|
| |
| |
| |
Muzikaal overzicht.
Mozart (1756-1906).
Den 27sten dezer maand zullen er honderd vijftig jaren verloopen zijn sedert de geboorte van een der grootste meesters op het gebied der toonkunst.
Gewichtige gebeurtenissen hebben er in dit lange tijdsverloop in de muziekwereld plaats gehad. Nieuwe genieën zijn verrezen en brachten de ontwikkeling der kunst een aanzienlijken stap voorwaarts; nu en dan woedden er stormen, en baarden omwentelingen partijzucht en twist uit wanbegrip, maar niettegenstaande dit alles staat de naam Mozart nog als een zon aan den kunsthemel, en hij zal daar blijven staan, zoolang de woorden Kunst en Beschaving geen ijdele klanken zullen zijn.
Toen Mozart geboren werd, was er niet lang te voren een kentering in de ontwikkeling der muziek gekomen, en wel een kentering ten goede.
Het was de dageraad eener nieuwe kunst, die haar ontstaan te danken had aan het breken met het scholastieke en doctrinaire dat de vroegere kunst aankleefde, en wier beoefenaars ‘terugkeer tot de natuur’ tot wachtwoord hadden. Die breuk moest geschieden, zoo men wilde komen tot het vrije en ongedwongene, tot het veelvormige, dat de instrumentale muziek uit het Haydn-tijdvak kenmerkt.
De aanwending van de rijke harmonie der kerkmuziek (die men
| |
| |
na Palestrina's dood in Italië had laten vervallen) op het wereldlijk lied in Duitschland was van groote beteekenis. Ook Duitsche meesters kwamen weder tot de oorspronkelijke rhythmische melodie terug, die, afgescheiden van de kerkmuziek, onder het volk als nationale danswijze onafgebroken had voortgeleefd. Zij lieten echter de rijke harmonie der kerkmuziek niet ongebruikt liggen maar trachtten harmonie en rhythmus zoodanig te vereenigen, dat beiden een evenredig aandeel in de melodie verkregen. De zelfstandig zich voortbewegende polyphonie werd dientengevolge niet alleen behouden maar nog veel meer ontwikkeld.
Door middel van het contrapunt werd aan elk der stemmen een aandeel in de voordracht der rhythmische melodie gegeven, zoodat deze nu niet meer alleen in een en dezelfde stem (den voormaligen cantus firmus) maar in elke begeleidende stem voorkwam. Wie weten wil, welk een ongeloofelijken rijkdom van combinatiën de muziek hierdoor verkregen had, die neme een der schoone vocale werken van Bach, o.a. zijne motetten, ter hand.
Maar nog grooter ontwikkeling verkreeg de melodie in de instrumentale muziek. Na de uitvinding en verbetering van het kwartet der strijkinstrumenten maakte de polyphonie zich ook meester van het orkest en verhief dit uit den nederigen stand, dien het langen tijd had ingenomen. Hoogst belangrijk is het nu na te gaan, hoe van dien tijd af de Duitsche meesters zich beijverden, deze door instrumenten voorgedragen dansmelodie steeds schooner en schooner te ontwikkelen.
Oorspronkelijk bestond zij slechts uit een korte periode van vier maten, die twee- of viermaal verdubbeld werd. Door toepassing van den eigenaardigen vorm der fuga op deze melodie kwam men er van zelf toe, haar grooter uitbreiding te geven. Zij werd nu achtereenvolgens door alle stemmen voorgedragen, nu eens in vergrooting, dan eens in verkleining; de harmonische modulatie vertoonde haar in verschillend licht, en de contrapuntische nevenen tegenthema's hielden haar in gestadig afwisselende beweging. Een tweede vooruitgang bestond hierin, dat men verschillende dansmelodieën aaneenschakelde en hare verbindingen en overgangen door middel van de contrapuntische kunst vaststelde. Op deze eenvoudige basis verrees het schoone kunstwerk: de Symphonie.
| |
| |
Haydn was de geniale meester, die dezen vorm het eerst ontwikkelde en hem, zoowel door de grootste verscheidenheid van motieven als door belangrijke bewerking, nieuw leven schonk. Mozart echter goot de welluidende Italiaansche zangmuziek in dien vorm en vermeerderde het aantal kleuren der instrumentatie.
Was het gelukkig voor Mozart, dat het tijdstip zijner geboorte in een tijd viel, waarin de ontwikkeling der toonkunst in betere richting geleid en met een frisschen geest vervuld werd, niet minder gelukkig was het voor die ontwikkeling zelf, dat in zulk een moment van verheffing een zoo machtig genie opstond om aan haar deel te nemen.
Over den componist Mozart zegt zijn voornaamste biograaf (Otto Jahn): ‘Bei Mozart tritt uns immer die echte reine Künstlernatur entgegen in ihrem unbezwinglichen Schaffensdrang und in ihrer unerschöpflichen Schaffenskraft, erfüllt von der unsiegbaren Liebe, die keine Freude und Befriedigung kennt als im Hervorbringen des Schönen, beseelt von dem Geist der Wahrheit, der allem, was er ergreift, den Odem des Lebens einhaucht, gewissenhaft in ernster Arbeit, heiter in der Freiheit des Erfindens.’
Niet anders dan zoo kunnen wij ons, dunkt mij, het beeld van Mozart voorstellen, van dezen levenslustigen, beminnelijken Oostenrijker met zijn opgeruimdheid van geest en zijn goed hart, die het leven luchtig opvatte, zich over de wereld en haar loop geen zorgen maakte en, door zijn Muze aanhoudend opgewekt, zijne gewaarwordingen en gevoelens met steeds stijgende genialiteit in een stroom van heerlijke melodieën en harmonieën uitstortte.
Mozart heeft, wanneer men den korten duur zijns levens in aanmerking neemt, ontzaglijk veel gecomponeerd.
Wel is daaronder het een en ander, waarvan de inhoud voor onzen tijd weinig belangrijks bevat (de vorm echter is altijd meesterlijk), maar wat zijne voorname werken betreft - en hun aantal is groot - hebben maar weinige componisten kunst en natuur zoo weten te doen ineensmelten, het ware zoo met het schoone weten te doordringen en ook in oogenblikken van hartstochtelijke uiting steeds zoo de heerschappij over zichzelven en hunne kunst weten te behouden als de componist van Don Juan.
En des te meer worden wij met bewondering voor dezen mees- | |
| |
ter vervuld, wanneer wij bedenken, onder welke kommerlijke omstandigheden vele zijner werken zijn ontstaan.
Wel heeft Mozart een zonnige jeugd gehad. Liefderijk werd hij gekweekt. Het waakzaam oog van den vader, Leopold Mozart, die bovenal zorgde voor een even geleidelijke als harmonische ontwikkeling der schitterende gaven van zijn zoon; de weldadige invloed van een volmaakt huiselijk geluk, en daarbij nog de wonderschoone natuuromgeving van Salzburg, dat waren altegader gegevens, die hunne uitwerking op het jeugdig, ontvankelijk gemoed van Wolfgang niet konden missen en er een liefde in hadden nedergelegd, die zich zoo aandoenlijk uitte in de vereering van zijn vader en de vergoding van zijn moeder.
Maar toen kwamen onrustiger tijden - de reizen namelijk door vader Mozart eerst met de beide kinderen, later alleen met zijn zoon ondernomen. Van September 1762 tot November 1780 werden niet minder dan tien reizen gemaakt. Eerst ging het naar het Keizerlijk hof te Weenen en verschillende Duitsche hoven, vervolgens naar Parijs en Londen en ook (in 1765 en 1766) naar Nederland, waar de jeugdige Marianne en haar broeder door hun klavierspel grooten bijval oogstten en Wolfgang door zijne improvisaties en composities groot opzien baarde.
Van het einde van 1769 tot aan het voorjaar van 1771 waren de Mozarts, vader en zoon, in Italië, waar il signor Amadeo (zoo noemde men den jeugdigen virtuoos en componist) grooten opgang maakte. Zij brachten het daarbij zelfs tot Napels. Dat de indrukken, die de jonge Mozart in het zonnige zuiden ontving, van duurzamen invloed op zijne composities waren, daarvan getuigt zoo menig meesterwerk van zijn hand. Maar dat hij-zelf indruk op de Italianen had gemaakt, dat bleek, behalve uit de eerbewijzingen, die hij ontving, ook uit de uitnoodigingen tot het componeeren van opera's, die men tot hem richtte. Zoo schreef hij o.a. drie opera's voor Milaan.
Al die reizen waren even zooveel triomfen voor den jeugdigen Mozart, maar geld en een betrekking - wat zijn vader het liefst zou gewenscht hebben - leverden zij niet op.
Leopold Mozart bekleedde in het aartsbisschoppelijke Salzburg de betrekking van organist en vice-kapelmeester, maar tengevolge
| |
| |
van de vele reizen kon hij zijn taak niet altijd waarnemen, en dit deed ten slotte een gespannen verhouding met den vorst aartsbisschop ontstaan, die eerst zeer toegevend was doch later koel en onverschillig werd. Toch wist Leopold Mozart te bewerken, dat zijn zoon van 1772 tot 1777 zonder salaris maar toch als ‘fürsterzbischöflicher Concertmeister’ in de Hofkapel werd aangesteld, welke aanstelling in 1779 werd vervangen door een als Hoforganist met een inkomen van 450 gulden.
Twee jaren later werd Wolfgang door den aartsbisschop, die toen te Weenen was, daarheen geroepen. Hij kwam er den 16den Maart 1781 aan, doch was al spoedig ontstemd over de bejegening, die hij van zijn zoogenaamden beschermer moest ondervinden en die stuitend was voor zijn gevoel van eigenwaarde. Eindelijk was de maat vol, en toen Mozart op zijne klachten niets anders ten antwoord ontving dan: ‘Pak u weg, als ge mij niet beter wilt dienen,’ hield de kunstenaar het zich voor gezegd en nam zijn ontslag.
Maar wat nu? Hij moest toch leven. Aan een voor hem geschikte vaste betrekking viel niet te denken. Reeds begonnen zijne collega's, die in Weenen en aan het Keizerlijk hof op muzikaal gebied de macht in handen hadden (en dit waren voornamelijk de Italianen), dit jonge genie, dat hen ten slotte zou kunnen overvleugelen, te vreezen, en zij deden al het mogelijke om hem tegen te werken en hem te belemmeren in zijne pogingen om bij het tooneel of bij andere instellingen een aanstelling te verkrijgen.
Er bleef toen niets anders over dan les te geven en voor geld gelegenheidscomposities te schrijven. Maar dit bracht slechts karige inkomsten op.
Tot overmaat van ramp beging de jonge Mozart nog de onvoorzichtigheid om op vijf en twintig jarigen leeftijd en zonder vast bestaan te gaan trouwen.
Eenige jaren geleden had hij in Mannheim de familie Weber leeren kennen en was toen verliefd geraakt op de tweede der dochters, Aloysia (die later, als mevrouw Lange, een beroemde zangeres werd en in Mozart's opera's groote triomfen heeft behaald). Zij werd hem echter ontrouw en toen bracht hij zijn genegenheid op de derde dochter, Constanze, over.
| |
| |
De familie Weber woonde in Weenen, toen Mozart daar in 1781 aankwam, en wel op den ‘Petersplatz’, in een huis dat den naam droeg van ‘Zum Auge Gottes’. Bij haar nam Mozart zijn intrek en beraamde daar met zijn geliefde Constanze allerlei huwelijksplannen. Daar echter zoowel de moeder van Constanze als zijn vader tegen de door hem gewenschte vereeniging waren, schaakte hij het jonge meisje uit haar woning en begaf zich met haar naar het huis van een zijner beschermsters, de barones von Waldstetten, waar het huwelijk werd voltrokken.
Met het oog op de opvoering van Mozart's opera Die Entführung aus dem Serail, die in dienzelfden tijd (1782) plaats had, noemden zijne vrienden deze schaking ‘Die Entfübrung aus dem Auge Gottes.’
Dit onberaden huwelijk was voor Mozart het begin van een harden strijd voor het bestaan, die eerst met zijn dood (1791) zou eindigen. Naar mate toch het geniale in zijne werken steeg, vermeerderden de intriges der Italianen, die angstig zorgden, hun gevaarlijken mededinger den toegang tot het tooneel te versperren en te voorkomen, dat hij door een aanstelling van beteekenis tot aanzien geraakte.
Wel was het Mozart na verscheiden vruchtelooze pogingen eindelijk door tusschenkomst van graaf Cobentzel en gravin Thun vergund geworden, een opera voor den Keizer te schrijven, en werd dit stuk (de bovengenoemde Entführung aus dem Serail) in den zomer van 1782 te Weenen opgevoerd, maar het bleef niet lang op het repertoire en bracht Mozart slechts 50 dukaten op.
Om voor zich en zijn gezin aan den kost te komen, bleef hem niets anders over dan de opbrengst van les geven en van bestelde composities, welk een en ander echter ter nauwernood in de behoeften kon voorzien. Eerst heel laat en betrekkelijk kort vóór zijn dood ontfermde Keizer Jozef zich over hem, door hem tot zijn ‘Kammercompositeur’ te benoemen op een jaarwedde van 800 gulden.
Mozart zou omstreeks dien tijd ook een financieel zeer voordeelig aanbod van Koning Friedrich Wilhelm II van Pruisen ontvangen hebben voor de betrekking van kapelmeester aan het hof te Berlijn, doch dit aanbod van de hand hebben gewezen om zijn
| |
| |
Keizer niet te verlaten. (Een Keizer, nota bene, die Mozart's muziek niet wist te waardeeren en den meester bijna gebrek liet lijden.) Misschien was de reden zijner weigering, dat het hem te zwaar viel van zijn geliefd Weenen te scheiden; wellicht ook gevoelde hij zich reeds te zwak voor zulk een ambt.
Wat er van den componist zou geworden zijn, indien hij dit aanbod had aangenomen en uit de kommerlijke omstandigheden, waarin hij te Weenen verkeerde, ware overgeplaatst naar de schitterende en goed gesalarieerde positie te Berlijn, is natuurlijk gemakkelijker te vragen dan te beantwoorden. Zooals het nu is geloopen, is de levensvlam van dezen grootmeester der toonkunst in den tijd van 35 jaren opgeteerd, en de teraardebestelling van zijn stoffelijk overschot was zoo armzalig, dat heden ten dage nog niemand met zekerheid kan zeggen, of datgene, wat men thans als Mozart's gebeente vereert, ook werkelijk zijn stoffelijk overschot is.
Wanneer wij ons de laatste negen jaren van Mozart's levensloop goed voor oogen stellen, dan moeten wij - ik herhaal het - des te meer met bewondering vervuld worden voor den kunstenaar, die ons zoo vele heerlijke werken heeft nagelaten.
En op welk gebied der toonkunst heeft zich Mozart's genie niet geopenbaard! - Zijne veelzijdigheid in dit opzicht is groot; en mogen er ook onder zijne werken voorkomen, die hem als het kind van zijn tijd doen kennen of het kenmerk dragen, dat zijn scheppende kracht door uiterlijke invloeden aan banden was gelegd, daartegenover staat een veel grooter aantal van genie getuigende kunstwerken, waarvan het niet gemakkelijk zou zijn, ze naar hunne meerdere of mindere waarde te rangschikken. Toch is het buiten twijfel, dat Mozart's onsterfelijkheid voornamelijk in zijne dramatische scheppingen ligt.
Van het groote aantal door Mozart gecomponeerde symphonieën, die voor verreweg het grootste gedeelte uit zijn jeugd stammen en meerendeels gelegenheidscomposities zijn, hebben tot op den huidigen dag eigenlijk maar drie, of, zoo men wil, vier levenskracht behouden. De drie eerstbedoelde zijn in 1788 gecomponeerd en opgedragen aan Haydn. Het zijn die in Es-dur, G-moll en C-dur (Jupiter-symphonie). Behalve deze drie wordt nog nu en
| |
| |
dan ook ten gehoore gebracht de symphonie in D-dur (van 1786) zonder Menuet.
In al deze symphonieën, die ver verheven zijn boven de manier waarop Mozart's tijdgenooten componeerden, bewonderen wij, behalve de thematische bewerking, vooral den rijkdom en de innigheid van het instrumentale gezang, een eigenschap bij Mozart, die zijn collega Dìttersdorf deed wenschen, dat hij met dien rijkdom niet zoo verkwistend ware. Want - zeide hij - Mozart laat zijne toehoorders niet tot adem komen; immers, nauwelijks wil men over een schoone gedachte nadenken, of er komt weder een andere, die de vorige verdringt, en dat gaat zoo maar voort.
Inderdaad is in Mozart's instrumentale muziek alles veel karakteristieker, voller dan bij zijne voorgangers, en dikwerf wanneer men meent, dat hij alles gegeven heeft, brengt hij aan het slot (als coda) nog een geheel nieuwe melodie, die over het geheel een bijzonderen luister werpt. Hij was hierin zijn tijd vooruit, die bij deze werken dan ook sprak van bejag op uitdrukking, overlading en omverwerping van de grenzen der symphonie.
Wat de kamermuziek van Mozart betreft, wordt een groot deel van zijne strijkkwartetten nog thans veel gespeeld, en vooral het klarinet-kwintet en het zoo schoone G-mol-kwartet. Ook onder de sonaten voor piano en viool zijn er enkele, die ook thans nog hier en daar ten gehoore worden gebracht. Veel minder is dit het geval met de composities voor klavier alleen (sonaten, phantasieën enz.), en dit is zeker te betreuren, want ofschoon vele dezer composities een eenigszins instructief karakter vertoonen, zijn er toch ook onder, die ten volle den stempel van Mozart's genialiteit dragen.
Van Mozart's kerkelijke composities is in onzen tijd niet veel meer overgebleven dan het Requiem en het schoone koor Ave verum. Beziet men zijn overige kerkmuziek in het licht van den tijd, waarin zij geschreven is, dan wordt men gewaar, dat zij ongeveer op het niveau staat van soortgelijke werken van andere componisten uit dien tijd - van een Michaël Haydn bijv.
Mozart was dit echter niet genoeg. De klacht, welke hij in een brief aan den beroemden Padre Martini slaakt over den belemmerenden dwang, dien de eischen der aartsbisschoppelijke
| |
| |
kerkmuziek van Salzburg op zijn scheppingsvermogen uitoefenden, doen vooruit gevoelen, wat hij op dit gebied zou geven, wanneer eens de conventie geen macht meer over hem zou hebben. (In zijn Requiem heeft hij ons daarvan het bewijs geleverd.)
Neen, dan was er een gebied, waarop hij zich veel vrijer kon bewegen: het dramatische.
In Mozart's tijd was in Duitschland de opera geheel en al een buitenlandsch kunstgenre. Ieder hof had zijn Italiaanschen troep, die de opera's van Italiaansche componisten opvoerde, want anders dan in de Italiaansche taal en door Italianen gezongen, kon men zich toenmaals in het geheel geen opera voorstellen. De Duitsche componist, die ook opera's wilde componeeren, moest de Italiaansche taal en zangmethode beoefenen, en kon slechts dan op bijval rekenen, wanneer zijne werken denzelfden geest ademden als die van zijne zuidelijke collega's.
Ook Mozart moest dien weg wel inslaan, maar hij deed dit op zijn manier. Hij wist zich met de eigenaardigheden van deze vreemde kunst spoedig vertrouwd te maken, maar volgde toen zijn eigen genius. Hij maakte zich geheel los van de zwakheden der Italiaansche manier, veredelde in hooge mate hare goede eigenschappen en smolt die innig samen met de hem eigen Duitsche degelijkheid en kracht.
En dit alles geschiedde op de eenvoudige grondslagen van de Opera-buffa.
Toen Mozart geboren werd, was deze Opera-buffa nog een jonge kunst. Zij was ontstaan uit het Intermezzo, dat in Italië tusschen de bedrijven van de Opera-seria vertoond werd.
Die zoogenaamde ernstige opera was van lieverlede zoo ontaard, dat er eindelijk behoefte kwam aan een reactie tegen het onnatuurlijke pathos en de onzinnige, tegen alle waarheid strijdende coloratuur, die er in voorkwamen. Men riep nu het komische element te hulp en voerde in de entr'actes der opera een tweede handeling in, waaraan de naam van Intermezzo werd gegeven.
Het duurde evenwel niet lang, of men zag ook hiervan het onnatuurlijke in en scheidde het Intermezzo geheel van de opera af. Zoo werd het een zelfstandig genre. De Serva padrona van Pergolese (1734) is het eerste voorbeeld van deze nieuwe kunst- | |
| |
soort, waaraan de naam van Opera-buffa werd gegeven. Het genoemde stuk baarde groot opzien en werd spoedig ook in het buitenland vertoond.
Deze Opera-buffa vorderde geheel andere zangkrachten dan de Opera-seria. Met de castraatzangers was het daarin uit, en van de tenor- en de baspartij werd veel meer werk gemaakt. Vooral de basso buffo krijgt een groote beteekenis. Een andere bijzonderheid van dit nieuwe operagenre was de creatie van de finale, d.i. de vereeniging van een groot aantal personen tot het vormen van een pakkend ensemble (kwintet, sextet, septet) aan het einde van elk bedrijf - een nieuwigheid waarvan men later ook in de Groote Opera veel partij heeft weten te trekken.
De Italiaansche opera-componisten bleven niet in gebreke, zich op dezen nieuwen stijl toe te leggen, en velen hunner verdeelden hun arbeid tusschen de Opera-seria en de Opera-buffa, hetgeen het voordeel had, dat door onderlingen wedijver de nieuwe kunst niet spoedig in verval geraakte. Hare beste vertegenwoordigers waren ten tijde van Mozart Piccini, Païsiello en Cimarosa.
Doch het nieuwe genre bleef niet bij Italië bepaald; het oefende zijn invloed ook uit op de dramatische muziek in andere landen.
In Frankrijk gaf de vertooning van de Serva padrona (1752) aanleiding tot een betere ontwikkeling van de ‘Opéra comique’, en in Duitschland, waar de Opera-buffa nog iets vroeger bekend werd, heeft zij zonder twijfel aandeel gehad in het ontstaan van het Singspiel, ofschoon ook de genoemde ‘Opéra comique’ daarop invloed heeft gehad.
Als de eigenlijke schepper van dit Duitsche zangspel wordt Johann Adam Hiller genoemd, die 1766-68 zijne eerste werken van dien aard schreef. Hij zag de verdiensten van de nieuwe Italiaansche opera zeer wel in, en werd daardoor vervuld met den wensch om in zijn vaderland in die zelfde richting werkzaam te zijn en, evenals de Franschen dit gedaan hadden, ook voor Duitschland een nationale opera te stichten. Hij hoopte daarbij, dat dit eenvoudige zangspel tot voorlooper zou kunnen dienen van een meer ernstige richting, en in de plaats van het alledaagsche en soms platte, dat het bestaande kluchtspel met zang aankleefde, eenmaal ware hartstocht en degelijke karakterafbeelding zouden treden.
| |
| |
Hiller had vele navolgers. Tot de voornaamste van hen behooren George Benda, Johann André, Joh. Friedrich Reichardt (die de muziek schreef voor de operetten Erwin und Elmire, Claudine von Villa bella en Jery und Bätely van Goethe) en Anton Schweitzer.
Bij het groote publiek vond dit streven van Hiller en consorten naar een nationale opera wel ingang, want het viel samen met de toenmalige pogingen om tot een nationaal drama te geraken. Niet echter aan de hoven der vorsten, waar alles nog in de Italiaansche muziek zwelgde. Toch waren er enkele vorsten, die tot de oprichting van een zelfstandig Duitsch zangspel naast de Italiaansche opera neigden. Dit waren keurvorst Karl Theodor en keizer Jozef II.
Ofschoon keizer Jozef op het punt van muziek volbloed Italiaan was, zoo was hij toch het streven, dat hij in Duitschland bij Hiller en diens geestverwanten waarnam, niet ongezind en niet afkeerig van het denkbeeld om iets dergelijks ook in zijn rijk te beproeven. ‘Ich will versuchen - zeide hij -, wie unser Publikum den deutschen Gesang aufnimmt’, en zoo kwam dan te Weenen een zoogenaamd Nationalsingspiel tot stand, hetgeen evenwel niet verhinderde, dat de Italiaansche dramatische kunst steeds de bovenhand behield.
Een operatroep werd met moeite gevormd, en de eerste voorstelling van het ‘Nationaltheater’ bestond in het zangspel Die Bergknappen van Ignaz Umlauf. Noordduitsche componisten kwamen bijna niet in aanmerking; het moesten allemaal Oostenrijkers zijn, zooals Dittersdorf, Schenk en Weigl. Groot was de keuze in dit opzicht niet, zoodat zelfs Salieri, de vijand der Duitsche muziek, er eenmaal bijgehaald moest worden en gedwongen werd, een opera voor genoemd theater te componeeren.
En Mozart? - Hij overstraalde alles met zijn Entführung en later met zijn Zauberflöte (die echter buiten de nationale beweging om en in een theater van lageren rang werd gegeven), maar jammer genoeg - of liever schande genoeg - maakte men van zulk een kracht zoo goed als geen gebruik. Niet vreemd daaraan was de omstandigheid, dat Keizer Jozef, die zich met de keuze der stukken voor zijn nationaal theater onledig hield, met Mozart's muziek niet zeer was ingenomen. Of liever, hij hield meer van
| |
| |
Italiaansche composities van minder gehalte maar toch goed genoeg om den beschaafden muziekliefhebber aan te trekken. Wat boven dat peil klom, ging hem te hoog, en over een opera als Die Entführung aus dem Serail wist hij niets anders te zeggen dan: ‘Zu schön für unsere Ohren und gewaltig viel Noten, lieber Mozart’, waarop de groote meester antwoordde: ‘Gerade so viel Noten, Ew. Majestät, als nöthig sind’.
De ‘Opera-buffa’ en het ‘Singspiel’, waarover ik hierboven heb gesproken, zijn dus het terrein, waarop Mozart's voornaamste dramatische scheppingen zijn ontstaan, nadat hij in jongere jaren aan de mode geofferd en in het genre der Opera-seria verscheidene werken (Mitridate rè di Ponto, Idomeneo e.a.) gecomponeerd had.
Maar noch aan het wezen, noch aan den vorm van die beiden heeft Mozart iets veranderd. Hij deed dit evenmin als zijn beroemde tijdgenoot Gluck bij de verbeteringen, die deze in de Groote Opera aanbracht. Poogde Gluck in de muziek weder de waarheid van uitdrukking te brengen, die onder de heerschappij der bravour-aria was verloren gegaan, zoo vervulde Mozart de kunstvormen, die hij voor zijne dramatische scheppingen bezigde, zoodanig met de hem eigen Duitsche degelijkheid en kracht, dat er op dit gebied iets geheel nieuws ontstond, iets dat met de producten van anderen op dit terrein niet te vergelijken was.
Doch wat bij Gluck door nadenken, door redeneering werd te weeg gebracht, dat geschiedde bij Mozart geheel naïef. Men moet in Mozart geen experimenteerend kunstenaar willen zien, die van de eene proef op de andere gaat om het probleem der opera op te lossen. Het is juist bij Mozart, wat zijn loopbaan als operacomponist betreft, zoo karakteristiek, dat hij met niet de minste bevangenheid aan het componeeren van een opera-tekst begon, en zonder zelfs zich er om te bekommeren, of deze tekst voor hem als toonkunstenaar dankbaar was of niet.
Maar... Mozart kon alleen dan schoone muziek componeeren, wanneer hij door zijn onderwerp bezield was. Zoo juist en kernachtig heeft Richard Wagner dit in zijn werk ‘Oper und Drama’ uiteengezet, dat ik niet kan nalaten, zijne woorden hier in het oorspronkelijke aan te halen.
Wagner zegt: ‘Die grosse, edle und sinnige Einfalt seines
| |
| |
(Mozart's) rein musikalischen Instinktes, d.h. des unwillkührlichen Innehabens des Wesens seiner Kunst, machte es ihm unmöglich, da als Komponist entzückende und berauschende Wirkungen hervorzubringen, wo die Dichtung matt und unbedeutend war. Wie wenig verstand dieser reichstbegabte aller Musiker das Kunststück unserer modernen Musikmacher, auf eine schale und unwürdige Grundlage goldflimmernde Musikthürme aufzuführen und den Hingerissenen, Begeisterten zu spielen, wo alles Dichtwerk hohl und leer ist, um so recht zu zeigen, dass der Musiker der wahre Hauptkerl sei und Alles machen könne, selbst aus Nichts Etwas machen - ganz wie der liebe Gott! O wie ist mir Mozart innig lieb und hochverehrungswürdig, dass es ihm nicht möglich war, zum Titus eine Musik wie die des Don Juan, zu Cosi fan tutte eine wie die des Figaro zu erfinden; wie schmählich hätte dies die Musik entehren müssen!’
De opera's van Mozart, die tot in onze dagen levenskracht behielden, zijn: Die Entführung aus dem Serail en Die Zauberflöte, in het genre van het Duitsche zangspel, en Figaro en Don Juan, in dat der Opera-buffa.
Dat Mozart zich tot een onbeteekenend libretto als dat der Entführung voelde aangetrokken, laat zich alleen daardoor verklaren, dat er karakters in voorkwamen, die het voor hem een lust was, door de muziek af te beelden. Maar bovendien moet men in aanmerking nemen, dat de gelegenheid om een opera te componeeren en te doen opvoeren hem niet alleen in zijn toenmalige omstandigheden uit een materieel oogpunt hoogst welkom moest zijn, maar bij hem tevens de hoop moest opwekken om in het belang van de beweging, die er voor de stichting van een nationale opera in Weenen was ontstaan, nog veel nut te kunnen stichten.
Want dat Mozart veel voor zulk een beweging gevoelde, daarvan heeft hij herhaaldelijk blijk gegeven.
Toen het zich liet aanzien, dat de Opera-buffa de inheemsche kunst weder meer kwaad zou gaan berokkenen, riep hij in een brief aan een zijner vrienden bitter uit: ‘Indien er maar één enkele patriot ware bij de leiding van het nationale theater, dan zou het een heel ander gezicht bekomen! Maar - voegt hij er
| |
| |
ironisch aan toe - dan zou misschien dit zoo schoon ontluikende theater tot bloei geraken en dat zou een eeuwige schandvlek voor Duitschland zijn, wanneer wij Duitschers eens met ernst aanvingen Duitsch te denken, Duitsch te handelen, Duitsch te spreken en zelfs Duitsch - te zingen!’
Men ziet het, dat Mozart weinig vertrouwen had in de leiders der bedoelde nationale beweging. En dat is niet te verwonderen, want zij schenen volstrekt niet te gevoelen, dat hij de eenige man was, die de nationale opera vooruit zou kunnen brengen. Wij zagen zelfs, dat zij bijna geen notitie van hem namen.
Had Mozart aanmoediging en steun bij die leiders gevonden, dan zou niet alleen hij-zelf daardoor gebaat zijn geworden maar ook de Duitsche opera, en dan had deze misschien niet dien langen weg behoeven af te leggen, dien zij thans heeft moeten doorloopen om eindelijk tot het muziekdrama te komen.
De bemoeiing van Mozart met de nationale opera-beweging bepaalt zich eigenlijk tot de Entführung. Wel heeft hij kort vóór zijn dood nog een Duitsch zangspel geschreven, en wel een dat de Entführung verre overtreft, maar de compositie van de Zauberflöte stond in volstrekt geen verband met de beweging voor een nationaal Singspiel en was slechts het gevolg van een aanzoek van een theaterdirecteur uit een der voorsteden van Weenen, die zich in dringenden geldnood bevond en Mozart gesmeekt had, een door hem vervaardigd libretto op muziek te zetten, ten einde hem daardoor uit den brand te helpen.
Door zijne landgenooten verlaten, moest de groote meester zijne blikken wel ergens anders heen richten, en het is geen wonder, dat toen Weenen weder een Opera-buffa-gezelschap bezat, dat voortreffelijke krachten telde, Mozart werd opgewekt tot een compositie in dat genre. Hij schiep het juweeltje Le nozze di Figaro, dat wij thans nog bewonderen om de poëzie, die er over verspreid ligt, en om de van fijnen kunstzin getuigende manier, waarop men daarin al het toevallige, staatkundige uit de geestige satire van Beaumarchais heeft vermeden.
De Figaro, in het voorjaar van 1786 voor de eerste maal te Weenen gegeven, vond daar lang niet zooveel bijval als een jaar later te Praag. De burgers dezer stad wisten de verdiensten van
| |
| |
Mozart beter op prijs te stellen dan de bevolking van Weenen. Uit dankbaarheid schreef de meester dan ook in 1787 voor de Pragers zijn opera Don Giovanni ossia il dissoluto punito (Don Giovanni of de gestrafte losbol).
Dien titel kennen wij niet meer; wij kennen alleen Don Juan. En het werk zelf heeft men honderd jaar lang na Mozart's dood slechts in mismaakten vorm kunnen zien en hooren. Ja zelfs nog bij 's meesters leven begon de verknoeiing.
Vooreerst scheen men niet te weten, waaronder men het werk moest rangschikken. Mozart had het een dramma giocoso genoemd, waarmede hij wilde aanduiden, dat het iets anders was dan een opera-buffa, al bezat het ook sommige eigenschappen van dit genre. Maar een tragedie was het ook niet, niettegenstaande er tragische momenten in voorkomen, en dit wilden Mozart en zijn librettist Da Ponte daardoor doen uitkomen, dat zij het stuk niet met het laatste optreden van den Commandeur en den ondergang van Don Giovanni lieten eindigen doch daaraan nog een sextet van de overige personen van het drama toevoegden. Mozart en Da Ponte waren zich zeer goed bewust, waarom zij aan het slot nog eenmaal de personen van het drama op het tooneel vereenigden: het einde van het drama moest verzoenend op den toeschouwer werken, en met dien indruk moest hij den schouwburg verlaten.
De ‘bewerkers’ van het meesterstuk schenen het echter beter, en misschien ook vermakelijker, te vinden, onmiddellijk na het tooneeleffect der verdwijning van Don Giovanni in de onderwereld het gordijn voor goed te laten vallen. Een pakkend slot!
Maar zij deden nog meer; zij tornden ook aan den titel van het stuk. In 1789 werd Mozart's meesterwerk voor de eerste maal in een Duitsche vertaling opgevoerd en verkreeg toen den titel van Don Juan, met de bijvoeging: ‘Eine Operette nach dem Italienischen’. In Weenen, waar het tengevolge van de intriges der Italianen spoedig van het repertoire was verdwenen, kwam het eerst na Mozart's dood, in den herfst van 1792, weder te voorschijn in het ‘Theater an der Wien’, onder directie van Schikaneder, als komiek blijspel in twee bedrijven met den titel ‘Herr Johann, der leichtfertige Bösewicht, oder der steinerne Gast.’
| |
| |
In 1815 weder een andere titel: ‘Don Juan's Abenteuer in Spanien oder das steinerne Gastmahl’, doch daarbij vergreep men zich ook aan de handeling. De personen van het stuk waren daarbij met zeven vermeerderd en de schouwburgbezoeker kreeg het volgende te zien: Don Juan, een Spaansch avonturier, verlaat zijn geliefde en wordt daarom door Don Pietro vervolgd. Hij vecht met dezen en doodt hem. De vlucht genomen hebbende, komt hij in een herberg, waar juist bruiloft gehouden wordt, raakt verliefd op de bruid en ontvoert haar. De boeren achtervolgen hem; hij verdwaalt in het woud en vindt daar een kluizenaar, dien hij doodt en van wiens kleederen hij zich meester maakt.
Daarna komt hij op een kerkhof, waar een standbeeld voor den door hem vermoorden Don Pietro is opgericht. Don Juan beveelt zijn knecht, het beeld tot een avondmaal uit te noodigen, en als deze, na vele grappen verkocht te hebben, weigert, richt Don Juan zelf de uitnoodiging tot het beeld. De geest neemt die aan, komt te middernacht bij zijn moordenaar en eischt van hem, dat hij zijn losbandig leven zal vaarwel zeggen. Plotseling verschijnen helsche geesten, die Don Juan aanpakken en in den krater der hel werpen. Het stuk eindigt daarna met een dans der furiën.
Maar toen het gedaan was met die onzinnige veranderingen en men tot het oorspronkelijke libretto (met behoud altijd van den titel ‘Don Juan’) terugkeerde, althans wat het onderwerp betreft, kwam men op het idee om het werk voor onzen tijd geschikt te maken.
De afmetingen der schouwburglokalen waren van lieverlede grooter geworden, en nu zag men naar middelen uit, om ook onder die omstandigheid de opera Don Juan te kunnen opvoeren. In verband met de groote ruimte versterkte men het orkest, en toen de zangers klaagden, dat zij in zulk een ruimte en tegenover zulk een machtig orkest met hun stem niet meer konden doordringen, zag men zich genoodzaakt, in sommige gedeelten de solostemmen door koor te versterken, en de massa werd ook daar aangewend, waar alleen de zeven hoofdpersonen handelend moeten optreden. Van het fijngevormde dramma giocoso was een groote opera met koren gemaakt.
Door al die wijzigingen werd het oorspronkelijk goed in
| |
| |
elkander sluitende theaterstuk geheel uit zijn verband gerukt; en dat het niet in den maalstroom der verknoeiingen verloren ging, is alleen aan Mozart's wegsleepende muziek te danken.
Het zal in den zomer van dit jaar tien jaar geleden zijn, dat de eerste ernstige poging werd gedaan tot herstel van dit verknoeide meesterstuk. Het was te München, dat men haar ondernam en zij werd met goed gevolg bekroond.
Enkele gegevens voor het welslagen bezat de Directie der Koninklijke theaters reeds: het kleine in rococo-stijl gebouwde Residenztheater, waar toehoorder en toeschouwer de tooneelspelers in hun zang en mimiek goed kon volgen, en het draaibare tooneel van Lautenschläger, dat een snellen en ongestoorden loop der handeling belangrijk bevorderde. Verder een uitstekend orkest der Hofopera, waaruit gemakkelijk een keurbende kon gekozen worden tot vorming van een orkest van den omvang, dien het in Mozart's tijd had.
Ook voor het getrouw weergeven van de oorspronkelijke partituur werd gezorgd, evenals voor een verbeterde Duitsche vertaling, waarin althans de zin van het Italiaansche libretto behouden bleef.
Maar de oorspronkelijke partituur van Don Giovanni heeft ook recitatieven, de geheele dialoog is geschreven in den vorm van het in de Italiaansche opera algemeen bekende recitativo secco, een soort van voordracht die meer van spreken dan van zingen heeft, in een uiterst snel tempo uitgevoerd en door korte akkoorden van een in het orkest geplaatst klavier begeleid wordt.
Dit recitatief wordt door de Italiaansche zangers met buitengewone vlugheid en gemakkelijkheid voorgedragen; de aard hunner taal maakt hun dit mogelijk. Men heeft het nu ook toegepast bij de Mozartopvoeringen, die reeds sedert eenige jaren in het Residenztheater te München in het Duitsch plaats hebben, maar zag voorbij, dat de Duitsche taal voor een dergelijk recitatief niet geschikt is. Wegens de opeenhooping van consonanten in vele woorden, kunnen de Duitsche zangers de reciteerende gedeelten niet met die vlugheid en gemakkelijkheid uitspreken als hunne Italiaansche kunstbroeders, er ontstaat dan een meestal onverstaanbare muzikale recitatie, die juist daarom vermoeit en verveelt, omdat men niet duidelijk kan hooren, wat er gezegd wordt.
| |
| |
Een ideale opvoering van Mozart's Don Giovanni, en ook van zijn Figaro, zou zijn een opvoering, zooals die in het Residenztheater te München plaats heeft, doch waarbij in stede van Duitschers, uitstekende Italiaansche zangers medewerken.
Waar zal men die echter vandaan halen? In Italië zijn ze, op enkele zeer zeldzame uitzonderingen na, niet te vinden. Daar heeft de manier van zingen door de moderne opera-muziek een radicale verandering ondergaan en zijn trouwens de meesterstukken van Mozart voor verreweg de meeste zangers onbekende grootheden.
Henri Viotta. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd