De Gids. Jaargang 70

[p. 264]

Isadora Duncan,
haar kunst en haar ideaal.

Een schijnbaar tenger Amerikaansch meisje, wezentje van uiterste gratie en innig vrouwlijke teederheid, maar ziel vol heerlijke geestkracht en bergenverzettend geloof in haar Ideaal, heeft ons een nieuwe Kunst gebracht, de blijde Boodschap van 't verrukkelijk herboren zijn van den heerlijken, inhoudrijken Dans.

Is die dans nauw verwant aan de uitdrukkingsvolle Grieksche dansen? Wij zullen aanstonds deze vraag zien te beantwoorden. Alleen omdat Isadora Duncan barrevoets en in Grieksche gewaden optreedt en ook vaak Grieksche onderwerpen kiest, mag men het niet beweren.

Of er een strikt archaeologisch karakter aan hare praestaties toe te kennen valt, is een vraag van ondergeschikt belang. De verwantschap ligt dieper dan uiterlijkheid. Miss Duncan zelve vindt, na jarenlange studie van de antieken, dat haar passen en standen, haar rythmus en haar gebaren zoo juist mogelijk beantwoorden aan de Helleensche eischen van schoonheid in dans en zij zal geen stap hooger nemen dan de Grieksche voorbeelden van schoonheidsdansen haar hebben aangegeven; noch een gebaar maken, dat de Grieken blijkbaar onschoon vonden en slechts bij de wilde bacchantische of acrobatische dansen verkozen te dulden.

Maar, miss Duncan is een kind van onzen tijd en, gevend hare rijke ziel in haar kunst, moet zij, meer of minder dèsbewust, den geest van haar tijd uitbeelden, al danst zij volgens Helleensche regelen van orchestiek. Trouwens, de keuze harer onderwerpen bewijst wel dat zij samengestelder

[p. 265]

inhoud aan haar dansen geeft dan de Grieken: Iphigenie en Orpheus van Gluck, de interpretatie van Botticelli's Primavera, een Engel mit Violine van Pecci, Maeterlinck's Intruse en wat zij zelf ‘vindt’. Ge voelt hoezeer miss Duncan hare middelen, gesteld, wat niet juist is, zij zijn zonder een enkele uitzondering aan de Helleensche dansen ontleend, uit eigen fantasie en met eigen, diep begrip had aan te vullen.

In de gesprekken, die ik met haar hield, heeft zij dan ook niet den meesten nadruk gelegd op die navolging, maar op haar zich volstrekt onthouden van bewegingen, die ingaan tegen- of verder gaan dan die, welke voor een, door oefening volmaakt lenig gemaakt en naar het Grieksche ideaal ontwikkeld lichaam, tot de natuurlijke mogen worden gerekend.

Zij heeft uitmuntende lessen gehad van een beroemden Amerikaanschen balletmeester en kent daardoor alle passen, ook de moeilijkste (en leelijkste!) van het moderne ballet. Maar zij maakt er geen gebruik van. Zij wil het publiek in een extaze van schoonheid brengen; zij haat alle acrobatie in den dans. Geen teendansen, dus, geen opheffen van de onderste ledematen in rechte strekking, als waren 't passers; nooit de opgeheven teenpunt hooger dan de knie, nooit de achteroverval van hoofd en romp verder dan de normale stabiliteit van het volmaakt ontwikkelde lichaam toelaat. Hoe licht, als in zweving, miss Duncan gaat over het tooneel, haar evenwicht is altijd volkomen vast en haar stand doet nooit denken aan die van pendule-engelen met zware schroeven door de voeten aan den bronzen grond bevestigd.

De achteroverval wordt door miss Duncan veel minder geaccentueerd dan op menig haar bekend beeldje (Tanagra) of vaasafbeelding is aangegeven. Zij drukt dit uit door te zeggen dat zij vèr binnen de grenzen der Dionysische lijn blijft.

Het Grieksche gewaad en de zoo mooie Grieksche naaktheid der onderste ledematen zijn door haar overgenomen, omdat alleen deze dracht artistiek dansen in opperste kuischheid mogelijk maakt. Gezwaai van telkens wat verbergende en weêr onthullende rokken vindt zij onkuisch en een bedekte voet ‘does not speak’, zou even onmogelijk wezen bij haar expressieve dansen als een gehandschoende redenaars-hand bij een opperst-artistiek wèl-spreken.

Dat er, bij ontbloote voeten, geen tricot te pas kan komen

[p. 266]

begrijpt ieder. Trouwens, de wezenlijke, reine naaktheid van het been is heel wat minder ‘suggestief’ dan de huichelachtige bedekking met glad gespannen, vleeschkleurig weefsel of met zwarte, opengewerkte kousen onder ‘lingerie’, door beroeps-danseressen van publieke bals uitgevonden. Gouden of diamanten sieraden draagt miss Duncan nooit. De kranten weten wel meê te deelen dat zij er valiezen vol van in huurrijtuigen laat staan, doch die moeten dan enkel zichtbaar zijn geweest voor de oogen van zekeren ‘eerlijken vinder’, door heel Nederland beklaagd om de fooi, die hij kreeg. Een eenvoudige haarband, wat gemaakt loover, een enkele bloem, meer heeft zij niet noodig om haar natuurlijke schoonheid te verhoogen of het karakter van haar dans te helpen aangeven.

Haar eenige weelde is een mooi, ruim vallend Grieksch gewaad van kostbare stof. 't Eenige wat van haar fonkelt en blinkt, zijn de oogen, als zij zegt haar groote liefde voor haar kunst of als, onder het dansen, dat verterende vuur in haar oplaait, dat haar in staat stelt hare ziel uit te dansen voor een, meestal maar half haar begrijpend publiek, het mooiste, het hoogste zóó, in een scheppingsroes, weg te schenken, tot zij, uitgeput, als een afgejaagde ree, op haar divan neêrvalt, waar zij de menschen nog hoort roepen om.... die noodlottige Donauwals.

Wie haar na zoo'n dansavond hebben mogen bezoeken, kùnnen niet vragen of Isadora enkel maar kunstige uiterlijkheid heeft gegeven; enkel maar zoo'n beetje op z'n Grieksch heel machinaal heeft gedanst; want zij hebben bespeurd die psychische uitputting, die volgt op elk waarachtig artistiek scheppen. Bovendien, wie haar meermalen hebben zien optreden in b.v. Iphigenie, weten dat volstrekt niet alle bijzonderheden avond aan avond hetzelfde zijn en dat de groote kunstenares, al naar zij gestemd is, nu eens deze, dan gene bijzonderheid accentueert: soms van de blijheid, soms van de tragiek, soms een détail geeft dat de meest oplettende toeschouwer nooit van haar had gezien.

Ik zal mijn best doen u omtrent het wezen der kunst van miss Duncan het voornaamste meê te deelen, hoewel dat zéér moeilijk is, daar ik eigenlijk een goed orchest en een volmaakte bioscoop tot mijn beschikking zou moeten hebben

[p. 267]

en te uwer beschikking moest kunnen stellen, terwijl gij deze regelen leest. Maar miss Duncan acht het ook zonder dit alles tot op zekere hoogte mogelijk. Aanteekeningen, die ik voor dit artikel maakte, zijn door haar nagezien voor zoover zij haar praestatie betreffen. Dat geeft mij moed om voort te gaan.

I.

Wij zullen moeten zien in hoeverre miss Duncan Oud-Grieksch danst, in hoeverre de Oude Grieksche dansen met de moderne balletdansen overeenkomst hadden en waarin zij hoofdzakelijk van den Westerschen dans verschillen. Dit onderzoek is door Isadora Duncan gedeeltelijk verricht, maar lang nadat zij haar eigen dans gevonden had. Deze is geen imitatie geweest, ook niet voor de détails; kon dit ook niet zijn, naar wij in den aanhef dezer causerie zeiden. Doch voor dit onderzoek hebben haar tijd en gelegenheid te zeer ontbroken dan dat het volledig zou kunnen wezen.

De bronnen, die den schrijver eener Grieksche archeologie van den dans ten dienste staan, zijn tal van teksten, in zeer vele en zeer verschillende werken verspreid. In die fragmenten vindt hij voornamelijk meer of minder duidelijke en lang niet immer met elkander overeenstemmende beschrijvingen van geestdriftige, ironieke, verontwaardigde of cynische opmerkers.

Verder kan hij, zooals Isadora Duncan met grooten ijver heeft gedaan, de plastische hulpbronnen te baat nemen: vazen, beelden, statuetten, reliefs. Maar, bij het raadplegen daarvan, moet hij wel in 't oog houden dat de plastische kunstenaar dikwijls bewegingen en standen verkeerd aangaf, hetzij omdat hij door de ijzeren wet eener traditie gebonden was het menschelijk lichaam niet dan in enkele bepaalde houdingen te geven, hetzij de kunstenaar niet bij machte bleek zekere standen van het lichaam af te beelden zooals hij die waarnam, en dan, om voor hem onoverkomelijke moeilijkheden te vermijden, zich maar moest vergenoegen met een gedeelte van het figuur weêr te geven zooals hij het zag en een ander.... zooals hij dat geleerd had te doen, zonder op de gekozen actie te letten.

Om een volkomen grondige kritiek op deze voorstellingen

[p. 268]

van dansende figuren uit de oud-Grieksche kunst te kunnen oefenen, is het natuurlijk niet voldoende een volleerd ontleedkundige te zijn. De anatomie helpt den beschouwer maar een enkele reize uit de verlegenheid. Wat, bij die anatomische kennis, onontbeerlijk moet heeten in deze is een even volkomen zekere kennis der danskunst in al haar onderdeelen. Het is mij wel eens gebeurd dat ik, sprekende met Isadora Duncan over een bekend vaasfiguur, de meening uitte dat het misteekend wezen moest. Door het even aangeven van een danshouding - opgeschorte actie - hielp zij me dan soms uit den dool en werd ik dadelijk van de voorbarigheid mijner critiek overtuigd. Wat menschen met een zeer speciale opleiding voor den dans mogelijk is, kan anatomisch onmogelijk schijnen en is het dan ook voor het normale individu, wat echter niets tegen de dans-voorstelling behoeft te bewijzen. Ook komt het voor dat, hetgeen zeer licht uitvoerbaar schijnt, dit inderdaad volstrekt niet is. Op decoratieve paneelen ziet men daarvan wel voorbeelden.

Vandaar dat allereerst moet worden beantwoord déze vraag: hebben de oude Grieken onze, laat mij mogen zeggen tegennatuurlijke danspassen gekend en uitgevoerd?

‘Neen!’ heeft men lang beweerd.

In reconstructies van oud-Grieksche dansen, waarnaar men, al in het Renaissance-tijdperk, streefde en die later telkens weêr zijn beproefd, onthield de danseres zich immer van entrechats, fouettés, pirouettes en zelfs van het aannemen der groote posities II en IV (horizontale beenstrekking zij- en achterwaarts) en van de groote pointe (stand op de teenpunten). In het jaar 1886 heeft men in de groote Parijsche opera Agamemnon met oud-Grieksche dansen opgevoerd en voor deze praestatie zich de uitvoerigste studies getroost. Geen stand of men had er een vaas-decoratie, beeld of relief ten voorbeeld bij gehad. 't Publiek vond deze voorstelling akelig vervelend. Zij werd herhaald en door analoge proefnemingen gevolgd, onder den heerlijken hemel van Toulouse, naar de reconstructie van Bourgault-Ducoudry en met de mooie, intelligente mlle Sandrini als eerste danseres. Dat ging beter; maar de oud-Grieksche dans heeft met dit al niet duurzaam kunnen behagen. De proef heeft volstrekt geen invloed gehad op het dansonderwijs ter Académie Nationale. De oorzaak van deze mislukking is niet

[p. 269]

ver te zoeken: mlle Sandrini voelde niet wat zij vertolken moest en haar gebaren misten het leven, zonder hetwelk alle kunstuiting doodelijk vervelend is. Haar standen en gebaren deden aan oude potten, oude beelden en statuetten denken, doch drukten geen hartstocht uit. Want de bezielende gedachte ontbrak bij haar, die de uitdrukkingsmiddelen zoo heel netjes van de potten en beelden had afgekeken.

Daarenboven, moet deze reconstructie van Bourgault-Decoudry tamelijk van timiditeit hebben getuigd. Geen wonder! Wij weten technisch veel te weinig van zoo'n treurspeldans af en een danseuse dient heel precies op de hoogte gebracht te worden om te begrijpen welke standen en posities zij nemen moet en welke passen zij heeft uit te voeren. Met algemeene aanduidingen kan zij niet veel doen. Immers, men heeft twintig jaren lang alles gedaan om een mechanieken wonderpop van haar te maken, die op commando zeer veel, maar uit zichzelf niets praesteert!

Hoe staat men nu met 't onderzoek naar de overeenkomst in techniek tusschen de oud-Grieksche en de Moderne dansen?

Het is, voor zoover mij bekend, maar door één deskundige ondernomen en tot een, in vele opzichten bevredigend einde gebracht. Ik meen te kunnen verzekeren dat, toen dit essay geschreven werd, het werk, waarin de uitkomsten dezer speciale studie zijn neêrgelegd, niet aan Isadora Duncan was bekend en, daar zij, na onze al te korte bijeenkomsten te 's-Gravenhage, voortdurend reizende en voor haar vrienden onbereikbaar is, heb ik het haar niet kunnen sturen ter beoordeeling. Trouwens, ik vermoed dat zij er niet anders over denken zou dan ik. Dit boek, in weinig exemplaren gedrukt, bij den uitgever nu niet meer te krijgen, werd als academisch proefschrift geschreven door Maurice Emmanuel, die er op promoveerde als doctor in de Letteren aan de Parijsche faculteit. 't Verscheen voor het publiek in 1896 bij Hachette onder den titel: La danse Grècque antique d'après les monuments figurés, avec analyses chronophotographiques obtenues avec les appareils de M. le dr. Marey et dessins de A. Collombar et de l'auteur. De schrijver is geholpen door den balletmeester van de Parijsche Opera, den beroemden Hansen, die door danseuses heeft laten uitvoeren wat men meende aangegeven te zien op de grafische

[p. 270]

documenten, geholpen óók nog door den bibliothecaris-archivaris van de Parijsche Opera (Nuitter), door den conservator der Grieksche oudheden van het Louvre (Pottier), door nog vele andere geleerden, die hem documenten aanwezen en met hem interpreteerden. Ook heeft hij hulp gehad van zijn leermeester aan het Parijsche Conservatorium, den heer Bourgault-Ducoudray, van wiens reconstructie der oud-Grieksche dansen hier melding is gemaakt.

Een niet alledaagsch proefschrift, waarvan de promotor wel met eenige verbazing zal hebben kennis genomen!

Voor ons doel is het werk van onschatbare waarde. Het draagt van de eerste tot de laatste bladzijden een streng wetenschappelijk karakter, een volmaakte methode is door Emmanuel gevolgd en, wat evenveel zegt, zijn conclusies kunnen gemakkelijk worden getoetst aan de door hem meegedeelde en geïnterpreteerde feiten.

Ik moet echter waarschuwen tegen het standpunt, waarop hij zich stelt. Emmanuel, bijgestaan door den balletmeester van de Parijsche Opera (Académie nationale de la Danse) heeft vooropgesteld dat de moderne balletdans een hoogtepunt heeft bereikt, wel niet wat interpretatie aangaat, doch zeker wat volledigheid en schoonheid der bewegingen betreft. Hij stelt onverholen de uiterlijke danskunst van het Parijsche opera-ballet boven die der veel minder geoefende Grieksche dansers; verder maakt hij in zijn studie niet als regel onderscheid tusschen dansers en danseressen, zoodat wij omtrent vele passen en zwenkingen in de onzekerheid verkeeren of zij door mannen en meisjes of alleen door mannen of meisjes werden gedaan. Eindelijk, wijst hij ons niet altijd aan door welke van de velerlei soorten dansers die passen etc. werden uitgevoerd, zoodat wij niet immer zeker weten of sommige, naar onzen smaak leelijke passen en sprongen werden gedaan door beroepsdansers alléen of ook door anderen, door acrobatische dansers alléen of door de laagste soorten van dansers, die de mannelijke gasten, na een overvloedig maal, gevolgd door veel wijn drinken, kwamen vermaken.

Ik weet niet of een nadere bepaling mogelijk zou zijn geweest. Misschien geven de beschikbare grafische en letterkundige documenten omtrent dit punt geen voldoende zekerheid en mag dus Emmanuel hier geen verwijt hoegenaamd

[p. 271]

treffen. Doch het bovenstaande moest gezegd ter waardebepaling van het boek voor hem, die het wil raadplegen om een zoo volledig mogelijk denkbeeld omtrent den aard der Grieksche dansen te krijgen. Hij wete, dat Emmanuel voornamelijk technische bijzonderheden geeft en dat hoofddoel voor hem is geweest opsporing der punten van overeenkomst tusschen de ballet-dans-techniek van onzen tijd en die der oude Grieken. Hij zegt zelf te handelen over de Gymnastiek van den dans.

Hij heeft een onthutsend aantal punten van overeenkomst gevonden. Ik zal u met verklaring, noch zelfs opsomming lastig vallen, doch noem de bijzonderheden, die het meest verbazen, waaruit, indien wij niet wisten hoevelerlei soorten van dansen de oude Grieken hadden, de oppervlakkig voorbereide lezer zou moeten opmaken dat wij ons een geheel verkeerd denkbeeld van de Grieksche orchestiek hadden gevormd. Ten slotte, dient opgemerkt dat Emmanuel zich niets aan tijdsorde heeft laten gelegen liggen, de verschillende perioden te zamenvat en daardoor een tiental eeuwen en bloc behandelt (§ 32). Voor zijn doel is deze methode wel te verdedigen, voor het onze maakt zij zijn boek minderwaardig. Maar... kòn hij anders; valt er een chronologie van de Grieksche danstechniek - ook in het ruwe - te ontwerpen? Ik acht mij niet bevoegd deze vraag te beantwoorden.

Wat de, elkeen die dansles gehad heeft, welbekende vijf posities aangaat, daaromtrent valt op te merken dat de Grieken niet als regel de voeten en de dijen geheel buitenwaarts gestrekt hielden, maar wel in de eerste de hielen tegen elkaar en de voetpunten naar buiten hielden, zoodat de binnen voetlijnen een scherpen hoek vormden. Evenals wij, hielden de Grieken bij het opheffen der voeten deze naar beneden gestrekt. Dansers mochten nooit hun voetzolen laten zien. De z.g. gekruiste vierde positie werd ook door de Grieken genomen met den voorsten voet demi-pointe (op de platte teenen, de zool van den grond) en den achtersten plat of de voeten op twee demi-pointes en deze vooral om den zwaai te nemen, naar de beweging der kleederen van de danseressen aanduidt.

Om symmetrische armbewegingen konden de Grieken niet geven, daar zij gesticuleerden onder het dansen. De armen

[p. 272]

bleven dan ook niet rond, als bij ons, maar mochten hoekig worden gebogen en op alle andere wijzen uitdrukking geven aan een gedachte. Vergelijking is hier dus nutteloos. De resultaten moeten negatief zijn. Hetzelfde geldt van het hoofd. Nochtans waren er in de draai-dansen zekere symmetrische armposities. Voor zoover deze niet in verband stonden met 't vasthouden van gewaden, krotalen, bekkens, attributen etc. komen zij in hoofdzaak met de onze overeen, als bepaald door de draaibewegingen van het lichaam en de wetten van het evenwicht.

Wat geldt voor den arm geldt voor de hand. Bij onze dansen doet de hand niets expressiefs; bij de Grieken was de chironomie een zéér ontwikkelde kunst. Geen noemenswaardige overeenkomsten, dus.

De houdingen van den romp beantwoordden aan het balletmeesters-ideaal van Emmanuel. Maar, volgens hem, maakten de oude Grieken misbruik van de voor- en achteroverhellingen (penchés en cambrés). Dat woord ‘misbruik’ is heerlijk! Wij weten toch dat de penchés uitdrukten hetzij smart, hetzij zoeken, hetzij nadruk leggen op den, door den danser gevolgden weg op den grond, waarvan de lijn ook wat beteekenen kon. De cambrés vindt men overal in de wilde bacchantische dansen en komen overeen met den befaamden boog achterover, door zenuwartsen uitvoerig beschreven (arc) en symptoom van de grande hystérie. Wij hebben hier dus aan imitatie te denken van zwijmelende, tot den hoogsten graad sensueel geprikkelde vrouwen (bezetenen). In alle grafische kunsten vindt men deze houding afgebeeld. Uiterst leerzaam hiervoor is het boek van dr. Paul Richet: L'art et la Médecine¹⁾ met vele platen, waarvan voor ons doel zeer belangwekkend die op pag. 1 (enthousiasme bacchique), pag. 43, 45, 63, 99, 101, 105, 107, 108 (beeldje van De Keyzer in 't Rijksmuseum) etc. etc. en de reproductie naar antieken op pag. 161 (bas-relief uit het Louvre) 163 (zelfde als pag. 1) en vooral 165 Menade in Crisis (vaas-decoratie). Men zie ook de studie van dr. Henry Meige leerling van Prof. Richet ‘Les possédés des Dieux dans l'antiquité. Aangeteekend moet worden dat de voorstelling niet altijd aangeeft of wij met een geste of een wezenlijke

1) Paris, Gautier, Magnier et Cie (sans date).

[p. 273]

crisis te doen hebben. Vaak helpen ons de dans-attributen aan een betrekkelijke zekerheid. (Men zie Emmanuel op. cit. § 204). Gij weet dat men bij de Dionysische dansen vaak de uitdrukking van allerlei rampen, ook ziekten, nabootste (Croiset: Histoire de la Litterature Grecque). Dit moet men wel bedenken, waar men houdingen ziet afgebeeld, die zeer bevreemden omdat zij niet als ontwikkelings-stadium eener dansbeweging zijn te verklaren.

Nooit moet per se aan de voorstelling eener opgeschorte dans-actie worden gedacht, waar men deze niet juist kan definieeren. De Mimiek neemt bij de Dionysische dansen een groote plaats in als intermitteerend element. De dans hield soms op, de orchestiek van den loop in optocht werd onderbroken en de dansers namen dan heftige expressieve standen aan, die door de beeldende kunstenaars gretig zijn voorgesteld. Men behoeft, waar men zich verwondert over den stand, noch aan de getrouwheid hunner voorstelling, noch aan den normalen toestand der dansers te twijfelen, maar heeft te denken aan nabootsing in, tot het uiterste opgevoerde mimiek.

Voor het hoofd geldt wat wij voor het lichaam zeiden. De voor- en achter-overbuigingen zijn zeer sterk en veelvuldig bij de Grieken, zeer zwak en zeldzaam bij ons. Wij zullen aanstonds zien dat Isadora Duncan de geaccentueerde hoofdbewegingen afkeurt als ‘Dyonisic’, evenals die van het lichaam.

De samengestelde dansbewegingen, die bepaald worden door de wetten van het evenwicht, zijn vrijwel identiek. Nochtans kenden de Grieken bewegingen, die daartegen in gingen en die ze maakten om den roes van drank of liefde uit te drukken. Ook wordt aan de regels der attitude (houding op één been, het andere gestrekt, de armen als tegenwicht) door de Grieken gehoorzaamd.

Onze battements moeten de Grieken juist als wij hebben uitgevoerd; eveneens onze ronds de jambe¹⁾. Maar het zou kunnen wezen dat deze bewegingen slechts door grotesken werden gemaakt. Identiek zijn, volgens Emmanuel, de glissés, de jetés (voor- en achterwaarts of zijwaarts werpen van het vrije been in den sprong om er bij 't einde op terecht te

1) De lezer verge geen vertaling van deze fransche woorden, die onvertaald door onze balletmeesters worden gebezigd.

[p. 274]

komen) de fouettés, de balancés en zelfs de pointes, wat verbazen moet. Ook de entrechats werden door Grieksche danseressen, zelfs in lange gewaden uitgevoerd. De battus en de pirouettes werden ook al door de Grieken gedanst, terwijl de tourbillonnants desgelijks bekend waren en zelfs heel geliefd. Snel ronddraaien met meer of minder gestrekt been was een gewoon iets voor de oud-grieksche dansers. De zwaai der schroefvormig om het lichaam zich plooiende gewaden bewijst dit duidelijk en doet meteen zien dat er zoowel naar rechts als naar links door beide geslachten werd getold.

De fouettés, pirouettes etc. zijn wel geen eigenlijke passen, doch werden ter vereenvoudiging hier genoemd. Trouwens, het komt mij niet dienstig voor in bijzonderheden de stellingen van Emmanuel voor u af te schrijven. Nu ge weet dat de oude Grieken zeer zeker de acrobatie onzer balletdansers hebben beoefend, dat zij ook tolden op hun teenpunten, ook de beenen horizontaal strekten in den zwaai, moogt gij u een modern ballet voorstellen, gedanst door heeren en dames in Grieksch kostuum, sommigen in lange, anderen in korte gewaden, enkelen naakt of in zeer doorschijnende sluiers gehuld. Maar ge dient er bij te bedenken dat Emmanuel uitdrukkelijk verklaart: ‘de gymnastiek van den dans werd bij lange na niet zoo goed uitgevoerd door de Grieksche- als door onze dansers.’

Over dansen, door verschillende personen tegelijk uitgevoerd, moeten wij hier maar niet spreken; daar wij uitsluitend naar aanleiding van de Duncan-dansen (danssolo's) dit archaeologische kijkje hebben genomen.

Maar deze vraag moet nog beantwoord: - welke dansen behooren tot de voorname, plechtige, kuische en welke dansbewegingen waren daarbij volstrekt uitgesloten?

Miss Duncan heeft hieromtrent een zeer positieve meening, gegrond op haar archaeologische kennis en - ik zou haast zeggen vooral - op haar gevoel van eenheid in de Grieksche Aesthetiek. Wat laag en gemeen in de ééne kunst is, moet dat ook in de andere zijn en dit volstrekt zeker in de Grieksche kunst, waar de wetten der orchestiek Dichtkunst en Muziek zoowel als Danskunst beheerschen. Waar de Dans, die immers zich natuurlijkerwijze aansloot bij elke andere artistieke uiting van het openbare en particuliere leven, werd beoefend

[p. 275]

op den grondrhytmus van godsdienstige hymnen, van treurspelen, van rouwklachten, van strijd-zangen en overwinningsliederen, waar de danser danste, terwijl de dichter zelf zong bij dezelfde instrumenten op dezelfde wijzen, daar is het niet mogelijk dat leelijke en liederlijke bewegingen werden gemaakt, waar geen liederlijke slemppartijen werden gehouden. Stijl was er in alles wat de oude Grieken deden.

Mij dunkt, zoo ongeveer zou Miss Duncan zich kunnen verdedigen, als men haar over dat ‘ik voel 't als on-Grieksch’ - een dooddoener, wel eens - mocht willen hard vallen. Waarschijnlijk zou het werk van Dr. Emmanuel op haar veel minder dan op mij indruk hebben gemaakt, juist dààrom.

Er was ballet-acrobatie. Welnu? Er waren ook liederlijke dansen, er waren leelijke acrobatische dansen tusschen zwaarden etc. etc. Er wàs ook leelijks en gemeens in 't oude Griekenland. Wie weet het niet? Wie zou onnoozel genoeg wezen te verwachten dat er, in tien eeuwen tijds, geen decadentie in de danskunst zou gekomen zijn, dat er niet héél spoedig zelfs, naast de hoogere danskunst, een lagere komen zou, komen mòèst, ter bevrediging der wenschen van lagere geesten, of ter voldoening van profaneerende dronkaards? Wie moet niet voor zeker houden dat de beroepsdanseressen zich beijverden om allerlei gymnastische kunsten uit te vinden, waar een zekere clientèle al maar wat nieuws, en liefst het onmogelijke, vergde? Want geblaseerden zijn er tè veel in Hellas geweest!

Intusschen, ik heb een vraag gesteld, waarop wij niet bij Emmanuel het antwoord moeten gaan zoeken, omdat hij het over de gymnastiek der dansen heeft en ik handel over de eurhytmische mimiek, over den bij uitstek expressieven dans.

Welnu, een opmerking ligt voor de hand, nml. déze dat de dansen, die Emmanuel beschrijft en waarvan hij door middel van chronophotografische afbeeldingen aantoont dat zij gelijk zijn aan de moderne dansen, voor hem door een opera-danseres uitgevoerd, dat die dansen weinig of geen eurhytmische mimiek toelieten, juist vanwege de moeilijkheid en samengesteldheid der passen, de snelheid der tempo's en den aard der, door de wetten van het evenwicht volstrekt geëischte, vaste houdingen van lichaam en ledematen. Derhalve... kunnen die niet of nagenoeg niet gerekend worden tot de hoogere danskunst der oude Grieken, waarin hoofdzaak

[p. 276]

was hetgeen hier bijzaak moest blijven. De mooie studie van Dr. Emmanuel leert ons dus dat ook de Grieken balletdansen hadden. Meer niet. Ware aangetoond dat de statige dansen, bij de treurspelen bijv. gedanst werden op de pointe met entrechats, fouettés, ronds de jambe, battus etc. etc. ja, dan zouden wij deerlijk van de wijs gebracht zijn. Maar wij weten beter en hij ook.

* _* *

Wat elk bewegen, vooral het bewegen in massa, der oude Grieken voornamelijk kenmerkt, is dat het rhytmisch gebeurt. Men moet zich dit rhytmisch bewegen zoo algemeen mogelijk voorstellen. Gelijk de roeiers en de heiers met 't blok en de werkers aan kaapstanders in onzen tijd en onze omgeving nog vaak arbeiden op de maat van een deun of een zangerig tellen, bewogen zich niet enkel de Grieksche dansers, doch ook de roeislaven, de werklieden in de tuighuizen, de metselaars, die de muren van Messene bouwden op de muziek der fluiten of die de muren van Peiraieus afbraken onder begeleiding van muziek, zoo vele anderen, nog, zuiver rhytmisch en aldus deden de Grieksche acrobaten, die op de handen en de voeten buitelden, tusschen en over met de punten naar boven in den grond gestoken zwaarden, alle gymnasten, balspelers, kunstenmakers, jongleurs, etc. etc. Zoowel handenarbeid en spel als dans waren rhytmisch. 't Orakel uitte zich rhytmisch, de groote redenaars gesticuleerden rhytmisch. Van de Beotiërs wordt verhaald dat zij rhytmisch hun brood-deeg kneedden, rhytmische vuistgevechten hielden en rhytmisch hun slaven geeselden. De Grieksche wijsgeeren hielden er zich van overtuigd dat de eurhytmie de schoonste eigenschap der ziel was.

Indien wij dus een echt-Grieksche beweging zien afgebeeld op beeldhouwwerk, vazen etc., moeten wij ons deze nooit als in de werkelijkheid opgeschort voorstellen; maar steeds vervloeiend naar een duidelijk waarneembaar rhytme. Een treurende bij een lijkbaar slaat de handen zijdelings tegen het hoofd of wel één hand boven het hoofd en houdt de andere ietwat nederwaarts vóór zich uit gestrekt met de palm naar binnen, naar beneden of opwaarts gericht. Meen nooit dat dit een vasten stand aanduidt, zooals onze redenaars

[p. 277]

er wel aannemen gedurende vele seconden. Denk u een langzaam tempo, verbeeld u dat de handen dalen, dat de ééne hand zich heft om de andere in langzamen rhytmus te vervangen, dat het lichaam zich rhytmisch beweegt, de voeten zoowel als de handen, de beenen zoowel als de armen, de romp zoowel als het hoofd. Gij vormt u dan een voorstelling van de plechtige dansbeweging, van de rhytmische mimiek der oude Grieken, die - om aan het schoonheidsideaal te voldoen - dient te gehoorzamen aan de regelen der orchestiek.

Deze rhytmische gebaren zijn van oorsprong hoogstwaarschijnlijk (Emmanuel beweert het m.i. wat tè positief) tamelijk grove gesticulaties. Bijvoorbeeld: de treurvrouwen bij begrafenissen hebben oudtijds tot taak gehad zich de haren uit te trekken. Later behoefden zij dit niet meer in werkelijkheid te doen, doch maakten zij er 't gebaar alleen maar van. Nog wat later, werd deze treurmimiek tot rhytmisch gebaar en daarom gecombineerd met verscheidene andere gebaren, waarover ik hier maar kort spreken kan, doch die voor onze studie van beteekenis zijn. Het is duidelijk dat rhytmisch gebaren een vrij groote verscheidenheid vergt van synoniemen in de gebarentaal, daar men anders door eenvormigheid vrijwel den indruk zou maken van een mekanieken pop, om niet te zeggen van een pompslinger. Dat de Grieken zeer subtiele schakeeringen in de gebaren wisten te leggen, dat die ook werden gezien en begrepen door de menigte is een bekend feit. Wij, daarentegen, zijn zoo ontwend aan samengesteld gebarenspel en letten zoo weinig op de nuanceeringen ervan, dat nagenoeg alleen de meest primitieve gebaren worden verstaan.... door de minsten uit een groote, willekeurig samengestelde menigte. Tooneelspelers en operazangers hebben er wat meer tot hun beschikking dan onze moderne redenaars, doch ook hun gebaren zijn vast, d.w.z. traditioneel, niet genuanceerd, niet voldoend expressief; veelal het omgekeerde van eurhytmisch, eenvormig en leêg. Maak maar eens mooie gebaren in een gekleede jas! Trouwens, wie er maakt, in wat kostuum dan ook, zal niet veel menschen dáárdoor boeien, zoo hij al zichzelf bevredigt.

Ik moet hier even aanteekenen, met betrekking tot de rhytmiek der gebaren, dat ik nog nooit een Nederlandsch acteur werkelijk mooie, expressieve, persoonlijke gebaren heb

[p. 278]

zien maken, waar hij verzen had te zeggen met muziekale begeleiding. Royaards won het, als gebaren-kunstenaar, van zéér velen, om niet te zeggen van àllen, maar schoot toch op het stuk der afwisseling tekort.

Enkele gebaren der oude Grieken moeten worden genoemd, ook omdat Isadora Duncan er soortgelijke maakt. Wie haar hebben gezien, herinneren zich haar gebaren van aanbidding, rouw en wilde vreugde. Daarvan heeft zij de meeste zelf gevonden. Er is, volgens haar, voor de modernen niets geheel over te nemen van de Grieken, omdat een modern mensch, met zoo oneindig samengestelder innerlijk, zich ook uiterlijk nooit hetzelfde kan voordoen zonder te huichelen in zijn gesticulatie. Maar van die adoratie-, rouw- en wilde-vreugdgebaren maakt zij er toch veel, die dadelijk aan klassieke beelden en vaasdecoraties herinneren.

‘Dat is Grieksch!’ - zei ik eens. En zij antwoordde: ‘Neen, dat is Natuur!’

Weet gij waarom? Zij wist dat het ‘Natuur’ was, omdat meisjes van de Grunewald-school, die haar nooit hadden zien dansen, die ook nimmer 't gebaar hadden zien afgebeeld, uit zichzelf volkomen correct hetzelfde gebaar, meer of minder compleet hadden gemaakt.

‘Waarom maakt geen onzer het dan?’

‘Omdat uw lichaam is verstijfd door kleederdracht, gewoonte u van gebaren te onthouden, uw vrees om belachelijk te schijnen, den angst om uw ledematen, zelfs indien zij voldoend lenig zijn, te laten gehoorzamen aan den ingeboren drang tot gesticuleeren.’

Het aanbiddingsgebaar is nog het meest in gebruik. 't Bestaat in de opheffing der handen met de palmen binnenwaarts, het lichaam naar boven gestrekt, soms op de demipointes zich verheffend. Maar het wordt natuurlijkerwijze bij rhytmisch gebaren samengesteld. De handen dalen langzaam in strekking naar voren, de handen buigen zich met de palmen opwaarts en worden geheven tot de hoogte van de kin, steeds aan den gestrekten arm. Daarna buigen zij zich met de palmen naar binnen, de arm strekt den elleboog naar buiten en de eerste houding is weêr aangenomen. Althans, dit zijn de hoofdmomenten.

Het rouwgebaar zou in hoofdzaak door de Grieken zijn

[p. 279]

afgeleid van 't uitrukken der haren door de treurvrouwen. Maar 't is ook een instinctief gebaar, bij kinderen doorgaans leelijk, omdat zij steun zoeken voor romp en elleboog; op een bank of tafel voorover gaan vallen, daartoe. Doch het eene handje gaat vanzelf naar 't hoofd, terwijl het andere zich met een minimum van spier-inspanning strekt. Of wel, het kind laat de kin leunen in de handpalm, den elleboog steunend op tafel of bank en in een gebaar van zich klein maken, zich verschrompelen onder den druk of bij de nadering van het leed, zien wij het den opgeheven arm, die de kin steunt, ook weer gebruiken als steunsel voor de hand van den vrijen arm, welke hand den arm boven de buiging van den elleboog omvat. Dit is een houding, die elkeen heeft waargenomen als verdriet-uitdrukking. Vaak komen de vingers boven de kin.... tot in het mondje terecht.

Welnu, denk u deze gebaren door de rechtopstaande vrouw gemaakt en het tweede zich rhytmisch ontwikkelend uit het eerste; denk u daarbij dat even natuurlijke omvatten van het hoofd, in wanhoop, het slap neêrvallen van een der armen, tot een nieuwe aanval van wanhoop hem electriseert en een krachtiger leedgebaar doet maken, denk u dit gebeuren streng rhytmisch.... dan hebt gij eenige echt oud-Grieksche dansgebaren van hoofd, bovenlichaam en armen. Wat de onderste ledematen aangaat, het wankel-worden daarvan met lichte doorbuiging in de knieën, het slepend op de geheele voetzool zich voortbewegen in voorwaartsche richting... dit alles dunkt mij zoo volkomen natuurlijk en zoo volmaakt expressief, dat er van nabootsing geen sprake behoeft te zijn.

Isadora Duncan vervolmaakt dit gebaar door een groot aantal tusschen-gestes, die ik hier niet kan beschrijven. Ik vestig enkel uw aandacht op haar achteroverbrengen van den gebogen arm lijstvormig achter het hoofd, waardoor de uitputting door smart en de behoefte van het hoofd aan rust zoo mooi en zoo duidelijk wordt uitgedrukt. In het leelijk, vindt dit gebaar zijn equivalent bij het pruilende kind, dat dreinend 't hoofd achteroverleunt op den gebogen arm, meestal tegen een muur of stoelrug.

Eindelijk, moet opgemerkt dat bij het rhytmisch gebaren van smart ook geheel natuurlijkerwijze een der armen zich

[p. 280]

zal strekken in de richting van den betreurden doode, het wachtende altaar (Iphigénie van miss Duncan), de zee, die den geliefde heeft verzwolgen, het hol van Kreta's Minotaurus, waarheen de maagden worden gevoerd enz. enz.

De wilde-vreugd-gebaren zijn, voor zoover de beeldhouwwerken en vaasbeschilderingen der oude Grieken ons inlichten, van Dionysischen aard. Wij zien dezen doorgaans gemaakt door danseressen in zeer korte gewaden, die zij vaak tot boven de heupen opschorten, in haar overmoed van Bacchanten. Doch zij zijn niet uitsluitend bacchantisch, noch werden zij uitsluitend door zeer kort-gekleede meisjes uitgevoerd. Ook danseressen in lange kleederen uitten aldus haar wilde vreugde. Hierbij valt op te merken dat in vluggen cadans het geheele lichaam beweegt: de onderste ledematen voornamelijk met jetés, veelal gekruist. Mag ik zeggen dat de niet hooge stappen der danseres dan wel eenigermate denken doen aan die der voorbeenen van een hooge-school-paard, dat walsende kruispassen maakt? De romp wiegt voor- en achterwaarts, ook zijwaarts boven het bekken, het hoofd maakt dezelfde bewegingen, maar nooit met 't lichaam meê, evenmin als de, voortdurend in beweging zijnde, armen symmetrisch de beenen volgen. Integendeel, bij den wilde-vreugde-dans was met opzet alles dissymmetrisch; ook de gebaren van rechter- en linkerarm waren 't.

En ook deze uiting is niet anders dan een verfijndnatuurlijke. De wilde vreugde dwingt het jonge, vrije lichaam tot een maximum van bewegen. Dit maximum wordt niet bereikt zoolang er nog symmetrie is tusschen de bewegende deelen. Gaat het hoofd geregeld meê met een der armen, een der armen met een der beenen, blijven hoofd en romp een rechte lijn vormen; dan schijnt er wat stil te staan. Dissymetrie is in deze van meer beteekenis dan snelheid van tempo.

Ik heb opgemerkt dat deze dansen, tot in 't oneindige te varieeren, natuurlijk, door miss Duncan met de grootste ingetogenheid worden uitgevoerd. Zij heft den voet nooit hooger dan de knie, onthoudt zich van rechte beenstrekkingen, van 't naar voren brengen der buste door het intrekken der schouders, alsmede van het zich vooroverbuigen met 't gelaat van het publiek afgekeerd. Ook vermijdt zij den bacchantischen boog-naar-achteren. Zij doet dit, vooreerst, omdat zij de ge-

[p. 281]

noemde bewegingen onschoon vindt en bovendien, omdat zij haar dans rein houden wil en die der feestvierenden ter eere van Dionysos dat alles behalve waren. Ook hier dus géén imitatie Grieksch; maar wel natuurlijk te verklaren overeenkomst in hoofdzaken.

Wie miss Duncan's Iphigénie hebben gezien, herinneren zich dien heerlijken dans der Skythen. Hier dwong haar programma van het ballet de danseres tot nabootsen. Maar wat heeft zij de moeilijkheid op geniale wijze opgelost! Ieder, die ook maar een oppervlakkige studie van den Griekschen dans heeft gemaakt of eenigermate met vaasdecoratief is bekend, dacht, bij haar praestatie, terstond aan die vermaarde wapendansen, door de Pyrrhichisten uitgevoerd in de huizen van particulieren om de gastmalen op te vroolijken en luister bij te zetten. Geheel alléén gaf zij de veelvuldige bewegingen weêr van de twee of meer dansers (mannen en vrouwen of enkel mannen en enkel vrouwen) die, gehelmd, met werpspeer en schild gewapend, spiegelgevechten hielden in den snellen dans, die om elkander heen walsten, de schilden en speren rhytmisch tegen elkaâr deden klinken, die elkander in gebogen houding beslopen, elkander geknield bestookten tot dat zij, opspringend, in al sneller tempo elkaar achtervolgend, tot de finale kwamen: de een verslagen, de ander in triomf hem drukkend onder den voet

Vrouwen dansten die Pyrrhica's of Pyrrhiché's in een vast om het lichaam sluitend gewaad, nauw als onze tricots, dat echter den vollen boezem bloot liet. Zij droegen de haren los onder den hoogen helm en 't moet wel zeer prikkelend zijn geweest haar aldus den strijddans te zien uitvoeren. Hoe zeer heeft men in onze dagen niet te hoop geloopen te Parijs om daar meisjes in zwarte maillots elkander met 't floret te zien bevechten. De tegenstelling tusschen meisje en wapen-staal heeft altijd geboeid!

Miss Duncan gaf den dans in kort, rood gewaad, zonder éénig accessoir (noch helm, noch speer, noch schild) en blootsvoets. Er was niets prikkelends in den ongunstigen zin van het woord aan; maar een heerlijke vreugde kwam over de toeschouwers, bij 't zien van een zóó prachtig bewegen en zóó volmaakt expressief gebaren, terwijl het geestige contrast tusschen de maagdelijke tengerheid der danseres en

[p. 282]

het verschrikkelijk gezwaai met wapens en schilden volkomen behouden bleef. Als proeve van uiterst samengestelde eurhytmische mimiek was dit wel een harer meesterstukken.

Nog een ander Grieksch motief wil ik hier bespreken: dat der rhytmische spelen.

Op tal van vaas-decoraties vindt men mannen en meisjes in geknielde houding of op één knie rustende, de armen blijkbaar in beweging, bezig met iets, dat wij niet altijd kunnen raden. Duiden deze afbeeldingen op dansen in geknielde houding? Dr. Emmanuel beweert het eerst (pag. 204), betwijfelt het later (276). Ik houd het voor zeker dat vele dier afbeeldingen ons jonge menschen doen zien, bezig een der talrijke rhytmische spelen uit te voeren, waarin de mooie Grieksche jeugd het zoo ver moet hebben gebracht. 't Ging bij hen niet alleen om het spel volmaakt te spelen naar de regelen, doch om zich volkomen eurhytmisch met de meest mogelijke gratie daarbij te bewegen, niet enkel het lichaam in zijn geheel, doch ook elk onderdeel daarvan: hoofd, armen, handen, beenen; om in elk stadium van het spel een volkomen schoonen stand te bewonderen te geven.

Isadora Duncan heeft ons laten zien van hoe goddelijke gratie die spelen moeten zijn geweest. Alweder elk accessoir versmadend, danst zij de spelen der blije meisjes van Colchis en eindigt dan met 't bikkelspel.¹⁾ Op één knie rustend, het vrije been gestrekt, werpt zij den bikkel op, keert de bikkels, vangt er verscheidenen op den rug der hand, werpt die op en vat vlug in de handpalm de bikkels van den grond eerst, die in de lucht zijn geworpen tot besluit, om zegevierend over het welslagen van haar spel, in juiching van haar gansche lijfje, op te springen en te dansen van pret en fierheid. Ook dit was volmaakt van expresief gebaren.

Wanneer men nu bedenkt dat zij, na deze dansen te hebben gevonden, elk onderdeel daarvan zóó had te regelen dat alles volkomen aansloot bij de muziek, die er niet voor geschreven is, natuurlijk, dan begrijpt men met hoe prachtige zekerheid deze kunstenares haar nommers voorbereidt en hoe

1) De spelers heeten Astragalizontes. Het spel is afgebeeld op een Grieksch schilderwerk, ontdekt bij Resina. (Cf. Anthony Rich.)

[p. 283]

zij rhytmus en klank van haar opera-partituur met haar expressief gebaren in volmaakte harmonie moet brengen, in zich zelf, scheppend haar dans, alvorens dezen definitief te componeeren.

Reeds dit is een wonder van techniek dat, naar mij bekend is, niemand vóór haar heeft aangedurfd.

Met de grootste vrijheid heeft miss Duncan, in haar vertolking van Gluck's Iphigénie, de Bacchanale gegeven. Zij was volstrekt geen Baccha naar oud-Grieksch voorbeeld; maar geleek meer op een blije Diana, dansend van vreugd na goede jacht. En deze opvatting is volkomen in harmonie met de muziek van Gluck, welke ganschelijk niet aan dronkenschap-uitgelatenheid doet denken. Miss Duncan heeft dit gevoeld. Zij trad op in het korte, roode gewaad dat even over de knieën reikt, zonder eenig accessoir der baccha: noch thyrse, noch bokkenvel. Zij ging in haar boog achterover bij lange na niet tot de uitersten der Grieksche danseressen, noch hief zij haar onderste ledematen hooger dan de knieën. Evenmin maakte zij de buigingen naar voren met den rug naar het publiek, die de baccha's met mooie.... ruglijnen zoo gaarne uitvoerden. Een zoo ingetogen baccha zullen de Grieken wel nooit hebben gezien. Maar, miss Duncan weet evengoed als wij hoe Gluck zich tot de Grieksche uitgelatenheid verhield. Hij zelf bleef, hoe artistiek-revolutionnair dan ook, in menig opzicht binnen de grenzen, hem door den Franschen smaak van zijn tijd (1714-1787) aangewezen. Miss Duncan mocht niet archeologisch precieser zijn dan de componist, wiens muziek zij had te vertolken. Ware zij dit geweest, een schreeuwende disharmonie tusschen dans en orchest had het effect geheel bedorven. Voor iemand met zóó zuiver gevoel voor de wetten der orchestiek is dàt natuurlijk een onmogelijkheid; 't ergste wat men van haar zou kunnen vergen.

Nu doet zich een ernstige vraag voor, die ik - hoe afkeerig ook, u hier met veel bijzonderheden lastig te vallen - wel even moet bespreken, n.m.l. deze: of de verplechtiging van vreugde-dansen niet zóó on-Grieksch wezen zou, dat miss Duncan beter hadde gedaan haar vrije vertolking in niet-Grieksch gewaad te geven.

[p. 284]

Gulukkig, kan ik den lezer, die op het stuk van strengheid in stijl de hoogste eischen stelt, voor zoover noodig, volkomen gerust stellen. De Goden en Godinnen van Hellas dansten en hun dansen was (op dat van Dionysos en gevolg na) plechtig. Vaak leiden zij den dans der volgelingen; soms nemen zij daaraan deel. Zeus, Hera, Demeter, Apollo, Aphrodité, de stoere, gehelmde Ares, Hermes, Athena.... dansen. Desgelijks de hemelsche Nike en de harten-verjongende Eros.

Paeonius uit Mende in Thracië heeft een Nike gebeeldhouwd, die in 1875 in Olympia is gevonden. Grüttner heeft een poging gedaan om van het zwaar beschadigde beeld een waarschijnlijke completeering te geven. De godin der Overwinning is afgebeeld in de houding van een, in lang gewaad dalende figuur: neêrzwevend uit de hemelen. Laat dat zijn. Maar hoe kwam de beeldhouwer aan den prachtig gekozen stand? Is het al te gewaagd, aan te nemen dat de nederdalende danseres in lang gewaad na den sprong er hem het model voor verschafte? Wij weten immers hoe de opengeplooide mantel voor de danseressen een zeer gewoon accessoir was en deze haar bewegingen veelal moest aanvullen. Dr. Emmanuel doet het denkbeeld aan de hand (pag. 287) zonder het uit te werken. Hij had miss Duncan niet gezien; anders zou hij zeer zeker gewezen hebben op haar veredeld dansen in den sprong, dat meer van zweven dan van balletdansen heeft en waarbij de stand der voeten en de houding van het bovenlichaam met de armen, in zeker oogenblik, volkomen identiek is aan dien van Paeonius' Nike.

Ook de twaalf triomfgodinnen van Zeus' troon (Phidias) zijn, volgens Pausanias, in danshouding afgebeeld. Trouwens, hoe zou het zijn aan te nemen dat de Grieken een godin zouden laten komen uit den hemel, anders dan in eurhytmische beweging, voldoend aan de hoogste eischen der orchestiek?

Zij hadden niet de visie van Rembrandt, toen die zijn Ganymedes in benauwdheid afbeeldde! - Later, wordt Nike geheel als danseres afgebeeld, zelfs met Dionysische attributen: crotalen, kransen, een cantharus (Dionysischen drinkbeker) etc., een volkomen toegeruste Orchestria. En de kunstnijverheid leverde Nike's, die men aan koorden ophing, zoodat de beeldhouwer vrij was de voeten in zweving af te beelden.

[p. 285]

Uit den stand daarvan, valt met volkomen zekerheid af te leiden dat de godin dansende was voorgesteld.

Miss Duncan is derhalve volkomen Grieksch, waar zij haar bacchanale danst met de ingetogenheid eener Nike, al doet zij het dan ook in ander gewaad dan deze. Nike, naar men weet, is eerst gevleugeld, later zonder vleugels voorgesteld. Zij kreeg het vermogen zich te verheffen in de voeten, als de hoog-springende danseressen! Met Eros gebeurde hetzelfde en de ondeugende moet zich, naar de beeldende kunstenaars te verstaan geven, onder satyrs en menaden hebben begeven, zich sierend met attributen, die hem dubbel gevaarlijk maakten.

Het kostuum, waarin miss Duncan haar Skythendans en dergelijke uitvoert, herinnert aan dat der veelvuldig afgebeelde hiërodulen (aan een godheid gewijde slaven of slavinnen), behalve dat zij geen mandvormig hoofddeksel draagt en nooit op de pointes danst; noch het bovenlichaam onbedekt laat of eenig accessoir gebruikt. Maar vele gesticulaties der hiërodulen vindt men bij miss Duncan terug. Dr. Emmanuel teekent aan, en volkomen terecht zou men hetzelfde van miss Duncan in haar dansen in korte gewaden mogen beweren: - ‘Ces hiérodules pratiquent une orchestique savante, variée, dans laquelle les éléments mimétiques sont importants; elles s'abstiennent de toute exagération dans les poses et dans les mouvements. C'est à peine si leur tête s'incline, et leur corps reste toujours droit. Leurs genoux ne fléchissent pas; donc elles ne sautent point....’ (Op. Cit. 307.)

Men weet - ik heb aan deze waarheid reeds meer dan eens hier herinnerd - dat bij de Grieksche danseres mimiek en dans één zijn; dat zij spreekt met gehéél haar lichaam, dat de Grieksche dans den geest evenzeer bezig houdt als het oog en dat daardoor het mechanisme van den dans ondergeschikt is aan de.... ‘imitatie’ zegt Dr. Emmanuel; maar ik zou liever zeggen aan de eurythmische mimiek, wat, naar men weet, geheel iets anders is dan nabootsing en zelfs dan de mimiek uit onze moderne pantomimes.

't Geheele lichaam: - dus ook handen en voeten.

Wat de taal der handen betreft, miss Duncan heeft hier eene schier onoverkomelijke moeilijkheid te overwinnen. Wie

[p. 286]

verstaat de taal der handen? Zij was bij de Grieken algemeen bekend. Redenaars en tooneelspelers, optredend voor zeer groote menigten, in ruimten zooals wij er niet meer gebruiken dan bij hooge uitzondering, wisten dat zij niet voor alle toehoorders verstaanbaar konden zijn, dat er van hun woorden veel kon verloren gaan en daarom werden de voornaamste volzinnen, die waarop het vooral aankwam, niet enkel ondersteund door het gebaar, doch ook vertaald in de handentaal (chironomia). Deze handentaal werd door de dansers in verheven stijl gebezigd. Wij weten er niet veel van; maar dat zekere standen der hand en der vingers, bepaalde combinaties van standen der handen en vingers, onderling, voor allen vaste beteekenissen hadden, is wel zeker. 't Straatvolk van Napels moet nog heele gesprekken aldus houden zonder den mond te openen en daarbij precies dezelfde handentaal gebruiken zoodat, wie een lazzarone een afbeelding voorhoudt van een antieke vaas, waarop personen die taal bezigen, van den bedelaar eene juiste verklaring krijgt, waar de geleerdste archeoloog slechts durft gissen.¹⁾

Een enkel voorbeeld: op Grieksche vazen ziet men vaak dézen vingerstand afgebeeld: de wijsvinger van de linkerhand is gedrukt tegen den duimtop. Dat vertaalt de lazzerone door Liefde en.... in bekende voorstellingen op vazen van oud-Grieksche herkomst moet deze stand hetzelfde beteekenen, naar voldoende blijkt uit opschriften of uit de voorstellingen in haar geheel. Zoo heeft Iorio er vele gevonden.

Denk u deze vingertaal rhytmisch gebruikt en ge voelt de groote beteekenis der hand in de eurhytmische mimiek der klassieken. Maar ook begrijpt ge dat Isadora Duncan slechts dàn volkomen partij zou kunnen trekken van haar kennis dier taal, indien wij - publiek - deze verstonden, wat niet het geval is. Intusschen, er zijn gebaren met de vingers, die wij wel verstaan (strekken van den wijsvinger, het eedsteeken, het teeken der zegening, het nul- of negatie-teeken met vingers of hand etc. etc.) Die mag zij dus rhytmisch gebruiken, benevens haar zuiver nabootsende gebaren (fluitspelen, tamboerijnspel, bikkelen, schenken, palmtak-zwaaien en dergel.). Doch haar middelen moeten zeer beperkt blijven. Wat het

1) Bewering ontleend aan Iorio: Mimica degli Antichi, pag. 369.

[p. 287]

suggestieve harer eigen vindingen aangaat, daarover mag ik u eerst in een volgende paragraaf wat meêdeelen.

De onbedekte voet is voor miss Duncan eveneens middel tot uitdrukking. Op oude Grieksche afbeeldingen vinden wij doorgaans de danseressen blootsvoets voorgesteld. Het is mij echter niet gelukt zekerheid te verkrijgen omtrent een gewichtig vraagpunt n.m.l. of de gang van miss Duncan in alle onderdeelen overeenkomt met dien der oude Grieken. Zeer zeker is haar glijdend schrijden in groote plechtigheid, wanneer zij in lang gewaad smart of staatsie wil uitdrukken, in hoofdzaak gelijk aan den gang der koorvrouwen, priesteressen, godinnen, die wij op de vazen zien afgebeeld. Deze strekten in den regel niet den voet benedenwaarts als in danspas bij het neerzetten, doch schoven dien bijna plat naar voren met slechts geringe heffing van den hiel. Zoo doet miss Duncan en het effekt is hoogst gelukkig expressief. Maar zij heft daarbij den grooten teen, wat ik geen mooie beweging vindt. Die heffing komt nochtans veelvuldig voor bij vrouwen, die geen Europeesch schoeisel dragen, doch vindt dan hare verklaring in de noodzakelijkheid het sandaalriempje vast te houden of door druk tegen het bovenoppervlak van een muiltje de lederen zool tegen de voetzool te klemmen. Ik heb dezen teen-stand op Grieksche afbeeldingen niet opgemerkt.

Overigens vind ik den gang van miss Duncan in staatsie en haar wijze van overgaan uit den loop in den dans voortreffelijk. Jammer, dat deze overgang van loop naar 't bewegen op de demi-pointe, voor zoover mij bekend is, nooit door oud-Grieksche vazendecorateurs of beeldhouwers afgebeeld werd. Het voornaamste daarvan is, naar ik meen, de geleidelijke heffing van den hiel en het gradueel verminderen van de schuivende beweging der voeten; doch ook de stand der geheele onderste ledematen verandert natuurlijk, daar het benedendeel der beenen hooger moet worden opgetrokken bij het gaan op de demi-pointe.

Een opsomming der vele Grieksche dansen, waarvan wij, wat het meerendeel aangaat, niet veel meer weten dan den naam, of waaromtrent wij, wat de bewegingen en passen betreft, tegenstrijdige mededeelingen vinden, acht ik een

[p. 288]

nutteloos vertoon van pseudo-geleerdheid. Over de dansen door meer dan één persoon uitgevoerd, heb ik hier evenmin te handelen. Slechts wil ik nog hieraan herinneren dat, evenals er een vaste vingertaal werd gebruikt, er ook enkele vaste gebaren met de armen en gewaden bestonden: ritueele en symbolieke.¹⁾ Voorbeelden: het kuischheidsgebaar (hand aan borst etc. als bij Venus van Medicis), adoratie-gebaar, 't genoemde treurgebaar, 't gebaar der losgeraakte sandalen, de sluiergebaren, de heupgebaren, de gebaren van den schenker, etc. Miss Duncan maakt er geen gebruik van als vaste gebaren, wat voor een modern Europeesch publiek geen zin zou hebben. Ik vermeld er nochtans eenige van, daar men ze op tallooze afbeeldingen altijd nagenoeg gelijkvormig terugvindt. Dat menig mooi gebaar van miss Duncan er aan herinnert spreekt vanzelf. Haar grondige studie der Grieksche orchestiek heeft menig oud-Grieksch gebaar voor de kunstenares tot een volkomen natuurlijk gemaakt.

Hoewel ik er niet aan denken kon, dit deel van mijn onderwerp grondig te behandelen, meen ik toch vrij duidelijk te hebben aangetoond in hoeverre de kunst van miss Duncan verband houdt met de oud-Grieksche orchestiek in den ruimsten zin van het woord.

Van lyrische ontboezemingen en breede beschrijvingen heb ik gemeend mij te moeten onthouden. Hoofdzaak was hier beknoptheid, gepaard aan duidelijkheid.

Miss Duncan geeft geen levende archeologie;

maar ernstige studie der oud-Grieksche danskunst, voor zoover die mogelijk is, heeft haar geholpen bij de vervolmaking van haar eigen gevonden dansen;

niet de dionysische bewegingen hebben haar tot voorbeeld gediend; maar de voorname gebaren en standen der goden en godinnen. In vele opzichten is op haar dansen van toepassing

1) Heuzey: Catalogue des figurines de terre cuite du Louvre, een onschatbare bron, voor hen, die omtrent dit deel van ons onderwerp wat willen lezen, maar men moet geduld hebben om te zoeken! Men zie desgelijks Rayet et Collignon Histoire de la Céramique grecque, waarin wel voornamelijk technische bijzonderheden worden gegeven, maar toch zeer belangwekkende afbeeldingen met betrekking tot ons onderwerp te vinden zijn, benevens verklaringen van inschriften etc. die ons kunnen helpen bijv. pag. 234, 346 (dans van Phanopé) etc. met veel over kostuums.

[p. 289]

wat met recht van de besten onder de hiërodulen kan worden gezegd.

Met deze, helaas! al te fragmentische aanteekeningen, betreffende 't Grieksche element in de Duncan-dansen, moet ik den lezer vragen genoegen te willen nemen. Zelfs in zóó hooge mate onvolledig, komen zij me nuttig voor tot goed begrip der heerlijke praestaties van Isadora Duncan, omtrent wier persoon ik nu het een en ander moet vertellen.

Frits Lapidoth.

(Slot in het volgend nummer.)