het kerkhof te Bonn, werd den 20^sten Mei j.l. aan dezen meester op het gebied der toonkunst een eenvoudige doch indrukwekkende hulde gebracht, en wel ter herinnering aan den dag, waarop hij nu vijftig jaar geleden stierf.

De plechtigheid, bestaande in treurzang van de mannenzangvereeniging uit Bonn en een rede van Joseph Joachim, den trouwen vriend der familie Schumann, kon op den sterfdag zelf (29 Juli e.k.) niet geschieden, daar zij moest strekken ter inleiding van uitvoeringen van 's meesters werken in de concertzaal, en de zomertijd voor zulke uitvoeringen niet geschikt is. Men koos nu den dag van het overlijden van Clara Schumann (20 Mei 1896), en zoo werd de hulde aan den componist er tevens een voor de vrouw, wier stoffelijk overschot in het zelfde graf rust, en die, behalve door den band des huwelijks, ook door den band der kunst met hem vereenigd was.

Er wordt wel eens gevraagd, waarom overleden componisten, wier werken men telkens kan hooren uitvoeren, bij sommige gelegenheden nog op bijzondere wijze moeten worden gehuldigd. Worden zij niet reeds door die uitvoeringen herdacht?

Hierop zou ik willen antwoorden, dat de meeste beroemd geworden componisten tijdens hun leven onder miskenning hebben geleden, en dat een dankbaar nageslacht nooit te veel kan doen om weder goed te maken, wat in dit opzicht vroeger is misdreven.

[p. 155]

En in verband daarmede is dan ook een vereering, als waarvan de Schumann-gemeente in Bonn op bovengenoemden gedenkdag blijk heeft gegeven, m.i. niet alleen verklaarbaar maar ook gerechtvaardigd.

Want de genoemde meester behoort tot die mannen van beteekenis, wier werken door hunne tijdgenooten in het algemeen niet naar verdienste zijn gewaardeerd. Eerst een later geslacht heeft ze ten volle leeren begrijpen en is tot de erkentenis gekomen, dat Schumann ons in zijn eerste toonscheppingen het beste van zijn schoon en oorspronkelijk talent heeft gegeven, en dat ons zelfs uit zijne latere werken - geschreven in een tijd, toen hij den zelf gebaanden weg had verlaten en de verzwakking zijner geestvermogens zich deed gevoelen - nog herhaaldelijk zijn individualiteit en oorspronkelijkheid tegenstralen.

Juist in dit individueele en oorspronkelijke echter lag de reden, dat ook hem bij zijn leven miskenning ten deel viel. De klaviercomposities, waarmede hij zijn loopbaan als componist aanving, stuitten bij zijne tijdgenooten op tegenstand of onverschilligheid. Eerst kort na zijn tragisch uiteinde namen de verspreiding en de waardeering zijner werken toe en verwierven deze toonscheppingen in Duitschland en elders een populariteit, welke voor die van de meest geliefden onder de Duitsche componisten niet onderdeed en zelfs den roem van den eens zoo gevierden Mendelssohn verduisterde.

Dit is evenwel niet altijd zoo gebleven. Na de opwinding is de reactie gevolgd en kwam er een tijd, dat men in het tegenovergesteld uiterste verviel en van Schumann's composities weinig notitie meer nam. In de laatste jaren is intusschen hierin een verandering ten goede merkbaar, en voornamelijk is dit het geval met zijne liederen (die trouwens in den loop der tijden het minst van onverschilligheid te lijden hebben gehad).

Is dit wellicht daaraan toe te schrijven, dat men in onze dagen, nu het uiterlijke en materieele leven zoo sterk op den voorgrond treedt, naar een meer innerlijke kunst verlangt, dan die de moderne componisten ons tegenwoordig in den regel voorzetten, en daarom gaarne verpoozing zoekt in het oude rijk der romantiek, dat Schumann's genius zoo heerlijk voor ons wist te ontsluiten?

Wel mogelijk. - In elk geval is een verlevendiging der sympathie voor Schumann en zijne werken een gelukkig verschijnsel, en is het

[p. 156]

te hopen, dat dit niet van voorbijgaanden aard zal blijken te zijn.

De miskenning, die ook Schumann bij zijn leven niet gespaard bleef, heeft hem geen aanleiding gegeven om voor zichzelven of zijne beginselen openlijk op te komen. Waar hij in zijne geschriften strijd voert, treedt hij alleen op als kampioen voor de toonkunst en haar vooruitgang.

Niettemin zijn er genoeg bewijzen van, dat hij onder die miskenning leed. Reeds bij gelegenheid van de kunstreizen, die hij in gezelschap van zijn vrouw ondernam, deed hij in dat opzicht onaangename ervaringen op. Waren deze reizen reeds op zichzelf voor hem niet bijzonder aangenaam, daar zij hem ontrukten aan de rust, die hij voor zijn arbeid noodig had, zoo leed hij nog meer door de omstandigheid, dat hij daarbij moest ontwaren, hoe weinig hij nog als componist bekend was, en dat de onderscheiding, waarmede men hem behandelde, niet den componist gold maar den echtgenoot der klaviervirtuoze. Ja, het kwam wel voor, dat men hem vroeg, of hij ook aan muziek deed. Deze krenkingen van zijn eergevoel, waarvan de aanteekeningen in zijn dagboek een enkele maal gewagen, bereidden hem menig droevig uur.

In den omgang met zijne kunstbroeders bleef Schumann al evenmin van miskenning verschoond.

Men weet, dat hij de eerste veertien jaren van zijn kunstenaarsloopbaan (1830-44) in Leipzig heeft doorgebracht.¹⁾ - Daar kwam in 1835 Mendelssohn als directeur der Gewandhausconcerten. Deze maakte Leipzig weldra tot het middenpunt van het muzikale Duitschland en werd er onbeperkt heerscher. Zijn gezag was in de eerste jaren zoo groot, dat het niemand zou zijn ingevallen, een werk mooi te vinden, dat hij verwierp, of slechts een uitvoering goed te keuren, waarvan hij niet aan de spits stond. Bracht Mendelssohn een onbekend werk op het programma zijner concerten, dan was het lot van dit werk eigenlijk reeds beslist, voordat het publiek er nog iets van gehoord had. Want de vereerders van Mendelssohn, die tot zijne intieme vrienden behoorden, strooiden

1) Over het leven van het echtpaar Schumann in Leipzig, en ook in Dresden en Düsseldorf, wordt veel belangrijks medegedeeld in het 2^de deel eener nieuwe biographie van Clara Schumann door Berthold Litzmann. (Verlag von Breitkopf und Härtel, Leipzig.)

[p. 157]

alsdan spoedig rond, hoe de meester er over dacht. En wilde men zlch dan nog meer vergewissen, dan ging men naar de generale repetitie en kon daar aan 's meesters houding en aan de teekenen, die hij met zijn concertmeester David wisselde, afmeten, welke ontvangst op de uitvoering aan het werk moest worden bereid.

Zulk een heerschappij kan nooit lang stand houden, en langzamerhand deden zich dan ook teekenen voor, welke aanduidden, dat onder het publiek ook personen waren, die er een eigen meening op na wilden houden. Deze kentering ten goede bestond reeds, toen Schumann's orkest- en kamermuziek in Leipzig bekend begon te worden, doch eerst zijne werken brachten een soort van partijstrijd te weeg, waarbij evenwel Schumann's aanhangers verreweg de minderheid vormden.

Mendelssohn was uiterlijk een bevorderaar ook van die componisten (Gade, Hiller e.a.), die van zijn leeftijd of jonger waren, mits uit hunne werken eenige degelijkheid sprak en de aard daarvan niet te veel tegen zijn richting aandruischte. En met Schumann maakte hij in dit opzicht geen uitzondering.

Zoolang Mendelssohn de leiding der Gewandhausconcerten had, liet hij daar van Schumann (die vóór dien tijd slechts naam had als componist van klavierstukken en liederen) o.a. uitvoeren: de Symphonie ìn B-dur, het instrumentale werk bekend onder den titel van ‘Ouverture, Scherzo en Finale’, het strijkkwartet in A-moll, het klavierkwartet, het Andante met variatiën, voor twee piano's, ‘Das Paradies und die Peri’, het concert voor klavier en de Symphonie in C-dur.

Wel een bewijs, dat Mendelssohn Schumann niet vijandig gezind was. En waarom zou hij dat ook geweest zijn? - Vooreerst werd hij in Leipzig zoodanig vergood, dat hij geen mededinging, van wien ook, te vreezen had. Maar bovendien kon hij weten, dat Schumann bij elke gelegenheid een onbegrensden eerbied voor zijne toonscheppingen aan den dag legde. De onvoorwaardelijke beheersching van den vorm, de helderheid van uitdrukking en het voorname maathouden in de werken van Mendelssohn imponeerden Schumann, die juist met den vorm en de uitdrukking menigmaal te kampen had.

Van die vereering heeft Schumann in zijne geschriften dikwijls blijken gegeven. Van Mendelssohn daarentegen zijn geen oordeel-

[p. 158]

vellingen over Schumann en zijne toonscheppingen door den druk bekend geworden. Zegt Schumann in een zijner brieven, dat veel in zijn muziek door Mendelssohn gewaardeerd werd, zoo zal hij ook wel geweten hebben, dat Mendelssohn andere dingen in zijn muziek niet bijzonder mooi vond. De meeningen omtrent de verhouding tusschen Mendelssohn en Schumann in muzikaal opzicht loopen uiteen, maar niettemin is men het er over eens, dat de sympathie van Mendelssohn voor Schumann's werken over het algemeen gering was. Krenking evenwel heeft Schumann nimmer van Mendelssohn ondervonden.

Anders stond het met diegenen onder Schumann's vakgenooten, die tot de vurige aanhangers van Mendelssohn behoorden. Zij hadden het niet op hem begrepen - vooral niet de concertmeester Ferdinand David. Als man van den vooruitgang was hij hun onsympathiek, en zij waren zòo doortrokken van bewondering voor Mendelssohn, dat zij zelfs niets gevoelden voor de werken, die Schumann componeerde toen hij, blijkbaar onder den invloed der toonscheppingen van dezen meester, den weg had verlaten, dien hij in zijn eerste scheppingsperiode had ingeslagen.

Al zulke omstandigheden waren zeker niet geschikt om de waardeering van Schumann's toonscheppingen in Leipzig te bevorderen. Er bestond een clique, die deze bevordering tegenwerkte, en wij moeten ons verwonderen, wanneer wij ontwaren, dat Clara Schumann pas jaren later, toen het echtpaar reeds lang naar Dresden verhuisd was en zij met haar man voor enkele dagen naar Leipzig was gegaan om er de opvoering zijner opera Genoveva bij te wonen, voor het eerst bemerkt, dat niet alle Leipziger muziekkenners Schumannianen zijn. De koelheid, waarmede eenige composities van haar man, ter gelegenheid van zijn geboortefeest uitgevoerd, werden ontvangen, treft haar. In haar dagboek schrijft zij daarover: ‘Was wollen nun eigentlich die Leute? Mir scheint überhaupt eben hier unter den Musikverständigen so ein eigener dummer Ton zu herrschen; sie wollen nichts schön finden, was nicht von Mendelssohn ist, und erst wenn das Publikum es anerkennt, dann kommen sie nach und finden es auch schön. David steht unter diesen obenan. Ich mag den Leuten hier gar nichts mehr vorspielen; sie sind zu kalt und undankbar, einige natürlich ausgenommen, und das Publikum. ‘Ich rede hier nur eben von der Mendelssohn'schen Clique.’

[p. 159]

Bij den tegenstand, dien Schumann's composities in Leipzig van zekere zijde ondervonden, kwam nu ook nog de krenking, dat, tijdens afwezigheid van Mendelssohn, voor het concertseizoen 1844/45 de vreemdeling Niels Gade tot directeur der Gewandhaus-uitvoeringen werd benoemd. Ten minste Schumann vatte het op als een krenking, dat hij hier gepasseerd was. In Leipzig beweerde men toen algemeen, dat dit de hoofdreden was van zijn besluit om uitvoering te geven aan een reeds lang beraamd plan en met zijn gezin naar Dresden te verhuizen.

In de hoofdstad van Saksen evenwel beviel het hem en zijn vrouw evenmin. Daargelaten, dat de gezondheidstoestand van Schumann, die in den laatsten tijd van zijn verblijf te Leipzig ernstig ziek was geweest, er niet op verbeterde, droeg de rivaliteit, die tusschen Leipzig en Dresden op mnzikaal gebied bestond en in de toonkunstenaarskringen van laatstgenoemde stad zeer voelbaar was, er het hare toe bij om de verhouding tusschen het nieuw aangekomen echtpaar en de Dresdener musici niet tot de aangenaamste te maken.

Was er een tijd geweest, dat het Gewandhausorkest te Leipzig onder de bezielende leiding van Mendelssohn beter was dan de door den phlegmatieken Reissiger gedirigeerde Dresdener Hofkapel, die zoo langzamerhand op hare lauweren was ingedut, zoo was de toestand met Wagner's komst te Dresden geheel anders geworden.

Niettemin hield men zich te Leipzig nog altijd, alsof alles bij het oude gebleven was, en voor de tonen der lofbazuin, die nu en dan uit Dresden tot hen kwamen, hielden de Leipzigers zich doof; of wanneer er onder hunne stadgenooten waren, die, uit Dresden teruggekeerd, met ophef gewaagden van de opera-opvoeringen aldaar, en vooral van de werken van Wagner, condoleerde men hen en kantte zich tegen die werken zonder er iets van te kennen.

De minachting van Leipzig tegenover Dresden kon echter niet worden volgehouden en er ontstond toen een naijver tusschen de beide steden, waarbij men in Leipzig niet wilde laten gelden, wat in Dresden opgang maakte, en omgekeerd.

Het is te begrijpen, dat onder deze omstandigheden de verandering van woonplaats voor Schumann en zijn vrouw geen verbetering was. In de muzikale kringen van de stad, waar Richard

[p. 160]

Wagner in groot aanzien stond en een jaar na hunne vestiging aldaar de eerste opvoering van Tannhäuser plaats had, konden zij, die door hun langdurig verblijf in Leipzig geheel doortrokken waren van de denkbeelden, die daar ten aanzien van de toonkunst en hare vertegenwoordigers bestonden, zich niet op hun gemak gevoelen.

Althans Clara Schumann niet. Haar oordeel over de musici in Dresden gaf dan ook blijk van geringschatting. In haar dagboek schrijft zij: ‘Die kunstsinnigsten Leute sind hier die Nichtmusiker, die mir aber lieber sind als alle die Dresdener Musiker zusammen.’

Zoover ging Schumann niet. Hij wist het geniale te erkennen en te waardeeren, ook daar, waar het zich uitte in een richting, die niet bepaald de zijne was. Ongelukkigerwijze liet hij zich te veel door invloeden leiden en werd hij daardoor dikwerf onstandvastig in zijn oordeel.

Een voorbeeld daarvan is zijn meening over Wagner. Onmiddellijk na de eerste voorstellingen van de opera Tannhäuser schrijft hij aan den kapelmeester Heinrich Dorn: ‘Tannhässer von Wagner wünschte ich dass Sie sähen; er enthält tiefes, originelles, überhaupt hundertmal besseres als seine früheren Opern, freilich auch manches musikalisch-triviale. In Summa, er kann der Bühne von grosser Bedeutung werden, und wie ich ihn kenne, hat er den Muth dazu.’

Een vrij gunstige beoordeeling dus. Maar eenige jaren later (toen men van Wagner nog niets meer kende dan Rienzi, Holländer en Tannhäuser) luidt zijn oordeel anders. Dan verklaart hij: ‘Wagner ist, wenn ich mich kurz ausdrücken soll, kein guter Musiker; es fehlt ihm an Sinn für Form und Wohlklang. Die Musik, abgezogen von der Darstellung, ist gering, oft geradezu dilettantisch, gehaltlos und widerwärtig.’

Wil men zulke afwijkingen niet op rekening stellen van den toen reeds niet altijd helderen geestestoestand van Schumann, dan laten zij zich daardoor verklaren, dat hij hoe langer hoe meer onder den invloed geraakte van de meeningen zijner vrouw en van Mendelssohn's voorbeeld. Den weg, in zijn eerste composities voor klavier ingeslagen, had hij verlaten, en hij trachtte den raad van Clara op te volgen om altijd helder en eenvoudig te zijn in zijne toonscheppingen. Hij was een ander man geworden.

[p. 161]

Misschien waren het ook die zelfde invloeden, die zijne gedragingen tegenover Franz Liszt zoo vreemd deden schijnen. Blijkbaar handelde hij ook hier onder suggestie van zijn vrouw. In de brieven uit haar jeugd, uit den tijd toen zij nog Clara Wieck heette, spreekt zij dikwerf met geestdrift over het spel en de persoonlijkheid van Liszt, doch na haar huwelijk werd de geniale kunstenaar en beminnelijke man haar meer en meer onsympathiek, en dat is tot aan haar dood zoo gebleven. In latere jaren ging de antipathie zelfs zoo ver, dat zij niet alleen hare leerlingen niets van Liszt liet spelen maar hun ook verbood, hetzij thuis of op het concert, iets van hem voor te dragen.

Ook Robert Schumann was aanvankelijk een groot vereerder van Liszt. Met bewondering spreekt hij in een zijner brieven uit het jaar 1838 over diens optreden te Weenen; in zijn tijdschrift gewaagt hij een jaar later met grooten lof over de door Liszt voor klavier bewerkte ‘Etudes Caprices’ van Paganini; later geeft hij de eigenhandig in het net geschreven partituur van zijn Manfred aan zijn ‘vriend’ Franz Liszt ten geschenke. Maar die vriendschap bleef evenmin stand houden, en ongeveer van het oogenblik af, waarop Liszt in Weimar optrad en daar zijne kunstidealen trachtte te verwezenlijken, scheen het, alsof Schumann diens individualiteit niet meer begreep en al diens handelingen - zijne composities niet uitgesloten - hem onsympathiek werden.

En nu stelle men daartegenover, wat Liszt voor het echtpaar Schumann heeft gedaan. - Dat hij hun voor de kunstreis, die zij in het begin van 1844 naar Rusland maakten, de warmste aanbevelingen verschafte, is als niets anders dan een vriendelijkheid te beschouwen. Maar hij deed meer. Waar hij maar kon en tot aan Schumann's dood, heeft hij propaganda voor diens werken gemaakt; herhaaldelijk heeft hij Clara Wieck en Clara Schumann als klaviervirtuoze geprezen; hij droeg vele composities van Schumann in het openbaar voor, maakte klaviertranscripties van enkele zijner liederen en gaf in artikelen, die hij in verschillende tijdschriften schreef, openlijk uiting aan zijn bewondering voor Schumann's kunst, eerst over diens composities voor klavier, later over den componist Robert Schumann in het algemeen. En aan dit laatste artikel ging in hetzelfde tijdschrift een in warme bewoordingen gestelde karakteristiek van Clara Schumann vooraf.

[p. 162]

Maar wat Liszt ook deed, hij kon daardoor bij de tegenpartij het wantrouwen en het gebrek aan sympathie niet wegnemen, noch bij het echtpaar zelf, noch bij de Schumannianen, die zelfs beweerden, dat Liszt en zijne leerlingen een verkeerde opvatting van Schumann's muziek hadden.

Vijf jaren woonden Robert en Clara in Dresden, zonder dat hun verhouding tot de toonkunstenaars aldaar eenigerlei verandering onderging. Zij stonden tegenover hen nog even vreemd als op den eersten dag. Het is dan ook niet te verwonderen, dat zij zich dikwijls voornamen, zich elders te vestigen.

Eerst werd aan Weenen gedacht, waar zij ieder afzonderlijk vóór hun huwelijk waren geweest. Zij gingen er thans (in 1847) gezamenlijk heen, om concerten te geven, maar het resultaat daarvan was niet gunstig. De ontvangst, die aan Robert's werken ten deel viel, was koel, het succes der pianiste matig, zoodat zij inzagen, dat een vestiging te Weenen tot de onmogelijkheden behoorde.

Nadat ook een plan, om naar Berlijn te gaan, in duigen was gevallen, ontving Schumann een aanbod uit Düsseldorf voor de betrekking van stedelijk muziekdirecteur aldaar, die door het bedanken van Ferdinand Hiller vacant was geworden. Na eenige aarzeling nam hij dit aanbod aan en den 1^sten September van het jaar 1849 verhuisde het gezin naar de genoemde Rijnstad.

De ontvangst was er in het algemeen zeer hartelijk en aanvankelijk mochten Robert en Clara de verwachting koesteren, dat zij hier een aangenamer werkkring zouden vinden dan te Dresden. Niet lang echter duurde het, of er kwamen minder aangename ervaringen. Over een zingkransje, dat haar man had opgericht, klaagt Clara in haar dagboek, dat de menschen uit Rijnland zoo weinig ernst toonen. Zij zijn wel ijverig, maar zij babbelen en lachen zooveel, dat de directeur zich dikwerf niet verstaanbaar kan maken.

Nu was Robert Schumann wel allerminst de persoonlijkheid om onder zulk een troep orde te houden. Maar was dit nu voor een zingkransje niet zoo erg, bedenkelijker was de ongeschiktheid van Schumann voor muziekdirecteur, waar het de voorbereidingen voor concertuitvoeringen gold. Het ontbrak hem geheel aan autoriteit, en het kon dan ook niet uitblijven, dat zich de gevolgen daarvan bij

[p. 163]

de uitvoeringen onder zijn leiding al spoedig openbaarden. De openbare critiek bleef niet uit en het einde van het lied was, dat Schumann, wien het dirigeeren toch reeds te veel inspanning kostte, zijn ontslag nam als muziekdirecteur. Hij werd in die hoedanigheid vervangen door Julius Tausch.

Doch ook tegenover den componist Schumann werd het concertpubliek van Düsseldorf langzamerhand koeler, en daarbij kwam nu nog dat zijn vrouw bij hare klaviervoordrachten ook niet meer zoo toegejuicht werd als vroeger. De eenige, maar dan ook groote voldoening, die voor Schumann nog was weggelegd, was het succes, dat hij op het Rijnsche muziekfeest van 1853 behaalde. Daarna pakten zich donkere wolken boven het gezin samen en kwam de noodlottige gebeurtenis, die men al lang had kunnen verwachten doch waarop niemand verdacht scheen te zijn.

Reeds tegen het einde van zijn verblijf te Leipzig had Schumann een ernstige ziekte te doorstaan, en gelijk wij zagen, werd zijn toestand er in Dresden niet veel beter op. De overspanning zijner zenuwen was toen reeds bedenkelijk. Het werken viel hem zwaar en dikwerf was hij ontevreden over zijn arbeid. Leest men de door mij genoemde biographie van Clara Schumann door Litzmann opmerkzaam door, dan kan men zich reeds uit de mededeelingen van dien tijd een denkbeeld vormen omtrent hetgeen Schumann later is overkomen. Maar merkwaardig is het, dat niemand, noch zijn vrouw, noch zij, die veel met hem omgingen, toen eenig vermoeden had van zijn werkelijken toestand; men had er zich aan gewend dat hij meestal in zichzelven gekeerd en dikwijls prikkelbaar was. In Maart 1849 schrijft Clara in haar dagboek: ‘Welch' ein glücklicher Mensch ist er doch; welch' Wonnegefühl muss es sein, durch eine so unerschöpfliche Phantasie immer in höhere Sphären versetzt zu werden.’ Zij had er evenmin als anderen een idee van, dat het vele schoone, wat Schumann ons destijds van zijn kunst schonk, gekocht werd met de langzame slooping van zijn levenskracht.

In Düsseldorf werd de toestand hoe langer hoe erger. Het jaar 1854 was aangebroken en daarmede naderde de catastrophe. Aanvankelijk merkt zijn vrouw nog niets. ‘Robert is zeer vlijtig - schrijft zij in den aanvang des jaars in haar dagboek. - Hij heeft uit de gedichten van Jean Paul, Shakespeare, Rückert e.a.

[p. 164]

heerlijke schatten verzameld en is nog steeds zoekende naar stof voor liederen-compositie.’

Maar lang zou het niet meer duren. De toestand verergert steeds; de ongelukkige componist lijdt aan hallucinaties, hij waant zich door stemmen en tonen achtervolgd en zijn angst wordt eindelijk zoo groot, dat hij op zekeren dag zijn woning ontvlucht en in den Rijn springt. Hij wordt gered, doch men moet er toe overgaan, hem in een gesticht voor zielszieken te Endenich bij Bonn ter verpleging te doen opnemen. Hij werd er den 4^den Maart 1854 heengebracht en bleef er tot aan zijn dood.

Schumann gevoelde zijn toestand zeer goed en had zelf verlangd, naar een ziekeninrichting gebracht te worden. Men moet zich den meester dan ook niet voorstellen als een krankzinnige, als iemand bij wien het onderscheidingsvermogen geheel was verdwenen. Dr. Richarz, de directeur van het gesticht te Endenich, onder wiens behandeling Schumann gesteld werd, heeft in een artikel in de ‘Kölnische Zeitung’ van 1873 over den aard van diens ziekte het volgende gezegd:

‘Schumanns letzte verderbliche Krankbeit war nicht eine primäre spezifische Geisteskrankheit; sie bestand vielmehr in einem langsam, aber unaufhaltsam sich vollziehenden Verfall der Organisation und der Kräfte des Gesamtnervensystems, von welchem die psychische Alienation nur eine Theilerscheinung war. Abgesehen von einem etwa in seiner ursprünglichen Organisation gelegenen Krankheitskeim, hatte dieses Leiden nur immer seine Ursache in einem durch Ueberanstrengung herbeigeführten Verbrauch und Hinschwinden der Substanz der psychisch fungierenden Zentraltheile des Nervensystems, mit welchem die Wiederherstellung derselben nicht mehr gleichen Schritt zu halten vermochte.’

En als de voornaamste oorzaak van deze verschrikkelijke, met alle pogingen tot genezing spottende ziekte beschouwt Dr. Richarz bij Schumann ‘ein ungemessenes geistiges, zumal künstlerisches Produzieren.’ Buiten twijfel is het zeker, dat waar de aanleg voor de bedoelde ziekte reeds bij Schumann bestond, zijn voortdurend verwijlen in het rijk der phantasie haar ontwikkeling in sterke mate heeft bevorderd.

De aard der ziekte maakte, dat Schumann - althans in het eerste jaar van zijn verblijf in het gesticht - bezoeken kon ont-

[p. 165]

vangen en zich met de weinige personen, die daartoe van den directeur-geneesheer verlof kregen (Brahms en Joachim o.a.), kalm en vriendelijk onderhield. De bezoekers kregen daarbij den indruk, dat hij meer mededeelzaam was dan vroeger. Hij speelde ook veel klavier, componeerde en schreef brieven.

Enkele van die brieven, twaalf in getal en gericht aan zijn vrouw, aan Brahms en aan Joachim, zijn eenige jaren geleden door Eduard Hanslick gepubliceerd. Zij loopen van September 1854 tot Maart 1855.

Er blijkt o.a. uit, dat Schumann's geheugen soms nog zeer goed was. Herhaaldelijk informeert hij naar toonkunstenaars, die hij gekend heeft; wat Nederlanders betreft, naar Verhulst en J.A. van Eyken. Ook brengt hij in den eersten brief aan zijn vrouw hun reis naar Nederland in herinnering. ‘Was het een droom - zegt hij, - dat wij den vorigen winter (1853) in Holland waren; dat ge daar overal zoo goed zijt ontvangen, met name te Rotterdam, waar men ons een serenade heeft gebracht; en dat ge op de concerten het Es-dur-concert, de sonaten in C-dur en F-moll van Beethoven, “Etudes”, van Chopin, “Lieder ohne Worte”, van Mendelsohn en mijn nieuw concertstuk in B zoo heerlijk hebt gespeeld?’

De briefwisseling met Clara hield zoo lang mogelijk stand; maar zij heeft hem slechts eenmaal, en wel kort vóór zijn dood, toen hij niet meer spreken kon, mogen wederzien. Brahms en Joachim waren gelukkiger. Eerstgenoemde, met wien Schumann veel op had, kwam dikwijls. Joachim bezocht den meester slechts driemaal; de laatste twee keeren vond hij hem zoowel lichamelijk als geestelijk veel verminderd.

Den 29^sten Juli 1856 werd Schumann door den dood uit zijn lijden verlost. Hij heeft ons vele schoone werken nagelaten, en wanneer wij die hooren uitvoeren, kunnen wij ons niet voorstellen, dat zij dikwerf zijn ontstaan onder den druk van een zielelijden.

Over die werken hier nog te spreken, dunkt mij overbodig; zij zijn overbekend. Liever wensch ik nog te wijzen op een zijde van Schumann's talent, die niet zoo algemeen de aandacht heeft getrokken. Ik bedoel zijn litterairen arbeid.

De groote beteekenis van Schumann als schrijver over muzikale aangelegenheden, en wat daarmede in verband staat, is door zijn roem als componist eenigszins op den achtergrond gedrongen, maar

[p. 166]

dit neemt niet weg, dat hetgeen hij in eerstgemelde hoedanigheid heeft verricht, niet alleen voor den tijd, waarin hij leefde, algemeen vruchtdragend is geweest, doch ook thans nog hooge en blijvende waarde bezit.

Vóór Schumann's tijd is het wel nu en dan voorgekomen, dat toonkunstenaars in het openbaar over hun kunst schreven - als voorbeeld zij hier gewezen op Gluck, die o.a. in de voorrede der partituur zijner opera Alceste zijne beginselen als dramatisch componist uiteenzette -, maar dit waren sporadische gevallen. Eerst sedert de dagen van Schumann heeft zich bij de musici van beroep hoe langer hoe sterker de neiging geopenbaard om ook door het geschreven woord voor de belangen hunner kunst in de bres te springen.

Opmerkelijk is het daarbij, dat dit verschijnsel zich tegelijkertijd in twee landen begon te vertoonen: in Frankrijk en in Duitschland.

In eerstgenoemd land was Liszt de kampioen. Tijdens zijn verblijf te Parijs had de sociale positie der toonkunstenaars hem voortdurend levendig bezig gehouden. Gedachtig aan Schiller's woord: ‘Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben. Bewahret sie!’ wilde hij, dat ook zij, die de toonkunst vertegenwoordigen, doordrongen zouden zijn van den plicht, die op hen rust, om die kunst hoog te houden. Doch hij gevoelde tevens, dat de vervulling van dien plicht voor den kunstenaar onmogelijk wordt, wanneer hij zich niet tot de hoogte van algemeene beschaving weet op te heffen.

Onder dien drang schreef hij in de Gazette musicale van 1835 (een tijdschrift dat, vooral door zijn toedoen, in 1834 te Parijs was opgericht) zijne artikelen ‘De la situation des artistes.’ Hierin trad hij op voor de belangen van de toonkunst en de toonkunstenaars, besprak met de meeste openhartigheid de toenmalige toestanden op muzikaal gebied, en ontwikkelde zijn programma voor de verheffing der kunst.

Natuurlijk gaven deze artikelen aanleiding tot veel critiek, vooral van de zijde dergenen, die meenden, dat Liszt hiermede op een terrein kwam, dat uitsluitend het hunne was. Aan protesten en pamfletten was geen gebrek. Liszt had echter de voldoening, dat de voorname kunstenaars - o.a. Berlioz en Chopin - aan zijn zijde traden. Zijn beroep op de waardigheid der kunstenaars had bij hen weerklank gevonden.

[p. 167]

Het was zeker een merkwaardig toeval, dat in het jaar van het ontstaan der Gazette musicale ook in Duitschland iemand op het denkbeeld kwam, een tijdschrift in het leven te roepen, dat aan de belangen van de toonkunst en hare vertegenwoordigers gewijd zou zijn. Die man was Robert Schumann en zijn orgaan heette Neue Zeitschrift für Musik.

Schumann had reeds vóór dien tijd bewijzen gegeven van zijn talent als schrijver over zijne kunst, maar zijn voornaamste werkzaamheid op dit gebied begon toch eerst met de oprichting van genoemd tijdschrift.

Wat de eerste aanleiding hiertoe was, heeft Schumann zelf ons medegedeeld in het voorwoord van zijne door hem uitgegeven ‘Gesammelte Schriften.’ In het laatst van het jaar 1833 vormde zich in Leipzig een gezelschap van jongere musici, die iederen avond bijeenkwamen tot gezellig samenzijn, maar niet minder ook om van gedachten te wisselen over hunne kunst. De weinig verkwikkelijke muziektoestanden in het Duitschland van die dagen wilden de jonge heethoofden niet langer lijdelijk aanzien, en zij besloten de wapenen aan te gorden om daarin verbetering te brengen en de muziek weder tot een werkelijk poëtische kunst te maken. Zoo ontstonden de eerste afleveringen van een nieuw tijdschrift voor muziek.

Wat deze jongelieden doen wilden, was wel noodig, want inderdaad zag het er toenmaals in de Germaansche landen met de muziek treurig uit. Weenen, waarvan nu bijna een eeuw lang, door Gluck, Haydn, Mozart en Beethoven, het muzikale leven was uitgegaan, gaf nog den toon aan, maar een toon, die van den vroegeren zeer verschilde. De invloed van Beethoven's machtigen geest was nog slechts bij weinige hooger strevende musici te bespeuren; en in het bijzonder wat het klavierspel en de klaviermuziek betreft, was het brillante doch overigens nietszeggende schering en inslag. De kunst dreigde in oppervlakkigheid onder te gaan, en daartegen was het, dat Schumann en zijne vrienden met jeugdige geestdrift wilden ijveren. Hun doel was: de waardeering der meesterwerken van den ouden tijd levendig te houden, den nadeeligen invloed der meestal onbeduidende muzikale producten van den jongstverloopen tijd op het groote publiek krachteloos te maken, en een beteren tijd te helpen voorbereiden

[p. 168]

door voor jonge, vooruitstrevende talenten het pad te effenen.

Doch er was nog meer. Deze jonge kunstenaars waren ook verbitterd over de flauwe, nietszeggende kunstcritiek van dien tijd, voornamelijk vertegenwoordigd door de toenmalige Allgemeine Musikalische Zeitung onder redactie van G.W. Fink. Dit blad, dat toen het meeste aanzien en den meesten invloed had, meende onpartijdigheid te toonen, door bij het voortreffelijke den nadruk te leggen op de enkele schaduwzijden en daarentegen bij het middelmatige en oppervlakkige alleen de weinige lichtzijden te laten uitkomen.

Door dit omlaagschroeven aan den eenen kant en opvijzelen aan den anderen kant kwam men tot een niveau, dat het standpunt der redactie ten opzichte van den kring van lezers van het blad al zeer gemakkelijk maakte doch bij hen, die een hooger idee van de kunst hadden, een alleronaangenaamsten indruk maakte. Bij de kunstenaars van naam uit die dagen, zooals Mendelssohn, Marschner, Reissiger, stond het blad zeer slecht aangeschreven. Eerstgenoemde liet zich daarover nog jaren later uit, toen hij van het muzikale publiek in Berlijn zeide: ‘Dit publiek doet evenals de vroegere redacteur Fink in zijn tijdschrift. Het weet bij het voortreffelijke een gebrekkige zijde in het licht te stellen en het knoeiwerk niet zonder verdiensten te vinden. Niets kan mij meer verdrieten dan dit; elke blaam op het voortreffelijke geworpen en elke aanmoediging van het geknoei maken op mij altijd den indruk, alsof iemand mij persoonlijk beleedigt.’

De erkenning van dit flauwe standpunt der critiek was niet een van de minste redenen, welke de jonge kunstenaars deden besluiten, een zelfstandig, onafhankelijk kunstorgaan te stichten. Hun was het om karakter te doen. Toen Schumann de medewerking van iemand uit Bremen als correspondent verzocht, schreef hij hem: ‘Zijt gij nog de oude, d.w.z. iemand, die met vreugde al het edele in de kunst ondersteunt, zoo gelooven wij er goed aan te doen, wanneer wij u verzoeken ons daartoe Uwe medewerking te verleenen. Gij leeft in zoodanige omstandigheden, dat gij streng en zonder aanzien des persoons Uw oordeel kunt uitspreken, en dat zijn juist degenen, die wij gaarne willen hebben.’

Alleen de verheffing der kunst beoogde Schumann met zijn tijdschrift, en daarbij ging bij hem de zaak vóór den persoon.

[p. 169]

Waar hij van dat standpunt uit niet prijzen kon, schroomde hij niet, rondweg zijn meening te zeggen, ofschoon hij zich het gelukkigst gevoelde, wanneer hij met lof over iets kon spreken en kon aanmoedigen. Want de grondtrek van zijn critiek was ‘welwillendheid.’ Aan een zijner vrienden schreef hij, dat het hem leed deed, wanneer hij zich ongunstig moest uitlaten over hetgeen hij energisch meende te moeten verwerpen. ‘Wist gij - zeide hij bij die gelegenheid - met welk een tegenzin ik een zoo miserabele compositie onder handen neem, dan zoudt ge medelijden met mij hebben.’

Wat nu in het algemeen Schumann's geschriften betreft, moet men het niet zoo opvatten, alsof hij daarin de grondbeginselen wilde uiteenzetten, waarnaar hij als componist handelde. Hij streed met woord en daad tegen het oppervlakkige en geestelooze der muzikale producten van zijn tijd en moedigde de jongeren aan, wanneer zij in hunne werken blijk gaven van degelijkheid en vooruitstreven; maar van een nieuwe richting, van een omverwerpingstheorie was bij hem geen sprake en hij behoefde die dus niet duidelijk te maken of te verdedigen. Ook was hij in zijne geschriften over het algemeen niet critisch in den eigenlijken zin van het woord, maar, evenals in zijn arbeid als toonkunstenaar, meer productief. Wanneer hij zich over composities of andere muzikale onderwerpen uitliet, gaf hij meestal daarover zijn beschouwingen niet als man van het vak maar deed dit op de hem eigen poëtisch-phantastische wijze en dichtte als het ware het onderwerp, dat hij te behandelen had, nog eens op zijn manier na.

Slechts een tiental jaren heeft Schumann aan het hoofd gestaan van zijn tijdschrift. Door menige onaangename ervaring kreeg hij betrekkelijk al spoedig een hekel aan het ambt van redacteur, doch meer nog zal zijne toenemende onverschilligheid voor zijn tijdschrift haar oorzaak gevonden hebben in een verlangen om zich geheel en ongestoord aan het componeeren te kunnen wijden.

In 1844, kort vóór zijn verhuizing naar Dresden, legde Schumann de redactie van het blad neder. Zij ging toen over op Oswald Lorenz en daarna (10 Januari 1845) op Dr. Franz Brendel. Onder diens leiding werd het tijdschrift later het orgaan voor de aanhangers van Wagner.

De litteraire werkzaamheid van Schumann gedurende het tijd-

[p. 170]

vak van zijn redacteurschap heeft allerminst invloed gehad op de scheppende kracht van den toonkunstenaar. Integendeel, in dit tijdvak heeft deze zich het gelukkigst en krachtigst geopenbaard. In zijne latere werken moge hij zich meer meester in den vorm getoond hebben, wat frischheid en oorspronkelijkheid betreft spannen de werken uit deze periode de kroon. En dit ligt zeker voor een niet gering deel hieraan, dat hij zich bij deze werken grootendeels bewoog op een terrein, dat met de eigenaardigheid van zijn talent en van zijn wezen het meest strookte.

Henri Viotta.