|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Melodramatische verschijnselen in de Concertzaal.
In de laatste jaren is op het concertpodium een kunstuiting in zwang gekomen, die in een verbinding van instrumentale muziek met het gesproken woord bestaat en waarbij de muziek nu eens de spreektaal begeleidt, dan weder de declamatie afwisselt (voor-, tusschen- en naspel).
Bij ons te lande is reeds herhaaldelijk de gelegenheid gegeven om met deze in zeker opzicht nieuwe kunst kennis te maken. Ook in den afgeloopen winter, toen Ernst von Possart en Dr. Ludwig Wüllner hun auditorium onthaalden op de voordracht van werken als Enoch Arden van Tennyson-Strauss en Das Hexenlied van Von Wildenbruch-Schillings.
Richard Strauss heeft het naïeve en tevens treffende verhaal van den dichter Alfred Tennyson door middel van het klavier een muzikaal relief weten te geven en bezigde daartoe een complex van muzikale motieven, die hij in zinrijk verband bracht met de personen van het gedicht en met hunne handelingen en gemoedsstemmingen, en waardoor ongetwijfeld de innige samenhang tusschen tekst en muziek zeer bevorderd wordt. Een tweede verdienste is, dat hij de muziek in verscheidene gedeelten van het verhaal laat zwijgen en haar alleen daar laat optreden, waar zij kan strekken tot verhooging der stemming.
Ongeveer in denzelfden geest heeft Max Schillings zijn taak opgevat, toen hij het Hexenlied van Ernst von Wildenbruch componeerde. Ook hier is de stemming overal goed weergegeven en
| |
| |
speelt de muziek geen overheerschende rol. Dit laatste is hier des te meer een verdienste, omdat Schillings, in plaats van het klavier, een orkest bezigt, wat wel het coloriet verhoogt maar van den anderen kant ook meer blootstelt aan het gevaar, dat de muziek te veel op den voorgrond dringt.
Met recht kon Max Schillings in de door hem gegeven verklaring van zijn compositie dan ook zeggen: ‘Ich habe von der musikalischen Untermahlung die Theile des Gedichtes ausgeschlossen, die eine solche nicht zu erfordern scheinen oder die einheitliche Struktur der Musik gestört haben würden. So hoffe ich, eine künstlerisch zu rechtfertigende freie Scenenform gefunden zu haben. Die Instrumentation sucht den Gefahren, die dem Sprecher von Seiten des Orchesters drohen, durch diskrete doch aber charakteristische Farbengebung zu begegnen’.
Max Schillings heeft zich in zijn compositie beperkt tot vijf motieven, waarvan bovendien het vijfde slechts een wijziging van het vierde is. Hoe deze motieven bewerkt zijn, moge blijken uit de hier volgende analyse, door den componist zelf gegeven.
Drie van die motieven komen reeds voor in de inleiding, waarin Schillings getracht heeft, de kloosterstemming weer te geven, die den grondtoon vormt van het eerste gedeelte van het gedicht. Somber klokgelui, geprevel der biddende monniken en een koraalachtige lijkzang vormen den thematischen inhoud van dit instrumentale inleidingsstuk, en daartusschen hoort men nog een motief van ‘medelijden’, dat later, in het verhaal zelf, zijn verklaring vindt.
Dan begint de verhaler en zegt, dat de prior van het klooster te Hersfeld den broeder biechtvader naar de cel van den doodzieken monnik Medardus zendt. De tonen der vesperklok roepen de monniken in de kapel bijeen. Plotseling klinkt uit de verte, uit de cel van Medardus, met klagende stem een vreemdsoortig gezang (motief 4). De biechtvader komt ontsteld de kapel binnenijlen en vertelt, dat van de lippen van den stervende een duivelsch lied klinkt. De prior voert daarop de broeders onder het prevelen van gebeden naar de cel van Medardus (de instrumentale begeleiding bestaat hier in een bewerking der eerste twee motieven) en daaruit klinkt een lied van ‘Sehnender Liebe, klagendem Leid und jauchzender Lust’ te gemoet (motief 5), dat het gezang der monniken doet verstommen.
| |
| |
Een glans verlicht het gelaat van den stervenden Medardus, en onder tranen (hier doet zich het medelijden-motief hooren) verhaalt hij het volgende: Als jong priester moest hij eens een jonge en schoone vrouw, die als heks tot den brandstapel was veroordeeld, tot den dood voorbereiden. Haar ongeluk trof hem diep en roerde hem tot tranen toe (herhaling van het medelijdenmotief). Zij ziet daarin een kans op redding en zegt:
‘Du kannst noch weinen, du weinest um mich;
Wie den gütigen Heiland, so lieb'ich dich.’
Dan zweert zij, dat zij onschuldig is. Een betooverend, schoon lied, dat zij van haar grootmoeder geleerd heeft, is oorzaak, dat men haar van hekserij beschuldigt. Zij bezweert hem, met haar te vluchten, de wijde wereld in, waarvan zij hem al de verlokkingen beschrijft. De muzikale begeleiding van dit gedeelte van het verhaal bestaat in een dooreenvlechting van het medelijden-motief en het vierde motief, en waar gewezen wordt op de genietingen van het leven, laten een altsolo en later een vioolsolo de motieven 4 en 5 hooren. Deze twee motieven vormen samen het ‘heksenlied’.
Medardus strijdt een hevigen strijd tusschen monniksplicht en liefde, maar ten slotte overwint de eerste. Hij stoot de rampzalige van zich af en ijlt weg. (In het orkest klinkt met volle kracht het medelijden-motief.)
Bij het aanbreken van den dag moet Medardus den plicht, die hem is opgelegd, verder vervullen en den brandstapel naderen om het slachtoffer voor het laatst troost te bieden. Zij houdt de oogen strak op de zijne gericht, en terwijl de vlammen haar reeds omringen, begint zij het heksenlied te zingen (de daarop betrekkelijke motieven worden hier door hobo en althobo voorgedragen.) De jonge priester neemt de vlucht, doch de stem vervolgt hem en blijft hem vervolgen zijn leven lang. Jaren van boetedoening zijn niet in staat, die stem in zijn binnenste te smoren, en thans, nu hij den dood nabij is, laat zij zich weder hooren en opent hem de poort, die naar de zaligheid voert. (Ook hier wordt de instrumentale begeleiding steeds beheerscht door de motieven van het heksenlied.) En terwijl de tonen van het tooverlied hem omruischen, zinkt Medardus dood ineen. De vertroostende woorden, die de prior daarop spreekt, worden, als uit de verte, begeleid
| |
| |
door het motief van den lijkzang der monniken, en met een plechtig naspel, waarin al de motieven zich vereenigen, wordt het werk besloten.
Men kan zeggen, dat Max Schillings en Richard Strauss al het mogelijke hebben gedaan om de verbinding van de muziek met het gesproken woord eenigszins aannemelijk te maken, maar bij de uitvoering blijft toch, dat zij de bezwaren die aan een tweeslachtige kunstuiting als deze verbonden zijn, niet hebben kunnen overwinnen. Wordt namelijk het episch gedicht met gewone stem gereciteerd, dan is het verschil tusschen spreekstem en begeleidende muziek te zeer voelbaar. Geschiedt daarentegen de voordracht met een stem, die de toonhoogte der instrumentale begeleiding volgt, dan nadert zulk een voordracht al spoedig de grenzen van het komische.
Noch Possart noch Wüllner vermochten bij hunne interpretaties van Enoch Arden en Das Hexenlied die bezwaren geheel te doen vergeten. Eerstgenoemde hield zich meer dan Wüllner aan den spreektoon; men zou zijn voordracht kunnen omschrijven als ‘spreken met een neiging tot het zangerige’. Bij Wüllner daarentegen nadert de vertolking van het gedicht nog meer den zang; hij weet zijn stem op de toonhoogte der muziek te houden en sluit zich nanw aan bij de orkestrale schildering.
Wüllner is operazanger geweest en trad ook op in Wagnerrollen als Tannhäuser en Siegmund. Met zijne verrichtingen op dit gebied schijnt men in Duitschland echter niet bijzonder ingenomen te zijn geweest. Men prees het wel in hem, dat hij zijn taak als operazanger ernstig opvatte en zich verdiepte in elke rol, die hij te vertolken had, doch velen vonden hem overdreven in zijne gebaren en zijn stem niet geschoold. Als concertzanger en recitator daarentegen heeft men over het algemeen een hoogen dunk van hem in Duitschland, en onder zijne bewonderaars zijn er zelfs die hem ‘ein kühner Reformator des Konzertpodiums’ noemen.
Wat deze titel te beteekenen heeft, weet ik niet beter uit te drukken dan door aanhaling van hetgeen een van Wüllner's bewonderaars over hem geschreven heeft. ‘Ik erken - zegt hij -, dat de stem van Wüllner broos is en niet bijzonder geschoold, maar hij heeft alle nuancen van uitdrukking en mimiek tot zijn
| |
| |
beschikking en wendt die zonder eenig bejag naar virtuositeit bij zijne voordrachten aan - niet alleen voor de vertolking van het episch gedicht, maar ook voor die van het eenvoudige lied.’
En dan geeft deze bewonderaar de volgende beschrijving van de wijze, waarop Wüllner o.a. Der Doppelgänger van Schubert voordraagt: ‘Wanneer Wüllner dit lied zingt, dan is dit voor mij op dramatisch gebied een gebeurtenis van den eersten rang. Bleek en met verstoord gelaat, waarop de smart te lezen staat, staart de zanger strak voor zich uit, en klagend, alsof ze uit een bloedend hart voortkomen, klinken ons de tonen te gemoet, die Schubert zoo passend voor dit gedicht van Heine heeft weten te vinden. In herinnering verzonken, met doffen blik en doffe stem, zingt Wüllner het begin: “Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen”. Dan richt hij zich op en stoot op ruwen toon, als worden zij door namelooze smart voortgebracht, de volgende versregels uit, om vervolgens na den vreeselijken climax: “Der Mond zeigt mir meine eigene Gestalt” weder tot de aanvankelijke gevoelloosheid terug te keeren.’
Ieder zijn smaak; maar dan hoor ik toch liever het lied op natuurlijke wijze voordragen - namelijk wanneer dit geschiedt door een echt kunstenaar. Deze behoeft niet in het theatrale te vervallen wanneer hij zijne hoorders wil boeien.
Wat nu de bovengenoemde werken van Tennyson-Strauss en von Wildenbruch-Schillings betreft, zelfs zonder comedie-gedoe en hoe goed ook uitgevoerd, kan daarbij van een bevredigenden kunstvorm nìet wel sprake zijn. En de ware kunstenaars, die een enkele maal op dit gebied verzeild raken, beseffen dit ook zeer goed.
Van Richard Strauss wordt verhaald, dat hij zijn Enoch Arden slechts als een gelegenheidswerk wenscht beschouwd te zien en het melodramatische genre hem onsympathiek is.
En wat zegt Max Schillings? - In de verklaring, die hij van zijn compositie Das Hexenlied heeft gegeven, lezen wij: ‘In der begleitenden Musik zu Ernst von Wildenbruchs Hexenlied möge der Versuch erblickt werden, eine Balladendichtung von grosser epischen Breite, die ihrem Stimmungsgehalt nach und in den dramatisch bewegten packenden Höhepunkten musikalische Belebung und Vertiefung zu erfordern scheint, in melodramatischen Form zu bezwingen. Den theoretisch wohl zu begründenden Zweifel zum
| |
| |
Trotze, ob im Melodrama eine befriedigende Kunstform, eine harmonische Verschlingung der musikalischen und sprachlichen Linien zu erreichen sei, fühlte ich mich durch die tiefe Wirkung, die Ernst von Possart auf diesem Gebiete zu erreichen weiss, zu praktischem Versuchen angeregt.’
Er is dus hier - zooals men uit den gecursiveerden zin kan zien - bij Max Schillings gemis aan overtuiging. En eerlijk voegt hij er aan toe, dat alleen een uiterlijke aanleiding (Possart's voordrachten) hem bewoog, dit gebied voor een enkele maal te betreden.
Opmerkelijk is het, dat zoowel Strauss als Schillings in hunne hier genoemde verklaringen het woord melodrama bezigen. Strikt genomen wordt dit woord hier oneigenlijk gebruikt. Immers, samengesteld als het is uit melos en drama, veronderstelt het handeling, en die is bij de uitvoering van Enoch Arden en het Hexenlied niet aanwezig. Alles wordt verhaald, en daarbij begeleidt de muziek.
Melodrama, een zeer geliefd genre van dramatische kunst in de 18e en ook nog in het begin der 19e eeuw, was een tooneelstuk waarin het op het tooneel gesprokene of alleen door handeling (mimiek) voorgestelde nu en dan door instrumentale muziek begeleid werd.
In Duitschland werd deze manier het eerst toegepast door den hofkapelmeester George Benda te Gotha. Getroffen door het groote talent van de beroemde tooneelspeelster Brandes, behoorende tot den comedietroep van Seyler, die te Gotha gastvoorstellingen gaf, kwam hij op het denkbeeld, haar spel door muziek te laten begeleiden, en componeerde voor haar het melodrama Ariadne auf Naxos, dat in 1774 werd opgevòerd, en wel met zulk een bijval, dat Benda zelfs buiten zijn vaderland beroemd werd.
Niet alleen schreef hij later nog twee van zulke melodrama's (Medea, Almansor und Nadine), maar zijn voorbeeld wekte overal navolging en weldra kwam deze vorm van dramatische kunst in groot aanzien.
Zelfs Mozart was er aanvankelijk mede ingenomen. In een brief uit Mannheim (November 1778) deelt hij aan zijn vader den indruk mede, dien hij van twee zulke melodrama's ontvangen heeft, en zegt: ‘Was ich gesehen, war Medea von Benda. Er hat noch
| |
| |
eine gemacht, Ariadne af Naxos, beide wahrhaft vortrefflich. Sie wissen, dass Benda unter den lutherischen Capellmeistern immer mein Liebling war. Ich liebe diese zwei Werke so, dass ich sie bei mir führe.... Wissen sie, was meine Meinung wäre? Man solle die meisten Recitative auf solche Art in der Oper tractiren und nur bisweilen, wenn die Worte gut in der Musik auszudrücken sind, das Recitativ singen.’ - Mozarts bewondering van het melodrama ging zoover, dat hij het voornemen opvatte, er zelf een te schrijven, doch daarvan kwam ten slotte niets. Door zijn fijn muzikaal gevoel geleid, zag hij spoedig het onnatuurlijke van het melodrama in.
Lang duurde het rijk dezer soort van dramatische kunst niet. Als op zichzelf staand tooneelstuk raakte het melodrama reeds in het begin der negentiende eeuw uit de mode. Niettemin kwamen er in menig tooneelwerk nog melodramatische gedeelten voor. Wat de opera of het zangspel betreft, vinden wij daarvan o.a. voorbeelden bij Beethoven en Weber.
Beethoven heeft het tooneel in de kerkerscene van Fidelio, waar Rocco en Leonore in het onderaardsch gewelf afdalen om een graf voor Florestan te graven, melodramatisch behandeld. Hierbij zij echter opgemerkt, dat de muziek den gesproken dialoog niet begeleidt maar afwisselt.
Anders is het in het slot der tweede acte van Weber's Freischütz (de Wolfschlucht-scène): Niet alleen speelt het melodrama hier een veel grootere rol, maar de muziek dient er zoowel tot begeleiding als tot afwisseling van het gesprokene. Er is overigens meer verscheidenheid in de behandeling - een verscheidenheid echter die niet rationeel kan genoemd worden. Immers, bij het gesprek tusschen Samïel en Kasper zingt laatstgenoemde en spreekt Samïel, en wel met doorloopende begeleiding van het orkest. In den daaropvolgenden dialoog tusschen Casper en Max spreekt Casper en zingt Max, en bij het kogelgieten spreekt Casper weder met onafgebroken instrumentale begeleiding.
In de gereciteerde drama's en spektakelstukken (o.a. in die van den Oostenrijkschen tooneelschrijver Raimund) kwamen ook vele gedeelten voor, waarbij de gesproken monoloog of dialoog door de muziek werd begeleid, hetgeen dikwerf geschiedde door het geliefkoosde tremolo der strijkinstrumenten.
| |
| |
Door hen, die een hoogere opvatting van het drama hadden, werd destijds het melodrama, evengoed als het zangspel waarin nu eens gesproken, dan weder gezongen werd) als een onding beschouwd.
Er bestaat dienaangaande een merkwaardige uitspraak van Johann Gottfried Herder. In het 3e stuk van het in 1801-1803 door hem uitgegeven tijdschrift Adrastea klaagt hij er over, dat van een vereeniging der kunsten in het drama, zooals vroeger bij de Grieken, geen sprake meer is. In het Grieksche drama - zegt hij - begeleidden tonen het spel (d.w.z. woord, handeling en mimiek). Thans heeft men een dubbelzinnig iets op het theater gebracht, waarin, afgescheiden van elkander, nu eens gesproken, dan weder muziek gemaakt wordt; een twijfelachtig genre, dat spoedig onuitstaanbaar kan worden, daar tonen de woorden en woorden de tonen, alsof zij onvereenigbaar zijn, najagen.
‘Warum singst du nicht? rufe ich der Deklamantin zu, da dir die Töne nachlaufen?’ - ‘Weil ich nicht singen, sondern nur deklamiren kann,’ antwortet sie. - Und die Kunst antwortet: ‘So deklamire entweder ohne zwischeneinfallende Töne; sie stören mich, indem ich während ihrer entweder dein Spiel oder die Töne vergessen muss und eins mich vom anderen wegruft. Oder wenn du dich getrauest, so agire bei fortgehender Musik, die deine Empfindungen ausdrückt, ohne Worte, d.i. sei Pantomime.’
Zoo afkeurend werd er in de eerste jaren der negentiende eeuw van hoogst bevoegde zijde over de melodramatische kunst geoordeeld.
En thans, honderd jaren later, komt zij weder te voorschijn, en wel op een wijze, die nog minder te verdedigen is, daar niet het drama maar het epos, d.i. verhalend gedicht, er nu het onderwerp van uitmaakt.
Wij hebben daar straks gezegd, dat Max Schillings zijn compositie van het Hexenlied wenscht te zien opgevat als een poging om aan een balladegedicht een melodramatischen vorm te geven.
Hij is de eerste niet, die dit deed. Reeds meer dan een eeuw vóor hem zijn er geweest, die dit beproefd hebben, maar die manier heeft niet lang stand gehouden.
Ofschoon er al vroeger gecomponeerde balladen bestonden, dagteekent de eigenlijke balladencompositie toch eerst van de tweede
| |
| |
helft der 18e eeuw. Toen de ballade, als dichtvorm, door Perey in Engeland en door Bürger in Duitschland een groote beteekenis had verkregen, gevoelden ook de componisten er zich meer door aangetrokken en beproefden er hunne krachten aan.
Ieder deed dit op zijn manier. Er waren er, die op deze dichtsoort dezelfde behandeling toepasten als bij het lied, d.w.z. zij gebruikten slechts één melodie voor alle coupletten, al waren er ook nog zoo vele. Anderen daarentegen poogden dezen muzikalen vorm te vervangen door een die meer in overeenstemming was met de verscheidenheid van stemmingen en voorvallen die gewoonlijk in een balladegedicht voorkomt. Zoo componeerde bijv. Johann André Bürgers Lenore voor zang en klavier in dier voege, dat in den regel elk couplet zijn eigen melodie verkreeg, doch dat daar, waar in het gedicht gelijke stemmingen voorkwamen, ook dezelfde melodie gebezigd werd. Dit deed ook Zelter (Goethe's vriend) later nog bij de compositie der ballade Der Taucher van Schiller.
In de compostie van Bürger's Lenore door Friedrich Ludwig Kuntzen echter is de invloed van het ‘Melodrama’ te bespeuren. Dit werk uitgegeven in 1788 onder den titel van ‘Lenore. Ein musikalisches Gemählde’, onderscheidt zich van de balladen van André daarin, dat alleen de woorden van de personen, die de dichter sprekend laat optreden, gezongen worden, doch door een en dezelfde stem, die evenwel een grooten omvang moet hebben. De verhalende gedeelten worden gesproken, nu eens met en dan weder zonder klavierbegeleiding.
Van anderen aard waren weder de ballade-composities van Johann Rudolf Zumsteeg. In stede van, gelijk zijne voorgangers, het lied en het melodrama tot grondslag voor zijne composities te nemen, ontleende hij aan de opera het recitatief en gebruikte dit afwisselend voor de verhalende gedeelten of voor die waarbij de personen sprekend optreden. Overigens vindt men bij hem weinig eenheid; hij gebruikt allerlei vormen: recitatieven, liederen in coupletvorm, op aria's gelijkende stukken enz., weet echter overigens de grens tusschen het zuiver karakteristieke en het streng dramatische over het algemeen zeer wel in acht te nemen.
De hier genoemde opvattingen waren in dien tijd niet de eenige. Er bestonden natuurlijk nog andere denkbeelden ten opzichte van
| |
| |
de manier om balladen te componeeren. Toen Schiller's vriend Körner kennis had genomen van de hierboven genoemde balladecompositie van Zelter (Schiller's Taucher), had hij daartegen eenige bedenking en gaf hij, met het oog op het groot aantal verzen, in overweging, het middengedeelte van het gedicht, bijv. van den vcrsregel ‘Und stille wird 's über den Wasserschlund’ af tot aan het verhaal van den knaap, te laten declameeren, en dan de muziek weder te laten beginnen; of wel de personen der balladen, - koning, koningsdochter, knaap en den verhaler - door verschillende personen te laten voorstellen.
Dat men echter, om uitdrukking te geven aan den inhoud van een balladegedicht, zijn toevlucht niet behoeft te nemen tot zulke buitengewone hulpmiddelen, maar met het eenvoudige kan volstaan, heeft Franz Schubert bewezen in zijn Erlkönig, waarvoor hij den vorm van het doorgecomponeerde eenstemmige lied heeft gebruikt en waarin hij toch de personen van het gedicht treffend van elkander wist te onderscheiden.
Dit laatste behoort ook tot de verdiensten van Carl Loewe, die in de laatste jaren van Schubert's kortstondig leven met zijn eerste balladen optrad.
Loewe (geboren in 1796, gestorven in 1869) werd als balladecomponist door zijne landgenooten eerst zeer gewaardeerd, doch van ongeveer het jaar 1848 af geraakte hij als zoodanig meer en meer in vergetelheid en van zijn dood werd in de muziekwereld bijna geen notitie genomen. Voor een goed deel is dit toe te schrijven aan de omstandigheid, dat Loewe tot de oude romantische school behoorde, waarvan Weber, Spohr en Marschner de voornaamste vertegenwoordigers waren. Een vijftigtal jaren geleden werd over deze corypheeën der toonkunst in de muzikale kringen van Duitschland met zekere geringschatting geoordeeld, en het is dus niet te verwonderen, dat iemand als Loewe, die in de voetstappen van deze meesters trad, hetzelfde lot onderging. Vooral echter waren het de liederen van Schumann, die de belangstelling voor Loewe gaandeweg deden afnemen. Zij verdrongen hem juist in die muzikale kringen, waarvoor zijne balladen eigenlijk waren bestemd, namelijk in de meer intieme kringen der kamermuziek.
Eerst dertien jaren na zijn dood werd Loewe in eere hersteld. In Berlijn werd een Loewe-vereeniging opgericht, die zich ten
| |
| |
doel stelde, de werken van dezen meester der ballade weder ingang te doen vinden bij het muzikale publiek. Beroemde zangers hebben haar door hunne voordrachten daarin gesteund, en sinds vele jaren behooren althans de meeest populaire balladen van Loewe tot hun repertoire.
Men moet de composities van Loewe natuurlijk beoordeelen naar den tijd, waarin zij geschreven zijn; maar ofschoon wij thans in muzikaal opzicht aan geheel andere dingen zijn gewend geraakt, mogen wij toch de groote verdiensten van dezen componist niet voorbijzien. Zij bestaan voornamelijk daarin, dat hij diep wist door te dringen in het wezen van de volkspoëzie en van het volksgezang en dat hij zich geheel wist in te werken in den geest van het gedicht, dat hij ter muzikale behandeling had gekozen.
Er is bij hem een innige vereeniging van dichter en componist, en dat moet hij, gelijk de overlevering zegt, ook getoond hebben in de wijze, waarop hij zijne balladen voordroeg. Want Loewe was ook zanger en maakte in zijne jongere jaren dikwerf kunstreizen, waarop hij zijne balladen in het openbaar voordroeg en zelf op het klavier begeleidde. Hij moet een niet sterke, maar zeer omvangrijke en buigzame stem gehad hebben en een voortreffelijk ‘parlando’ en zoo duidelijke uitspraak hebben bezeten, dat men elk woord van hem verstond. En toch was hij er zoo voor bezorgd, zijn publiek in staat te stellen, zoowel den tekst als de muziek zijner balladen te begrijpen, dat hij op zijne reizen steeds gedrukte exemplaren van het gedicht bij zich had om aan het publiek rond te deelen. En gebeurde het, dat er toevallig geen gedrukte teksten te bekomen waren, dan las hij vóór het begin zijner muzikale voordracht eerst het gedicht voor.
Loewe is op het gebied van ballade en lied een van de eersten geweest, die zich beijverd hebben, het karakteristieke gezang in de plaats van het alleen fraaie gezang te stellen.
Toen hij zijn muzikale loopbaan aanving, had de liederencompositie in Duitschland een betrekkelijk nog kort verleden achter zich. Eerst in de tweede helft der 18de eeuw begon men zich nadrukkelijk op die compositie toe te leggen, en zulks niet alleen ten gevolge der opkomst van het Singspiel, waarvan het ‘lied’ de kern vormde, maar ook, en voornamelijk, door de hooge vlucht, die toen de Duitsche dichtkunst had genomen. Doch eerst toen er met de
| |
| |
lyrische gedichten van Goethe een nieuwe ‘Liederfrühling’ was ontwaakt, begon er voor het gezongen lied een nieuw tijdvak, waarin zang en instrumentale begeleiding zich inniger bij het woord aansloten.
Aanvankelijk wisten echter de componisten daarbij maar weinig het juiste midden te houden tusschen het stijve en formeele en aan den anderen kant het sierlijke maar sentimenteele. Eerst langzamerhand ontstond er op dit gebied een kunst, die woord en toon eng bij elkander weet te brengen en toch aan den zang niet te kort doet.
Schubert heeft daarin een zeer groot aandeel gehad. Hij overtreft zijn onmiddellijke voorgangers, zoowel wat declamatie als wat melodische schoonheid betreft, reeds in zijn eerste liederen. In zijn streven echter om den inhoud van een gedicht in alle opzichten zoo volledig mogelijk weder te geven, verviel hij daarbij wel eens in eene wijdloopigheid, die in tegenspraak is met den engen liedvorm. Dit werd anders, toen hij gedichten van Goethe begon te componeeren. Bij dezen dichter zijn de rhythmus en de zangerige taal reeds van zooveel bekoring, dat een fljngevoelend toondichter als Schubert noodzakelijk tot de overtuiging moest komen, dat hier een behandeling van den tekst als bij zijn eerste liederen niet op haar plaats zou zijn en integendeel ook bij de muzikale compositie aan het verband moet worden vastgehouden. Eenvoudig geconstrueerd en toch den zin van den tekst uitstekend weergevend, zijn dan ook o.a. zijne liederen Sah ein Knab' ein Röslein steh'n en het ‘Harfnerlied’ uit Mignon.
Over het algemeen houdt Schubert aan den strengen liedvorm vast, maar hij weet door kleine met den zin der woorden overeenstemmende declamatorische veranderingen, door afwisseling van Dur en Moll, door expressieve klavierbegeleiding zooveel verscheidenheid aan te brengen, dat bij den hoorder zelden een gevoel van verveling gewekt wordt.
In de liederen van Schubert's Schwanengesang, op tekst van Heine, is een eenigszins andere richting merkbaar. Bij dezen dichter is de vorm beknopter, de stemming meer laconisch uitgedrukt en dikwerf in één moment, in één woord weergegeven. Vandaar is het enkele woord gewichtiger dan bij Goethe en moet dus ook in de muzikale bewerking de vrije melodie-beweging voor het decla- | |
| |
matorisch accent, het breede zelfstandige gezang voor het meer beknopte wijken. Een kernachtige, karakteristieke harmonie is hier op hare plaats, terwijl het meer gedetailleerd uitwerken van het dichterlijk beeld aan de begeleiding moet worden toebedeeld. Met deze eischen heeft Schubert bij de hier bedoelde liederen rekening gehouden (men zie de liederen Ihr Bild, Am Meer, Der Atlas, Die Stadt) en daarin ligt reeds een voorbeeld van den meer naar de declamatie overhellenden liedstijl, die o.a. door Schumann bij Heine's liederen veel is aangewend.
Ter aanduiding van het onderscheid tusschen de manier van Schumann en die van Schubert in het componeeren van liederen zou men in het algemeen kunnen zeggen, dat laatstgenoemde het gedicht in tonen omzet, eerstgenoemde het daarentegen in tonen nadicht. Bij Schubert ligt voorts het zwaartepunt meer in de melodie, bij Schumann meer in het karakteristieke der uitdrukking. Het karakter der melodie in de liederen van Schumann is overigens zeer afwisselend. Onder zijn melodieën vindt men er, die even breed zijn uitgesponnen als bij Schubert; daarentegen zijn er andere, waarbij het tot een geheel ontwikkelde melodie ter nauwernood komt; een manier die men ook bij Schumann's klaviercomposities dikwijls aantreft. Over het algemeen is de rol, die het klavier bij Schumann's liederen vervult, een zeer gewichtige. Bij Schubert kan men altijd nog van een klavier-begeleiding spreken, hoe rijk en zelfstandig deze dikwerf ook is, maar bij Schumann gaat dit meestal niet aan; bij hem is het klavier een gelijke macht als het gezang. Groote beteekenis heeft hij vooral gegeven aan het naspel, waarin hij dikwijls een nieuw zelfstandig gezang aanbrengt. Een schoon voorbeeld hiervan is het slot van den liederen-cyclus Dichterliebe.
Robert Franz, een tijdgenoot van Schumann doch iets jonger in jaren, gaf aan het lied een eenigszins ander karakter. Kan men van Schumann zeggen, dat hij het gedicht, door hem ter muzikale behandeling uitgekozen, nadicht, bij Robert Franz ontstaat de muziek als het ware uit het gedicht. Hij noemde dit ‘Wagner's beginsel’, doch wilde daarom nog niet met Wagner vergeleken worden. ‘Innerlijk - zeide hij - staan wij lijnrecht tegenover elkander. Dat wij in het principe van het weergeven van den tekst door de muziek elkander naderen, heeft niet te beteekenen. Maar wie slechts een weinig in mijne liederen is doorgedrongen,
| |
| |
weet dat het dramatische element daarin gelijk nul is.’
Franz heeft daarin gelijk; maar afgescheiden nog van het verschil tusschen genie en talent, is er bovendien een andere reden, waarom hij niet met Wagner kan vergeleken worden. Bij Wagner is de meest innige versmelting van woord en toon, omdat hij tegelijk dichter en componist was; Robert Franz moest voor den tekst zijner liederen-composities zijn toevlucht tot anderen nemen.
Toch stond een nauw aansluiten van de muziek aan den tekst, gelijk ik reeds heb doen uitkomen, bij Franz op den voorgrond. En hij was zich zoo bewust van deze eigenschap zijner liederen, dat hij meermalen de wenschelijkheid betoogde om bij uitvoering zijner werken in de concertzaal het publiek tekstboeken te geven. ‘Zonder kennisneming van den tekst - placht hij te zeggen - zijn mijne liederen voor het publiek ontoegankelijk, daar zij niet door melodie bekoren.’ In dit laatste door den componist zelf aangeduide kenmerk zijner toonscheppingen zal wel de reden liggen, waarom zij zooveel moeite gehad hebben, bij het publiek eenigszins ingang te vinden.
Uit deze korte schets der geschiedenis van het lied hebben wij gezien, dat zich op dat terrein, na Schubert vooral, steeds een streven heeft geopenbaard naar een innige vereeniging van tekst en muziek, van woord en toon - een streven dat ten slotte bij Robert Franz gevoerd heeft tot een min of meer declamatorische behandeling der zangstem.
In deze richting zijn de jongeren hem gevolgd; maar velen onder hen gingen verder en trachtten de wijze, waarop Wagner in zijn latere drama's de zangstem behandelt, ook op het lied toe te passen. En er zijn er, die beweren, of althans gelooven, dat hetgeen men het ‘spreekgezang’ gelieft te noemen, in de toekomst op het gebied der muzikale lyriek zijn voornaamste beteekenis zal hebben.
Tot staving daarvan verwijzen zij naar den liederen-componist Hugo Wolf, wiens korte leven een zoo beklagenswaardig einde nam. Zij beschouwen den stijl, door hem in zijn liederen gebezigd, als de logische toepassing van de Wagnersche wetten op een ander muzikaal gebied dan het toondrama.
Van een zangmelodie in den traditioneelen zin - wordt daarbij gezegd - kan men bij Wolf nauwelijks spreken. Dat ziet men
| |
| |
reeds aan uiterlijkheden, namelijk aan den vorm, waarin zijne liederen zijn uitgegeven. De componist vermijdt op het titelblad der uitgave - oogenschijnlijk met een bepaald doel - voor zijne composities de gewone benaming lied en spreekt van ‘gedichten voor zangstem en klavier.’ Ook de woorden ‘en klavier’ hebben een bepaalde beteekenis. Wolf spreekt niet van ‘klavierbegeleiding’ en bewijst daardoor, dat in zijne werken aan het klavier niet de traditioneel ondergeschikte rol is toebedeeld.
Men zou hierop kunnen aanmerken, dat deze uiterlijke teekenen er niet veel toe doen, want dat er voorgangers van Wolf zijn geweest, die zich, evenals hij, op een nauwere aansluiting van de muziek aan den tekst en op een meer zelfstandige behandeling der klavierbegeleiding hebben toegelegd (Schumann bijvoorbeeld) en zich toch eenvoudig aan de geijkte benamingen ‘lied’ en ‘klavierbegeleiding’ gehouden hebben. Niet op het titelblad maar op den inhoud der compositie komt het aan. En dan lijdt het geen twijfel, dat bij Hugo Wolf de inhoud met den titel in overeenstemming is.
Dat zijn liederen in omgekeerde verhouding staan tot de liederen van vroeger dagen, toen de zuiver muzikale melodie hoofdvereischte voor een goed lied was en men het met de muzikale declamatie niet zoo nauw nam, ziet men bij inzage van zijne composities terstond. Voorts neemt de klavierpartij een zelfstandig aandeel in de taak om aan het gedicht een nog hoogere uitdrukking te geven. Het klavier is hier, evenals het orkest in Wagner's drama's, het orgaan, dat het onuitsprekelijke op een voor het gevoel begrijpelijke wijze uitdrukt. Hoeveel grooter echter hiertoe het vermogen van het orkest is, behoef ik hier wel niet uiteen te zetten, evenmin als het noodig zal zijn te bewijzen, dat Hugo Wolf niet de eerste is geweest, die in de liederen-compositie deze macht der instrumentale muziek heeft getoond.
Daarentegen is bij hem het verband tusschen woord en toon nog enger dan bij zijne voorgangers; althans zal men in de geschiedenis van het gecomponeerde lied niet velen kunnen aanwijzen, bij wie de grondstemming van een gedicht met een zoo karakteristieke duidelijkheid in de muziek is weergegeven als bij Wolf.
Er zijn er, die het niet onmogelijk achten, dat de toewijding, waarmede Wolf zich verdiepte in elk gedicht, dat hij componeerde,
| |
| |
in verband met zijn teeder gestel zijn tragisch uiteinde heeft veroorzaakt. Bij hem was elke nieuwe creatie een lijden. Hoe dit ook moge zijn, merkwaardig is in elk geval wat Wolf eens in een brief aan een vriendin heeft neergeschreven. ‘Es liegt - zegt hij daarin - etwas grausames in der innigen Verschmelzung von Poesie und Musik, wobei eigentlich nur der letzteren die grausame Rolle zufällt. Die Musik hat entschieden etwas Vampyrartiges an sich. Sie krallt sich unerbittlich an ihr Opfer und saugt ihm den letzten Blutstropfen aus.’
Wat zal er nu uit dat voortdurend zoeken naar ‘nog meer uitdrukking’ ten slotte geboren worden?
Dat is moeielijk te zeggen. Misschien sluit eindelijk de zangtoon zich zoo nauw bij het woord aan, dat hij daarin geheel opgaat; en dan zal de manier, waarover ik het in den aanvang van dit overzicht had - de melodramatische namelijk - in de liederencompositie de heerschende zijn. Voorshands echter bevinden wij ons nog te veel in een maalstroom van proefnemingen om daaromtrent iets met zekerheid te kunnen voorspellen.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd