De Gids. Jaargang 70

[p. 565]

Muzikaal overzicht.

L'oeuvre de Cumille Saint-Saens, par Emile Baumann. (Paris. Société d'éditions littéraires et artistiques 1905).

De kunstenaarsloopbaan van Saint-Saëns kan thans wel als volbracht beschouwd worden.

Zijn hooge leeftijd althans (hij is in October jl. zeventig jaar geworden) en het groote aantal toonscheppingen die getuigenis afleggen van zijn buitengewoon talent, maken het niet waarschijnlijk, dat hij op kunstgebied nog iets zal voortbrengen, dat zijn roem zou kunnen vermeerderen.

Het is dus zeker wel de tijd om een overzicht te geven van het leven van dezen componist en de plaats te bepalen, die hij in de geschiedenis der toonkunst zal innemen.

In het boek, waarvan de titel hierboven is aangegeven, wordt hiertoe een poging gedaan. Het onderwerp wordt er uitvoerig en grondig in behandeld, ofschoon het niet valt te ontkennen, dat de beschouwingen van den schrijver hier en daar nogal aan chauvinisme lijden en ook daar, waar zij de geschiedenis der toonkunst betreffen, nu en dan tot tegenspraak uitlokken.

Behalve over het levenswerk van Saint-Saëns, wordt in het boek ook het een en ander medegedeeld over zijn persoon en zijn wezen.

De hooge leeftijd, dien deze voortreffelijke kunstenaar bereikt heeft, is voor hem geen aanleiding om zich nu reeds geheel aan het openbare leven te onttrekken. Er worden thans toebereidselen gemaakt om in Monte-Carlo een nieuwe opera, L'Ancêtre, van hem op te voeren, en daarbij zal hij tegenwoordig zijn en wellicht ook

[p. 566]

dirigeeren. Intusschen neemt hij, na Italië bezocht te hebben, weder eens eenige weken rust te Caïro, waar hij nu eens de gast is van den broeder van den Khedive, dan weder verblijf houdt in de villa, door den prins van Arenberg te zijner beschikking gesteld. In deze maand gaat hij dan nog vóór de feesten te Monte-Carlo naar Rome, waar hij, naar men zegt, een concert zal dirigeeren en zich wellicht ook op het orgel zal doen hooren.

De lust tot verplaatsing is bij Saint-Saëns van jongs af steeds groot geweest. Als pianist en dirigent van zijn eigen werken ondernam hij reizen naar Duitschland, Engeland, Nederland en België, Oostenrijk, Rusland, Spanje en Portugal, en overal behaalde hij groot succes, zoodat de naam van Europeesche beroemdheid zonder eenigen twijfel op hem toegepast mag worden.

Later echter, toen het met zijne reizen als virtuoos zoo goed als gedaan was, trok Europa hem niet meer zoozeer aan. Hij houdt niet van de kou, en zoodra het gure jaargetij begint, gaat hij zuidelijke hemelstreken opzoeken. Dan trekt hij van de Canarische eilanden naar Cochinchina, van Algiers naar Egypte.

Dit reizen schonk hem een reputatie van excentriciteit, die nu en dan tot kortswijl aanleiding gaf. Zoo verhaalt Baumann van iemand, die, gevraagd zijnde naar zijne meening over de beteekenis van Saint-Saëns, daarop ten antwoord gaf: ‘Saint-Saëns? Il abuse des Canaries!’

Maar niet alleen de zucht tot reizen en het verlangen naar verandering van klimaat waren oorzaak van zijn ongestadigheid; dikwerf ook had hij behoefte aan rust, die zijn woelige werkkring in Parijs hem niet geven kon.

En daar in den vreemde, onder den zuidelijken hemel, vond hij dikwerf zijne beste inspiraties. In verscheidene van zijn composities vindt men sporen van indrukken, die hij in zuidelijke landen ontvangen heeft. Vooral Afrika schijnt veel invloed op hem te hebben uitgeoefend. Zijn Suite Algérienne o a. draagt er de blijken van.

Tusschen al die buitenlandsche beroeps- en ontspanningsreizen door, gaf Saint-Saëns bewijzen van een bewonderenswaardige werkkracht en elasticiteit. Hij vond den tijd om les te geven, te componeeren, bij repetities van zijne opera's tegenwoordig te zijn, als jurylid in muzikale aangelegenheden op te treden, voor dag-

[p. 567]

bladen muziekcritiek te schrijven, enz. Daarbij was ook zijn correspondentie van zeer grooten omvang. Baumann zegt, dat Saint-Saëns met tal van personen uit alle werelddeelen briefwisseling onderhield en dat hetgeen anderen in dit opzicht voor tijdverspilling aanzien, door hem als de natuurlijkste verplichting wordt beschouwd.

Wie denkt, bij overweging van dit een en ander, niet aan Saint Saens' tijdgenoot en kunstbroeder Hans von Bülow!

Veel hadden zij met elkander gemeen: het ongedurige en nerveuse, den lust tot reizen en de daarmede gepaard gaande beweging, ja zelfs de zwakke gezondheid. Evenals Bülow, is ook Saint-Saëns een geestig causeur, waarbij zijn verbazend geheugen - een eigenschap die ook Bülow in hooge mate bezat - hem zeer te stade komt. Ook de gave van opmerken en ontvangen indrukken in zich opnemen is Saint-Saëns in hooge mate geschonken - wat hij alweder met zijn genoemden kunstbroeder gemeen heeft.

Het is dus niet te verwonderen, dat Saint-Saëns reeds bij de eerste kennismaking (het was toen hij op 24-jarigen leeftijd voor de eerste maal in Duitschland kwam) een uitstekenden indruk op zijn slechts vijf jaar ouderen confrère maakte. Deze schreef toen van hem: ‘Er is geen monument der toonkunst, van welk land ook, dat Saint-Saëns niet grondig bestudeerd heeft. Toen wij kwamen te spreken over de symphonieën van Schumann, speelde hij mij die uit het hoofd op de piano voor met zulk een gemakkelijkheid en nauwkeurigheid, dat ik, dit verwonderlijk geheugen met het mijne vergelijkende, waarvan men toch zulk een ophef maakt, een en al verbazing was. In mijn gesprek met hem bemerkte ik, dat niets hem vreemd was; en wat hem in mijne oogen verhief, was de oprechtheid van zijn geestdrift en zijn groote bescheidenheid.’

Op muzikaal gebied iets voort te brengen, was Saint-Saëns niet genoeg. Hij is ook een geletterde - een dichter zelfs. Van hem zijn uitgegeven: in 1886 een Note sur les théâtres dans l'antiquité romaine, waarin een verklaring wordt gegeven van de muurschilderingen in Pompeji; in 1894 een verzameling philosophische beschouwingen over verschillende onderwerpen onder den titel van Problèmes et Mystères. Bovendien heeft hij een dicht-

[p. 568]

bundel Rimes familières het licht doen zien en zelfs een blijspel in één bedrijf: La crampe des ecrivains geschreven, dat in Maart 1892 in den stadsschouwburg van Algiers werd opgevoerd.

Maar hij deed meer. Aangespoord door een vurig temperament en aan de eerste opwelling gehoor gevend, gevoelde hij er dikwerf behoefte aan, zijne denkbeelden over de moderne muziek, over het theater, over de musici van zijn tijd in geschriften uiteen te zetten. Langen tijd zeer hard behandeld door de perscritiek, brandde hij van verlangen om aan de onwetenden en de partijdige beoordeelaars de waarheid te zeggen. Zijn medewerking aan verschilleude dagbladen stelde hem in staat te antwoorden op de min of meer gegronde aanvallen, en hij heeft dat steeds gedaan met een energie, die wel geschikt was om zijne tegenstanders te ontwapenen.

Hij verdedigde zich o.a. in een feuilleton Harmonie et Melodie, dat later in den vorm van brochure is uitgegeven en waarin hij opkomt tegen het in de eerste periode zijner kunstenaarsloopbaan herhaaldelijk tot hem gerichte verwijt, dat het hem aan melodie ontbrak - een verwijt dat hem bij de schouwburgdirecteuren veel kwaad deed. Zijne tegenstanders noemden hem een Symphonist, een algebraïst, die in zijne werken te veel liet doorschemeren, dat hij doorkneed was in de wetenschap der muziek en daaraan de melodie opofferde. Aan dezulken antwoordde hij zeer ter snede: ‘On demande du musicien de cacher sa science. Or, ce qu'on entend par science en pareil cas, c'est tout simplement le talent, et quand on en a, c'est pour s'en servir et non pour le mettre dans sa poche.’ -

Saint-Saëns heeft - gelijk zoo velen onder zijne vak- en landgenooten - met tal van teleurstelllingen te kampen gehad. Wel was hij als pianist en organist reeds vroeg beroemd, maar niettegenstaande hij reeds vele belangrijke werken had voortgebracht, kostte het hem veel moeite en strijd om het zoo ver te brengen, dat hij ook als componist gewaardeerd werd. Indien hij zich vergenoegd had met de compositie van symphonieën, kamermuziek en andere instrumental werken, dan zou de oppositie tegen hem vermoedelijk niet van langen duur zijn geweest. Maar hem trok, evenals de meesten zijner componeerende landgenooten, ook het lyrische drama bijzonder aan, en daar had hij niet alleen met een

[p. 569]

grooter en meer gemengd publiek te doen, maar ook met hen, die aan het theater verbonden zijn (directeuren, zangers, orkestdirigenten), die den componist zoo dikwerf tegenwerken en van wie hij ten slotte toch afhankelijk is.

Ook Saint-Saëns moest dat ondervinden. Het duurde tien jaren voordat zijn opera Le Timbre d'argent in Parijs ter opvoering werd aangenomen, en Samson et Dalila, die daarvoor dertien jaren noodig had, zou waarschijnlijk nog langer tijd hebben moeten wachten, wanneer dit werk niet in Weimar een groot succes had behaald.

Maar Saint-Saëns - zegt Baumann - heeft zich door de tegenwerking en de teleurstellingen van allerlei aard niet laten ontmoedigen en is geen stap afgeweken van de gedragslijn, die hij zichzelven had voorgeschreven. Aan de mode heeft hij nimmer geofferd; het kon echter niet uitblijven, dat zijn werk eindelijk ten volle begrepen en gewaardeerd zou worden en dat hem onder de Fransche componisten van onzen tijd de eereplaats zou worden toegekend, die hem toekomt. Twintig jaar geleden was Saint-Saëns voor de massa in Frankrijk slechts een naam; thans is daar geen muzikale plechtigheid, waarbij niet een of meer zijner werken worden uitgevoerd. En ook buiten Frankrijk begint men zijn muziek meer en meer op prijs te stellen.

Saint-Saëns heeft veel gecomponeerd en op elk gebied der toonkunst.

In de eerste periode van zijn kunstenaarsleven, d.i. tot ongeveer 1871, bleef hij voornamelijk op het terrein der religieuse muziek en op dat van de symphonie en de kamermuziek. Eerst na genoemd jaar treedt hij in het openbaar met zijne opera's op; de eenige proeve, die hij vóór dien tijd op dramatisch gebied openlijk had afgelegd, bestond in een op muziek gezette scène uit Horace van Corneille, voor zang en orkestbegeleiding, die in 1866 in het ‘Cirque d'Hiver’ als concertstuk werd uitgevoerd, maar geen succes had.

Na den Fransch-Duitschen oorlog komt de tijd, waarin Saint-Saëns zijne beste werken heeft voortgebracht. Er had zich trouwens kort vóór dien oorlog onder de jongere Fransche toonkunstenaars een hooger streven geopenbaard, een drang om door eigen toedoen vooruit te komen en zich los te maken van de afhankelijkheid van bestaande instellingen. Saint-Saëns, die toen het meest van

[p. 570]

zich deed spreken en ook de stoutmoedigste was van de musici, die zich om hem veazameld hadden, trachtte, in vereeniging met Romain Bussine, een weg te vinden om de toonscheppingen der jongeren, en in het bijzonder de zuiver instrumentale werken, tot welke de Fransche componisten zich meer en meer voelden aangetrokken, bij het publiek bekend te maken, daar het Conservatoire, en aanvankelijk ook Pasdeloup, de ondernemer der populaire concerten, zich om die werken niet bekreunden.

Tijdens de voorbereidingen brak de oorlog van 1870 uit. In plaats echter dat zulk een ramp Saint-Saëns en zijne vrienden ontmoedigde, overtuigde zij hen integendeel - zooals hij later gezegd heeft - nog meer van de noodzakelijkheid om de pogingen voort te zetten, en het gevolg daarvan was, dat den 25^sten Maart van het jaar 1871 de Société Nationale werd gesticht, die de woorden Ars gallica tot devies nam, en, hoe kortstondig haar bestaan ook zij geweest, aan de ontwikkeling der Fransche toonkunst groote diensten heeft bewezen.

Saint-Saëns was de ziel der onderneming en zorgde zelf, dat het aan materiaal niet ontbrak, door ijverig voort te gaan met componeeren. Hij schiep de werken, waarop het meest de stempel zijner individualiteit is gedrukt. Uit dit tijdperk van 1871 tot heden hebben wij zijne Poèmes symphoniques, de Suite Algérienne, concerten voor piano, voor viool en voor violoncel, en de 3^de symphonie (c-moll).

Vooral dit laatste werk (waarin ook orgel en piano voorkomen) toont ons, welk een groot meester der compositie Saint-Saëns is, en hoe zijn talent hem in staat heeft gesteld, zonder de hulp van een programma of van ‘beschrijvende muziek’, in den ouden muzikalen vorm der symphonie een toongedicht te scheppen, dat door de bekoorlijkheid zijner melodieën en de meesterlijke bewerking daarvan, zoowel als door de schitterende, tot in de kleinste onderdeelen fijn berekende instrumentatie, bij een goede uitvoering nooit zal nalaten een diepen indruk op den toehoorder te maken.

Deze symphonie draagt tot opschrift: A la mémoire de Franz Liszt. In hoeverre die herinnering van invloed is geweest op den inhoud der symphonie, is moeilijk te zeggen. Wat den technischen bouw van het werk betreft, komen er enkele gedeelten in voor, die ons de wijze, waarop Liszt in zijn symphonische muziek placht te werk te gaan, in het geheugen roepen. Hoe het zij, Saint-Saëns heeft

[p. 571]

in deze compositie hulde willen brengen aan een man, dien hij als kunstenaar en als mensch hoog vereerde. In zijne geschriften heeft hij van die vereering herhaaldelijk blijk gegeven, maar het grootste bewijs van sympathie met het door Liszt beoefende kunstgenre heeft hij gegeven, doordien hij den door dezen gevonden vorm der Symphonische Dichtung van hem overnam en daarin eenige zijner beste werken schiep.

In dien zin is Saint-Saëns meer een volgeling van Liszt dan van zijn landgenoot Berlioz. Deze trachtte geheele programma's, geheele romans, ja zelfs dramatische tooneelen, uitsluitend met behulp van instrumentale muziek weer te geven. Zoo ver is Liszt echter niet gegaan. Wel laat hij zijne Symphonische Dichtungen, althans vele daarvan, door een programma nader toelichten, - hetgeen o.a. het geval is met Tasso, Orpheus, Les Préludes en Prometheus -; of het stuk draagt een titel, die naar een bepaald gedicht verwijst (o.a. Mazeppa, Die Ideale en Ce qu'on entend sur la montagne), maar in geen enkele zijner Symphonische Dichtungen, en evenmin in zijne Dante- en Faust-symphonieën, heeft Liszt getracht, bepaalde handelingen in muziek weer te geven. Alleen heeft hij, in navolging van oudere meesters, de kern eener poëtische gedachte op een voor het gevoel begrijpelijke wijze willen uitdrukken.

In deze opvatting der programma-muziek verschilt Liszt aanmerkelijk van Berlioz, en hij geeft de grondgedachte van zijn gedicht in een zóó beknopten, gedrongen, duidelijken vorm weer, dat men - evenals Wagner het bij het aanhooren van eenige Symphonische Dichtungen deed - reeds na de eerste maten zich gedrongen voelt uit te roepen: ‘Genoeg! ik heb alles.’

Saint-Saëns nu behoort tot de talentvolste componisten, die Liszt in de door hem aangewezen richting gevolgd zijn. Ook hij waagt zich niet aan beschrijvende muziek; ook hij versmaadt lange programma's en geeft de kern der zaak op korte, duidelijke wijze weer. Men denke aan zijne orkestwerken: Le rouet d'Omphale, Phaëton, La Danse macabre en La Jeunesse d'Hercule, die allen een waardige plaats innemen op het hedendaagsche concert-repertoire. Zoowel om den keurigen vorm, als om de belangrijke, boeiende muzikale gedachten en de schitterende instrumentatie verdienen die werken bewondering. De componist overschrijdt nimmer de

[p. 572]

grenzen, welke op instrumentaal gebied het mogelijke van het onmogelijke scheiden; steeds weet hij maat te houden in het aanwenden der middelen en, bij nauwe aansluiting aan zijn poëtisch onderwerp, zuiver muzikaal te blijven.

Dat Saint-Saëns in de tweede periode van zijn kunstenaarsleven een groote scheppingskracht ontwikkelde, daarvan getuigen ook de vele opera's, die hij gecomponeerd heeft.

Opmerkelijk is het, dat hij betrekkelijk laat begonnen is, op dit terrein bewijzen van zijn talent te geven. Op dertigjarigen leeftijd had hij zich nog niet aan dit voor de Fransche componisten zoo aantrekkelijk genre gewaagd. Toch moet hij reeds van kindsbeen af gedweept hebben met het theater, en zou de invloed van Berlioz, Madame Viardot en Gounod, in wier vriendschap de jonge musicus zich mocht verheugen, hem aanstonds in die richting moeten geleid hebben.

Zoo zegt ten minste Emile Baumann, die het daarbij doet voorkomen, alsof Saint-Saëns reeds van jongs af een voorgevoel had, dat op dit gebied zijn groote toekomst lag.

Mocht dit werkelijk het geval geweest zijn, dan kan men niet zeggen, dat de uitslag aan het voorgevoel heeft beantwoord. Evenmin toch als Berlioz, heeft Saint-Saëns aan de opera zijn hoogsten roem te danken. Samson et Dalila, welk werk trouwens meer de allures heeft van een oratorium, behaalde in de concertzaal grooter succes dan op het tooneel. En de andere onder zijn voornaamste opera's - Ascanio, Etienne Marcel, Henry VIII, Phryné, La Princesse jaune - hebben het tot niet veel meer dan een ‘succès d'estime’ gebracht, zijn althans minder lang op het repertoire gebleven dan vele werken van operacomponisten, die zich, wat melodie en harmonie betreft, niet met Saint-Saëns konden meten.

En de oorzaak van dit mindere succes ligt niet geheel in onverschilligheid of onbevattelijkheid bij het publiek; zij ligt gedeeltelijk bij den componist zelf. Gewis heeft Saint-Saëns ook in de opera bewijzen van groot talent gegeven. Waar een operatekst hem aanleiding schonk tot het componeeren van liefelijke, welluidende, ja zelfs verheven muziek, daar is de componist niet te kort geschoten, maar van huis uit is hij geen dramaticus. Dit heeft hij ook bewezen door de denkbeelden, die hij heeft ontwikkeld

[p. 573]

in zijne opstellen Drame lyrique et drame musical en L'illusion wagnérienne. Bovendien is het hem gegaan als zoovelen anderen operacomponisten: ook hij vond den dichter niet, die hem bezielen kon tot een levenskrachtig muzikaal-dramatisch werk.

Wil men de beteekenis van Saint-Saëns met enkele woorden aanduiden, dan is, dunkt mij, de beste lofspraak, dat hij een der allerbeste vertegenwoordigers der instrumentale Fransche school is, en dat hij het concert-repertoire met tal van schoone werken heeft verrijkt.

Maar dit is voor de onvoorwaardelijke lofredenaars niet genoeg. Volgens Emile Baumann tenminste, is Saint-Saëns meer dan dat. Hij is: ‘le maître dont la pensée doive dominer et fortifier le mouvement prochain’. Een eigenlijke school - zegt de schrijver - heeft Saint-Saëns niet gevormd; hij is niet de god van eenige sekte geweest, maar hij is en zal blijven een van die machten, welke invloed uitoefenen op de werken van een later geslacht.

Opgevat in dien zin, dat de arbeid van een man als Saint-Saëns ten goede zal komen aan de Fransche componisten der toekomst, zal deze lofspraak wel bij niemand aanstoot wekken. Maar zij staat niet op zichzelf; zij staat in verband met een andere bewering van Baumann, namelijk deze: dat in de Muziek het licht voortaan uit Frankrijk zal komen.

Wat toch zegt hij? - Nadat het Wagnerisme tot het uiterste was opgevoerd, is er in de toonkunst een soort van kwijning ontstaan, die noodlottig voor haar was. Duitschland rust uit van al de genieën, die het van Bach tot Wagner en Brahms heeft voortgebracht. De Skandinaviërs en de Russen, van wie men voor de toekomst veel verwachtte, zijn te vroeg rijp geworden. Italië heeft te lang aan zich zelf getwijfeld; de roem van Beethoven heeft de kunst daar in verwarring gebracht; de Italiaansche musici hebben gemeend, de muziek van Schumann naar hun land te kunnen overplanten, en van den anderen kant trachten zij weder naar den componeertrant der voorvaderen terug te keeren. Eenheid is daar niet in de kunst.

Moet men nu in zulk een toestand blijven? - Neen; het muzikaal genie sterft niet, het veplaatst zich.

De muziek van Wagner heeft ook in Frankrijk opgewondenheid veroorzaakt. Het zijn de Fransche musici, die er het hevigst

[p. 574]

door geschokt werden. Maar die opgewondenheid is reeds aan het minderen en er vertoont zich een beweging in de richting van het realisme en het eenvoudige. Daarbij blijkt duidelijk, dat dit verschijnsel blijvend is; er zal echter nog een generatie - twee misschien - moeten verloopen, voor en aleer er logisch en waar zal geschreven worden.

Ziedaar den korten inhoud der redeneering; zij is duidelijk voor wie eenig begrip heeft. Men ziet er weder uit, hoe er bij de Franschen steeds een zucht bestaat om hun kunst tot een overheerschende te maken. Opmerkelijk is daarbij dat, wat de Muziek betreft, dit verlangen zich het meest (misschien wel alleen) op het gebied van het drame lyrique (de Groote Opera) openbaart. Dat zij op het terrein der Opéra comique ten allen tijde onbeperkt heerschers zijn geweest en dit ook wel nog lang zullen blijven, daarvan spreken de Franschen niet - hetzij omdat zij dit niet noodig vinden, of wel omdat zij de alleenheerschappij in dit demi-genre van te weinig beteekenis achten. En wat de zuiver instrumentale, de symphonische muziek betreft, zoo is deze kunst bij de Franschen nog niet in die mate het doel van hooge aspiraties als bij hunne naburen, de Duitschers, al zijn ook op dit gebied de animo en het scheppingsvermogen der Franschen sedert de dagen van Berlioz sterk toegenomen.

Zoo blijft dan, bij het streven der Franschen naar een domineerend standpunt in de Muziek, de blik steeds gericht op het lyrische drama. En nu is het curieuse van het geval, dat juist daar de vreemdelingen hun altijd in den weg hebben gestaan en de meeste lauweren hebben geplukt.

Er is een tijd geweest - en een zeer lange ook - dat Parijs steeds den toon aangaf in deze kunst, en dat de première van de een of andere opera aldaar een evenement was, waarvan de geheele wereld gewaagde. Maar geschiedde dit op het terrein der ‘groote opera’, dan waren, met een kleine uitzondering, de componisten dezer werken steeds vreemdelingen.

De Franschen hebben het in dit opzicht meestal slecht getroffen; de geschiedenis hunner toonkunst leert dit. Het begint al met het einde der 17de eeuw, toen de arme Cambert, die het eerst voor den dag kwam met iets dat op een Fransche opera leek, in tweeërlei opzicht (namelijk als theaterdirecteur en als operacomponist)

[p. 575]

het veld moest ruimen voor den Italiaan Lully. Cambert had in 1669 het privilege voor een ‘Académie royale de musique’ verkregen, maar dit werd hem na een paar jaren ontnomen en aan Lully gegeven, die van toen af tot aan zijn dood (1687) alleenheerscher werd.

Zijn operastijl bleef een eeuw lang de heerschende en werd door verscheidene Fransche componisten nagevolgd, die echter van minder beteekenis waren. Alleen Rameau wist zich tot een zekere zelfstandigheid op te heffen en gaf ook meer uitdrukkingskracht aan de taal der muziek dan zijn beroemde voorganger.

Toen kwam de Duitscher Gluck en vestigde het muziekdrama op nieuwe grondslagen. Ook hij had navolgers onder de Franschen. De meest bekende zijn Méhul en Grétry, maar zij brachten het niet tot de wereldberoemdheid van hun voorganger en werden later overschaduwd door een anderen navolger, den Italiaan Spontini, wiens werken tijdens het Eerste Keizerrijk grooten opgang in de Parijsche operawereld maakten.

Ongeveer tien jaren na het glansrijke tijdperk van Spontini waren het weder vreemdelingen, die de eerste rol speelden en een tot dusver ongekenden luister aan de groote opera in Frankrijk verleenden. Het waren Rossini en Meyerbeer. Slechts twee Fransche componisten, Halévy en Auber - laatstgenoemde bovendien maar met één opera, La Muette de Portici - konden zich naast deze vreemdelingen in hetzelfde genre eenigszins doen gelden. De geestdrift voor Rossini was betrekkelijk spoedig voorbij, en evenzoo de invloed van zijn muziek op de jongere toonkunstenaars. Des te langer duurde het rijk van Meyerbeer; nog in den tijd, waarin Gounod en Thomas hunne beste werken schiepen, was zijn invloed te bespeuren.

Met het optreden der twee laatstgenoemden (in den aanvang van de tweede helft der negentiende eeuw) kwam er voor de Fransche componisten een tijd van verademing - d.w.z. een tijd, waarin zij volkomen meester van het terrein waren. Maar heel lang zou het niet duren, of zij werden wederom door een vreemdeling opgeschrikt. Wel is waar ondervond deze de eerste maal dat hij zich op het tooneel der Groote Opera te Parijs waagde, een slechte behandeling, zoodat hij zich aanstonds terugtrok, doch twintig jaar later veroverden zijne werken stormen-

[p. 576]

derhand de gunst van het publiek en stelden zij die van de Fransche componisten geheel in de schaduw. - Die man was Richard Wagner.

Uit dit korte overzicht blijkt, dat de Franschen in den loop van twee eeuwen weinig gelegenheid hebben gehad om getuigenis af te leggen van hun genie voor het ‘drame lyrique.’ Zij moeten dit zelf wel erkennen, maar weten er dan doorgaans den schijn aan te geven, dat de vreemdelingen in den regel eerst door hun aanraking met hetgeen men l'art éminemment français noemt, datgene geworden zijn, waardoor zij in de muziekgeschiedenis een zoo hooge plaats innemen.

En wat verstaat men nu onder deze Fransche kunst? Het antwoord op deze vraag kunnen wij vinden in het rapport, dat de componist Alfred Bruneau vijf jaar geleden aan den Minister van Openbaar Onderwijs en Schoone Kunsten heeft uitgebracht namens de commissie voor de historische concerten, bij gelegenheid der tentoonstelling te Parijs in 1900, en waarin een overzicht wordt gegeven van de geschiedenis der muziek in Frankrijk, van de 13^de tot de 20^ste eeuw.¹⁾

Er blijkt uit, dat wanneer de Franschen in de toonkunst de uitdrukking ‘l'art éminemment français’ bezigen, zij daaronder verstaan het karakter hunner muziek in het algemeen, en niet alleen de opéra comique.

‘Dès la seconde moitié du 13^me siècle - zegt Bruneau - Adam de la Halle a fixé avec Le Jeu de Robin et de Marion la forme du genre que l'on a appelé “l'éminemment français.” Il n'a pas seulement créé “l'opéra comique,” il a déterminé le point de départ d'une musique essentiellement nationale, qui, en traversant les ans, n'a jamais cessé d'évoluer, et qui, précisement parcequ'elle se renouvelait, se fortifiait, se rajeunissait, n'a jamais rien perdu de ses qualités primordiales.’

Adam de la Halle - zegt hij verder, - tegelijk dichter en componist, was de eerste die het waagde tooneelstukken te vervaardigen, waarvan de onderwerpen niet ontleend waren aan de kerkelijke geschiedenis maar aan de gebeurtenissen van den dag, derhalve aan het werkelijke leven. Daarbij was het hem te doen

1) Alfred Bruneau. La Musique Francaise. Paris, Bibliothèque Charpentier 1901.

[p. 577]

om een volkomen vereeniging van melodie en tekst, en die verkreeg hij, doordat hij zich door de volkszangen liet inspireeren; ‘de bron - voegt Bruneau er aan toe - waaruit zes honderd jaar later onze componisten zouden gaan putten.’

In de 16^de eeuw ziet men hetzelfde streven bij Clément Jannequin, contrapuntist en componist van missen en motetten. Hij keerde aan deze conventioneele kunst spoedig den rug toe en volgde de traditie van Adam de la Halle. Nog meer dan zijn voorganger aan het werkelijke leven ontleenende, schiep hij, alleen door middel van zangstemmen, werken vol leven en realisme. Als voorbeeld haalt Bruneau een compositie aan, waarin Jannequin de cris de Paris tijdens de regeering van Frans I tot onderwerp van muzikale behandeling heeft gemaakt. Iets gelijksoortigs is in onze dagen geschied door Gustave Charpentier in zijn lyrisch drama Louise.

Maar de Fransche componisten zooals Jannequin e.a. beschikten slechts over één middel van uitdrukking: de menschelijke stem. Later echter kwam in de tooneelvertooningen de instrumentale muziek zich bij den zang voegen. Die samenwerking openbaarde zich o.a. in de beroemde ballets de cour, die in de 16^de en de 17^de eeuw in Frankrijk zulk een groote rol speelden en waarin ook aan decoratief en tooneelmachinerie een voorname plaats was toegekend. Ja, toen de Opera uit Italië naar Frankrijk was overgewaaid en te Parijs gastvoorstellingen der Italianen hadden plaats gehad, kwam het daar zelfs tot een schijn van deze kunst, tot een nationale opera van Cambert.

Toen Lully derhalve in de Fransche muziek de rol kwam spelen, waaraan hij zijn beroemdheid te danken heeft, vond hij er reeds een bescheiden aanvang van het genre, dat hij tot een zoo groote hoogte heeft opgevoerd. De Fransche componisten namen zijn erfenis over, en onder hen was Rameau de voornaamste. Doch hoezeer deze ook op elk gebied der muziek een hervormer kan genoemd worden, zoo was er toch één traditie, die hij respecteerde: ‘la tradition française de la mesure, la clarté, l'esprit, le coeur, la franchise et l'audace.’

Wel ontstond daarna een oogenblik het gevaar, dat die traditie door den invloed der Italiaansche muziek zou verloren gaan, maar gelukkig kwam Gluck en bracht haar weder in het rechte spoor. De beginselen van het eenvoudige en het ware - zegt Bruneau -

[p. 578]

werden door hem weder op het lyrische drama toegepast, en op den steeds wassenden boom der Fransche kunst werd een nieuwe kunst geënt, die in onze dagen haar schoonste takken uitspreidt.

Aan die kunst willen de Franschen thans vast houden. Gluck moet weder het uitgangspunt der componisten worden. Van de Wagnersche kwelling is men gelukkig verlost. Jaren lang had de Duitsche meester een grooten invloed op de Fransche toonkunstenaars - grooter misschien dan bij andere volken -, doch zij zijn er ten slotte niet alleen behouden aan ontkomen maar als herboren en gewapend voor de toekomst. Indien enkele jongeren waren voortgegaan, evenals Wagner, legenden en philosophische bespiegelingen tot onderwerp van hunne opera's of lyrische drama's te nemen, zou de nationale roem daaronder ongetwijfeld geleden hebben. Gelukkig echter zijn zij tot de erkentenis gekomen, dat het wezenlijk nationale der Duitsche kunst niet is overeen te brengen met het wezenlijk nationale der Fransche kunst.

Aldus Bruneau. Wat hij zegt van het verschil tusschen de nationale Duitsche en Fransche kunst, is volkomen juist; maar ik begrijp niet, waarom de Franschen niet Wagner daarin zouden kunnen navolgen, dat zij legenden van hun eigen land (zonder philosophische bespiegelingen dan) tot onderwerp hunner lyrischdramatische werken nemen. Het komt er maar op aan, in den geest van Wagner te handelen, en dat doet men even goed wanneer men het zuiver menschelijke, ontdaan van alle bijzaken, in legende of mythe weet op te sporen, of wel in het moderne leven. Immers, het van al het conventioneele, van al het historisch formeele losgemaakte algemeen menschelijke is het, dat, volgens Wagner, de woord- en toondichter heeft uit te drukken.

Ook Gustave Charpentier, wiens opera Louise zoowel in als buiten Frankrijk (o.a. bij ons) zooveel bijval heeft gevonden, is woord- en toondichter. Niet aan de legende, maar aan het werkelijke leven ontleende hij het zuiver menschelijke; en aldus handelende, schiep hij een werk vol realisme doch waarover tevens - juist door de taal der muziek - een waas van poëzie verspreid ligt. Hierin had Charpentier een voorbeeld aan Wagner's Meistersinger. Men ziet dus, dat natuurlijkheid en waarheid ook in Duitsche meesterstukken voorkomen, en dat zij geen monopoliën der Fransche kunst zijn.

[p. 579]

Bruneau verwacht van dit lyrische drama (dat Charpentier noemt een ‘roman musical’) veel voor de toekomst. Volgens hem zal de triomf, door dit stuk behaald, vruchten dragen. Nieuwe wegen zullen er door geopend worden, die de jonge Fransche componisten, ieder op zijn wijze, zullen volgen.

Wij helpen het hem wenschen.

Henri Viotta.