De Gids. Jaargang 70

[p. 424]

Dramatisch overzicht.

Gudrun. Spel in vijf bedrijven door Albrecht Rodenbach. Tweede druk, herzien naar het handschrift door Adr. Herckenrath. Amsterdam, S.L. van Looy. 1905.
De Doodendans. Drama. Met een woord vooraf over dramatische vertooningen door P.H. van Moerkerken Jr. Amsterdam, S.L. van Looy. 1905. Grand-Théâtre. Eleonora Duse: La Signora dalle Camelie. - Rosmersholm.

Albrecht Rodenbach, de West-Vlaamsche dichter, behoort sedert meer dan vijfentwintig jaar niet meer tot de levenden, maar eerst in den laatsten tijd is men in Noord-Nederland zich met hem gaan bezighouden.

Nadat in de allerlaatste jaren van de vorige eeuw de oorspronkelijke, gevoelige kunst van den West-Vlaming Stijn Streuvels een openbaring voor ons geworden was, moest zijn gewestgenoot Guido Gezelle bijna zeventig jaar oud sterven om hier in zijn onuitputtelijken rijkdom van natuurpoëzie een bekendheid te verkrijgen, die haast populariteit is geworden.¹⁾ En toen is ook de beurt gekomen aan Albrecht Rodenbach, den jonggestorvene.

Het zijn niet enkel de goden die liefhebben wie jong sterven; de gevoelige mensch toont in dit opzicht zijn godenaard en heeft schatten van genegenheid en toegevendheid voor hen over. Straks

1) Is het om dit achteraan-komen goed te maken, dat Albert Verwey op de gedachte kwam, in zijne Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtknnst 1880-1900 elf bladzijden te vullen met verzen van den West-Vlaamschen dichter, die, toen de nieuwe Nederlandsche dichtkunst haar eerste woord sprak, reeds vijftig jaar oud was?

[p. 425]

komt de legende en weeft haar gouden weefsel om het jong gestorven hoofd.

Met Albrecht Rodenbach is het niet anders gegaan.

De beminnelijke Pastor Hugo Verriest, die in het najaar van 1904 ons mooie dingen kwam vertellen van zijn meester, Guido Gezelle, is een jaar later komen spreken over zijn leerling Albrecht Rodenbach. Pastor Verriest ziet in Rodenbach ‘een wezen met zulke wondere krachten, met zulke vreemde hoogten, zulke onpeilbare diepten, zulke ontrustende verscheidenheden en ontstellende scheppingsmacht, dat geen menschenhand (hem) machtig schijnt dat te teekenen, machtig dat in woorden te vatten, te doen bestaan en vatbaar te maken’¹⁾, en zoo heeft hij ons dan ook, in zijne improvisatie, in geestdriftige, bewonderende bewoordingen gesproken over den genialen jongen man, die zich niet maar verbeeldde alles te kennen - ‘Hij zag niets of in hem rees het onbewust gedacht en woord: ik zou dat ook kunnen. Hij zag geen schilderijen met roerend leven en lucht, of 't was: ik zou dat ook kunnen’, - maar die ook alles kon, en wiens drama Gudruu ‘onovertroffen, ongeëvenaard’ is.

In dien geest is er door velen gesproken. En men is nog verder aan het phantaseeren gegaan, zoowel over hetgeen Rodenbach zou zijn geworden, indien hij niet reeds op zijn drieëntwintigste jaar ware gestorven, als over hetgeen hem in zijn kort leven is weervaren. Zoo heeft men weten te vertellen dat de gouden medaille, die de dichter in den door de stad Antwerpen uitgeschreven tooneelwedstrijd met Gudrun behaalde, hem op zijn ziekbed bereikte, dat zijn sterfbed zou worden. Treffend, maar - legende.

In 1882, toen Max Rooses in een feuilleton in de Nieuwe Rotterdamsche courant, later opgenomen in des schrijvers Derde Schetsenboek²⁾, op den dichter van Gudrun de aandacht vestigde, schreef hij: ‘Ik, zoomin als wie ook in Antwerpen kende den jongen dichter en ik zag hem het eerst, toen hij zijne medaille kwam halen. Bij die gelegenheid las Rodenbach ‘in vorm van bedanking, den prologus van zijn werk, een soort van letterkundig programma in een twintigtal verzen, voor.’

1) Hugo Verriest. Twintig Vlaamsche koppen.

2) Derde Schetsenboek door Max Rooses. II. Gent, Ad. Hoste 1885.

[p. 426]

Uit dien prologus blijkt reeds hoe de dichter bij het schrijven van Gudrun aan het Vlaanderen van heden dacht en aan den strijd die het te voeren had en zal hebben voor het behoud van land en taal. En datzelfde nationaliteitsgevoel spreekt uit elke bladzijde van de uitgebreide voorrede, welke Rodenbach in April 1879 voor zijn werk schreef. De Vlaamsche beweging geen politieke beweging maar een taalbeweging, is schering en inslag van des jongen dichters wat breed uitgesponnen, maar frisch en helder geschreven betoog, waarin de dweper en droomer tegelijk een krachtig polemisch talent ontwikkelt, en niet enkel voor de groote Vlaamsche taal, maar vooral ook voor de ‘misprezen’, maar ‘wonderschoone tale’ van West-Vlaanderen in het krijt treedt. Aan het slot van dat betoog komt deze eerlijke bekentenis voor van den twee-en-twintig-jarigen West-Vlaming: ‘(De schrijver) is inniglijk overtuigd, en houdt er aan het hier te bekennen, dat hij, onder het opzicht van tale, nog veel te leeren heeft, gelijk elkendeen ten anderen in vlaamsch België, daar hij, gelijk zooveel andere, een slachtoffer der verfransching is.’

Dit alles lijkt mij beter geschikt om voor Albrecht Rodenbach in te nemen, dan het woord van den ‘prediker in de lucht’ dat, hoe goed ook bedoeld, ‘als een galmend gerucht’ over onze hoofden heenging.

Een zeer merkwaardig en in vele opzichten treffend drama is Gudrun ongetwijfeld. De greep is stout en uit de wijze waarop de gedachte is uitgewerkt spreekt een ongemeen en oorspronkelijk talent. Bewondering wekt het, hoe de dichter, gebruikmakend van de sage van Gudrun, de heldin der onwankelbare liefde, die liever den bittersten smaad, de wreedste folteringen lijdt dan ontrouw te worden aan dien Herwig, wien zij haar woord gaf en wiens terugkomst zij blijft verbeiden, daaraan een historischen achtergrond geeft door zijn heldin den Menapiër Carausius tot vader te geven, die, door den Romeinschen keizer naar de Nederlanden gezonden om het land tegen de Franken te beschermen, zich met zijn vijanden verbindt, door dezen tot keizer wordt uitgeroepen en ten slotte valt als het slachtoffer van een, die op zijn beurt naar den machtstitel staat. De gedachte aan de bevrijding van Moerenland, het oude Vlaanderen, is als een draad door het geheele ‘spel’ gevlochten, maar te samen met die van de in

[p. 427]

Gudrun verpersoonlijkte liefde, die alle macht weerstaat en alle hinderpalen overwint.

Fier en krachtig, meer dan levensgroot treden in dit drama de historische helden op, scherp omlijnd en, naar aard en stam, van elkander onderscheiden; maar geen van hen steekt uit boven de gestalte van haar, wier naam Rodenbach aan zijn drama gaf en die door hem met even groote stoutheid in de conceptie als liefde en gevoeligheid in de uitvoering is uitgebeeld. Met overgevoeligheid soms, zal wellicht deze of gene meenen, doelend op sommige tooneelen uit het drama waarin Gudrun aan haar gevoel den vollen loop laat en zich in haar smart schijnt te vermeiden. Mij lijkt Rodenbach's Gudrun een vrouw wie niets vrouwelijks vreemd is en die de geheele schaal van vrouwelijke aandoeningen doorloopt, van de diepste neerslachtigheid tot den hoogsten graad van zelfopoffering.

Moet de vroege dood van den Vlaamschen dichter in het algemeen voor de Nederlandsche letterkunde als een groot verlies beschouwd worden - wat had men niet mogen verwachten van een talent zóó frisch en zóó ‘sprudelnd’ als het zijne! - in het bijzonder acht ik het een ramp voor zijne stoute en in vele opzichten meesterlijke schepping: het ‘spel’ Gudrun.

Zeer zeker zou de jonge man, die, als wist hij dat de dood reeds op hem wachtte, met koortsige haast dit groote werk voltooide, maar die zoo bescheiden van zichzelf getuigde, dat hij ‘onder het opzicht van tale nog veel te leeren (had),’ indien hij was blijven leven en zich in de beheersching van de taal en de behandeling van het dramatisch vers was blijven oefenen, zijn werk hebben herzien en niet gerust hebben voordat hij het tot die ook uiterlijke rijpheid gebracht had, welke hij in enkele van zijne lyrische verzen heeft mogen bereiken. Maar dan zou hij waarschijnlijk ook in de gelegenheid zijn gesteld om over zijn ‘spel’ als drama te oordeelen en zou hij hebben kunnen ervaren wat er aan zijn werk schortte om het een levend, speelbaar tooneelstuk te doen zijn. Want dat de dichter zijn werk voor het tooneel bestemde, is duidelijk. In den Prologus toch spreekt hij van zichzelf als van den dichter, die het volk, dat hij in zijne droomen ziet, ‘naar het Tooneel roep’ en van het Spel, dat ‘de schare van begeestering (moge) doen zingen.’

[p. 428]

Welnu, twijfelt men bij de lezing van het werk er reeds aan of die lang uitgesponnen alleenspraken, ontboezemingen, aparte's een ganschen avond de aandacht van de toehoorders zullen kunnen blijven boeien - ‘onbesnoeid opgevoerd zou het vijf à zes uur spelen,’ beweert Pol de Mont¹⁾ - de proef werd genomen en was, naar mij verzekerd wordt, beslissend. In 1896, tijdens het Nederlandsche Congres te Antwerpen, is Gudrun opgevoerd, voor een publiek dat zeker in de beste stemming en met de beste voornemens zich te luisteren zette - en ten slotte ook toejuichte, maar uit eerbied, uit diepgevoelden, vaderlandslievenden eerbied, niet omdat het geboeid, ontroerd en meêgesleept was door hetgeen het hoorde en zag.

De proef is sedert niet herhaald.

Zou Albrecht Rodenbach, door met krachtige hand het mes in zijn werk te zetten, door te snoeien en te wijzigen waar dit noodig bleek, het stuk als speelbaar drama hebben kunnen redden? Wel mogelijk. Maar zeker zou hij, de man van ‘ik zou dat ook kunnen’, maar die tevens wist, dat hij nog veel te leeren had, door zijn stuk op de planken te zien zich rekenschap hebben gegeven van de eischen van een drama, dat voor opvoering bestemd is, en met zijn geestkracht en zijn groot talent opnieuw aan het werk zijn getogen om beter te doen.....

Of doet men verkeerd, geeft men blijk van ‘buiten alle diepere cultuur’ te staan door van de eischen van een drama te spreken en heeft de dramatische kunst van den nieuweren tijd met de waarlijk dramatische kunst ‘slechts de letters van het alphabet gemeen’? Moet men den heer P.H. van Moerkerken Jr. gelooven, dan hebben de Grieken, die onder den blauwen hemel te luisteren zaten naar hunne Tragedies, en de Middeneeuwers, die in de kerken, op de kerkhoven of op de markten geestelijke of wereldlijke Spelen te zien gaven, beiden de handeling opheffende boven de alledaagsche wereld en tot de ‘droomwereld’, het bij het rechte eind gehad, en verdient de dramatische kunst van den nieuweren tijd door haar wanbegrip en haar platheid diepe verachting. Dat komt - altoos volgens den heer P.H. van Moerkerken Jr. -

1) De Vlaamsche Gids, 1e Jaarg. No. 4.

[p. 429]

vanwege onze ‘verbeeldingloosheid’, ook wel genoemd: ‘visionnaire onmacht’, waardoor wij ons vergapen aan uiterlijkheden zonder ziel, die het leven pogen na te bootsen in ‘machtelooze decoratietrucs’ en platte ‘schrifturen’.

Ik weet niet of het drama De Doodendans, waaraan de heer Van Moerkerken zijne beschouwing doet voorafgaan, moet gelden als proeve van een drama, sprekend ‘van ziel tot ziel boven de toevallige, vergankelijke uiterlijkheden van tijd en plaats’, waaraan al deze ongerechtigheden niet kleven; maar het zal wel liggen aan mijn ‘gebrek aan visionnair vermogen en gezond inzicht in het wezen der dramatische kunst’, wanneer ik mij door de ‘droomenwereld’, waarin de schrijver ons in zijn berijmd drama voert, weinig geboeid en nog minder getroffen gevoeld heb.

In deze zeventien ‘handelingen’, die ons den schilder Hans - in wien wij zeker Hans Holbein, den teekenaar van den bekenden Doodendans, zullen hebben te herkennen - en zijn ervaringen op de jacht naar bevrediging van zinnelijke lusten aan de oogen doen voorbijgaan, mogen enkele toestanden en stemmingen aan illustre voorbeelden herinneren, waarbij men zich Hans als een kleinen Faust en den monnik Michaël als een Mephisto'tje voorstelt, de ‘droomenwereld’, waarin de schrijver ons voert, laboreert in de aardsche verschijning van het Moerkerkensche vers, waarin wij haar te zien krijgen, aan een der euvelen, waaraan, volgens onzen auteur, het hedendaagsch drama lijdt, namelijk aan platheid, zoowel in den vorm van directe platheid als in dien van gemis aan verheffing in taal en stemming.

Intusschen, deze kwalijk gelukte poging om een drama niet van dezen tijd samen te stellen, lijkt mij minder bedenkelijk dan de schromelijk eenzijdige en daardoor onware wijze, waarop de heer Van Moerkerken uitvaart tegen het moderne drama en zijn verbeeldinglooze toeschouwers....

Wie zoo zich opsluit in een gedachtenwereld en een vormenwereld van een anderen tijd, wie geen oor en geen oog heeft voor het zich ontwikkelend leven van zijn eigen eeuw, moet natuurlijk ongevoelig blijven voor een zoo moderne kunst als die, welke Eleonora Duse ons, na elf jaar, opnieuw te genieten gaf.

Een geheel eenige kunst, waaraan niet verweten kan worden

[p. 430]

dat zij door ‘machtelooze decoratietrucs’ of uiterlijkheden tracht te treffen en te ontroeren; een geheel eenige kunst, niet omdat Duse, vergeleken met andere groote tooneelspeelsters, deze overtreft, maar omdat zij met die andere niet te vergelijken is en, als de Zuleikha uit Mirza Schaffy's lied, slechts met zichzelve vergeleken kan worden.

Tot zulk een vergelijking met zichzelve gaf de groote kunstenares de gelegenheid door op te treden in dezelfde rol, waarmee zij ons in 1895 in verrukking bracht: La Signora dalle Camelie. Het was dezelfde opvatting, waarbij al het grovere, al wat aan de courtisane herinnert, al wat het gebied van de zinnen nadert is weggevaagd, en enkel het zielelijden van de vrouw, die aan haar groote liefde sterft, ons in klank en beeld voor de oogen getooverd wordt. In haar lieven zoowel als in haar lijden is alles onstoffelijk, en zoo maakte deze kunstenares met het tengere lichaam, met het door physisch en psychisch lijden vroeg verouderd gelaat, deze Marguérite tot een beeld van zoo diepen weemoed als zeker Alexandre Dumas zich niet gedacht heeft, maar dat, wanneer men de herinneringen aan de lezing van het stuk en aan vroeger geziene vertolkingen op zij kan zetten, - wat niet allen toeschouwers den 16en Jauuari scheen te gelukken, - machtig ontroert en een onvergetelijken indruk achterlaat.

Al was de opvatting in haar geheel dezelfde als in 1895¹⁾, binnen die opvatting was niet alles hetzelfde gebleven. Dit trof vooral in het groote tooneel aan het slot van het vierde bedrijf. Wanneer Armand in het salon van Olympe, na met Marguérite alleen te zijn achtergebleven, al de gasten weer binnenroept om haar dan met de grofste beleedigingen te overladen en haar ten slotte het geld, dat hij zoo pas aan de speeltafel gewonnen heeft, voor de voeten te werpen, dan vliegt Duse-Marguérite op, niet in verontwaardiging, niet om zich te verdedigen, maar om Armand tegen zichzelven te beschermen. Onder het zielverscheurend uitroepen van ‘Armando! Armando!’ wil zij hem het verder spreken beletten, in dollen wanhoop trachtend het onheil af te wenden dat zij nu vóór zich ziet: de scheiding voor altoos. Een tooneel om niet te vergeten.

1) Zie over Duse's eerste optreden De Gids van April 1895.

[p. 431]

Wat zou de levensmoede vrouw die, in hare vertolkingen al wat kracht en groote hartstocht is in de schaduw latend, in de uitbeelding van innig zielelijden en liefdelijden de hoogste kunst weet te geven, van een Rebecca West maken, van de vrouw die met de heerschende godsdienstige en zedelijke beginselen als met vooroordeelen gebroken heeft, zich vrij tracht te maken en, om tot die vrijheid te komen, Beate, die haar als liefste vriendin vereerde, in den dood heeft gejaagd? Hoe zou zij het demonische en in zekeren zin heroïsche van deze kracht-vrouw tot zijn recht laten komen?

De Ibsen-gemeente zal misschien maar half tevreden geweest zijn, niet enkel omdat er sommige passages werden overgeslagen, die in de oogen van een buiten de gemeente staande niet onmisbaar zijn - voor een echt Ibsen-vereerder kan er in een stuk van Ibsen geen woord gemist worden, wijl elk woord er zijn beteekenis heeft en noodig is tot recht verstand van het geheel - maar ook omdat deze Italiaansche, hoe universeel haar geest ook wezen moge, in hare vertolking Italiaansche blijft en dan ook, in samenspel met eveneens Italiaansche tooneelspelers, aan Rosmersholm zijn eigenaardig Noorsch karakter, die zekere stemming die men gewend is bij de vertolking van dit en dergelijke Ibsensche werken waar te nemen, niet geeft. En dan ook omdat van de Rebecca West, zooals het drama ons haar leert kennen, de heerschers-natuur, waardoor zij gekomen is tot waar wij haar vinden wanneer het stuk aanvangt, bij Duse niet naar voren treedt.

Maar, mogen zulke overwegingen al opkomen bij iemand die, op een druiligen Januari-morgen aan zijn tafel gezeten, iets gaat schrijven over de voorstelling van den vorigen dag, - wie dacht daaraan op dien gedenkwaardigen avond van 20 Januari, toen daar voor onze oogen werd afgespeeld het drama van het zielelijden, van den laatsten strijd van eene, die groote dingen gewild heeft, maar hare krachten heeft overschat, en nu het paleis van haar droomen steen voor steen ziet afbrokkelen en in puin vergaan.

Reeds de twee eerste bedrijven, wanneer het Rebecca West langzamerhand duidelijk wordt dat Beate gesproken heeft en zij Rosmer wil afleiden, opdat hij niet trachte het raadsel van haar dood in den molenbeek uit te vorschen, en daarna haar afwijzen van Rosmer's bede, dat zij Beate's plaats inneme, maakten diepen

[p. 432]

indruk. Maar wat de diepvoelende kunstenares gaf in de twee laatste bedrijven met de twee groote bekentenissen, eerst die ten aanhoore van Rosmer en Rector Kroll, en later die aan Rosmer alleen, is niet te beschrijven.

Hier moest men òf Italiaansch verstaan, òf het stuk haast woordelijk in het hoofd hebben om de fijne gevoelsschakeeringen te kunnen volgen, waarvoor Duse een toon, een gebaar, een blik weet te vinden zóó eenvoudig, zóó natuurlijk, en toch in haar teederheid en diepen weemoed zóó treffend, dat men ze later telkens weer meent te hooren en voor zich te zien. Ik denk aan het, stamelend begonnen, verhaal, dat in den Duitschen tekst aanvangt: ‘Als ich von Finmarken hierher kam...’, dan aan de verklaring hoe zij, eens zich bewust dat Beate haar in den weg stond, voort moest, al riep er telkens iets in haar binnenste: ‘niet verder!’ En eindelijk, in het laatste bedrijf, die uiterste bekentenis, die haast toonloos van haar lippen valt, de bekentenis van dat wat haar wil geknakt heeft... haar wilde, onbedwingbare begeerte naar hem, Rosmer.

Dat was alles zoo geheel anders dan welke groote tooneelkunstenares van dezen tijd het zou hebben kunnen zeggen en doen, zoo zonder een zweem van effect, zoo zuiver gevoeld en zoo hoog van opvatting, dat men den houten Rosmer en de smakelooze mise en scène, die niets te zien gaf van het ‘altmodisch und behaglich eingerichtete’ vertrek van Rosmersholm, vergat om niets te zien en niets te hooren dan Eleonora Duse in haar stille glorie...

J.N. van Hall.